CHAPITRE VI

Lh Renaissance du XVI''* siècle. Luther. Haute idée qu'il se faisait de la musique ; part importante qu'il lui fit dans le culte. Constitution du chant évangélique dans le Choi-cd. Premier recueil de chants religieux, puhli6 en 1525. Part prise à cette publication par Luther, comme poète aussi bien que comme musicien. Sources où il a puisé. Le Choral au point de vue du nouveau système harmonique adopté par Luther. Immense popularité du Choral en Allemagne. Walther , collaborateur de Luther. Lud^V^g Senfl. — La réforme de Calvin. Psaumes traduits par Clément Mas^ et Théodore de Bèze, mis en musique et adoptés pour le culte. Auteurs présumés des mélodies. Travail harmonique fait sur les mélodies des psaumes par G. Ooudimel : autres compositions de ce maître.

Nous sommes arrivés à ce moment solennel de Thistoire, où TËurope, sortant du long sommeil du moyen âge, dans les ténèbres duquel s'est fait un lent et mystérieux travail d'élaboration, les lettres, les sciences et les arts reprennent vie au souffle de Tanliqtiité classique, dont les monuments, ensevelis depuis des siècles dans le fond des bibliothèques sous la garde de moines ignorants et grossiers, sont rendus à la lumière, remis en honneur, multipliés par la presse, et deviennent ainsi le patrimoine de tous. En même temps, la raison humaine reprend ses droits ; les esprits, courbés pendant tant de siècles sous le joug de Tautorité, se réveillent de leur torpeur, et la Hberté de la pensée humaine est énergiquement et hautement revendiquée. Quelque grand que soit l'intérêt que présente la Renaissance considérée au point de vue religieux, elle n'est pas moins intéressante au point de vue de l'histoire et des progrès de la musique ; car elle a été pour beaucoup, comme nous allons le voir, dans la transformation que subit alors l'art musical, transformation à laquelle l'Allemand Luther a pris une part au moins égale à celle de l'Italien Palestrina, bien

que, cônime niusicieiis et composileiirs, ou ne puisse songer à établir entre ces deux grands hommes la moindre comparaison.

<r Ceux qui tant de siècles ont désespéré Tâme humaine, la laissaient inguérissable, inconsolable jusqu'au premier chant de Luther. C'est lui qui commença et alors toute la terre chanta, tous, protestants et catholiques. Ce ne fut pas le morne chant du moyen lige, qu'un grand troupeau humain, sous le bâton du chantre officiel, répétait éternellement dans un prétendu unisson ; ce fut un chant vi^i, libre, pur, un chant du fond du cœur, le chant de ceux qui pleurent et qui sont consolés, la joie divine parmi les larmes de la terre, un aperçu du ciel. »

C'est dans de pareils termes que Thislorien Michelet parle du chant protestant , tel qu'il sortit de la réforme de Luther. C'est qu'en effet ce grand homme, ce véritable enfant du peuple, avec son sens si juste et si droit, avait admirablement compris quelles devaient être les conditions d'un chant religieux véritablement populaire.

Le génie de Luther offrait un curieux et bien rare mélange de sens poétique et d'esprit pratique. . Il était singulièrement sensible aux beautés de l'art en général : « Je ne suis point, » écrit-il quelque part S « de l'avis des fanatiques qui voudraient anéantir tous les arts, au nom de l'Évangile ; je voudrais seulement qu'on les mît au service de Celui qui les créa pour nous en faire don. ]»

Mais, de tous les arts, celui qu'il préférait de beaucoup, c'était la musique. Ses écrits familiers sont pleins de maximes et de réflexions qui se rapportent à ce sujet favori : a J'ai toujours aimé la musique, et je ne donnerais pas pour beaucoup le peu que j'en sais. )) — ^ Je ne suis pas à mon aise avec ceux qui dédaignent la musique, comme le font la plupart des réve-creux. La musique est comme une discipline : elle rend les hommes plus doux, plus vertueux et plus sages. Le chant est le plus beau des arts et le meilleur des exercices. Celui qui le possède est de la bonne espèce et

* Préface de la U^ édition du Recueil de Cantiques à 4 voix. Voir Rambach: Ueber D. Martin Luther's Verdienst um den Khvhen- \ Gesang, !

