CHAPITRE m

Guido d' Arezzo (XI°" siècle) inventeur d'une nouvelle méthode pour enseigner la musique. Son Micrologue. Origine des noms ut, ré, mi, Ja, sol, la, et du mot gamme. Perfectionnements apportés à la notation par Guido. Il ne changea presque rien au système de l'harmonie. Du système des hexacordes, ou gammes de six notes, et des mtLanees. La Tnain harmoniqtie. Transformation des neumes en notes carrées. — Francon de Cologne (XII"^ siècle) créateur de la musique figurée ou mesurée. Notes simples, pliques, ligatures et pa'oses. Complication singulière de ce système de notation. État de l'harmonie au temps de Francon. Le Déchant, second système harmonique.

Peu de noms, dans l'histoire de la musique, jouissent d'une célébrité aussi grande que celui de Guido. S'il fallait en croire la renommée, il ne serait rien moins que le restaurateur, si ce n'est même le créateur de notre musique. C'est à lui, en particulier, que nous serions redevables de la gamme, de la notation alphabétique, (les neumes, du monocorde, de l'hexacorde, de la solmisation, de la main harmonique, du clavecin, du contre-point même, et que sais-je encore ! Mais la critique moderne a démontré qu*il y avait dans tout cela beaucoup d'exagération. On aura pu remarquer que dans le nombre des inventions attribuées à Guido, plusieurs sont (l'une date antérieure au XI"»® siècle. D'autres, comme nous le verrons, sont plus ou moins postérieures à cette époque. La part de ce musicien reste cependant encore assez belle pour qu'il ait droit à une place fort honorable dans l'histoire des progrès de l'art musical.

Guido d'Arezzo, ou Gui d'Arezze, comme les Français l'appellent ordinairement, né à Ârezzo, ville de la Toscane, entra de bonne heure, comme moine bénédictin, et séjourna longtemps dans le couvent de Pomposa, aux environs de Ferrare. Musicien consommé, mais doué moins de génie que de bon sens et d'esprit pratique, il fut dès l'abord frappé de tout ce que l'enseignement de la

musique présentait de défectueux; et abandonnant bientôt le domaine des théories, il se mit à la recherche d une bonne et facile méthode de chant ou plutôt de lecture musicale, de solfège pratique, comme nous dirions aujourd'hui. Il réussit, parait-il, assez promptement, et les succès remarquables qu'il obtint par Fapplication de sa méthode ne tardèrent pas à le convaincre de sa supériorité. En effet, au lieu de plusieurs années d'études qu'il fallait faire pour être en état de chanter à livre ouveit, les élèves de Guido n'avaient plus besoin que de quelques leçons, et devenaient d'excellents musiciens en moins d'une année

Le succès qu'obtint son enseignement et la célébrité qui ne tarda pas à s'attacher à son nom excitèrent la jalousie des autres moines ; et il se forma bientôt contre lui une cabale à la tête de laquelle se trouvait son supérieur et homonyme, l'abbé Guido. Forcé de quitter son couvent, notre Guido se réfugia dans sa ville natale, à Arezzo, et trouva dans l'évéque qui y résidait un protecteur zélé, qui lui facilita les moyens de continuer ses études et de poursuivre ses travaux. Le bruit de sa renommée parvint jusqu'aux oreilles du pape Jean XIX, qui occupait alors la chaire de saint Pierre (1024- 1033), et qui l'invita à se rendre auprès de lui pour lui exposer sa méthode. Le pape, émerveillé de voir qu'après une seule leçon de cet habile maître il avait pu chanter à première vue une mélodie inconnue dans un antiphonaire noté d'après sa nouvelle méthode, le renvoya comblé de magnifiques témoignages de sa satisfaction.

Après ce voyage de Rome, on ne connaît que très imparfaitement les particularités de la vie de Guido. Les uns prétendent qu'il rentra dans son couvent de Pomposa où ses anciens confrères, honteux de leur conduite passée, l'accueillirent avec empressement ; d'autres affirment qu'il se retira dans le couvent de Ste-Croix d'Avellana, prés d' Arezzo, où, après avoir exercé pendant ses dernières années les fonctions de supérieur ou abbé, il mourut en 1050. Cette version, confirmée tout récemment par les recherches que Fétis a faites dans les archives du couvent d'Avellana, doit être admise comme la seule vraie. Quant à un voyage que, sur ^invitation de l'archevêque Hermann, Guido aurait fait à Brème pour y enseigner sa méthode, comme il est affirmé par le témoignage d'écrivains contçm-

porains et dignes de foi, rien n*einpôche d*y croire et de supposer que Guido, pendant son séjour au couvent de Ste-Croix, obtint de son supérieur un congé de quelques mois pour se rendre à l'invitation qui lui était faite.

Mais laissons là ces détails biographiques qui n'offrent qu un assez mince intérêt, et parlons des ouvrages que nous a laissés le moine de Pomposa, des services qu il a rendus à la musique et des inventions qui lui sont dues. Le plus remarquable de ses ouvrages est celui qui a pour titre : Micrologus de disciplina arthmusicœ, c'està-dire ilficro/ojfuc on Petit traité des règles de ï art mtmca/ ; il nous offre, en effet, un tableau assez complet de l'état de la musique au XI°><> siècle, et c'est en examinant attentivement cet écrit qu*on a dû se convaincre que le mérite de Guido avait été singulièrement exagéré, et qu'on lui a fait honneur de bien des découvertes qui ne lui appartiennent point.

