CHAPITRE IV

Premiers documents de musique vulgaire. Les Troubadours et les Trouvères. Chanson du ch&telain de Goucy et de Thibaut de Champagne. Chansons à trois voix d'Adam de la Haie : li Gieus de Rof>m et de Marion. — Du théâtre au moyen âge. — Le faux bourdon, troisième système harmonique et point de départ de l'harmonie moderne. — Réprobation que rencontre *la musique mesurée de la part du clergé. — Mensuralistes du XIV°" siècle : Marchetto de Padoue et Jean des Murs. — Compositions de Guillaume de Machault et de Landino.

Pendant le XIII"® siècle, l'harmonie resta, à peu de chose prés, dans le même état où nous Tavons vue à Tépoque de Francon. Les ouvrages de ce dernier font seuls régie, et les mensuralistes de ce temps se contentent de les commenter sans y rien ajouter. Les noms de ces théoriciens sont donc peu intéressants à connaître, et il suffira dé mentionner Jérôme de Moravie, dont le traité de musicjue offre» au dire de Coussemaker, une véritable encyclopédie musicale.

L'intérêt que présente cette époque n'est donc point dans les écrits des théoriciens, qui ne s'occupent d'ailleurs que de la musi-* que savante ; mais il se concentre tout entier sur la musique profane, qui se trouve alors mêlée à un mouvement littéraire important, et sur laquelle des documents authentiques jettent un jour intéressant. Les XII™<^ et XIII'"® siècles sont, en effet, une époque remarquable, brillante même, dans les fastes de la littérature française. C'est alors que l'on vit s'épanouir les premières fleurs de la langue romane dans les poésies des Troubadours provençaux et des Trouvères du nord de la France. Les troubadours étaient pour la plupart des seigneurs, de nobles chevaliers, passionnés pour le gay mbèr, et qui célébraient dans leurs vers la beauté de leurs dames, ou les exploits des preux ; seuls ou le plus souvent accompagnés d'un

jongleur ou ménestrel, ils allaient de château en château récitant ou chantant leurs poésies en se faisant accompagner de quelque instrument, et rencontraient partout un accueil empressé. Ces poésies toutes lyriques, et composées d'un petit nombre de strophes, étaient éminemment propres à être mises en musique et chantées ; et c'est sans aucun doute sous cette forme que les troubadours les faisaient entendre. Quant aux ouvrages des trouvères, ils se composaient de longs poèmes historiques ou épiques appelés chansons de gestes, expression qui indique assez qu*ils étaient chantés, par fragments sans doute et comme le faisaient les rapsodes de Tancienne Grèce pour les poèmes homériques. La plus célèbre de ces chansons de gestes est la Chanson de Roland, qui était si populaire qu*oû Ta appelée la Marseillaise de la chevalerie. Il est hors de doute que les chevaliers en savaient par cœur des fragments tout entiers qu'ils chantaient au moment de marcher à Tennemi. C'est là un fait attesté par un chroniqueur du XII'"^' siècle : dans son Roman du Rou, Robert Wace raconte qu'au moment où, sur le champ de bataille d'Hastings, les Normands, conduits par leur duc Guillaume, allaient en venir aux mains avec les soldats saxons d'Harold, un chevalier, appelé Taillefer, sortit des rangs et, en faisant caracoler son cheval, se mit à entonner la chanson de Roland. Voici le passage traduit littéralement du roman wallon :

Taillefer qui très-bien chantait Sur un cheval qui vite allait Devant le duc allait chantant De Charlemagne et de Roland Et d'Olivier et des vassaux Qui moururent à Roncevaux.

