CHAPITRE V

Écule flamande ou gallo belge. Guillaume Dulay , le patriarche du contrepoint (XV* siècle). Notation blanche. Messes composées sur des mélodies profanes. Origine de \a fugue; le Canon. Ockeghem, trésorier de l'abbaje de St-Martin de Tours. — Tinotor à Naples et Gatforio à Milan. — Organistes célèbres : Bemhard â Venise, Antonio degrOrgani à Florence. ~ Joscpiin des Prés, maître de chapelle de Louis XII. Invention de la typographie musicale par Ottavio Petrucci â Venise, en 1502. — Élèves et contre-pointistes contemporains de Josquin des Prés en France, en Italie, en Allemagne et en Angleterre. Caractère bizarre de leurs compositions. Considérations sur le style canonique. — État de la musique instrumentale : les Ménétriers et leur tablature.

Marchetto et Jean des Murs ferment la série des théoriciens mensuralistes. L'harmonie, ce principe nouveau et certainement sans précédent dans l'histoire générale de Tart, a été, pendant toute la période que nous venons de traverser, le sujet des études et des expérimentations des érudits ; et c'est grâce à leurs travaux, grâce aussi et surtout à l'abandon des doctrines des écrivains grecs, dont l'influence avait si longtemps et si malheureusement pesé sur la marche de Tart, que la musique moderne sort enfin du domaine des spéculations scientifiques, pour entrer dans le monde des faits. L'enfant, entouré dés son berceau de soins plus empressés qu'intelligents, peut enfm se tenir debout sur ses pieds ; il va désormais marcher seul. Ses premiers pas seront encore chancelants ; il trébuchera souvent ; mais, à mesure que les forces lui viendront, sa marche sera plus assurée. Il est donc entendu que, dès ce moment, nous n'avons plus à suivre le développement de l'art musical dans les écrits des théoriciens, mais dans les productions musicales elles-mêmes, dans les œuvres des compositeurs.

Après tout ce qui a été dit de l'usage si répandu en France du

déchant et du faui-bourdon, de la passion avec laquette cette forme musicale était cultivée, il semble que c'est dans la patrie des troubadours et des trouvères, d*Adam de la Haie et de Guillaume de Machault, en France, en un mot, que les doctrines des mensuralistes durent d*abord trouver leur application, se populariser et faire école. Toutefois il n'en fut point ainsi : et ce d est ni aux Français, ni aux Allemands, ni même aux Italiens que cette honorable et glorieuse mission fut dévolue, mais à un petit peuple voisin de la France, moitié gaulois, moitié germain, qui, pendant le moyen âge, s'était peu à peu enrichi par Tindustrie et le commerce, et était arrivé, dès le XFV"» siècle, à un haut degré de civilisation et de bien-être. On devine qu'il s'agit des Flamands. Chez ces bourgeois de forte trempe et incessamment occupés à défendre leurs libertés municipales contre les empiétements des comtes de Flandre, leurs suzerains, le génie industriel n'avait point tué le goût des beaux-arts. La musique était chez eux tout particulièrement aimée et cultivée ; le témoignage de Guicciardini, neveu du célèbre historien, en fait foi : « Les Belges, » dit-il, c sont doués des plus heureuses dispositions pour la mnsique; les hommes et les femmes y chantent d'instinct en chœur avec une grande justesse, et lorsque ces dispositions naturelles sont développées par l'étude, ils parviennent à exécuter dans une telle perfection toute musique, soit instrumentale, soit vocale, qu'on les recherche dans toutes les cours de l'Europe. »

Il est certain qu'il dut se former de bonne heure, dans ce pays, des écoles de musique d'où sortirent de nombreux musiciens cornpositeurs ; car le savant abbé Baini, auteur d'une, excellente biographie de Palestrina, assure que c'est des Pays-Bas que vinrent les premières messes écrites en contre-point. Et comme, d'un autre côté, l'on sait que l'inventeur de la peinture à Tbuile, Jean van Eyck, était. de Bruges, on peut en conclure que les Flamands ont été les instituteurs de l'Italie dans l'art de la musique comme dans celui de la peinture.

L'école flamande, qui, depuis l'époque où nous sommes arrivés, c'est-à-dire depuis le milieu du XIV** siècle jusqu*i Palestrina au XVlme^ ne cessa pas de fournir des chantres et des compositeurs a

toutes les chapelles de France, d'Italie et d'Allemagne, a pour chef et fondateur Guillaume Dufay, qui, né à Chimay, dans le Hainaut, comme Fétis Ta démontré dans un mémoire couronné par l'Institut des Pays-Bas, passa presque toute sa vie à Rome où, dès l'année 4380, il était attaché à la chapelle du pape en qualité de ténor. Les archives de cette chapelle possèdent plusieurs messes de ce compositeur qui jouit, de son vivant et longtemps après sa mort, d'une grande célébrité ; en effet, c'est de tous les compositeurs flamands de cette époque ^ celui dont le nom et l'autorité sont le plus souvent cités par les anciens écrivains sur la musique, et dont les œuvres ont été le plus appréciées par ses contemporains.