De tous ses titres de gloire, celui qui semblait le plus solidement établi, c'était d'avoir inventé les noms que nous donnons encore aujourd'hui aux notes, au moins dans les pays latins : ut, ré, mi, fa, sol, la. Eh bien, cela n'est vrai que dans une certaine mesure. C'est bien lui qui a mis en usage ces nouvelles appellations, mais il ne les avait proposées que comme un procédé destiné à faciliter à ses élèves l'intonation des notes. Le passage suivant d'une lettre qu'il écrivait à un de ses amis le fera suffisamment comprendre, en même temps qu'il donnera une idée de sa méthode. Après avoir recommandé conime moyen de se familiariser avec l'intonation des notes et avec leurs intervalles l'emploi du monocorde, instrument composé d'une table au-dessus de laquelle est une corde tendue sous laquelle on fait glisser un chevalet mobile, Guido ajoute : m Cette -méthode n'est toutefois bonne que pour les commençants. Elle ne suffit plus du moment qu'on veut faire de la musique une étude sérieuse. J'ai connu plusieurs savants distingués qui, dans ce but, ont consulté non seulement des professeurs italiens, mais des français, des allemands et même des grecs, et qui, pour s'être tenus à cette méthode, n'ont pu devenir ni musiciens, ni même bons chanteurs. H vaut donc mieux se passer de maîtres et d'instruments, et graver dans sa mémoire les sons avec leurs différences

de gravité et de hauteur. Les enfants auxquels j'enseigne la iQosique par cette méthode deviennent en moins de trois jours capables de chanter certaines mélodies à première vue, résultat qu'on pouvait à peine obtenir en autant de semaines par l'ancienne manière. Et pour arriver à donner à chaque note l'intonation convenable, il suffît de se rappeler bien exactement le son des syllabes initiales d'un air quelconque bien connu. L'air dont je me sers ordinairement dans mes leçons est celui de l'hymne de saint Jean-BapUste :

Hymne de Saint-Jean-Baptiste.

Utqueantla - xi s Re-so-na-re fi-bris Mi • • ra-ges • io-mm

±jt±i

Faipuli-tu - orum Sol- - ve poUuti Labi-iTre-a - tnm Sanc-te Jobannes»

Si Guido avait choisi de préférence la mélodie de cette hymne, très populaire paraît-il, et qui se chantait pour obtenir la guérison des enrouements, à ce que dit Forkel, c'est que les six notes qui correspondaient aux six syllabes initiales présentaient une série diatonique régulière, vu que chacune de ces notes s'élevsût successivement d'un ton ou d'un demi-ton sur l'échelle. Or, celle série diatonique correspondait exactement aux notes désignées par les lettres C, D, E, F, G, A, dans le système grégorien. Il n'y avmt donc plus qu'à faire apprendre par coeur aux élèves le chant de celte hymne jusqu'à ce que le son des syllabes initiales fût parfaitement gravé dans leur mémoire, pour qu'ils pussent ensuite facilement trouver l'intonation convenable à chacune des notes qui se présentaient dans un morceau de musique.

De cet exercice fréquemment répété il dut résulter que les élèves de Guido, et tous ceux qui étaient enseignés d'après la même méthode, prirent insensiblement l'habitude de nommer les notes par les syllables de l'hymne de saint Jean qui y correspondaient dans leur esprit : d'appeler, par exemple, ut la note qui correspondait à la lettre C, mi celle qui correspondait à la lettre E, de sub-

stituer en un mot la série des syllables. Ut, ré, mi, fa, sol, la, aux lettres alphabétiques du système grégorien, qui peu à peu tomba en désuétude. Mais il est évident que Guido ne doit point être rendu responsable de cette substitution, et qu'il n*était jamais entré dans son esprit de changer les anciens noms des notes.

Au premier abord, il semble que ce changement n'avait pas grande importance : rien ne semblait modifié dans tout le reste ; et cependant, chose bizarre et à peine croyable, c'était toute une révolution, comme nous allons le voir. L'hymne de saint Jean n'avait pu fournir que six noms nouveaux, le dernier vers ayant dû être régligé par Guido parce que sa note initiale n'était que la répétition d'une des notes précédentes La septième note B n'avait donc pas de nom dans la nouvelle solmisation. Lui en donner un aurait été chose facile et toute naturelle, semble-t-il ; mais les élèves de Guido s'en gardèrent bien. Croyant peut-être que si leur maître n'avait pas donné de nom au B, c'est qu'il l'en croyait indigne, en raison sans doute de sa position particulière sur l'échelle et de l'altération forcée qu'on lui faisait subir dans certains cas, et qui en faisait une sorte de note double, ils ne trouvèrent rien de mieux que d'ériger en système ce qui, dans le procédé de leur maître, n'était qu'un accident fortuit, et de supprimer la division de l'échelle par octaves, pour y substituer une gamme de six notes ou hexacorde ; système absurde, sans fondement rationnel, et que l'on était d'autant moins excusable d'attribuer à Guido, qu'il n'en dit pas un seul mot dans ses ouvrages, et que même un chapitre tout entier de son Micrologue est consacré à expliquer comment il se fait qu'il n'y a que sept sons dans l'échelle musicale. Il vaut la peine d'en citer un passage : « Il y a, dit-il, sept tons, et il ne peut y en avoir que sept : de même ^'après les sept jours de la semaine, les mêmes jours se répètent, de telle sorte que le premier et le huitième portent le même nom, de même le premier et le huitième tons doivent être représentés par le même signe, parce que nous sentons qu'ils produisent le même son. » On ne saurait, semble-t-il, être plus clair. N'importe 1 malgré tout, Guido passera pendant bien des siècles, et passe même encore aujourd'hui auprès de bien des gens, pour l'inventeur du système inqualifiable de l'hexacorde ou gamme de six notes.