On possède une collection assez volumineuse des poésies des troubadours; mais un bien petit nombre ont été retrouvées avec les airs sur lesquels on les chantait. Le savant Perne a publié avec la musique plusieurs chansons composées par le châtelain de Coucy, mort au siège de St-Jean d'Acre en 1191, pendant la troisième croisade, et célèbre par ses amours avec la dame de Fayel ; mais il a eu la malencontreuse idée d'y ajuster par-ci par-là des dièzes et des bémols et d'y joindre un accompagnement de piano. Ce pro-

cédé les rend fort chaatables, mais il. leur a ôté tout leur caractère. Si Ton veut avoir une idée juste de la musique profane de ce temps, il faut les chanter telles qu'elles sont ; on reconnaît alors que, quoiqu'elles aient une allure mélodique plus dégagée, leur tonalité ne diffère pas beaucoup de celle du plain-chant, et que ces mélodies s'éloignent encore trop de notre musique moderne pour que nous puissions y trouver quelque charme. Ce pouvait être de la musique profane, mais à coup sûr ce n'était pas de la musique populaire.

Chanson du Châtelain de Coucy (1180-1200) \

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le douzson

qae je

la outait - mi bonde- sir sont et se- ront jus -qu'au- - - mo- rir.

^ Les dièzes et bémols placés au-dessus des notes ne se trouvent pas dans les manuscrits. On suppose qu'ils étaient observés d'instinct par les chanteurs; mais c'est encore là une de ces hypothèses fondées uniquement sur les exigences de notre tonalité moderne.

Une autre chanson intéressante de ce même temps, qui nous a aussi été conservée, est du célèbre Thibaut, comte de Champagne, qui vécut dans la première moitié du Xin"^^' siècle et que Ton a ap,>elé un troubadour égaré dans le Nord. La mélodie en est beaucoup plus intelligible que celle de la chanson du sir de Coucy : le ton de sol majeur ressort facilement au moyen d un seul dièze mis au fa, et ce qu*on appelle la carrure des phrases, c'est-à-dire la division mélodique en groupes de quatre mesures, ne laisse rien à désirer. Mais le progrès est bien autrement sensible dans les chansons d*un trouvère, à la fois poète et musicien, de la seconde moitié du XIII""® siècle, dont un assez grand nombre de compositions récemment découvertes et publiées par Fétis sont venues jeter sur l'état de la musique profane de cette époque un jour tout nouveau, sous le rapport de la mélodie comme sous celui de Tharmonie. Voici les détails biographiques que Fétis a donnés sur ce personnage : « Adam de la Haie S surnommé le Bossu d'Arras, à cause de sa difformité et du lieu de sa naissance, vit le jour en 1240*. Il porta rhabit ecclésiastique, mais son humeur inconstante le lui fit bientôt quitter pour le reprendre ensuite. A la fin, il épousa une jeune damoiselle qui, pendant qu'il la recherchait, lui semblait réunir tous les agréments de son sexe, et qu'il prit en aversion dès qu'elle fut devenue sa femme. Il s'en sépara donc, et vint à Paris où il se mit à la suite du Comte Robert d'Artois. Ce prince ayant pris part à une expédition envoyée par le roi de France au secours de son oncle, le roi de Naples Charles d'Anjou, Adam le suivit en Italie oiH il mourut. » A la fois poète et musicien, Adam de la Haie montra surtout un grand talent pour la chanson ; mais, ce qui le distingue des autres trouvères ses confrères, c'est qu'il avait étudié l'harmonie, de telle sorte qu'il était aussi capable de composer un accompagnement que d'inventer des mélodies, et l'on possède de lui un assez grand nombre de chansons à plusieurs voix intitulées li Rondel Adan ', c'est-à-dire les Rondeaux d'Adam, dont l'harmonisation

1 Proprement Adan de le Haie.

* Vers 1220, d'après Coussemaker.

8 16 rondeaun et 5 motets, à trois voix,

s'éloigne considérablement de Tancienne diaphonie. A la férité, on y rencontre encore des suites de quintes et d*octaves ; mais elles sont entremêlées de tierces, de sixtes et même d*accords parfaits, ce qui, avec quelques marches harmoniques en mouvements contraires, donne à Teosemble de la composition un certain caractère d*élégance. C*est encore une musique bien grossière; mais enfin c'est un premier pas vers le mieux.

