CHAPITRE II

Premiers essais d'harmonie : Isidore de Séville (VII"* siècle). — Hucbald, moine de St-Amand et son Org<mwn on Diaphome A la qntnte et à la qnarte, premier système harmonique (X** siècle). Comment on peut expliquer qa'Hncbald et ses contemporains aient pu troaver da charme A de pareilles combinaisons harmoniques. — De l'Orgue et de son origine. Mention flûte de cet instrument par Julien l'Apostat et Cassiq^o^e. Orgue envoyé par l'empereur Constantin Copronyme à Pépin le Bref, point de départ des premières orgues construites dans l'Europe occidentale. Le système de l'organum conservé dans les jeux de mixture. — De la musique populaire ou vulgaire dans les premiers siècles du moyen âge. Ce qui la distinguait du chant ecclésiastique. Chansons en latin et chansons en langue vulgaire. Hypothèse de Coussemaker. — De la notation an moyen Age : les Neumes, rudiments des notes modernes : leur origine suivant Coussemaker. Insuffisance d'une pareille notation. Neumes A hauteurs différentes et neumes sur des lignes, point de départ de la portée. Notation en usage dans les églises d'Orient.

Dans le résumé que Fétls a placé en tôte de sa Biographie des musiciens, cet écrivain attribue aux peuples du nord l'introduction de rtiarmonie dans la musique moderne, et il fonde cette hypothèse, en premier lieu, sur l'examen des anciens chants de ces peuples, qui offrent, suivant lui, une échelle musicale et une contexture mélodique telles que l'harmonie leur est en quelque sorte inhérente, et, en second lieu, sur la manière toute favorable à l'harmonie dont sont accordés certains instruments particuliers aux peuples septentrionaux, tels que la balalaïka des paysans russes et la harpe des bardes Scandinaves.

Dans le dernier volume paru de son Histoire de la musique, il revient occasionnellement sur cette question et y soutient la même opinion, mais sans y insister, se réservant de la discuter à fond dans le prochain volume. En attendant, on peut de prime abord y objecter que, pour qu'elle fût admissible, il faudrait que les pre-

miers essais d'harmonie eussent été faits sur les accords consonants composés d*une tierce et d'une quinte, que nous appelons accords parfaits. Or, il n*en fut point ainsi : pendant plusieurs siècles, comme nous le verrons bientôt, les théoriciens ne reconnurent comme consonances, et on n'employa dans le plain-chant que les intervalles de quarte et de quinte qui durent incontestablement avoir été empruntés aux Grecs, car c'étaient les seules consonances qu'ils connussent, parce qu'elles étaient les seules qui pussent se concilier avec le système des tétracordes.

On pourrait à la vérité supposer que les accords avec tierce furent en usage dans la musique populaire bien longtemps avant d'être admis dans là musique savante. Et cette supposition serait d'autant plus admissible qu'un assez grand nombre de faits tendent à établir que, dès les premiers siècles du moyen âge, et peut-être même de tout temps, il exista, à côté de la musique d'église, la seule dont les savants daignassent s'occuper, une musique à l'usage du peuple, sensiblement différente de la première et qui ne réussit qu'à la longue â se faire accepter des théoriciens. Mais ce n'est là qu'une supposition toute gratuite, vu que les documents qui pourraient nous renseigner manquent complètement, et rien ne prouve que la musique populaire ait connu et employé, si toutefois elle en a connu et employé, d'autres intervalles harmoniques que ceux admis par les théoriciens.

Le plus ancien écrivain du moyen âge, dans lés ouvrages duquel il est fait mention de l'harmonie, est Isidore, évêque de Séville et contemporain de saint Grégoire. C'était, non pas un musicien, mais un savant qui, à côté d'un assez grand nombre d'ouvrages de théologie, de philologie et d'histoire, nous a laissé, un écrit intitulé : Sentences^ur la musique, dans lequel il définit la musique harmonique une « concordance et un arrangement {coaptatio) de plusieurs sons. » Il n'admet comme consonances ou symphonies (c'est le nom sous lequel il les désigne) que la quarte, la quinte et l'octave : c'est assez dire qu'il ne faut voir dans l'évéque de Séville qu'un élève des théoriciens grecs, dont il avait sans doute lu les ouvrages et dont il reproduisait les idées, sans même peut-être les bien comprendre ; et qu'il faudrait bien se garder de conclure de

cette première mention faite de Tharmonie dans les écrits d'un savant du VU"»® siècle que l'harmonie fût déjà mise en pratique de son temps.

Quant à déterminer l'époque précise où l'usage du chant en harmonie s'introduisit dans Féglise, c'est chose absolument impossible dans l'état actuel de nos connaissances en ce qui concerne l'histoire de la musique. On a cru pouvoir conclure du fait que le pape Vitalien avait attaché à sa chapelle poniiftcale des enfants de chœur appelés symphonistes {pueri symphoniaci) à l'introduction du chant harmonisé dans l'église dés le milieu du VU™® siècle. Mais, comme l'a fort bien fait remarquer Kiesewetter, ce mot symphoniaci n'indiquait que l'accord des voii d'enfant accompagnant h une octave supérieure les voix d'homme : c'était là en effet, comme nous l'avons déjà vu, le sens que le mot symphonia avait chez les Grecs.

Un passage d'un des biographes de Charleraagne pourrait autoriser à croire que du temps de cet empereur, c'est-à-dire vers la fin du VIII™® ou le commencement du IX"® siècle, l'usage du chant accompagné de quelques grossiers rudimi^nts d'harmonie était déjà en usage ^ Mais ce qui est certain, c'est que dés la fin de ce même siècle nous trouvons la musique à sons simultanés réduite en un système complet et très méthodiquement rédigé dans les écrits d'Hucbald, savant moine du couvent de Saint-Amartd en Flandres, qui, après avoir consacré la plus grande partie de sa vie à l'étude et à l'enseignement dç la musique, mourut en 930 dans un âge fort avancé.