Remarquons d'abord que dans les compositions de Dufay, l'aspect des notes est un peu changé, sans que la forme en soit, à proprement parler, modifiée; au lieu d'être noires et pleines, comme elles l'avaient été depuis Francon de Cologne, elles sont vides et blanches; en sorte que c'est à Dufay, ou plus exactement à son époque, qu'on doit faire remonter l'introduction dans la musique et l'emploi usuel de la notation blanche qui peu à peu remplaça l'ancienne notation noire. La valeur des notes ne subit point pour cela de changement, non plus que les noms qui servaient à les désigner, et l'on continua d'appeler brève la valeur type, et d'en déduire les autres valeurs de notes, telles que la longtLe, la douhle-hngue ou maxime et la semi-brève '\

* Tels que Éloy, Brasart, Faugues, Binchois, etc., dont l'abbé Baini a trouvé des œuvres dans les archives de la chapelle pontificale.

« Tableau de la notation de Dufay :

a maxime ou double-longue.

Cj longue.

a brève.

O semi- brève.

mmime.

semi-minime.

fusa.

Mais déjà le besoin d*un rhythme plus vif avait donné naissance à trois nouvelles subdivisions de la brève : c*était la minime, la semi-minime et la fusa, dans lesquelles on reconnaît facilement les notes (blanches, noires et croches) dont nous nous servons encore aujourd'hui; et bientôt les grandes valeurs (maximes et longues), indispensables aussi longtemps que le chant se traînait péniblement sur de longues tenues, tombèrent peu à peu en désuétude ; de telle sorte qu'aujourd'hui c'est la semi-minime qui, sous 1^ nom de noire, est devenue l'unité de durée, et que notre plus grande valeur de note est proprement l'ancienne semi-brève que nous appelons ronde, car on ne saurait compter la carrée (ancienne brève) qui n'est plus guère usitée que dans la musique d'église.

Toutefois, l'ancienne notation noire ne disparut point entièrement; on conserva pendant assez longtemps encore l'usage de la mêler à la notation blanche. El pour rendre encore plus compliquées les règles qui servaient à déterminer les valeurs relatives des notes, la valeur des notes noires ainsi intercalées fut modifiée et réduite au quart ou au tiers de leur valeur réglementaire, suivant que le temps était parfait ou imparfait, il en résulte que la lecture ou le déchiffrement des compositions de ce temps, bien qu'écrites en notes modernes, est encore absolument impossible pour qui n'a pas fait une étude spéciale du grimoire de ces anciennes notations. Disons une fois pour toutes que l'écriture musicale n'est devenue vraiment lisible pour les profanes que dans le XVII"»* siècle; ee n'est qu'alors en effet que l'usage des barres de mesure s'introduisit.

Les compositions de Dufay et de ses contemporains, aussi bien que celles de ses successeurs pendant plus d'un siècle et demi, ne sont que l'application, et l'application exagérée, des règles compliquées qui régissaient la musique mesurée. Pour ces premiers contre-pointistes, comme on commençait à les appeler, la musique n'était qu'une branche des mathématiques, une science exacte. Exagérant le faible lien qui la rattache au calcul, ils ne voyaient rien au delà de ce mouvement plus ou moins cadencé qui résulte de la succession des sons. Le côté esthétique de la musique, celui par

lequel elle touche à l'âme, en se faisant Tinterprète de sa vie intime, celui qui en fait un art dans le sens le plus élevé du mot, leur échappait complètement. De là vient que la musique semble avoir suivi dans son développement une progression inverse de Tordre naturel, en allant du composé au simple, c'est-à-dire de& combinaisons les plus recherchées et les plus élianges du contre-point à l'harmonie simple et à la mélodie.

La mélodie, ai-je dit; c'était un mot qui n'avait, pour ainsi dire, aucun sens dans le langage des contre- pointistes flamands; elle n'existait pas pour eux ; le compositeur était une façon d'ouvrier, de ciseleur en contre-point. L'invention mélodique n'était point son affaire; il laissait cela au vil ménétrier. Ses fonctions à lui consistaient uniquement à forger un contre-point sur un thème donné. C'est sur ce principe que sont composées toutes les œuvres musicales de ce temps. S'agissait-il d'une messe, par exemple, le contrepointiste choisissait une mélodie quelconque, soit dans les livres de plain-chant, soit dans le répertoire des chansons populaires, et autour de cette mélodie que chantait le ténor, il faisait mouvoir les autres voix qui chantaient Kyrie eleison ou Gloria in excelsis. On donnait pour titre à ces compositions les premières paroles de la chanson ou de Fhymne qui leur servait de texte. Ainsi, parmi les messes de Dufay que nous connaissons, l'une est appelée Ancilla Domini, une autre, la messe de Vhomme armé, une troisième Se la face ai pd/c, une quatrième Tant que je. me déduis, etc

Outre cela, les compositions de ces anciens maîtres de l'école flamande sont presque toujours traitées en style d'imitation plus ou moins strict ; c'est-à-dire que les diverses phrases qui forment les membres de la période musicale sont répétées successivement par les différentes voix, soit sur les mêmes notes, soit à l'octave, soit même à quelque autre intervalle supérieur ou inférieur. Il résulte de cette disposition dans la marche des voix qu'elles semblent se poursuivre, ou fuir les unes devant les autres, ce qui a fait donner dès l'origine le nom de fugue {fuga^ fuite, chasse) à cette forme primitive du contre-point, mot qui a aujourd'hui encore à peu de chose prés la même signification.