Si Guido est innocent de Thexacorde et de la nouxeUe appellation des notes, il l'est également de toutes les autres intentions dont on lui a fait si longtemps honneur. Il n'y a pas jusqu'à la note appelée Gamma, qu'il passait généralement pour avoir ajoutée au-dessous de la première note A de l'échelle de saint Grégoire, et dont nous avons fait le mot Gamme, si usité de nos jours, qui ne fût employée avant lui, et cela de son propre aveu, comme le prouve ce passage de son Micrologiie : <3c En premier lieu est placé le F grec ajouté par les modernes, ^ et cet autre du même écrit : « Quelques auteurs placent avant la première lettre le F grec. »

La notation est peut-être celle des diverses parties de la musique qui doit le plus à Guido ; non pas qu'il ait rien innové, mais il a donné à certains perfectionnements, qui avaient été imaginés avant lui ou de son temps, le sceau de son autorité. Il est certain qu'il sentit vivement l'imperfection de la notation usuelle et qu'il chercha à l'améliorer : « Nos chanteurs, dit-il, quand ils auraient chanté tous les jours pendant cent ans de suite, ne seraient pas capables de déchiffrer sans l'aide d'un maître la moindre antiphonie : ils perdent à ce travail un temps qui leur aurait suffi à apprendre toute la science religieuse et profane ; et lorsqu'ils chantent dans l'église, maîtres et écoliers ne parviennent pas à s'entendre ; si bien qu'il y a autant d'antiphonaires différents que de maîtres de chapelle. On ne parle plus de l'antiphonaire de saint Grégoire : on ne connaît que celui de Léon, d'Albert ou de quelque autre. »

Guido chercha donc à remédier à cet état de choses. Il recommande à cet effet un système de notation qui, sans doute, était déjà connu de quelques musiciens de son temps, car il ne prétend point en être l'inventeur : a Chacun des sons, dit-il, qui se trouvent dans un morceau de chant, doit avoir une place fixe : pour obtenir ce résultat, on trace des lignes et l'on pose les notes sur les lignes et dans les intervalles des lignes ; toutes les notes qui se trouvent sur la même ligne ou dans le même interligne ont le même son, et pour indiquer quel est le son qui est affecté à chaque ligne ou interligne, on les marque par des lettres et l'on colore en outre les lignes. Pour ma part, je me sers de deux couleurs, le jaune qui désigne I'm^ et le rouge qui désigne le fa. »

Ne dirait-on pas, en vérité, qu'il s'agit ici de notre notation moderne, du système de la portée et des clefs, car on a sans doute reconnu les clefs dans ces lettres mises en tête des lignes, et c'est en effet sous ce nom qu'elles furent bientôt généralement désignées. Et cependant noiis en sommes encore bien loin, et il faudra encore bien du temps avant que ce nouveau principe si naturel, si simple et si clair passe à l'état de fait accompli et généralement admis. Guido lui-même s'est montré très souvent infidèle au système qu'il préconisait, et il lui est souvent arrivé de se servir, pour ses exemples, soit des lettres grégoriennes, soit d'une espèce de portée composée d'un nombre indéfini de lignes dont il laissait les intervalles vides. Quoi qu'il en soit, on a peine à comprendre comment le principe des lignes et des clefs, une fois expliqué et recommandé par Guido, n'a pas été immédiatement adopté partout. Cela tient sans doute à l'état d'imperfection dans lequel se trouvaient les moyens de publicité dont on disposait alors; n'oublions pas que les manuscrits étaient d'un prix fort élevé et qu'ils ne circulaient qu'en fort petit nombre, que bien des écrits restaient enfouis dans la bibliothèque du couvent où ils avaient pris naissance, et que, d'un autre c6té, les ouvrages des écrivains étaient à la merci de copistes ignorants pour la plupart, ou qui, s'ils étaient érudits, ne se faisaient aucun scrupule de faire des corrections, suppressions ou additions qui dénaturaient plus ou moins les opinions des écrivains dont ils se faisaient les traîtres traducteurs : quel contrôle aurait-on pu exercer? Tel est l'état de choses qu'il ne faut jamais perdre de vue quand il s'agit du moyen âge, et qui explique la lenteur avec laquelle nous voyons que Ips meilleures idées se propageaient avant l'invention de l'imprimerie.

Enfin, en ce qui concerne l'harmonie, l'examen des ouvrages de Guido démontre qu'elle n'a pas fait un pas pendant les cent-cinquante années qui séparent cet écrivain d'Hucbald. Telle nous l'avons trouvée dans les écrits du moine de Saint-Amand, telle elle se retrouve dans ceux du moine de Pomposa. C'est toujours le même organum avec ses symphonies où séries continues de quartes ou de quintes redoublées à l'octave. La seule différence qu'on puisse noter, c'est que Guido préfère l'organum à la quarte; il

déclare qu*il le trouve plus doux, plus agréable (mollior) que celui à la quinte. Ainsi que Hucbald, il mêlait, comme assaisonnement à ces suites de quartes et de quintes, quelques intervalles de tierce et de seconde, et cela par le même procédé dont nous avons parlé, et qui consistait à donner de temps à autre à la partie d'accompa* gnement une marche irréguliére, qui donnait une certaine variété, un certain piquant aux eifets harmoniques.

On voit par tout ce qui précède que la critique moderne a été dure pour Guido. Mais s'il a quelque droit de se plaindre qu'elle lui ait enlevé une grande partie de sa gloire d'emprunt, il doit lui savoir gré d'autre part de ce qu'elle Ta absout de ce. monstrueux système de Fhexacorde qui a arrêté si longtemps l'art musical daûs son développement. Il n!en reste pas moins à Guido le mérite, fort grand assurément, d'avoir par une méthode commode et facile popularisé l'enseignement de la musique, et propagé de plus en plus le goût de cet art, non seulement en Italie, mais en France et même en Allemagne où s'ouvrirent de nombreuses écoles dans lesquelles sa méthode était pratiquée avec un égal succès.