1 « Les chantres romains apprirent aux chantres français l'art d'or- <L ganiser (ars orgànandï). » Chroniq. du moine d'Angoulème. Le passage suivant du célèbre philosophe Érigène Scott est plus explicite ; « Un chant organique, dit-il, est composé de sons de diverses qualités (( et quantités- Lorsqu'on les entend à part et isolément, ces sons (( ^paraissent séparés par des proportions d'élévation et d'abaissement « bien éloignées l'une de l'autre ; mais lorsqu'ils sont réunis simultac( nément entre eux, suivant les règles déterminées et rationnelles de « l'art musical qui concernent chaque ton, ils produisent un certain « charme. )> (Coussemaker, 10, M.)

Le nom d'Hucbald est resté attaché à un système harmonique particulier, dont les éléments existaient sans doute bien longtemps avant lui, mais qu*il a du moins coordonné et consigné dans deux de ses plus importants ouvrages. L'un est intitulé : Musica enchiriadis^ c*esl-à-dire Manuel de musique ; il est divisé en dix-neuf chapitres dont plusieurs sont spécialement consacrés à l'harmonie ; l'autre, qui a pour titre : Scholia enchiriadis de arte musicay c'està-dire Commentaire du Manuel de musique^ n'est en quelque sorte que la reproduction du premier, avec quelques développements et sous la forme d'un catéchisme par demandes et réponses.

Hucbald, comme Isidore, ne reconnaît que les trois consonances ou symphonies de quarte, de quinte et d'octave, et ne dit mot ni de la tierce, ni de la sixte. Ce n'était donc, encore une fois, que l'ancienne théorie grecque ; mais il y avait un pas, un grand pas de fait depuis Isidore : la théorie avait passé dans la pratique, et cela par suite d'un raisonnement très simple et en apparence fort logique que l'on fit sans doute et qui n'était autre que celui-ci : puisqu'il est généralement admis que deux sons à distance de quarte ou de quinte entendus simultanément produisent une impression agréable, il n'y a qu'à multiplier ces accouplements de sons pour prolonger la durée de cette impression ; l'on avait donc essayé de faire succéder sans interruption ces intervalles, en d'autres termes, d'accompagner toutes les notes d'un chant par leurs quartes ou leurs quintes ; et l'on donna à ce procédé harmonique, qui avait à coup sûr le mérite de la simplicité, le nom de diapîionie ou d'organum, dénominations sous lesquelles ce système est encore connu de nos jours.

Tout s'y réduisait donc à une suite de quartes ou de quintes marchant par mouvement parallèle, c'est-à-dire à la plus affreuse cacophonie qui se puisse imaginer ; et cependant les oreilles du moine de Saint-Amand, non-seulement n'en étaient point effarouchées, mais y trouvaient un grand charme, comme le prouvent ces mots qu'il écrit dans toute la naïveté de son admiration : « Vous verrez naître de ce mélange de sons un suave concert » {suavem concentum),

Hucbald distingue deux espèces d'organum : dans l'une, la

partie principale est accompagnée soit à la quinte, soit à la quarte ; on peut en outre doubler, à Toctave Tune ou l'autre des voix ou toutes les deux, de manière à former un organum à trois et môme à quatre voix ; quant à Vautre espèce d'organum, elle n'était point soumise à une marche aussi uniforme : elle n'admettait qu'une partie accompagnante qui avait une allure plus libre et pouvait se mouvoir dans différents sens, ce qui produisait des agréga* tion& d'intervalles plus variées, telles que des tierces et des secondes, mais d'une manière toute fortuite et passagère. Les intervalles de quarte et de quinte s'y rencontraient toutefois en beaucoup plus grand nombre, et l'effet, on le conçoit, n'en était pas plus satisfaisant. Voici un exemple de chacune de ces espèces d'organum :

• Organum à la quinte.

KoB qui vi - vi - mus be - ne - di - ci - mus Do - mi • nam

ex hôc nunc et us - que in sse • eu - lum Organum à la quarte.

ïu pîi - tris sem • pi - ter - nus es fi - li - us Orgainum à la quarte et à la quinte.

Tu • pa - tris sem - pi - ter - nus

ô • li - us

Bez cœ - li, Do • mi - ne ma -ris un - di • so • ni

Une pareille harmonie offusque à tel point nos oreilles, que Kiesewetter a été jusqu'à contester formellement l'existence ou du moins la pratique de l'organum d'Hucbald, et à n'y voir que le résultat d'une aberration d'esprit du moine de Saint-Araand ^ Mais, n'en déplaise à Kiesewetter, sa supposition est absolument inadmissible et contredit les faits les mieux constatés. Comment supposer qu'Hucbald ait pu recommander et enseigner un système harmonique qu'il n*aurait pas mis à l'épreuve, quand l'épreuve en était si facile à faire, soit au moyen d'un instrument quelconque, soit au moyen de l'orgue dont l'usage, comme nous allons le voir, était déjà assez répandu, soit, ce qui était encore plus simple, en faisant chanter ses diaphonies par des musiciens quelque peu exercés. Il est d'ailleurs de toute notoriété que la pratique de l'organum se généralisa rapidement, et que pendant des siècles on ne connut pas d'autre harmonie. Au reste, il n'est point impossible de se rendre compte de la vogue d'un système harmonique comme celui de l'organum, bien qu'il paraisse une véritable monstruosité; il suffirait pour cela de se rappeler ce que j'ai dit dans l'Introduction de l'influence toute-puissante des habitudes musicales sur l'oreille, influence telle, qu'un assemblage ou une succession de sons qui produit une impression agréable sur les uns en produit une tout opposée chez les autres. Mais, outre ces considérations générales qui pourraient déjà faire comprendre le plaisir qu'au moyen âge on trouvait à l'organum, il en est une autre, tirée des lois de notre tonalité moderne, qui explique fort bien le sentiment de répulsion que font naître en nous des suites de quintes. L'intervalle de quinte nous donne en eflet la sensation d'un accord parfait, parce que nous sous-entendons involontairement la tienne qui manque. Il en