Le style d*imitation, dont on peut trouver des vestiges dans les ouvrages de bien des musiciens antérieurs au XIV"><^ siècle, se prêtait on ne peut mieux au goût régnant pour les combinaisons scientiiiques. On pouvait, en effet; varier à Tinfini le mode d'imitation ; « on pouvait, par exemple, reproduire la phrase mélodique en intervertissant Tordre des notes, de manière à lui donner un mouvement rétrograde ; on pouvait la commencer par la fin et la finir par le commencement; on pouvait la soumettre à Taugmentation ou h la diminution, c'est-à-dire la recommencer avec des notes de plus longue ou de moindre durée ; on pouvait mille autres choses encore * . »

Mais ce n*est pas tout; les contre-pointistes n auraient été qu'à moitié satisfaits si leurs compositions eussent pu être facilement déchiffrées par le premier musicien venu. On trouva piquant de les présenter sous une forme qui pût dérouter les plus habiles, et Ton imagina d'écrire les divei^es voix, non pas au-dessous les unes des autres, mais à la file et sans indication des endroits où devaient se faire les entrées des différentes voix, de telle sorte que ces compositions, désignées sous le nom de fugues fermées, se présentaient comme des énigmes dont il fallait commencer par chercher la clef. L'on n'avait pour s'aider dans ce travail, qui était un véritable casse-téte, «(u'une épigraphe, en latiti plus ou moins barbare, que le compositeur écrivait en tête de son œuvre et qui portait le nom de canon , mot qui signifie règle. Mais le canon, on le devine, n'avait de mérite que s'il était obscur. On choisissait donc généralement quelque maxime ou sentence rédigée en jargon scolastique , ou des fragnfents de vers empruntés à Virgile ou à quelque autre poète de l'antiquité, et qui n'avaient le plus souvent qu'un rapport fort lointain avec leur objet. Voici, comme exemple, quelques-uns de ces canons, choisis parmi les cinquante-quatre de différentes sortes que Forkel s'est donné la peine de recueillir :

Olia dant ri/ffl, équivaut à notre proverbe : L'oisiveté est la mère

1 OuUbicheff, Nouve te biographie de Mozart, suivie d*un aperçti sur l'histoire générale de la musique, Moscou, i842, 3 vol. 8», t. U, 46-

de tous les vices. Ce canon signifiait que ies chanteurs (levaient cha^nter leurs parties sans observer les pauses, bien qu'elles fussent écrites sur la partition.

Cancrisat : il marche à la façon des écrevisses. Il signifiait que pendant qu'une voix chantait sa partie du commencement à la fin, l'autre voix devait chanter en allant à rebours, de la fin au commencement.

Crescitin duplo, triplo, etc., signe de laugmentation du double, du triple d<5 la valeur des notes.

Nigra sum sed formosa (je suis noire, mais belle) : les notes noires doivent être chantées comme les blanches.

Me oportet minui, illum autem crescere (il faut qiie je diminue et qu'il croisse) : la première voix doit diminuer de la moitié la valeur des notes, et la voix suivante l'augmenter du quadruple.

Vous jeûnerez le quatre temps: la seconde voix doit entrer après quatre brèves, soit quatre temps.

Le mot Canon, qui servait d'abord à désigner les légendes qui étaient censées servir de clefs aux fugues fermées, devint peu à peu le nom qu'on donna à ces bizarres compositions elles-mêmes, dans lesquelles on trouve un art très perfectionné, au moins en ce qui concerne le mécanisme.

Kiesewetter, qui en a eu beaucoup entre les mains et qui en a fait une étude spéciale, assure qu'en mettant des dièzes et des bémols partout où cela est nécessaire, comme il pense que devaient le faire instinctivement les chanteurs, elles n'offusquent point trop les oreilles. De plus, le savant écrivain a constaté que celles de Dufay se distinguent de toutes celles de ses contemporains par une harmonie moins dure et par une allure moins lourde, moins embarrassée; et puisque tous ses confrères l'ont reconnu comme leur maître, c'est bien à lui que revient légitimement ce surnom de patriardie du contre-point que presque tous les historiens de la musique j5'accx)rdent aujourd'hui à lui donner.