Ou a aussi d'Adam de la Haie plusieurs compositions à trois voix, soit motets, dans le genre des déchants, et où les voix d'accompagnement (motet et triplum) chantent des chansons populaires et galantes en paroles françaises, tandis que le ténor a une mélodie de plain*chant. Mais celui de tous les ouvrages de ce poète qui offre le plus d'intérêt à l'historien de la musique, c'est une espèce de pièce dramatique, avec couplets en musique, intitulée li Gieus de Robin et de Jlfarion, sur laquelle Fétis ajustement attiré l'attention. Composée, suivant toute probabilité, à Naples, pour le divertissement de la cour qui était toute française, cette pièce peut être considérée à la rigueur comme le premier essai de ce que nous appelons aujoud'bui opéracomique. Elle est, en effet, divisée par scènes et entremêlée de chants qui consistent en airs, couplets et duos dialogues, auxquels viennent se mêler parfois les sons de la musette et du flageolet. Manon aime Robin et exprime son amour dans un air ; survient un jeune chevalier qui veut la séduire ; elle rejette ses propositions et déclare qu'elle n'aimera jamais que Robin. Mais le jeune chevalier revient à la charge et enlève la bergeronnette sous les yeux de Robin qui ne sait que se désespérer. Lorsqu'ensuite elle a réussi à s'échapper des mains de son ravisseur, bergers et bergères se livrent aux jeux et à la danse. La musique de cette petite pièce, quelque faible que soit la part qui lui est faite, est intéressante. Tout s'y réduit, à la vérité, à de petits airs ou plutôt à de petits couplets ; mais les mélodies ne sont point dépourvues de grâce et n'ont rien de commun avec cette lourde psalmodie, comme on en trouve tant d'exemples dans les chansons des trouvères ; ce sont des chansons bien rhythmées, dont les phrases ne manquent ni de régularité, ni de symétrie.

Cette pièce de Robin et Marion nous amène tout naturellement

à jeter un coup d'œil sur l'état où se trouvait le théâtre au moyen âge, et à examiner le rôle qu'y jouait la musique. Les recherches faites dans ces dernières années par de savants archéologues ont ahoutià la découverte de quelques manuscrits qui jettent un jour tout nouveau sur un sujet jusqu'alors mal connu, et il est aujourd'hui constaté que, pendant toute cette longue période, l'art dramatique ne sommeilla point, et qu'il y eut même, à partir d'une certaine époque, deux formes assez différentes de drames, l'un religieux, à l'usage du peuple, et l'autre profane, à l'usage des personnes d'une condition plus relevée.

Pour trouver l'origine du drame religieux, il faut remonter jusqu'à ces bizarres et naïves représentations scéniques qui se donnaient dans l'intérieur même des églises, et comme accompagnement des liturgies, pour la plus grande édification des fidèles. Les grandes fêtes religieuses, telles que le Vendredi saint, Pâques et Noël, qui rappelaient les circonstances les plus saisissantes de la vie du Sauveur, sans compter les fêtes des saints les plus populaires, étaient surtout favorables à une mise en scène qui, bien que grossière, ne pouvait manquer d'agir sur l'imagination des spectateurs. Les acteurs, qui n'étaient à l'origine que les prêtres et les desservants eux-mêmes, se contentèrent d'abord dé réciter les textes bibliques en latin, et sans y rien changer. Peu à peu, on se permit d'y faire certaines additions, afin de donner à l'action représentée plus de développement et d'intérêt ; puis, comme le latin n'était pas compris du public, on y fit entrer quelques fragments en langue vulgaire. De là vient le nom i'épitres farcies donné à ces scènes dialoguées où les deux langues étaient employées à tour de rôle. Â la fin, le latin céda complètement la place à la langue vulgaire, et, dès lors, ces sortes de drames qu'on appelait mystères^ sortirent de l'église et furent joués sur les places publiques par certaines confréries ou corporations d'acteurs ambulants qui transportaient leurs tréteaux d'une ville à l'autre.