Disons maintenant quelques mots de ce système de l'hexacorde qui, dans le courant du Xl°*® siècle, remplaça l'ancienne division si naturelle de l'échelle en octaves. Comme dans l'opinion des élèves de Guido, leur maître n'avait reconnu que six notes, il fallait de toute force créer une gamme de six notes. Or, l'échelle musicale se composait, à cette époque, de deux octaves et une quinte, soit de dix-neuf notes, ni plus ni moins, depuis le F ou sol grave de la voix de basse jusqu'au ré du médium de la voie de soprano. Elle se présentait ainsi dans les ouvrages de Guida : T, A, B, C, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g, aa, bb, ce, dd, et voici comment on s'y prit pour la diviser suivant le nouveau système : le premier hexacorde fut formé de la première série ou tranche de six noïes qu'on détacha de la partie inférieure de l'échelle :

Le demi-ton s'y trouvait placé au centre, entre la troisième et la quatrième note. L'hexacorde ainsi obtenu fut adopté comme type et devint la formule sur laquelle les autres hexacordes durent se

calquer, de manière à présenter le même nombre de tons et demitons se succédant dans le même ordre. Une fois cette régie posée, les autres hexacordes se détachaient pour ainsi dire d'eux-mêmes de Téchelle. Ainsi le second commençait à C et le troisième à F. Les suivants n'étaient que la répétition des trois premiers à une octave supérieure ; quant au septième, il fallut le compléter en ajoutant à Téchelle de Guido une vingtième note qui était le mi, désigné par ee dans la notation alphabétique. Voici le tableau de ces sept hexacordes :

E, soit : sol, h, si, nt, ré, mi (dar oh kécarre).

ni, ré, mi, fa, sol, la (naturel),

fa, sol, la, sib.ttt, ré, (mol),

sol, la, sL flt, ré, mi (dur oh bécarre),

ttt, ré, mi, fa, sol, la (naturel) .

fa, sol, la, sib.nt, ré, (mol),

sol, la, si, nt, ré, mi (dor ou béearre).

La grande bizarrerie de ce système était qu'il n'avait point de nom pour une note qui se trouvait cependant comprise dans l'échelle des sons et que l'on ne pouvait en expulser, d'où résultait un grand embarras lorsque cette note se présentait dans un morceau de chant qu'il s'agissait de solfier. Pour surmonter cette difficulté, on ne trouva rien de mieux que de changer le nom des notes suivant les circonstances, et d'appeler invariablement mi et fa celles entre lesquelles se trouvait placé le demi-ton. Mmnces était le terme dont on se servait pour désigner ces changements, par suite desquels une même note pouvait recevoir jusqu'à trois dénominations différentes. Ainsi, dans ces deux successions : c, d, e,

f, g, a, ^, c, — g, a, b, c, la note c s'appelait successivement Mt, fa et sol\ En outre, les trois formules d'hexacorde avaient un caractère et un nom particuliers : la gamme qui commençait par

* uty ré, mi, fa, sol, la si, ut. — sol, la, si b* ut. ré, mi, fa. ré, mi, la, sol.

E. mi

iji. e.

fi.

fi.

aa, 1

aa. bb, ce.

dd, .

aa,

bl. «e. Jd,

ut, ïie contenant point la fatale note B, s'appelait hexacorde naturel; celle qui commençait par fa, ayant le bémol à la quatrième note, s'^appelait hexacorde mol ; enfin, on donnait le nom d'exhacorde dur à la gamme commençant par sol, où se trouvait le Bécarre (« naturel). £t il était fort important de s assurer d'avance si un morceau devait se chanter par nature, par mol ou par bécarre, parce qu'il y avait des régies particulières à observer pour chaque cas.

Mais eh voilà assez sur ce bizarre système des hexacordes et sur celui des muances qui en était le corollaire obligé. Le peu que j'en ai dit suffit à faire comprendre la confusion qui devait en résulter et les difficultés inextricables qu'il offrait dans la pratique. Et cependant, malgré toute son absurdité, malgré toutes les raisons qui auraient dû le faire abandonner, ce système se soutint pendant des siècles : pendant des siècles il fit le désespoir des professeurs et des écoliers; et ce n'est que vers la fin du XVI«>« siècle qu'on pensa enfin à donner un nom à cette septième note d*oû venait tout le mal, ou plutôt à lui rendre un nom qu'elle avait toujours eu, et que, par suite d'une aberration d'esprit mal justifiée par leur aveugle soumission aux prétendues doctrines d'un maître vénéré, les musicologues du moyen âge avaient sottement retranché. L'historien de la musique doit une couronne au Flamand Waelrant (vers 1550), qui, en réintégrant la septième note dans ses droits et en lui donnant son nom de si, mit fin d'un coup au système des hexacordes et rejeta les muances dans les limbes du moyen âge.

Il est juste de reconnaître qu'après s'être ingénié à rendre aussi difficile que possible la lecture de la musique, on inventa des procédés pour faciliter la pratique des muances. L'un de ces procédés jouit pendant longtemps d'une grande faveur : c'était la main harmonique, appelée plus communément main guidonienne, parce qu'on ne manqua pas d'en attribuer avec tout le reste, et avec aussi peu de raison, l'invention à Gui d'Arezzo. Sur les phalanges et aux extrémités des cinq doitgs d'une main ouverte, on inscrivit les notes de l'échelle dans un ordre particulier, en ajoutant au nom de chaque note les dénominations diverses qu'elle recevait par suite des muances. Forkel remarque, à propos de la main guidonienne, que ce n'étant qu'une espèce de jeu; qu'on aurait pu à la rigueur trouver

cent autres procédés qui auraient peut-être mieux rempli le but, mais que la main avait l'avantage de mieux frapper Timagination, de se graver plus facilement dans la mémoire, et surtout de mieux s'approprier au goût du temps, par suite de la coïncidence quasi cabalistique des 19 points fournis par les phalanges et les extrémités des doigts avec les 19 notes de l'échelle de Guido : « L'inventeur de la main,» ajoute-t-il, «connaissait son époque, et il réussi* probablement, au moyen de ce jeu instructif, à développer le goût de la musique et à se rendre ainsi plus utile à l'art que s'il eût fait (juelque découverte importante. »