Après Dufay, les compositeurs flamands se jetèrent de plus en plus dans toutes les subtilités du contre-point et du canon énigmatique, encouragés dans cette voie par le désir de briller et de surpasser leurs prédécesseurs en inventant de nouveaux artifices qui

— in —

n'avaient d'autre but que de rendre d'autant plus compliqué et difficile le travail des contre-pointistes et celui des chanteurs chargés de déchiffrer leurs élucubrations. Le plus célèbre maître dans ce genre de style est Jean Ockeghem, ou Ockenheim comme l'appelaient les Allemands, qui brilla dans la seconde moitié du XVn»« siècle. On ignore le lieu de sa naissance, et l'on ne sait que peu de chose de sa vie; mais son nom indique assez une origine flamande. Certains documents récemment découverts feraient croire qu'il était originaire de Termonde, dans la Flandre. 11 passa presque toute sa vie en France, sous les rois Charles VII, Louis XI et Charles VIIl, et remplit longtemps les fonctions de trésorier de l'abbaye de Saint-Martin de Tours, en même temps que celle de maître de la chapelle royale. Il s'y trouvait encore dans les premières années du XVI"»® siècle, et c'est là sans doute qu'il termina sa carrière.

Ockeghem se distingua par l'habileté avec laquelle il maniait tous les artifices du canon. On cite de lui comme une des plus bizarres compositions de ce genre cette messe dite ad omnem tonum (en tout ton), c'est-à-dire qui pouvait se chanter dans tous les tons, et qui, au lieu de clef et d'armure, ne présentait aux chanteurs qu'un malicieux point d'interrogation.

Kyrie de la Messe d^Ockeghevi ad omnem tonum {en tout t(m), XV"« siècle.

Ky-rie

Ky - rie

(Kieseiretter.)

Mais ce qui, d'après Tabbé Baini, rendit Ockeghero surtout populaire, ce fut son style évidemment plus facile, plus coulant que celui des autres compositeurs de son temps; aussi se yit-i] entouré d'élèves qui soutinrejat dignement et portèrent au loin la renommée de leur maître et la gloire de l'école flamande. C'est ainsi que la direction de la première académie musicale fondée en Italie, savoir celle de Naples qui date de Tannée 1470, fut confiée au Flamand Tinctor, aussi célèbre comme écrivain sur la musique que comme compositeur ; et lorsque, quelques années plus tard, le duc Ludovic Sforza fonda une pareille académie à Milan, ce fut un élève d'un maître flamand, Gafforio, auteur de plusieurs écrits sur la musique, qui en fut nommé le directeur. On peut même dire que la plupart des écoles de musique, soit en Italie, soit en France, soit môme en Espagne, étaient entre les mains des Flamands.

Au moment de quitter l'époque d'Ockeghem, il est bon de dire que c'est dans le courant du XV»»® siècle que l'orgue reçut ses principaux perfectionnements. L'Allemand Bernhard, établi à Venise, en agrandit le clavier d'une octave entière, et inventa le pédalier, qui augmenta singulièrement la puissance de cet instrument. Le nom d'un autre organiste célèbre, qui vivait alors à Florence, est parvenu jusqu'à nous, c'est celui d'Antonio Sguarcialupo, appelé plus communément Antonio degli Organi. Il jouissait d'une telle celé-

brilé, qu*au dire des chroniqueurs les étrangers affluaient à Florence pour l'entendre, et que ses compatriotes reconnaissants lui élevèrent un monument que Ton montre encore aujourd'hui.

De tous les élèves d'Ockeghem, le plus célèbre sans comparaison est Josquin des Prés ou du Prés, en latin Jodoctis pratenm on a Prato. Son nom remplit l'époque dans laquelle nous entrons et qui comprend la fin du XVn»^ siècle et le premier quart du XVI"«. Né on ne sait quand, ni ou, à Cambrai suivant quelques auteurs, à Condé suivant d'autres, ou à St-Quentin si Ton en croit Kiesewetter, il entra tout jeune à Técole d'Ockeghem, remplit pendant quelque temps les fonctions de maître de musique à la cathédrale de Cambrai, puis partit pour Rome, où il entra comme chantre dans la chapelle du pape Sixte IV. C'est là que son génie commença & prendre son essor, et que sa réputation s'établit. Une messe de Josquin, qui porte le nom du duc Hercule d'Esté, a fait penser à Fétis que notre compositeur fut attaché à la chapelle de ce prince qui fut le protecteur de tous les hommes distingués de son temps.

Il ne résida cependant pas longtemps en Italie. Son humeur inconstante le ramena bientôt en France où il obtint un emploi dans la chapelle du roi Louis XII. Fétis, n'ayant pas trouvé le nom de Josquin dans les archives de la chapelle royale, en conclut qu'il n*a point dû y remplir de fonctions officielles. Mais ses relations avec Louis XII ne sauraient être mises en doute, et sont suffisamment constatées par plusieurs anecdotes qu'ont rapportées les biographes de Josquin, et qui trouvent tout naturellement leur place ici. Louis XII lui demanda un jour de composer un morceau à quatre voix sur la mélodie d'une certaine chanson populaire qu'il affectionnait, et de lui réserver Tune des parties. La proposition était embarrassante, car sa Majesté ne possédait aucune notion de musique et n'avait qu'une voix faible et fausse. Le compositeur réussit cependant à surmonter la difficulté en faisant du thème proposé un canon à l'unisson pour deux enfants de chœur ; quant à la partie du roi (vox régis), il n'y mit qu'une seule note qui se répétait pendant tout le morceau, et se réserva la basse. On devine la satisfaction qu'éprouva le roi à pouvoir ainsi chanter sa partie d'un bout à l'autre.