Ces mystères étaient sans doute simplement récités, déclamés sur la scène ; mais il y en avait qui étaient destinés à être chantés ; et l'on doit à Coussemaker la publication en fac-similé d'un précieux manuscrit de la Bibhothéque de Paris, dans lequel se trpu-

vent, entre autres morceaux intéressants, trois mystères tout en musique et notés en neuraes du XI™» siède. Deux de ces mystères sont écrits entièrement en latin, et le troisième en latin entremêlé, farci de langue romane d'oe ou roman provençal. Ce dernier, de beaucoup le plus long et le plus intéressant, a pour sujet la parabole des Vierges sages et des vierges folles; c'est un curieux échantillon de ces épîtres farcies dont je viens de parler. Il est écrit en vers, et ces vers sont tous rimes, qu'ils soient en latin ou en langue vulgaire. En voici une analyse empruntée à Coussemaker lui-même : < Le chœur chante d'abord une espèce de prologue ou cantique à rhonneurde Jésus. Puis Tarchange Gabriel, dans cinq strophes en roman, dites sur la même mélodie, annonce la venue du Christ et raconte ce que le Sauveur a souffert sur terre pour nos péchés. Chaque strophe est terminée par un refrain de deux vers, dont le second a le même chant que le premier vers de la strophe. Les vierges folles confessent leur faute, supplient leurs sœurs de prendre pitié de leur inexpérience et demandent secours. Ces trois strophes en latin ont une autre mélodie que les cinq précédentes ; elles sont terminées aussi par un refrain triste et plaintif dont les paroles sont en roman : Dolentas! chaitiv'as trop i avem dormit. Les vierges sages refusent Thuile qu'on leur demande et invitent leurs sœurs à s'en procurer chez les marchands ; mais ceux-ci leur en refusent également et les renvoient. Toutes les strophes changent de mélodie à chaque changement de personnages. Le mystère se termine par l'intervention du Christ, qui condamne les vierges folles. Les paroles prononcées par Jésus ne sont accompagnées d'aucune mélodie, soit que le musicien n'ait pas trouvé de chant qui lui ait paru digne d'être placé dans la bouche du Seigneur, soit que l'auteur du mystère l'ait voulu ainsi. »

Pour ce qui est de la musique, c'est une espèce de psalmodie assez monotone, dénuée de rhythme et de mesure, et qui a une grande analogie avec le plain-chant; elle en diffère cependant par sa tonalité plus nettement accusée et qui donne aux mélodies un caractère un peu plus moderne. D'harmonie, il n'en est pas question. •

Quant au drame profane, c'est-à-dire à celui dont les sujets

étaient pris soit dans Thistotre grecque ou romaine, soit dans la société contemporaine, il est plus difficile de s*en faire une idée exacte. Les documents qui pourraient nous renseigner sont ici beaucoup moins nombreux, et 1 on en est réduit aux essais dramatiques composés en latin par une certaine religieuse allemande, du nom de Hroswitha, et aux Jeus déjà cités d^Âdam de la Haie. Mais cela suffit pour qu*on puisse en conclure que le drame profane, pour répondre à des exigences différentes, avait dû revêtir deux formes : Tune érudite, comme les drames d'Hroswitha, qui s'adressait aux clercs, aux savants pour lesquels la langue latine était la seule digne d'être écrite, et qui se jouait probablement dans Tintérieur des monastères ; Tautre plus populaire, plus mondaine et plus accessible aux différentes classes de la société illettrée. C'est à cette dernière forme qu'appartenait la pièce d'Adam de la Haie dont nous avons parlé, ainsi que deux autres du même genre que nous possédons de lui, et qui sont intitulées li Jm Adan ou de la FeuiÛie et li Jm du pèlerin, mais dans lesquelles la musique n'occupe qu'une place à peu près insignifiante.