Gui d'Arezzo mourut vers le milieu du XI"® siècle. Dès ce moment la musique fit de rapides progrès, grâce peut-être à l'impulsion donnée aux études musicales par le moine de Pomposa. Aussi peut-on considérer le XII™® siècle comme une époque décisive pour notre art. Il se fit alors un travail qui, bien que sourd et caché au point d'échapper au contrôle de l'historien de la musique, n'en fut pas moins actif et fécond. C'est à cette époque, en particulier, qu'on doit faire remonter la transformation des neumes en notes carrées et la constitutFon définitive de la portée de quatre lignes, telle qu'elle est encore aujourd'hui en usage dans les livres de plain-chant. Le système des lignes, à la fois si simple et si rationnel, devait en effet s'imposer partout; et à mesure qu'il prévalut, les neumes durent recevoir une forme plus nette et plus précise. Leurs traits déliés se confondant avec les lignes, il fallut leur donner un corps plus apparent, et bientôt ce qui n'était d'abord qu'un simple angle aigu, un trait courbé ou contourné, prit peu à peu la forme d'un point carré à contours nettement accusés. Une fois ce premier pas fait, il était tout simple qu'on en vînt à imaginer plusieurs figures de notes et à faire correspondre chacune de ces figures à une valeur déterminée de temps ou de durée, afin de rendre ainsi la notation capable de répondre aux nouveaux besoins de l'harmonie.

L'harmonie, en effet, n'était point restée stationnaire. En faisant l'essai de nouvelles combinaisons d'intervalles, on s'était convaincu qu'il y avait d'autres consonances que la quarte et la quinte ; que la tierce et la sixte, en particulier, si décriées jusqu'alors, n'étaient point aussi désagréables à l'oreille qu'on voulait bien le dire, que

leur emploi, aussi bien que celui des dissonances passagères résultant de la rencontre de deux notes contiguës de Téchelle diatonique entendues simultanément, pouvait avantageusement s'entremêler aux suites de quartes et de quintes et en rompre la monotonie. Enfin on avait compris qu'il était bon de donner aux voix une allure plus libre, de les rendre plus indépendantes les unes des autres, de faire entendre, par exemple, en même temps, une seule note dansTunedespartiesetdeux dans une autre. Une fois sur cette voie, il fallut bien déterminer la durée de chaque note et cherchera la rendre sensible aux yeux en créant plusieurs figures de notes. Dés lors, la notation pouvait être regardée, quoique dans une certaine mesure, comme parfaite, puisque l'intonation était indiquée par la place de la note sur les lignes ou entre les lignes de la portée et sa valeur par sa forme.

Tous ces perfectionnements de détails, soit dans la notation, soit dans la théorie et dans la pratique de Tharmonie, signalent une phase intéressante de l'histoire de l'art, et donnent à cette époque ane grande importance. La transformation qui s'opéra alors doit être considérée comme le premier pas fait par la musique pour s'affranchir du joug de l'Église et des traditions grégoriennes. La faculté de disposer de notes de différentes valeurs était un don inappréciable fait à la musique, car c'était lui donner les moyens de se mouvoir librement, c'était lui doimer le rhythme, sans lequel il n'^ à pas de vraie mélodie, le rhythme qu'on a si justement nommé l'âme de la musique, le cbythme enfin qui, banni de rÉglise, s'était conservé dans les chansons populaires eq dépit de tous les efforts faits pour l'anéantir et qui rentrait maintenant dans ses droits.

On peut dire qu'il y eut alors une véritable scission entre le plainchant qui continua pendant quelque temps encore à n'employer que des notes d'égale valeur ou tout au plus, et tout à fait empiriquement, de deux valeurs de notes, et la nouvelle musique qui prit le nom de musique figurée par allusion aux diverses figures données aux signes de notation, ou musique mesurée (menmrabk proprement), parce qu elle admettait différentes valeurs de notes.

On aura déjà puj^eraarquer que, pendant la plus grande partie

du moyen âge, l'histoire de la musique n*est, à tout prendre, que rhistoire des ouvrages des théoriciens sur la musique. Cela provient en premier lieu de ce que l'art musical est en voie de formation, qu'il se cherche pour ainsi dire, et en second lieu, de ce que la musique n'a jamais été pour les savants musicologues du moyen âge un art de sentiment, mais une science de calcul et de combinaison, à l'étude de laquelle ils ne se livraient qu'en prenant pour guides les écrits forts abstraits et très confus, comme nous l'avons vu, des anciens sur la matière. L'époque où nous sommes arrivés fut peut-être plus féconde encore que les précédentes en théoriciens ; mais il serait fort difficile de déterminer d'une manière un peu précise la part qui revient à chacun dans le mouvement musical auquel ils furent tous plus ou moins mêlés.