> « Si Hucbald, dit-il, avait entendu de ses propres oreilles Teflet de r t son organum, il Taurait abandonné à l'instant même, et s'il eût « voulu en faire juges les religieux de son couvent, le supérieur n'au- « rait pas attendu la fin du premier verset pour arrêter la répétition , (( car une pareille pénitence dépassait toutes celles qui pouvaient être « imposées par les règles de Tordre. » Kiesewetter, Geschichte der europœisch-abendlœndtichen oder tmsrer hcutigen Miisik, 2« édition, Leipzig, 1846; page 18.

résulte que, quand deux ou plusieurs quintes se succèdent, c*est comme si nous entendions deux ou plusieurs accords parfaits se*, succédant dans Tordre diatonique. Or ces successions blessent notre oreille, d'abord parce que ces tons voisins sont sans affinité les uns avec les autres, et en second lieu parce qu elles détruisent Tunité mélodique, les marches de quintes produisant, par suite de l'identité de succession des intervalles à partir de la tonique et de la dominante, Teffet d'une mélodie qui serait chantée en même temps dans deux tons différents. La même observation s'applique nécessairement aux suites de quartes, puisque la quarte n'est qu'une quinte renversée.

L'organum d'Hucbald rappelle le nom de l'instrument puissant qui, depuis des siècles, est en possession du privilège d'accompagner le chant d'église. Organum est, en effet, le nom grec et latin de l'orgue, et c'est par conséquent celui sous lequel cet instrument nous apparaît dés son origine. Malheureusement les historiens ne sont point d'accord sur l'époque à laquelle on doit en faire remonter l'invention, ou plutôt l'usage dans les églises, et la question est d'autant plus difficile à résoudre, que ce mot organum a chez les anciens écrivains trois significations différentes ; car il sert à désigner les instruments en général, l'orgue et la diaphonie ; de telle sorte que l'embarras est grand quand il s'agit de traduire on d'interpréter les passages où cette expression se rencontre ; et que l'on a vu les écrivains modernes, qui se sont occupés de l'origine de l'orgue, invoquer les mêmes textes à l'appui d'opinions tout opposées. Les uns, et Fétis en tête, affirment que l'harmonie diaphonique existait avant l'orgue ; les autres, et c'est le plus grand nombre, prétendent qne l'invention de l'orgue a précédé celle de la diaphonie ; en sorte que ce serait l'instrument qui aurait, Jusqu'à un certain point, donné naissance au système harmonique.

Ces derniers ont évidemment raison au point de vue philologique : il est certain, en effet, que le terme organum , comme désignant une espèce d'harmonie à sons simultanés , n'est qu'une acception particulière et nouvelle de ce même mot qui servait anciennement à désigner tous les instruments en général. Mais les documents historiques semblent aussi leur donner raison, comme

nous allons le voir, si même nous nous en tenons à ceux qui font mention de Torgue à air ou à soufflets, et que nous laissions de côté tous ceux qui pourraient se rapporter à Toi^ue hydraulique^ ou orgue H eau, que les anciens connaissaient certainement, mais qui n'était, suivant toute probabilité, qu'une espèce d'instrument de physique ou d'acoustique dont ils ne firent aucune application à l'art musical. Le plus ancien de ces documents est la description poétique, mais fort exacte, que nous a laissée l'empereur Julien l'Apostat, d'un instrument dans lequel on reconnaît instantanément l'orgue, bien que le mot ne s'y trouve pas : <s. ie vois ici une tout autre espèce de tuyaux; car ils ont pris naissance dans un sol de bronze ; leurs sons bruyants ne sont point produits par notre souffle ; mais le vent s' élançant d'un antre formé de peaux de bœuf, pénètre dans tous les conduits, tandis qu un artiste vigoureux promène ses doigts habiles sur les touches qui y correspondent, et produit ainsi des sons mélodieux ^\y> Le mot orgue n'est pas prononcé, à la vérité, mais qui pourrait s'y tromper ? Nous allons le trouver d'ailleurs dans le passage suivant extrait du commentaire de saint Augustin sur le 56'"® psaume : ec Le mot organa sert à désigner tous les instruments de musique, et Ton appelle arganum, non seulement cet instrument de grande dimension qui est alimenté par l'air des soufflets, mais tout autre instrument matériel avec lequel on peut accompagner le chant *. y>

Enfin, Cassiodore, le célèbre ministre de Théodoric, au VI"® siècle, nous donne, dans son commentaire sur le IbO"^^ psaume, une

^description de l'orgue qui n'est pas moins exacte, ni moins détaillée

.que celle de l'empereur Julien : « Un orgue, » dit-il, « est comme une tour construite de divers tuyaiix qui, recevant l'air de soufflets, rendent des sons très puissants ; et pour qu'elle produise une belle mélodie, elle est pourvue à l'intérieur de certaines langues de bois

»qui, pressées avec art par les doigts des musiciens, font entendre

'un chant aussi puissant que mélodieux '. )>

1 Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig, 1788, II» vol. page 355.

« Forkel, ibid., Il, 352.

8 Forkel, II, 356.

Nous arrivons ainsi jusqu'à l'orgue dont, suivant le récit d'Eginhard, l'empereur grec Constantin Copronyme fit présent à Pépin le Bref en 756. C'est cet orgue qui passe généralement pour être le premier qu'on eût vu jusqu'alors en Europe. Pour quelles raisons la plupart des historiens de la musique regardent-ils comme nuls et non avenus les documents cités plus haut qui prouvent assez que l'orgue à soufHet était connu en Europe bien avant l'époque de Pépin le Bref, c'est ce qu'il m'est absolument impossible de comprendre. Je suis tout prêt à reconnaître avec Forkel, auquel ces documents sont empruntés,' que ces orgues n'avaient point la dimension des grandes orgues de nos cathédrales, et que, composées vraisemblablement d'un petit nombre de tuyaux, c'étaient plutôt des instruments de salon faciles à transporter et qui ressemblaient à nos pianos ou à nos harmoniums^ ; mais il n'en est pas moins vrai qu'elles présentaient déjà toutes les parties constitutives de l'orgue d'église, et que, au pis aller, elles pouvaient fort convenablement servir à tous les essais possibles d'harmonie diaphonique.