Quoi qu'il en soit, du manque de documents originaux en fait de pièces dramatiques vulgaires composées pour le peuple et jouées sur les places publiques, on aurait tort de conclure à leur non-existence ; le peuple a dû avoir d'autres spectacles que ceux qui lui étaient offerts dans l'intérieur des églises, et « si aucune pièce de cette espèce n'est parvenue jusqu'à nous, c'est que l'autorité ecclésiastique non seulement les a. dédaignées, mais a manifesté contre elles, en toutes circonstances et non sans raison, une vive désapprobation. C'est à l'aide de quelques mots écrits en passant, dans des intentions toutes différentes, qu'il faut deviner leur existence. Leurs archives consistent surtout dans les prohibitions de l'autorité ecclésiastique ^ î>

Les nombreuses compositions à trois voix du Bossu d'Arras démontrent que l'usage de chanter en parties était déjà très répandu en France. Aussi peut-on croire que c'est à cette époque que les chantres ou musiciens français imaginèrent une espèce de déchant

^ Coussemaker, p. 140.

à trois voix qu'ils appelèrent fatix-hourdon, et qui jouit pendant longtemps d une grande vogue. Dans le faux-bourdon les deux voix supérieures qui accompagnaient la mélodie de piain-chant chan* taient, Tune à la tierce, l'autre à la sixte au-dessus du ténor; ce qui amenait une suite d'accords de tierce et sixte marchant par mouvements parallèles.

Fragment éPun faux-hourdon du XIV"'*' siècle \

al ' me

Or - pha - • no

* Ce faux-bourdon n'est pas tout à fait composé d'après les principes du genre, car l'on y trouve un certain nombre d'accords qui ne sont point des accords de sixte. Il est probable qu'il est l'œuvre de quelque savant musicien qui partageait les préjugés de ses confrères à l'endroit des sixtes et des tierces, et qui, tout en sacrifiant à la mode, aura cru devoir s'imposer une certaine réserve.

Fi

IJJJI . 1

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pa - ra. -

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pa - ra -

cle - - tœ

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Les accords de sixte étaient trop mal vus par les théoriciens pour que ceux-ci se convertissent à cette nouvelle forme harmonique ; aussi n*en est-il fait aucune mention dans leurs ouvrages. Mais ce dédain n*empécha pas le faux-bourdon de faire son chemin en France, d'où les chantres de la chapelle pontificale, qui avaient eu occasion de le connsdtre pendant le long séjour des papes à Avignon, rapportèrent avec eux à Rome, où il paraît s'être conservé plus longtemps encore qu'en France.

Le faux-bourdon mérite peut-être plus d'attention qu'on ne lui en a donné jusqu'à présent. Il offre, en effet, le premier exemple dé l'emploi pratique, usuel d'un accord qui n'est autre chose qu'un renversement de l'accord parfait; on peut le regarder comme le premier pas fait résolument hors du système de la diaphonie et du déchant proprement dit, où les quartes et les quintes avaient toujours eu la place d'honneur. Cette plus juste appréciation de la nature des tierces et des sixtes va briser enfin les liens au moyen desquels les savants avaient constamment cherché à rattacher la musique moderne à la musique grecque ; c'est le droit de cité donné à l'accord parfait, base de tout notre système harmonique, et qui, une fois accepté, ne tardera pas à détruire l'ancienne tonalité du plain-chant, en substituant aux huit tons ecclésiastiques une gamme unique ou plutôt noire double gamme majeure et mineure. Toutefois les choses n'allèrent point aussi vite qu'on pourrait le supposer: les musiciens compositeurs, pas plus que le public, ne pouvaient secouer d'un coup leurs habitudes musicales, et il fallut encore

bien du temps pour que le principe posé produisit ses consé* quences.