Eu dépit de ses relations presque familières avec le roi, il parait que Josquin n'avait pas lieu d*ôtre satisfait de sa position, car c*est à cette même époque qu^il adressa à Tun de ses amis une lettre dans laquelle il se plaint amèrement du désordre de ses affaires et de ses embarras financiers. Dans sa détresse, il s'adressa à l'un des principaux personnages de la cour, qui était Italien, et le pria de demander au roi, en sa faveur, quelque bénéfice qui pût lui assurer une existence tranquille ; mais, malgré les assurances de son protecteur, Josquin ne voyait rien venir, et chaque fois qu'il revenait sur le sujet qui lui tenait au cœur, il recevait cette réponse : Lascia fare mi (laisse-moi faire). Â la fin, impatienté de tant de promesses vaines, Josquin se vengea en écrivant une messe dont le thème se composait des cinq notes : /a, sol, fa, ré, mi, et se répétait si souvent et si obstinément, qu'on en o-omprit à la fin le sens et l'intention, et que celui qui était l'objet de cette plaisanterie se vit la risée de toute la cour. Le roi, instruit par cette voie détournée de la position embarrassée de son musicien, lui promit qu'il s'occuperait de lui faire obtenir le bénéfice qu'il avait demandé. Le pauvre Josquin attendit longtemps en'jvain; et, pour rappeler discrètement au roi ses promesses, il eut l'idée de composer un motet sur. ces paroles : Memar esto verhi tui (souviens-toi de ta promesse). Mais le roi n'entendit pas ou feignit de ne pas entendre, et Josquin se vit réduit à exhaler ses lamentations dans ua nouveau motet sur ce texte : Portio mea non est in terra viventium (ma portion n'est pas sur la terre des vivants). Le roi, parait-il. se laissa enfin toucher, et accorda au musicien le bénéfice qu'il attendait avec tant d'impatience. Josquin, qui ne savait exprimer ses sentiments qu'en musique, composa, à cette occasion, un dernier motet qui devait être comme un hymne d'actions de grâces envers son bienfaiteur, et choisit ce texte : Bonitatem fedsti cum servo tuo, Domine (lu as témoigné ta bonté à ton serviteur. Seigneur); mais les mauvaises langues prétendirent que le désir l'avait mieux inspiré que la reconnaissance, et que le dernier motet ne valait pas les précédents.

Plus, tard, Josquin quitta la France et, quoique dans un âge déjà avancé, se mit au service de l'empereur Maximilien. il est probable qu'il mourut en Allemagne entre 1520 et 1525.

Bien peu de compositeurs ont joui d'une plus brillante réputation pendant leur vie, et conservé leur renooiméé aussi longtemps après leur mort» Allemands, italiens, Français, Anglais, tous ont proclamé Josquin le plus grand musicien de son temps et le plus habile msdtre qu'ait produit Técole flamande, ou gallo-belge, comme on Tappélle aussi. Doué, ainsi.qu'on la vu, d'une tournure d'esprit très originale, enclin à la jovialité et à la plaisanterie, même gouailleuse et narquoise, il poussa peut-être plus loin que tous ses contemporains le goùi des bizarreries musicales et des subtilités du contre-point, qui étaient à vrai dire dans le goût de son époque ; mais il se distingua de tous ses confrères par une grande richesse d'invention et par une facilité inouïe à se mouvoir dans les entraves du style canonique. Luther, qui s'y connaissait, avait la plus haute opinion de lui, et voici en quels termes il l'a caractérisé : « Josquin est un maître en notes : il leur fait faire ce qu'il veut; tandis que les autres compositeurs doivent faire ce qu'elles veulent. »

Il faut dire cependant que l'abbé Baini se montre beaucoup plus sévère pour Josquin : « Si, » dit-il dans l'ouvrage déjà cité, « Josquin, qui, en dépit des contrariétés qu'il eut à supporter pendant sa vie, montra un fonds inépuisable de jovialité, avait su maîtriser son génie et en prévenir les écarts, en ne donnant aux textes sacrés que l'harmonie la plus simple et la plus naturelle, l'art y aurait certainement gagné, et ses ouvrages ne présenteraient pas autant de taches fâcheuses. Malheureusement, il ne savait rien prendre au sérieux ; partout il se montre léger et badin : messes, motets et chansons sont tout un pour lui, et la gravité du chant liturgique ne le touche guère. Sa position élevée à la cour des plus grands monarques lui imposa à la vérité quelquefois des pensées sérieuses, et il existe de lui quelques motets et de courtes messes qui témoignent de ce qu'il aurait pu faire dans le style élevé, s'il l'avait voulu. Mais le désir de gagner les applaudissements de la foiile le fit tomber dans des extravagances dont on ne trouve pas d'exemple dans Thistoire de la musique. Aussi la plupart de ses compositions d'église étaient-elles chantées dans les réunions les plus joyeuses, et l'on dansait au son de ses mélodies religieuses. »