Celui de tous ces théoriciens qui s'est fait de beaucoup le nom le plus célèbre, et dont les ouvrages exercèrent le plus d'influence, est Francon de Cologne, au sujet duquel une controverse assez vive s'est élevée récemment. Les anciens écrivains s'étaient tous accordés à placer l'existence de ce musicien dans la seconde moitié du Xl^fi siècle, à en faire ainsi presque un contemporain de Guido. Suivant eux, Francon aurait été écolâtre (sœlasticus) de la cathédrale de Liège, où il vivait encore en 1083. Mais Kiesewetter a entrepris de démontrer, par des raisons tirées surtout de l'examen de ses ouvrages, dans lesquels se trouve l'exposition d'un système plus avancé de beaucoup que celui de Guido, surtout en ce qui concerne la mesure et l'harmonie, que Francon n'a pu vivre que cent et même cent cinquante ans après ce dernier. Pour le croire son contemporain, il faudrait supposer qu'il a créé de toutes pièces son système de la musique mesurée; or Francon lui-même vient détruire cette hypothèse, car il parle de la musique mesurée comme d'une chose connue et pratiquée de son temps. Au surplus la question n'est pas vidée, car si la plupart des écrivains allemands et Cousseraaker se sont rangés à l'avis de Kiesewetter, Fétis a pris parti pour l'écolâtre de Liège, et Ton ne saura vraiment à quoi s'en tenir en ce qui concerne Francon que lorsqu'on aura découvert quelque document authentique sur son compte. En attendant, nous pouvons, sans trop d'inconvénient, admettre que les ouvrages de ce théoricien présentent l'état des doctrines musicales du XII™« siècle.

Le plus intéressant et le plus complet de ces ouvrages est un Traité sur la musiqm et le chant mesurés. L'auteur y définit la musique mesurée, «un chant mesuré par des temps brefs et des temps longs, y> et il ajoute que c( dans la musique plane (plain-chant) il n*y a rien de semblable. » Le temps est « une mesure fixe appliquée aussi bien à un son émis et soutenu qu*à un silence appelé communément pause, car, dit-il, la pause se mesure aussi par le temps ; sans cela, «deux chants diiférents, dans l'un desquels se trouveraient des pauses, ne pourraient point être réduits aux mêmes proportions. »

On se sent déjà ici sur un tout autre terrmn que celui de Guido. La notation nous montrera un progrés encore plus marqué. Francon distingue trois sortes de notes : les notes simples, les ligatures et les pliques^. Les notes simples étaient au nombre de quatre :

1» La double longue ou maxime, formée d'un double point carré, avec queue à droite ;

2® La longue, formée d'un point carré avec une queue à droite;

3® La brève, formée d'un point carré sans queue ;

4<? La semi-brève, formée d'un point en losange.

Voilà donc quatre valeurs de notes bien nettement déterminées et qui devaient permettre au chant à plusieurs voix une liberté d'allure suffisante, car elles répondaient à toutes les exigences d'une rhythmique encore peu compliquée. Cette première notation, caractérisée par des notes à tête pleine, est connue sous le nom de notation noire, pour la distinguer de la notation blanche qui remplaça la première dans le courant du XIV'»^ siècle.

* Tableau de la notation de Francon

double-longue ou maxime.

■ longue, brève.

♦ semi-brève, f^ P U U pliques. ^ 1^ p ligatures.

La plique était un ornement du chant, une espèce d'appoggiature qui représentait un intervalle de seconde, de tierce ou môme de quarte et de quinte. Sa forme était celle d'une note carrée ou brève, pourvue de deux queues d'inégale longueur et tournées tantôt en haut^ tantôt en bas, suivant la valeur de la note qu'elle représentait.

Les /t^a^ures ont joué un grand rôle dans la musique du moyen âgé. Elles servaient, comme leur nom l'indique, à unir, à lier ensemble plusieurs notes qui ne formaient, dès lors, qu'une seule et môme figure. Mais au lieu d'employer dans ce but un simple trait de liaison, comme nous le faisons aujourd'hui, on liait les notes en les juxtaposant, quand il ne s'agissait que d'un intervalle de seconde, et en les réunissant toutes ensemble par de larges traits obliques lorsqu'il s'agissait d'intervalles plus grands.

Enfin, d'autres signes appelés pauses étaient destinés à représenter les silences. On en comptait plusieurs espèces qui exprimaient autant de différentes valeurs de durée. Ces signes n'étaient autre chose que des barres verticales qui occupaient une partie plus ou moins grande de la portée.

Si du peu de détails dans lesquels j'ai dû me renfermer on concluait à la simplicité de ce système de notation, on tomberait dans une grande erreur. Les érudits du moyen âge, qu'ils fussent musiciens, théologiens ou philosophes, semblent avoir eu l'horreur du simple et du naturel, et ils trouvaient dans les combinaisons de la mesure une trop belle occasion de donner satisfaction à leur manie d'analyse et de classification, et à leur passion de toutes les subtilités de la scolastique pour qu'ils se fissent faute d'en profiter. Aussi le procédé de notation, dont je n'ai donné qu'une courte analyse, se compliquait-il d'une foule de règles escortées d'autant d'exceptions, et fondées pour la plupart sur la place qu'occupaient les uns par rapport aux autres les différents caractères de notes et de silences. C'est ainsi que là longue, par exemple, valait tantôt trois temps, tantôt deux, selon le nombre et la nature des notes dont elle était précédée ou suivie. Dans les mômes circonstances, la brève était tantôt simple, tantôt double, la semi-brève tantôt majeure, tantôt mineure, sans compter bien d'autres cas où ces différentes valeurs de rïotes étaient modifiées par d'autres raisons.

Le système des ligatures était encore plus compliqué, s il est possible; car il existait pour cette espèce de signe un grand nombre de règles spéciales et sans analogie avep celles qui déterminaient la valeur des notes simples. Ainsi chacune des notes dont se composait une ligature avait une valeur différente suivant qu'elle se trouvait au commencement, au milieu ou à la fin, suivant que la ligature était ascendante ou descendante, qu'elle était sans queue ou avec queue, suivant que la queue était tournée en bas ou tournée en haut, placée à droite ou placée à gauche ; de là naissaient de nombreuses catégories de ligatures : ligature avec propriété, ligature sans propriété, ligature avec propriété opposée, etc., etc.