Au surplus, le faux-bourdon n* était point la seule forme de déchant usitée en France à cette époque. Il y en avait encore d'autres non moins bizarres : celui, par exemple, où deux voix chantaient à Tunisson, sauf certains endroits où le déchanteur descendait dun degré en même temps que le ténor montait d*un degré, ou vice versa, ce qui amenait, comme dans le faux-bourdon, des intervalles de tierce ou de sixte. Dans une autre espèce de déchant, le déçbanteur exécutait, suivant son caprice, certains passages ou ornements qu'on nommait fleurettes (fioriture). Quoique les écrivains qui en parlent n'aient pas jugé nécessaire de donner des indications exactes sur cette espèce de déchant, on peut présumer, vu Tétat encore peu avancé de la science harmonique, vu la confusion des systèmes et le goût grossier qui régnaient partout, que ces fleurettes ne pouvaient guère produire qu'un effet bizarre et peu en rapport avec la majesté du saint lieu.

Le grand inconvénient de toutes ces espèces de déchants qui, sans nul doute, étaient improvisés, c'était de laisser au déchanteur une liberté excessive et qui devait infailliblement amener de ftcheux abus. En effet, s'il est naturel d'admettre que les chantres des cathédrales étaient familiarisés avec les règles compliquées qui concernaient, les différentes sortes de déchant et avec celles qui déterminaient l'emploi des consonances et des dissonances, il est certain que les chantres des petites villes et des campagnes n'étaient point aussi savants. Désireux de faire admirer l'agilité de leur voix ei leur prétendue habileté, ils faisaient usage du déchant qui leur laissait le plus de liberté, au lieu de s'en tenir au plus simple et an plus facile. Et ils se faisaient sans doute d'autant moins de scrupule de violer les règles et de déchanter h l'aventure, qu'ils avaient affaire à des gens encore plus ignorants qu'eux et à des oreilles qui étaient fort peu capables de faire la distinction entre un déchani régulier et un déchant de fantaisie.

Mais les musiciens érudits ne pouvaient manquer de s'en scandaliser et de s'élever avec force contre les abus dont ils étaien témoins. On peut en juger par un passage curieux de Jean des

Murs, dans lequel cet écrivain, exaspéré des excentricités que se permettaient les chantres de son temps, exhale contre eux toute sa bile : m De quel front, » dit-il, « osent-ils déchanter ou composer le discant, eux qui n'entendent rien au choix des accords, qui ne se doutent même pas de ceux qui sont plus ou moins concordants, qui ne savent ni desquels il faut s'abstenir, ni desquels on doit user le plus fréquemment, ni dans quels endroits il les faut emplover, ni rien de ce qu'exige la pratique de l'art bien entendu ! S'ils rencontrent, c'est par hasard ; leurs voix errent sans guide sur le ténor ; qu'elles s'accordent, si Dieu le veut ; ils jettent leurs sons à l'aventure, comme la pierre que lance au but une main maladroite, et qui, sur cent fois, le touche à peine une... . Ô douleur! Ces défauts, on cherche, de notre temps, à les justifier par un absurde prétexte : c'est, disent-ils, une nouvelle espèce de déchant dans lequel on fait usage de nouvelles consonances *. Mais leur musique offiisque l'oreille et l'esprit de ceux qui en comprennent les défauts, et, au lieu de les charmer, leur cause une impression pénible. prétexte absurde ! ô excuse déraisonnable ! Quel abus ! quelle grossièreté ! quelle bestialité ! qu'on puisse prendre un âne pour un homme, une chèvre pour un lion, une brebis pour un poisson, un serpent pour un saumon! En effet, les concordances sont si bien confondues avec les discordances, qu'on ne peut plus les distinguer les unes des autres. Oh ! si les anciens et habiles docteurs en musique avaient entendu de pareils déchanteurs, qu'auraient-ils dit? qu'auraient-ils fait? Certainement ils les auraient blâmés et se seraient écriés : Ce n'est pas de moi que tu as appris le déchant dont tu fais usage. De quoi te môles-tu? Tu n'as rien de commun avec moi ; tu es mon adversaire, tu m'es en scandale ! Oh ! que ne te tais-tu plutôt? Car tu ne concordes pas ; tu délires et tu discordes.» Ces abus attirèrent également l'attention du clergé ; à mainte reprise ils furent flétris par les mandements épiscopaux et même par les bulles des papes. En 13^3, le pape Jean XXII, qui résidait à Avignon, publia une décrétale dans laquelle on Kt ce qui suit :