Ce jugement du respectable Baini est évidemment entaché d'exagération, et ne tient pas assez de compte du milieu dans lequel vivait Josquin et de Tinfluence que le goût et les idées de son temps ont dû avoir sur sa manière de composer. On peut opposer à cette critique les renseignements authentiques donnés par Cochlicus, Fun des élèves de Josquin ; il affirme entre autres choses que son mattre ne faisait jamais exécuter en public aucune de ses compositions avant de Tavoir fait exécuter par ses élèves et d'avoir corrigé tout ce qui, à Taudition, lui avait paru défectueux.

Une découverte importante pour la musique donne à l'époque de Josquin un intérêt particulier : c'est celle de la typographie musicale, ou art de reproduire et de multiplier les compositions musicales au moyen de caractères mobiles; elle était la conséquence naturelle de la merveilleuse invention dont Gutenberg avait doté le monde ; mais si grande était la difficulté d'appliquer cette découverte à l'impression de la musique, dont les caractères sont bien autrement compliqués que ceux de l'alphabet, que plus d*un demi-siècle se passa en tâtonnements et en essais infructueux.

C'est à Ottavio Petrucci que revient l'honneur d'avoir résolu le problème, et c'est en l'année 1502, à Venise, où il avait établi une imprimerie, qu'il commença à exercer cette nouvelle industrie pour laquelle il avait obtenu un privilège de la Seigneurie. Quelques années plus tard, en 1513, il se transporta avec ses presses à Fossombrone, son lieu natal, et obtint du pape Léon X un privilège de vingt ans valable pour tous les pays de la chrétienté. C'est de cette petite ville des États de l'Église que sortirent un grand nombre d'ouvrages de musique imprimés, et choisis presque exclusivement parmi ceux des compositeurs les plus célèbres de l'école flamande. Mais Petrucci étant mort en 1520, son privilège s'éteignit avec lui, et aussitôt de nombreuses imprimeries de musique s'élevèrent dans les principales villes de la France, de l'Italie et de l'Allemagne, et multiplièrent à l'envi les éditions des œuvres des grands musiciens. Si l'on réfléchit combien jusqu'alors il avait été difficile de se procurer des œuvres musicales, et de quel prix exorbitant il avait fallu payer les manuscrits qui, destinés d'ailleurs, pour là plupart, à être placés sur les lutrins des églises,

étaient d'un format énorme et écrits, ou plutôt peints en notes d'un ou deux pouces de hauteur, on comprendra combien cette précieuse application de Tart typographique dut être favorable aux progrés de la musique et la populariser, en mettant les productions des compositeurs célèbres à la portée de tous. Le nombre des recueils de messes, de motets et de chansons à plusieurs voix qui se répandirent ainsi dans le public par la voie de Timpression, pendant la moitié duXVI"^® siècle, est immense. Aussi le goût pour le chant en parties se propagea-t-il partout rapidement, au point qu'en Italie le chant à une seule voix tomba en désuétude et que, suivant lobservation de Kiesewetter, il fallut, pour ainsi dire, It; créer à nouveau.

Les élèves formés à l'école de Josquin sont trop nombreux pour qu'on les puisse citer tous ; je me contenterai de mentionner parmi les Français, Clément Jannequin, surtout connu par une Chantùit sur h bataille de Mariynan, dans laquelle il a très habilement reproduit les cris des soldats pendant la mêlée ; parmis les Flamands, Mouton, qui fut mailre de chapelle de Louis Xlf et de François f»^, et, parmi les Allemands, Henri Isaac, connu des Italiens sous le nom de Arrigo Tedesco (Henri l'Allemand), qui fut maître de chapelle de Tempereur Maximilien, et qui composa, outre ses œuvres d'église, un grand nombre de chansons allemandes à plusieurs voix.

. S'il est vrai que, jusqu'à Josquin, la Flandre eut exclusivement, ou peu s'en faut, le privilège de fournir de musiciens toutes les chapelles de l'Europe, il ne faut point croire que les autres contrées de l'Europe soient restées longtemps dépourvues de contrepoinlistes indigènes. Le goût du contre-point était devenu si général, que, dès la fin du XV^^^ siècle, on vit apparaître un grand nombre de compositeurs qui, après avoir étudié sous les maîtres flamands, revinrent dans leur patrie et y trouvèrent une foule de gens empressés à exécuter ou à entendre leurs œuvres. C'est ainsi que nous voyons briller en Allemagne Adam de Fulda, habile compositeur en même temps qu'écrivain estimé sur la musique, Stephan Mahu, dont Forkel vante les style moins artificieux que celui de ses confrères et l'harmonie simple et naturelle, et bien d'autres

encore qu'il serait trop long de nommer. En F^rance, outre le$ élèves de Josquin dont nous avons déjà indiqué les noms et quelques-uns de Ses condisciples k Técole d*Ockeghem, tels que Agricola, Compère, Brumel, etc., dont Petrucci a imprimé un assez grand nombre de compositions, mais sur la vie et la carrière desquels les détails manquent, on pourrait citer Éléazar Genêt, surnommé par les Italiens il Carpentrasso, de Carpentras, sa ville natale, l'un des chanteurs les plus distingués de la chapelle pontificale, et qui fut élevé à la dignité épiscopale par son protecteur le pape Léon X.