On est donc fondé à faire remonter au moins au IV™« siècle de notre ère l'invention de l'orgue à soufHet, d'autant plus que la principale, l'unique raison du peu d'attention que les historiens croient devoir accorder aux orgues de JuUen et de Cassiodore, savoir leur petitesse, peut s'appliquer aussi bien à l'orgue de Pépin. C'est Forkel lui-même qui en fait la remarque : « La possibilité, » dit-il, ce de transporter si facilement un orgue de Constantinople à Compiègne, de le déballer ensuite et de le faire entendre instantanément, prouve assez sa petitesse et son insignifiance. Celui qui voudrait aujourd'hui démonter et transporter ainsi de Constantinople à Aix-la-Chapelle la plus petite de nos orgues d'église, aurait besoia de quelque mois pour en assembler toutes les parties*. :s>

Quoi qu'il en soit, depuis Pépin le Bref l'histoire de l'orgue est plus facile à suivre. Charlemagne en fit construire un par ses propres ouvriers sur le modèle de celui de Constantin. Sous Louis le

1 Voir le dessin d'une dé ces anciennes petites orgues que Forkel a mis au frontispice du tome II de son histoire générale de la musique.

2 Forkel, II, 359.

Débonnaire, son successeur, un prêtre vénitien, appelé Georges, offrit ses services, comme facteur d*orgues, à renâpereur, qui renvoya à Aix-la-Chapelle, où on lui fournit tout ce qui était nécessaire. Ce Georges fit sans doute des élèves, cardés lors TAllemagne était eu état de fournir des facteurs et des organistes au reste de l'Europe. Nous voyons, en effet, dès le milieu du IX"« siècle, le pape Jean VIII s'adresser à un évéque bavarois pour en obtenir un orgue et un artiste capable d'en jouer et d'en construire.

Ainsi donc, on peut regarder comme certain que Torgue, connu en Europe dés le IV"»® siècle et formellement introduit au plus tard dans le courant du VIII™®, était d'un usage assez répandu au IX""®, puisque Venise et l'Allemagne pouvaient fournir des facteurs aux contrées voisines. Comme, d'un autre côté, rien ne prouve que l'organum ait été pratiqué à une époque de beaucoup antérieure à Hucbald, on peut, semble-t-il, conclure à l'antériorité de l'orgue *. Au fond, la chose n'est pas d'une bien grande importance, et il nous suffit de savoir que l'instrument et le système datent à peu près de la même époque et qu'ils se prêtèrent un mutuel secours. L'orgue était, en effet, pour l'organum un moyen précieux et facile d'application pratique, d'expérimentations harmoniques, et l'organum, de son côté, dut gagner en popularité, parce que l'instrument, par sa puissance de sonorité, devait rendre plus marquants, je n'ose dire plus brillants, les effets de l'harmonie diaphonique.

Il ne faut point cependant juger des premières orgues d'après celles qu'on fabrique de nos jours. La construction, on le comprend, en était fort imparfaite. Les touches, en particulier, étaient d'une telle dimension, et le mécanisme si dur et si grossier, qu'il fallait pour les faire mouvoir se servir du poing ou du coude, ou bien encore de bâtons gros et courts que l'organiste tenait à la main, d'où vient qu'encore aujourd'hui les Allemands se servent de l'expression frapper V orgue {Orgel schlagen). Dans de pareilles condi-

* Jean Cotton, écrivain sur la musique du XI»"» siècle, dit que le chant appelé organum a reçu ce nom « parce que la voix humaine, qui exprime d'une manière convenable des sons dissemblables, ressemble à l'instrument appelé organum. » Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen âge. Paris, 1852, page 13,

tions, il est clair qu'on ne poavait faire résonner plus de deux notes à la fois, une de chaque main. Et ce qui prouverait encore une fois, s'il en était besoin, à quel point Tharmonie diaphonique était en faveur, c'est que, dans le but de rendre plus facile la production de sons simultanés, on ne tarda pas à appliquer à ces premières orgues un appareil composé de plusieurs tuyaux accordés k la quinte et à l'octave, et qui, sous la pression d'une seule touche, faisaient entendre ces mêmes successions de quintes, de quartes et d octaves qui avaient, comme nous l'avons vu, tant de suavité pour les oreilles d'Hucbald.

Et qu'on ne se hâte pas trop de rire de ce bon moine de Saint- Amand, car cette cacophonie n'est pas complètement morte : elle a survécu à toutes les vicissitudes de l'art musical, et, en dépit des anathèmes des théoriciens plus modernes, on la retrouve encore aujourd'hui dans presque toutes les orgues de nos églises où elle témoigne d'une manière incontestable de l'existence de l'organum et de la vogue dont il a joui. C'est, en effet, à ce bizarre système harmonique qu'il faut attribuer certain jeu, appelé jeu de mixture ou jeu de fourniture, dont sont encore pourvues la plupart des orgues modernes : il donne à la fois toutes les notes de Paccord parfait ; aussi produirait-il un effet intolérable, si l'on n'avait pas soin de l'accompagner « de beaucoup de jeux de flûtes accordés îi l'octave, qui n'en laissent entendre que ce qui suffit pour frapper l'oreille d'une sensation vague, indéfinissable, mais pénétrante et riche d'harmonie V »

Jusqu'ici je n'ai eu l'occasion de parler que de la musique d*église ; tout un côté de l'art musical qui offre cependant un grand intérêt, à savoir la musique vulgaire, la musique à Tusage du peuple, a dû forcément rester dans l'ombre. La faute en est au manque absolu de documents capables de nous renseigner, et au dédain profond que ressentaient pour cette musique les savants théoriciens dont nous pouvons consulter les ouvrages. Ce silence, de leur part, a fait croire à quelques historiens de la musique, et à Forkcl en particulier, qu'il n'y eut pas dans les premiers siècles du moyen

»Fétis, Résumé, etc., page eux.