^ Ne s'agirait-il point ici des tierces et des sixtes et conséquemment du faux-bourdon ?

t Quelques élèves de la nouvelle école (sans doute l*école des mensuraliôtes, déchanteurs ou faux-bourdonnistes), Tesprit tout préoccupé de temps à mesurer, aiment mieux inventer de nouvelles notes que de chanter les anciennes. Les hymnes liturgiques sont chantées en semi-brèves et en minimes, les mélodies coupées par des hoquets, défigurées par des triples et des motets vulgaires, si bien que les fondements des antiphonaires et des graduels sont renversés. Confondant les tons qu'ils ne savent plus discerner, altérant, par Tintroduction d une quantité de notes, l'allure grave du plain-chant, ils enivrent les oreilles, ajoutent le geste à la voix, et ainsi troublent Tédifieation et causent un véritable scandale. 7>

Pour mettre fin à ce scandale, ou du moins aux inconvénients qui pouvaient résulter de Tusage abusif dq déchant et du chant mesuré en général, quelques églises en interdirent complètement Tusage et s en tinrent strictement au plain-chant pur et sans aucim accompagnement. Mais presque partout le déchant, généralement considéré comme plus solennel ou plus attrayant, continua à jouir de la faveur populaire et à se maintenir en dépit de tous ses détracteurs.

Il est donc incontestable que, pendant Tépoque que nous venons de parcourir, c'est-à-dire pendant les XII™® et XIII™« siècles, le goût de la musique mesurée et appliquée au déchant et au fauxbourdon s* est développé de plus en plus. Quant à la science harmonique, on peut se rendre encore mieux compte des progrès qu'elle a faits depuis Francon, par les ouvrages de deux théoriciens célèbres, Marchetto de Padoue et Jean des Murs, qui vivaient à la fin du.XllI»ne et au commencement du XI V*»» siècle. Le premier passa une grande partie de sa vie à Naples, où il enseignait la musique, sous le règne de Robert d'Anjou, et c'est à ce prince qu'il dédia le plus célèbre de Ses ouvrages, celui qui, sous le titre de Pdmœriuw in arte musicœ fnensuratœ, traite de la musique, mesurée- On y trouve des idées déjà avancées pour ce temps. Ainsi, en ce qui concerne les dissonances, Marchetto avait été frappé de la tendance qu'elles ont à se résoudre en consonances ; aussi blâme-t-il formellement la succession de deux dissonances. Il avait, en outre, observé que les sons haussés tendent à monter et les sons baissés à descendre ; c'est dire que les intervalles chroma-

tiques avaient tout spécialement attiré son attention ; et, en effet, il donne d'assez nombreux exemples de passages chromatiques qu'il accompagne d'une manière plus ou moins heureuse. Il a même fait Tessai d'intervalles harmoniques inconnus avant lui, tels que la septième, la quarte augmentée et la seconde mineure, « ce qui, » observe Forkel, «était d'une audace prodigieuse pour son temps. * Quant aux tierces et aux sixtes, bien qu'il reconnaisse qu'elles se rapprochent assez des consonances pour que l'oreille les entende avec plaisir, elles n'en sont pas moins pour Marchetto des dissonances qui, comme telles, doivent se résoudre sur des consonances. On voit encore là la preuve du peu d'accord qu'il y avait entre la théorie et la pratique.

En ce qui concerne Jean des Murs, soit Jean de Meurs (en latin Johannes de Mûris), c'était un savant docteur de Sorbonne, dont la célébrité surpassa même celle de Marchetto. Il jouit de son temps d'une renommée au moins égale à celle de Guido, sans qu'elle reposât sur des raisons plus solides; car on avait été jusqu'à lui attribuer l'invention de la musique mesurée, dont il était, comme on le pense, fort innocent. Les régies données par Jean des Murs sont presque identiquement les mêmes que celles du théoricien de Padoue. Comme lui, il voit dans les tierces et les sixtes des dissonances qiii doivent se résoudre en consonances parfaites, savoir : la tierce mineure en l'unisson, la tierce majeure en une quinte, et la sixte en octave.