De la disposition et de la combinaison, dans un morceau de chant, des maximes, des brèves et des semi- brèves résultaient différentes sortes de groupes rhythmiques que Francon appelle des modes, et qui avaient une grande analogie avec ce que les anciens désignaient sous le nom de mètres. Ainsi une longue suivie d'une brève — u (trochée), une brève suivie d'une longue v> — (iambe), une longue suivie de deux brèves — u u (dactyle), etc., étaient autant de modes différents. Mais l'emploi de ces modes n'avait point pour effet de donner à un chant un rhythme déterminé, en le faisant ren trer dans quelqu'une des combinaisons de la mesure binaire ou ternsdre^ ; car au temps de Francon, et peut-être même avant lui, on ne connaissait pas d'autre division du temps que la division ternaire ; et il parait positif, malgré tout ce que ce fait peut présenter d'incroyable*, que la mesure binaire, qui nous parait la plus simple

* Les mots binaire et ternaire doivent être entendus ici dans le sens de mesure à deux et à trois temps.

^ La remarque est de Ck)ussemaker, et il l'appuie de rautorlté de Jean des Murs dont il cite le passage suivant : « Les anciens (c*est-àdire Francon et ses contemporains) n'employaient dans tous leurs chants que les modes parfaits et la mesure parfaite. Il n'en est pas de même des chanteurs modernes ; ils ont un double mode, le mode pariait et le mode imparfait ; ils ont une double mesure, la mesure parfaite et la mesure impar£ûte. » Coussemaker, 206. — Il faudrait cependant savoir ce que Jean des Murs entendait par les chanteurs modernes, nO peut inférer de ce passage même, que la pratique ne répondait pas

et ia plus naturelle, puisque c'est celle de la marche, était bannie» je ne dis pas de la musique vulgaire, mais de la musique savante. En veut-on savoir la raison? «Le nombre trois,» dit Francon, « est le plus parfait, parce qu'il tire son nom de la Trinité, qui est la pure et vraie perfection. » Et c'est pour cela que la longue, s'appelait parfaite quand elle valait trois temps et imparfaite quand elle n'en valait que deux ; il en était de môme pour le mode qui, lui aussi, était parfait ou imparfait ^ suivant que les notes qui y entraient valaient trois temps ou deux temps. La perfection ou l'imperfection du mode s'indiquait par des signes qui étaient placés au commencement du morceau lorsqu'il était tout entier composé dans le même mode, ou dans le courant du morceau quand le mode venait à changer. Dans ce dernier cas on faisait aussi quelquefois usage de notes colorées en rouge.

De tout ce que nous venons de dire, il résulte que ce mot de musique mesurée est au fond un véritable trompe-l'œil, et qu'il faut bien se garder de croire que cette musique pût se lire avec la même facilité que la nôtre. Outre que la valeur des notes, comme nous venons de le voir, n'avait rien de fixe, puisqu'elle dépendait d'une foule de circonstances pour chacune desquelles il y avait une régie spéciale que le chanteur devait appliquer instantanément et qui donnait aux notes une valeur différente du signe qui les représentait, il manquait à ce système de notation deux éléments essentiels : les barres de mesure et les signes indicateurs de la mesure. Que l'on pense à la difficulté que nous aurions à déchiffrer un morceau de musique. qui serait dépourvu de ces indications, pour peu qu'il fût composé de notes de différentes valeurs! Et que serait-ce, si bon nombre de ces notes devaient avoir une valeur autre que celle du signe qui les représente! Quelle confusion! quel chaos ! On en est à se demander si cette soi-disant musique mesurée était vraiment rhythmée, c'est-à-dire si la mélodie se décomposait en groupes comprenant un nombre variable de notes, mais dont la valeur totale était toujours égale et représentait un intervalle de temps

à la théorie, et que ceux qui chantaient ne se gênaient point de se moquer des règles et d'observer des mesures à deux temps.

partout identique, et si, en outre, ces groupes ou mesures, comme nous dirions aujourd'hui, rentraient toutes également dans l'une ou Tautre des différentes espèces de mesures à deux, à trois ou à quatre temps. On a pu voir, en effet, que nos vénérables aïeux partaient d'un principe tout différent de celui des modernes, du moins en ce qui concerne la musique ; car, tandis que nous faisons tous nos efforts pour simplifier le plus possible notre système musical et pour le rendre abordable, intelligible au plus grand nombre, les théoriciens du moyen âge semblent avoir pris plaisir à flaire de la musique un objet d'effroi pour le commun des mortels, une sorte de science occulte, aux mystères de laquelle on ne pouvait être initié qu'au prix d'un travail opiniâtre et d'une persévérance à toute épreuve. Et pour qu'on ne pense pas que j'aie rien exagéré, je rapporterai un passage très significatif du savant Forkel, dont 1 autorité en cette matière ne saurait être récusée : ((Quelque confus,]» dit-il, (( que soit le système de notation de Francon, j'ai cru devoir en exposer l'essentiel, afin de fournir au lecteur qui aurait envie de s*y casser la tête de quoi contenter son désir. Le système des modes est assez compréhensible ; mais la combinaison de ces pieds ou mètres, où les différentes valeurs de notes n'ont jamais rien de fixe, mais dépendent de la valeur des notes qui les précèdent ou les suivent, est si peu compréhensible et présente tant d'incertitude et de confusion, qu'il devient extraordinairement difficile de s'y retrouver; le résultat qu'on pourrait obtenir serait d'ailleurs hors de proportion avec la peine qu'on se serait donnée. »

Si les écrits de Francon nous renseignent assez exactement sur son système de notation, il n'en est pas de même en ce qui concerne l'harmonie, parce que l'unique chapitre qui traite de cet intéressant sujet est plus obscur et plus difficile à comprendre que le reste, d'autant plus que les exemples cités par l'auteur sont fort inexactement reproduits par le savant écrivain (l'abbé Gerbert), auquel on doit la conservation des écrits de Francon. On peut y relever toutefois quelques indications précises et qui ont une certaine importance; ainsi, en ce qui concerne les consonances ou concordathces, comme il les nomme, on voit qu'il en distingue trois espèces : les concordances parfaites^ qui sont l'unisson et l'octave ; les concor-

dances moyennes, qui sont la quinte et la quarte, et les concordances imparfaites, qui sont les deux tierces, mineure et majeure.