âge d'autre musique que celle adoptée par l'église, ou que, du moins, le chant populaire, s'il existait, n'était pas essentiellement différent du chant ecclésiastique, ce qui au fond revient absolument au même.

Mais une pareille supposition ne saurait être admise, et bien des faits viennent la contredire. Qu'on se rappelle d'abord ce passage de saint Augustin déjà cité et qui révèle d'une manière assez claire l'existence d'une musique autre que celle usitée dans l'église, par Te fait de <sc ces mélodies dramatiques qui distillent un venin mortel en inspirant d'amoureuses pensées. ]) D'un autre côté, Hucbald nous apprend que, de son temps, « les joueurs de cithare et de flûte, et même les chanteurs et chanteuses profanes, avaient recours à toutes les ressources de l'art pour charmer leurs auditeurs. » Enfin, à mainte reprise, nous voyons les papes, les concHes ou les évéques lancer anathéme sur anathème contre les chansons mondaines, souvent même obscènes, quelquefois accompagnées de danses, par lesquelles le peuple profanait le voisinage et l'enceinte même des églises. Ainsi, dans le 23™« canon du Concile de Tolède, il est dit : (( 11 faut abolir la détestable habitude que le public a prise de se livrer à la danse et de chanter de sales cantiques dans les intervalles des cérémonies religieuses. »

Mais, quand l'histoire serait absolument muette, et qu'aucun fait constaté ne démontrerait l'existence d'une musique vulgaire, oii ne saurait néanmoins la mettre en doute» parce qu'on ne peut raisonnablement admettre qu'un peuple puisse se passe!* de chants et de danses, et vivre sans traduire dans des mélodies originales lès sentiments divers qu'éveillent en lui soit le spectacle des magnificences de la création et des phénomènes de la nature, soit les événements petits ou grands dont il est le témoin, la victime ou le héros. A la naissance de la société moderne, en particulier, le grand fait de l'invasion des barbares et de rétabhssement de nou- Vielles races conquérantes au cœur de l'empire romain secoua trop violemment l'Europe et mit en jeu trop de passions diverses pour qu'il n'ait pas laissé de traces dans les chants populaires deeette époque.

Et si, par impossible, les peuples de l'Europe soumis à la dorai-

nation romaine, abâtardis par le despotisme impérial, eussent été incapables de manifester par des chants leurs haines ou leurs espérances, leurs oreilles ne pouvaient manquer d'être frappées des chants de ces bardes qui, venus des contrées septentrionales, apportaient avec eux leurs poèmes nationaux dans lesquels étaient consignés les exploits de leurs héros, et qu'ils chantaient en s'accompagnant de la harpe.

Les bardes de la Bretagne et les Skaldes de la Scandinavie sont surtout célèbres; mais il paraît certain que les Germains et les Gaulois eurent aussi les leurs. Le rois des Huns lui-même, le terrible Attila, avait deux bardes attachés à sa cour ; et, dans le poème des Niebelungen, Tun des chevaliers les plus braves de la cour du roi de Bourgogne est le barde ^ Folcher. Son instrument était une espèce de viole (fidle) dont il jouait au moyen d*un archet à dos tranchant comme un glaive, et dont les coups étaient aussi redoutés que ceux de son épée. C'est lui qui, au commencement des festins, porte la santé des personnages marquants. Au moment de faire ses adieux à la margrave de Pecblar, <r il lui joue, » dit le poète, « de doux airs et lui chante de belles chansons : Er videlt siise done und sang ir sinu liet. »

Le fait de Texistence d^une musique profane et populaire dès les premiers siècles du moyen âge est donc hors de doute. Goussemaker, dans son ouvrage déjà cité, distingue deux sortes de chants profanes : ceux écrits en langue latine et ceux écrits en langue vulgaire. Les premiers se rapportent généralement à quelque événement historique. Composés pins particulièrement pour la classe lettrée, ils ne jouissaient pas d'une popularité aussi universelle que les autres ; mais ils durent à la langue savante dans laquelle ils étaient composés et qui les mettait à Tabri des variations, de trouver des mémoires empressées à les retenir et des écrivains disposés à les recueillir. Aussi les plus anciens chants profanes qui nous sont parvenus accompagnés de leurs mélodies, tels que le chant sur la bataille de Fontanet, une complainte sur la mort de Charlemagne, le chant de Godenschalk, etc., qui datent du IX»»* siècle, appar-

* Spileman, Videler.

tiennent-ils à cette catégorie. La mélodie de ces chants, que Coussemaker a donnés en original et en traduction, est en général simple et empreinte d'une certaine mélancolie. Elle se compose de mouvements de voix peu étendus : les secondes, les tierces sont les intervalles le plus fréquemment employés ; les quartes, les quintes et les sixtes y sont rares, en sorte que les airs se renferment presque toujours dans les limites assez restreintes de quatre ou cinq notes. Mais il va sans dire que ces traductions, véritables déchiffrements faits en vertu de régies un peu arbitraires, par suite d'une notation très grossière, ne peuvent donner qu'une idée approxima-* tive des mélodies originales.