Exemple :

Mais ce qu'il y a peut-être de plus intéressant dans ses écrits,

i c'est qu'il a le premier enseigné que deux consonances parfaites

de suite, c'est-à-dire deux quartes *, deux quintes ou deux octaves

> Chose bizarre ! dans ses écrits, Jean des Murs ne dit pas un mot de la quarte, en sorte qu'on ne sait comment il l'envisageait; mais les musiciens qui l'avaient précédé l'ayant toujours classée parmi les consonances parfaites, on est fondé, je pense, à appliquer ici à la quarte

devaient être évitées, ce qui ésV'la condamnation formelle et comme le coup de grâce de Torganiinfi.'*'

Comme tous les théoriciens de;(9us les temps, Jean des Murs se figurait que la musique était déj^-parvenue au plus haut point de perfection possible ; et cependant il'{}if«é voir par-ci par-là, dans ses écrits, une réserve qui a bien son mérité ; « Si, » dit-il, « dans les régies que j*ai établies, il se trouve qûfyî^âe. chose d'erroné, je prie les honorables musiciens, auxquels j'ai 'rt)ué dès ma plus tendre jeunesse une respectueuse affection, de ne point, «'en formaliser et de corriger mes erreurs ; car la connaissance dé4joutes.les vérités ne saurait se trouver dans la tête d'un seul hommc/fCtt-ce celle d'un Anglais . Teut-étre en sera-t-il de moi comme deà'ahciens, qui croyaient avoir épuisé toute la science musicale. Les ^uTnc^s sont soumises à une marche progressive qui amène de gfaoîjaS' modifications et qui est un dessein du Créateur. »

Quant aux compositeurs, ils sont encore bien rares dans ce siècle. On ne peut guère citer que le Français Guillaume de Machault et l'Italien Landino (Francesco). Le premier, valet de chambre de Philippe le Bel, puis secrétaire du roi de Bohême, Jean de Luxembourg, était aussi célèbre comme poète que comme musicien. On a de lui des fragments d'une messe à quatre voix qui fut exécutée au couronnement du roi de France, Charles V, en 1364. Quant an second, il était surtout un très habile organiste, ce qui lui avait valu auprès de ses compatriotes le surnom de Francesco degli Organi ; on l'appelait encore Francesco Cieco (l'Aveugle), ce qui indique qu'il fut atteint de cécité. Au surplus, il n était connu que de nom jusqu'au moment où Fétis trouva dans un manuscrit une chanson de lui à trois voix, qu'il a publiée dans la Revue musicale et qu'il suppose avoir été composée vers 1360.

Il est facile de s'assurer, en examinant attentivement cette chanson, que l'harmonie avait fait d'importants progrés depuis Adam de la Haie, et qu'en particulier les successions de quartes et de quintes par mouvement direct, derniers vestiges de l'organura, ne s'y présentent plus que rarement.

ce qui, dans la pensée de des Murs, ne concernait peut-être que la

KAM^t-^ /Sfiv^x (Mi^^^H^ -h^^^p^ a^*^o^ v-^v^Ta^. -.Sk i'^-n. ^

Chanson à 3 voix cfe F. Xandino.

(iKesewetter.)

Le même manuscrit, où Fétis a trouvé cette chanson de Landino, renferme, en outre, un grand nombre d autres chansons italiennes à deux et à trois voix, de plusieurs compositeurs différents ; ce qui prouve que l'harmonie était d*un usage assez général dans la musique profane, et qu'elle jouissait en Italie de la même faveur qu*en Ffaiice. Au reste, aucun de ces musidens dont Fétis a déchiffré les compositions né montre, suivant lui, un talent comparable à celui de Landino ; en sorte que c'est avec raison que les historiens de la musique lui oiit donné la première place parmi ses contemporains.