Quant à l'Angleterre, elle ne peut nommer que Dunstable ; il est vrai que le nom de ce compositeur a joui pendant longtemps d'une grande renommée, au point que bien des écrivains sur la musique lui ont fait l'honneur de l'invention du contre-point ; mais il est suffisamment constaté aujourd'hui que ce Dunstable, dont le talent de compositeur a été d'ailleurs singulièrement surfait, est venu après Dufay, puisqu'il est mort en 1453. Vient enfin l'Italie. Si l'on consulte le catalogue des œuvres musicales sorties des presses . de Petrucci, à l'exception de certaines chansons populaires appelées, froltole, on n'y trouve d'autres compositions de musiciens indigènes que celles de Costanzo Festa, chantre de la chapelle du pape, et dans lequel l'abbé Baini a cru voir un précurseur de Paiestrina. On chante encore aujourd'hui à la chapelle pontificale un Te Deum de ce compositeur écrit dans ce style simple, familier, dont Paiestrina est généralement considéré comme le créateur et sur lequel nous aurons à revenir.

A l'époque où nous sommes, le goût du bizarre et des excentricités musicales n'était point éteint, tant s'en faut, et l'on vit plusieurs des contemporains et des imitateurs de Josquin se livrer aux plus folles extravagances, et chercher à renchérir les uns sur les autres pour se distinguer de' leurs confrères. Ainsi, on trouva ingénieux de colorier les notes, et d'en varier les couleurs suivant la nature des mots, de donner, par exemple, des notes vertes aux mots plantes, prairies, arbres, etc., des notes rouges aux mots soleil, sang, des notes noires aux mots ténèbres, meurtre, mort, etc. ; on niit tout en musique, jusqu'aux armoiries d'un noble protecteur, jusqu'aux nomsdes montagneset des fleuves. Quant à l'usage

scandaleux de mêler des mélodies et des chansons profanes et même obscènes aux mélodies et aux textes sacrés, dont' l'abbé Bainifaitun reproche aux contemporains de Josquin, nous avons vu qu'il datait de loin et qu'il était aussi ancien que le contre-point lui-même.

Arrêtons-nous encore quelques instants, avant de la quitter, sur Fépoque qui vit fleurir le style canonique. En y regardant de plus prés, en pénétrant par la pensée au delà de ces subtilités scolastiques dans lesquelles semble se résumer toute la science du contrepoint, nous ne tarderons pas à nous convaincre que les travaux des coutre-poin(istes flamands, tout arides qu'ils paraissent au premier abord, eurent en définitive des conséquences fort heureuses pour l'art musical. Je ne saurais mieux faire que de citer sur ce sujet Oulibichefl', qui, dans l'introduction historique dont il a fait précéder son excellente Bwgraphie de Mozart, a traité cette question de main de maître et avec beaucoup d'esprit et d'originalité :

« A voir aujourd'hui, » dit-il, « ces chefs-d'œuvre de patience et de sagacité, ces calculs où la mélodie et l'harmonie n'ont pas été portées en ligne de compte, ces problèmes dont la solution ne donne jamais rien qui ressemble à la musique, tout ce pénible labeur sentant si fort la lampe, les octaves et les quintes, on est tenté de dire : Canon que me veux-tù? comme un savant français le demandait naguère à une sonate. N'ayant pas l'honneur de connaître la sonate, j'ignore ce qu elle aurait pu répondre. Quant au canon, il vous répond très clairement et très intelligiblement : Je veux que vous reconnaissiez en moi le produit d'une tendance nécessaire qui seule pouvait diriger l'art vers l'accomplissement de ses hautes destinées. J'exige de vous, mélomane, respect et gratitude. Nommez quelque chose de grand et de durable, parmi les productions si habituellement éphémères de là musique, qu'une large part ne m'en revienne. Je suis, entendez bien ceci, la cheville ouvrière de la haute musique d'église, de la grande musique instrumentale et de la bonne musique de chambre ; et ceux qui me bannissent entièrement de la musique de théâtre se condamnent eux-mêmes à mourir jeunes. Si je vous apparais ridicule et misérable au XV«»e siècle, c'est que je n'avais pour m' aider ni les accords, qu'on connaissait à peine, ni la mélodie qu'on ne ctnnais-