Si Ton considère la tonalité dans laquelle ces chants étaient conaposés, on reconnaît qu'elle s'éloignait un peu de celle du plainchant; mais ils s'en distinguaient surtout par le rhythme. Ce rhythme, suivant Coussemaker, ne pouvait être que celui des anciens : la versification de ces chansons latines lui semble ne laisser là-dessus aucune incertitude, et c'est d'après les régies de l'ancienne rhythmique qu'il a cru devoir les traduire. Ce savant historien de la musique était sans doute dans le vrai.; car il paraît certain que les traditions de l'ancienne rhythmique et l'usage de chanter les compositions en vers, comme aux beaux temps de la littérature grecque et romaine, s'étaient perpétués à travers le moyen âge. On peut en donner pour preuve certains fragments notés de l'Enéide et des odes d'Horace qui sont parvenus jusqu'à nous et qui datetit du X°>° siècle, aussi bien que les odes de Boèce, le secrétaire deThéodoric, notées aussi et fort intéressantes au point de vue musical, quoiqu'elles ne nous offrent, suivant toute probabilité, que des mélodies d'une époque postérieure à celle où vivait ce poète.

Il semble donc qu'on ne devrait regarder tous ces chants en langue latine qu'ils s'appliquent à des sujets historiques ou à de$ sujets plus légers, que comme de véritables pastiches de l'antiquité faits par de savants latinistes, et renoncer, par conséquent, à l'idée d'y chercher quelque indication sur la musique vulgaire des premiers siècles du moyen âg«. Et cependant, Coussemaker n'hésite pas à bâtir sur ces documents tout un système. Après avoir montré

que ces mélodies différent du plain-chant, non seulement par le rbythme, mais par leur tonalité qui se rapproche beaucoup de la nôtre, les repos et les finales se faisant sur les mêmes noies que dans notre gamme majeure et mineure (tonique et dominante), il en arrive à cette conclusion que c la tonalité appelée par nous tonalité moderne, et qui ne s'est révélée dans la musique artistique et harmonique que vers la fin du XVI°» siècle, a upe origine qui ne saurait être fixée chronologiquement, puisque nous en trouvons le caractère essentiel dans les mélodies les plus anciennes parvenues jusqu'à nous. Il en résulte qu'il y a eu, dès l'époque la plus reculée du moyen âge, une musique vulgaire, qui se distingusdt du plainchant par deux points essentiels, le rhythme mesuré et la tonalité ^ 7) Cette opinion concorderait assez avec celle deFétisqui, comme nous l'avons vu, prétend ^ue l'harmonie, et à plus forte raison la tonalité sur laquelle elle est basée, a été introduite en Europe par les peuples du nord ; mais encore faudrait-il, pour l'admettre, qu'elle s'appuyât sur des preuves convaincantes. Or, ce n'est point ici le cas. La notation de ces anciens chants en neumes du IX^^ siècle est si grossière, si incertaine, comme nous aurons l'occasion de nous en assurer bientôt, que ce n'est qu'à force de tâtonnements et au moyen d'un système forgé de toutes pièces, que le traducteur est parvenu à en faire le déchiffrement. Aussi semblet-il impossible que ces traductions, quelque soin consciencieux qu^n y ait mis, soient d'une fidélité suffisante pour qu'on puisse en tirer des conclusions générales sur l'état de la musique vulgaire de cette époque.

Quant aux chansons en langue vulgaire qui étaient sans doute en bien plus grand nombre que celles en latin, et qui seraient bien plus intéressantes pour le musicien, nous ne possédons malheureument aucun document qui puisse nous donner quelque idée de la nature des mélodies qui y étaient adaptées. A en juger par analogie, on doit penser que, puisque les chansons latines s'éloignaient déjà d'une manière assez sensible, par le rhythme surtout, du système* du plain-chant, les chansons populaires en langue vulgaire

* (joussemaker, 1. c, p. 97.

(lurenl s'en éloigner encore davantage. On ne s'expliquerait pas sans cela Tattrait qu'elles avaient pour le peuple, et qui est assez prouvé par les nombreuses interdictions ecclésiastiques dont les chansons profanes furent frappées à diverses époques, si bien que, pour en détourner les fidèles, le clergé ne trouva rien de mieux que de s'emparer de celles qui avaient le plus de vogue, et d'y adapter des paroles pieuses. Ce fut même là, à ce que l'on croit généralement, l'origine des hymnes qui vinrent peu à peu s'ajouter au chant liturgique, et dont les plus anciennes remontent, comme nous l'avons vu, à une très haute antiquité.

Le rhythme, que l'on peut définir avec Coussemaker, la combinaison symétrique de sons plus ou moins longs, plus ou moins brefs, et qui est tout particulièrement caractérisé par le retour, à des intervalles égaux, de sons sur lesquels la mélodie s'appuie plus fortement que sur les autres, sons qui constituent ce que nous appelons aujourd'hui les temps forts, c'est-à-dire les temps frappés, le rhythme est sans contredit l'élément qui, soit dans la poésie, soit dans la musique, saisit le plus fortement l'esprit du peuple, parce qu'il est le plus à sa portée, le plus simple, et qu'il se produit dans mille circonstances de la vie ordinaire (le pas d'un homme en marche, les battements du pendule, les coups de fléau des batteurs en grange, les batteries de tambour, etc.). Aussi le retrouve-t-on toujours comme partie essentielle dans toute mélodie populaire ; et la preuve que les chants à l'usage du peuple dès les premiers siècles du moyen âge avaient bien ce caractère, c'est cette chanson com- ])osée à l'occasion d'une victoire de Clotaire II sur les Saxons (622), et qui, au dire d'un ancien chroniqueur, était devenue si populaire, que les femmes elles-mêmes la chantaient en dansant et en battant des mains, ce qui ne peut se dire que d\me chanson fortement rhythmée. Le besoin du rhythme était même si grand, que, quand le peuple mettait un texte profane sur une mélodie de plain-chant, ce qui arrivait quelquefois, il donnait instinctivement à celle-ci le rhythme dont elle était dépourvue.