On voit par là que les doctrines harmoniques de Francon, en ce qui concerne la nature des intervalles et leur classification en dissonances et consonances, ne diffèrent guère de celles de ses devanciers. La tierce n'est encore qu'une concordance imparfaite et cède le pas à la quarte et à la quinte qui, dit-il, <c sonnent plus agréablement à l'oreille que la tierce. ^ Mais ce qu'il y a de plus extraordinaire encore, c'est qu'après avoir admis la tierce dans les consonances, il range dans les dissonances la sixte qui n'est au fond que le même intervalle renversé. Rien ne prouve mieux que Francon, comme tous les théoriciens du moyen âge, était sous l'influence de certaines idées préconçues, et qu'il se laissait guider beaucoup plus par des considérations étrangères à l'art que par les impressions de ses oreilles.

Mais si la théorie de l'harmonie semble être stationnaire, il y a progrès dans la pratique, et l'harmonie diaphonique est déjà bien menacée. En effet, dés le temps de Francon, il existait une autre harmonie appelée déchant (discantus) dont il faut bien dire quelques mots. Le déchant, comme son nom l'indique, n'était originairement qu'un chant à deux voix, et se composait de la mélodie appelée ténor et de l'accompagnement qui formait le déchant proprement dit. Ce qui le distinguait de l'organum, c'est qu'il était mesuré, tandis que l'harmonie diaphonique était sans mesure et note contre note, la partie principale entraînant avec elle la voix d'accompagnement qui n'avait pas une marche libre, indépendante. Francon définit le déchant ce une consonance de plusieurs chants différents, dans laquelle ces chants différents sont ajustés proportionnellement au moyen des notes longues, brèves et semi-brèves, et représentés dans l'écriture par des figures diverses. » Cette définition, qui n'est appuyée d'aucun exemple, serait assez difficile à comprendre, si l'on ne possédait plusieurs déchants des XII"»® et XIII^i^ siècles qui sont venus éclaircir tous les doutes, et nous renseigner d'une manière exacte sur la nature et le mode de composition de ce curieux produit de l'art musical du moyen âge. Rien n'était plus simple que le procédé usité pour déchanter : on prenait

dans le recueil des chants liturgiques une mélodie quelconque, et Ton y adaptait quelque autre chant, religieux ou profane, peu importait, iiont l'ensemble mélodique semblait susceptible de s^harmoniser tant bien que mal à ce thème. On ajustait ensuite les deux chants en modiûant la valeur des notes, prolongeant les unes, diminuant les autres, de telle manière que les deux parties pussent être exécutées ensemble.

Mais on ne s*en tint pas là, et le goût des déchants se propageant de plus en plus, on se mit bientôt à en composer à trois et môme à quatre voix; le déchant à trois voix s'appelait ttiplum, celui à quatre voix quadruplum. Il va sans dire que le procédé n'était pas autre que celui employé pour le déchant simple ou à deux voix, en sorte que les déchants à plusieurs voix offraient jusqu'à trois et quatre mélodies différentes qui s'agençaient Dieu sait comment, car il n'est pas probable que les amateurs de déchant se donnassent la peine de se mettre en tête toutes les règles compliquées de l'art du déchant, et que, à supposer qu'ils les eussent apprises, il leur fût bien facile de les appliquer séance tenante, s'il est vrai, comme quelques écrivains l'affirment, que le déchant fut généralement improvisé.

La plus grande singularité du déchant, c'est que les voix ne chantaient point sur les mêmes paroles. La partie d'accompagnement pouvait se chanter sans paroles; mais quand elle avait des paroles, il va sans dire qu'elles étaient toutes différentes de celles de la mélodie principale, et qu'elles faisaient souvent le contraste le plus choquant. Coussemaker a publié plusieurs déchants de cette espèce qui sont fort curieux ; tandis que la voix principale chante les paroles latines d'un fragment de plain-chant tiré de la liturgie, la voix supérieure l'accompagne en chantant des airs populaires avec des paroles comme celles-ci : Lonc le rieu de la fontaine. . . Dames sont en grand esmai, . . Dietu je ne puis la nuit dormir,,,.

Le procédé du déchant était sans doute bien grossier, et devait amener des combinaisons harmoniques bien étranges; mais, en choisissant les mélodies, il y avait à la rigueur moyen de former une harmonie capable de charmer des oreilles habituées à la dure

cacophonie de 1 organum. Plusieurs écrivains, avons-nous dit, prétendent que le déchant était souvent improvisé, ce qui serait difficile à admettre pour le cas d'un triplum ou d'un quadruplum, mais ce qui peut, jusqu'à un certain point, se comprendre quand il ne s'agissait que d'un déchant à deux voix. Quoi qu'il en soit, improvisé ou écrit, le déchant valait mieux que Torganum et devait peu à peu se substituer à ce dernier. En efi'et, le mot organum a déjà chez Francon une signification un peu différente que du temps d'Hucbald. Il le définit «une espèce de déchant mesuré dans quelques-unes de ses parties seulement, j> ce qui prouve que l'organum tendait à se modifier sous l'influence des progrès de l'harmonie et de la musique en général, et que, s'il se conserva encore longtemps dans l'Église, ce n'était plus dans sa forme originaire.