sait pas du lout. Pouvais-je me passer de leur secours et devenir delà musique moi seul? Pas plus que le granit, le marbre, le,^ ciment et le fer ne peuvent se passer d*un plan d'architecture pour devenir un palais ou un temple. Mais aussi, que seraient le palais et le temple s'il n'y avait ni pierres, ni fer, ni mortier ? Qu'auraient fait vos grands archilecies de l'harmonie, les Bach, les Hàndel, les Haydn et les Mozart, si des ouvriers habiles et patients n'avaient, pendant deux siècles, extrait des carrières, tiré des mines, préparé, taillé, façonné, forgé et équarri ces solides matériaux que moi, canon, je représente si fidèlement, avec mes imitations, mes répliques, mes inversions, mes analyses thématiques et mon contre-point double? Ce qu'ils eussent fait? de jolis pavillons en bois peint, avec des corniches mélismatiques et des frises roulantes, frais et brillants pour une heure ; après quoi, la mode aurait soufflé dessus, et tout aurait disparu, jusqu'à la trace. »

« Ainsi donc, ce travail des compositeurs flaman Js, si oiseux en apparence, si misérable dans ses premiers résultats, si barbare et si gothique, au dire des historiens, était en réalité un travail d'apprentissage ou de défrichement, auquel les contre-pointistes se livraient avec ardeur, sans en connaître le but qui appartenait à l'avenir. Dieu seul le savait. Â force de placer, de déplacer, d*intervertir, de grouper et de combiner de toutes les manière^ les mots incompris de la langue musicale, on leur arracha petit à petit le secret de leur signification ; et le sens, une fois entrevu, donnait de lui-même les constructions mélodiques et harmoniques désormais exigées pour la produire. De la juridiction des yeux, la musique passa ainsi, par degrés, à la juridiction trop longtemps oisive de l'oreille, de l'état de science parasite à l'état de poésie. Au XVl°»e siècle, la musique fut de la musique enfin \ »

Telle est la manière dont le spirituel biographe de Mozart envisage le rôle qu'ont joué dans l'histoire de la musique les compositions des raaitres flamands ; on ne saurait rien ajouter à ces considérations qui sont aussi justes que complètes, et présentées avec une piquante originalité.

Jusqu'à présent, et c'est une remarque que l'on n'aura pas

' Oulibicheff, Nouvelle biographie de Mozart, t. II, p. 48.

manqué de faire, je n'ai pas dit un seul mot de la. musique instrumentale, sauf en ce qui concerne Torgue dont les progrès fiirent toujours liés à ceux de l'harmonie. La raison en est qu'il n'y a^vait absolument rien à en dire; en effet, jusqu'à l'époque où nous sommes arrivés, on ne rencontre pas trace de musique instrumentale, j'entends de musique instrumentale savante, reconnue par les théoriciens. Ce qu'on pourrait appeler de ce nom se réduit tout au plus à l'accompagnement des voix par quelques instruments à vent, tels que cornets, trombones, flûtes et trompettes, qui jouaient à Tunisson des voix. La vielle ou viole, née en France de l'ancien rebec, et qui prit ensuite le nom de violon, était abandonnée aux musiciens ambulants désignés sous le nom de ménestriers, et aussi peu considérée qu'eux. Ceux-ci formaient depuis le XIV"»' siècle une confrérie ou corporation à la tête de laquelle était un important personnage appelé le rot des ménestriers ou roi des violons^ et qui reçut une existence officielle en vertu de lettres patentes signées du roi Charles VL Ils y sont désignés sous le nom de joueurs d'instruments tant hauts comme bas, dénomination qui semblerait indiquer qu'il. y avait déjà, à la fin du XIV™e siècle, des espèces de basses de violes, ou violoncelles comme on dirait aujourd'hui.

En Allemagne, il en était dé même ; là aussi, les musiciens savants ou chanteurs et les instrumentistes proprement dits, dans lesquels il va de soi qu'on ne comprenait point les organistes, formaient deux classes distinctes. Les instrumentistes avaient, à ce qu'il paraît, une méthode particulière de notation, appelée taUature, et qui était fondée sur les lettres grégoriennes. Il faut dire cependant que, bien que les nombreux instruments, soit à cordes, soit à vent, qui étaient en usage en Allemagne dès les premières années du XVI«ûe siècle, n'eussent pas droit de bourgeoisie dans le monde musical, il s'était déjà formé alors des virtuoses habiles dolit les princes distinguèrent et récompensèrent le talent. Kiesewetter cite, comme exemple, Paulmann, de Nuremberg, qui, quoique aveugle de naissance, jouait de tous les instruments avec une habileté remarquable, et qui passe pour être l'inventeur d'une tablature particulière pour le luth.

Au reste, le témoignage de plusieurs écrivains confirme un fait

que faisait déjà augurer l'examen de plusieurs compositions de ce temps, remarquables par l'excessive étendue des voix et les fréquents changements de clefs, à savoir, que certains contre-points, et particulièrement ceux qui étaient mis sur des airs profanes, étaient joués par les instruments.