Tout ce qui précède prouve surabondamment qu'il exista de tout temps, à côté du chant ecclésiastique, un chant profane à l'usage du peuple, sensiblement différent du premier par le rhythme, pro-

bableraent aussi par la tonalité, et que, s'il a laissé si peu de traces, il faut s en prendre au dédain profond des savants théoriciens pour toute musique qui ne se rattachait pas directement au plain-chant traditionnel, et aussi à l'état d'imperfection dans lequel se trouvait alors la notation musicale. En quoi consistait cette notation, c'est ce qu'il nous reste à examiner.

Si Ton pense aux difficultés qu'il faut surmonter pour créer un système convenable de signes destinés à représenter le langage parlé, on ne sera pas étonné qu'il ait fallu des siècles à la musique pour se constituer un système parfait ou du moins suffisant de notation. Le problème de la représentation des sons au moyen de signes conventionnels est en efTet bien autrement difficile à résoudre que celui de la représentation des mots ; car, tandis que dans l'écriture alphabétique chaque signe ou lettre n'a à exprimer qu'un son, qu'une inflexion de la voix, les caractères musicaux doivent exprimer tout à la fois un son et sa durée.

Nous avons vu combien était compliqué le mode d'appellation que les Grecs avaient appliqué aux notes. Quant à leur système de notation, il devait présenter la même complication ; et cependant il reposait sur une idée simple, c'était de représenter les sons par les lettres de l'alphabet ; et comme les lettres de l'alphabet n'étaient pas en nombre suffisant, tant s'en faut, on leur donnait toutes les positions imaginables, droites, inclinées, renversées, couchées, etc. Quant à la valeur ou durée des sons, elle s'indiquait par certains signes particuliers placés au-dessus des lettres. Ce mode de notation par les lettres de l'alphabet parait avoir été aussi en usage chez les Latins et s'être répandu dés les premiers siècles du christianisme dans les contrées occidentales de l'Europe ; et nous avons vu que saint Grégoire donna aux sept notes de son système le nom des sept premières lettres de l'alphabet latin. Il paraît cependant que saint Grégoire lui-même ne trouva pas que les lettres de l'alphabet fussent convenables comme signes usuels de notation, et qu'il donna la préférence au système des neumes dont nous allons parler. Les lettres alphabétiques, comme signes de notation, ne furent pas à la vérité rejetées d'une manière absolue ; mais, sauf quelques rares exceptions, ce ne forent plus guère que les théoriciens qui

continuèrent à s'en servir, parce qu'ayant une signification plus précise, elles convenaient mieux à leurs démonstrations.

Quant aux neumes ^ dans lesquels furent notés, dès Tépoque de saint Grégoire et peut-être môme avant lui, tous les livres liturgiques, tous les antiphonaires, comme on les appelait alors, et en particulier celui de saint Grégoire, il y en avait de deux sortes : fc les uns en forme de virgule, de points, de petits traits couchés ou obliques, représentaient des sons isolés; les autres en forme de crochets, de traits diversement contournés et liés, exprimaient des groupes de sons composés d'intervalles divers' :» et semblables à ces ornements du chant que nous appelons aujourd'hui fioritures, comme grupetti^ trilles et appogiatures.

Les écrivains modernes qui font autorité en cette matière ne sont point d'accord sur l'origine de ces signes de notation, qui ont été le point de départ de la notation qui est aujourd'hui en usage chez toutes les nations européennes. Kiesewetter les regarde comme une invention romsûne, en se fondant sur le nom de notes romaines que les anciens écrivains donnent aux signes adoptés par saint Grégoire pour son anthiphonaire. Fétis attribue Tintroduction des neumes, comme celle de l'harmonie, aux peuples septentrionaux qui, suivant lui, les auraient reçus, à une époque plus ou moins reculée, dé l'Orient ; et il fonde cette hypothèse sur l'analogie qu'il affirme avoir reconnue entre la notation neumatique et celle des Abyssins,des Arméniens et des Juifs orientaux. Il assigne même une origine spéciale aux neumes. primitifs qu'il appelle notation saxonne, et aux neumes carrés qui ont servi de transition entre les neumes primitifs et la notation carrée, et qu'il appelle notation bmbarde. Enfin, Coussemaker affirme que les neumes ne sont qu'une modification et une application extensive des accents en usage chez les Grecs comme chez les Romains. Je ne pense pas pouvoir mieux faire que de reproduire ici les raisons qu'il donne à l'appui de son hypothèse : « Pris dans son sens restreint et tel qu'on l'entend habituellement, l'accent (flccento, c'est-à-dire accompagnement de chant) consiste dans

* Du grec vEÛ{i.a, signe, ou 7rveû{/,a, souffle. ^ Coussemaker^ 1. c, 151.

rélévation et rabaissement de la voix. L'élévation était marquée par le signe appelé accent aigu; l'abaissement par le signe appelé accent grave; lorsque Kélévation et l'abaissement avaient lieu sur la môme syllabe, on marquait cette modification par le signe appelé accent circonfle^iiie. Ces signes tendant dans l'application au même but que les signes de notation musicale, y a-t-il rien eu de plus naturel que de s'en servir pour marquer les inflexions du chant ? Y a-t-il rien eu de plus simple, de plus logique même, que d'étendre à toutes les syllabes les signes qui, dans le langage ordinaire, s'appliquaient à quelques-unes seulement, et de les combiner entre eux de façon à exprimer les diverses modulations musicales, plus nombreuses évidemment que les modulations vocales ? Les fonctions que les accents remplissent, la place qu'ils occupent, le but qu'ils poursuivent, tout démontre d'une manière irrésistible qu'ils sont l'origine des neumes avec lesquels ils ont une analogie parfaite sous tous les rapports '. »

Cousseroaker a pu d'ailleurs appuyer son opinion sur un manuscrit du XI** siècle qui semble lui donner raison : c'est un petit tableau des neumes qui porte pour titre : Acùents ou noms des notes, et dans lequel trois neumes y figurent sous les noms d'accent aigu, accent grave et accent circonflexe. On voit donc que le système de Coussemaker a pour lui plus que la vraisemblance.

J'ajouterai que Schubiger, dans son intéressant ouvrage sur VÉcole des chantres de St-Gall, partage l'opinion de Coussemiiker. Voici ce qu'il dit à ce sujet : « L'accent aigu, l'accent grave et l'accent circonflexe semblent être les éléments du système des neumes. La virga indique, comme l'accent aigu, l'élévation de la voix ; le point neumatique, comme l'accent grave, l'abaissement de la voix ; enfin la cliUs (clivus), comme l'accent circonflexe, indique l'élévation et l'abaissement successif de la voix. Ce dernier signe apparaît aussi renversé, et, sous le nom de po(2a/tis, indique l'abaissement et l'élévation successive de la voix. Ce sont là les formes fondamentales sur lesquelles on peut construire tout le système de la notation

* Coussemaker. l. c. , 158.

iieumatique, la plupart des autres signes n^étant que des modilicalions ou des combinaisons de ceux-là * . »

Quoi qu'il en soit des ces diverses hypothèses sur Torigine des neuraes, on peut admettre comme positif que depuis saint Grégoire, sinon avant, jusqu'à la fin du XII"** siècle, les neumes ont été la notation le plus généralement adoptée en Europe, tant pour les chants ecclésiastiques, que pour la musique profane, et qu'ils ont subi pendant ce temps d'importantes modifications qui les ont rapprochés de plus en plus de la notation carrée. Dans l'origine, les neumes se plaçaient horizontalement les uns à la suite des autres au-dessus des mots du texte : ils ne se distinguaient donc point par leur hauteur relative et ne pouvaient dés lors tirer leur signification que de leur forme et de certaines particularités dont il n'est pas facile de s'expliquer la nature. En outre, aucun signe n'indiquait dans quel ton était écrit le chant, ni quelle en était la première note. Les chanteurs devaient donc se trouver souvent fort embarrassés, si du moins ils mettaient quelque importance à chanter exactement les mélodies qu'ils avaient sous les yeux. Mais ils étaient fort excusables ; car il paraît que les maîtres eux-mêmes, ceux qui enseignaient le chant et qui écrivaient sur la musique, n'étaient pas toujours d'accord entre eux. Témoin cette facétieuse observation d'un écrivain sur la musique, appelé Jean Cotton, et qui vivait au XI"»e siècle : « Maître Salomon, » dit-il, « faisait chanter la quinte là ou maître Albin enseignait qu'il fallait chanter la quarte et où maître Trudon ne voulait admettre que la tierce. »

Vers la fin du ÏX™^ siècle ou le commencememt du X™® un pas important et décisif fut fait par l'usage qui s'établit d'écrire les neumes à différentes hauteurs, de telle sorte que leur signification relative se traduisait immédiatement d'une manière claire et sensible à l'œil, et que l'esprit était astreint à un etfort bien moins grand qu'auparavant. L'introduction du principe de la hauteur relative des neumes était un progrès considérable et dont les effets ne pouvaient manquer d'amener une véritable transformation dans le système de la notation musicale. Bientôt, en effet, et pour plus de

1 P. Anselm Schubiger. Die Sàngerschule St-Oallens vom achten bis zwœlften Jahrhundert, Einsiedeln, 1858, p. 6,

clarté, on imagina de tracer au-dessus du texte une ligne horizontale qu*on marqua d*abord sur le parchemin à la po'mte sèche, puis à la plume avec de Tencre rougè ou noire. Cette ligne reçut une note fixe et servit de point de départ aux chanteurs pour trouver les notes placées au-dessus ou au-dessous, et leur en faciliter Tintonation. Il va sans dire qu'elle rendait aussi le travail des copistes plus exact. L'invention de la ligne était la conséquence toute naturelle du principe de la hauteur relative des neumes, et elle devait aboutir tôt ou tard, par Tadjonction de nouvelles lignes à la portée musicale qui est Télément essentiel et distinctif de la notation moderne. Mais les choses ne marchèrent point aussi ^ite qu'on pourrait le croire. Pendant bien longtemps encore, et jusqu'à l'époque de Gui d'Arezzo, au Xl™« siècle, on ne se servit que d'une seule ligne ou tout au plus de deux colorées, le plus souvent en rouge, quelquefois de deux teintes, l'une rouge, l'autre jaune par exemple. Il arrivait aussi que pour plus de clarté on écrivait un f en tête de l'une des lignes et un c en tête de la seconde : ces deux lettres indiquaient la note fa et la note ut, et c'est dans l'espace compris entre les deux, lignes que venaient se placer, à hauteur respective, les trois notes sol, la et si, comprises dans l'intervalle de fa à ut. On devine que c'est là l'origine des clefs qui complètent notre système de notation.

La notation neumatique, généralement adoptée en Europe, surtout pour le chant ecclésiastique, ne pénétra point en Orient, où l'on conserva pendant assez longtemps l'usage d'une notation passablement différente bien que fondée sur le même principe (accents). Saint Jean Damascène, au VIlHe siècle, passe pour avoir introduit dans l'église grecque, en même temps qu'un assez grand nombre d'^hymnes de sa composition, une notation qui s'est conservée jusque dans ces derniers temps, dit-on, dans les livres Uturgiques, et dans laquelle les signes ne représentaient pas un certain son, une certaine note, mais indiquaient l'intervalle, soit de seconde, soit de tierce, soit de quarte, etc., qui se trouve entre un son et celui qui le suit. Malgré le petitnombredes caractères qu'il emploie, ce système est fort embrouillé par suite des règles bizarres auxquelles ils sont soumis, et parce qu'il se complique désignes muets (aphones) qui indiquentcertaiues modifications dans le mode d'intonation et d'exécution.