propre à tout. Les chanteurs ne sont pas soucieux ; ils sont gais et chassent les soucis par le chant. — On peut être sur de trouver la semence de bon nombre de vertus dans le cœur de ceux qui aiment, la musique ; mais pour ceux qui n'y ont pas goût, j'en fais cas comme d'un bâton ou d'une pierre — Je {rétends, et je le déclare sans honte, qu'après la théologie, il n'y a pas d'art comparable à la musique. »

Au reste, Luther ne s'est pas contenté de témoigner, toutes les fois que Toccasion s'en présentait, de son enthousiasme pdur la musique. II a écrit, sous le titre de Enkomion mtiiices, un éloge de la musique, qui résume toutes ses idées ; le sujet y est traité avec cette remarquable vigueur de pensée et celte familiarité de style qui caractérisent tous ses écrits. Ne pouvant le donner eu entier, je me contenterai d'en détacher le fragment suivant, qui a trait au chant en chœur : « Mais lorsque la musique naturelle est perfectionnée par l'art, on comprend alors avec étqnnement, autant du moins que cela peut être compris, la grande et parfaite sagesse de Dieu dans son œuvre admirable de la musique ; elle offre, en effet, ceci dé particulièrement merveilleux que si, à une voix qui chante quelque méchant air, soit ténor comme les musiciens l'appellent, se joignent trois, quatre ou cinq autres voix, celles-ci, en se jouant et en dansant joyeusement autour de cette plate mélodie,' l'ornent et rembellissent de telle sorte que toutes ces voix semblent mener une danse céleste et se chercher les unes les autres pour s'embrasser cordialement. Et ceux qui s'y entendent un peu en sont impressionnés au point de se dire qu'il n'y a rien de plus beau au monde qu'un tel chant à plusieui-s voix. Quant à celui qui n'y trouve aucun plaisir et qui reste froid devant un tel prodige, ce ne peut être qu'une stupide bûche, qui n'est digne d'entendre que le sauvage cri des ânes ou la musique des chiens et des pourceaux'.»

L'homme qui considérait la musique d'un point de vue aussi élevé, et qui en ressentait si vivement les effets, était, on le reconnaîtra sans peine, admirablement quahfié pour donner au chant de la nouvelle Église qu'il venait de fonder la forme qui lui convenait

* Rambai!h,' Anliang, 88

le mieux. Inspiré par ce sens pralique qui ne lui fît jamais défaut, Luthei' ne procéda qu'avec beaucoup de ménagements à cette œuvre délicate ; et s'il élimina, comme cela devait être, tout ce qui dans la liturgie catholique était en désaccord avec les nouveaux dogmes, il conserva soigneusement tout ce qui pouvait sans inconvénient être conservé. Lorsque son plan pour Tinstitution de la messe allemande fut bien mûri, il appela auprès de lui deux musiciens de la cour de TÉlecteurde Saxe, le vieux Rumpf et Walther, leur communiqua ses idées, s'éclaira de leurs conseils et les chargea de mettre la dernière main au travail qu'il avait lui-même préparé. Il montra dans cette circonstance toute la délicatesse de son sens esthétique, et, lorsqu'il s'agit de fixer le ton ecclésiastique qui convenait le mieux à chacun des chants liturgiques, c'est d'après sps conseils qu'il fut décidé d'adapter le sixième ton à l'Évangile, parce que, « les paroles de Jésus-Christ sont remplies de douceur, » et à rÉpîlre, le huitième ton, « parce que saint Paul était un apôtre austère. » Le travail d'arrangement et de remaniement dont il s'agit ici se rappportait à la liturgie de la messe, que Luther, on le sait, avait d'abord conservée. Mais il se préoccupait en même temps des moyens de donner aux fidèles une part plus grande au service divin, par le chant d'hymnes composées spécialement pour eux : ■ Je voudrais, y» disait-il, « que nous eussions bon nombre de chants que le peuple pût chanter pendant la messe ; car qui pourrait douter qu'autrefois l'assemblée n'ait chanté tout entière, au lieu du chœur, au moment où le prêtre bénissait ou priait? Mais il nous manque de poètes et de musiciens allemands qui puissent composer des cantiques spirituels, comme saint Paul les appelle, propres à être chantés chaque jour dans l'Église. » Et, sans retard, il se mit à en composer lui-même, en même temps qu'il encourageait tous ceux qui pouvaient l'aider dans ce travail. C'est ainsi qu'il écrivait à Spalatin, en 1524 : « Je voudrais qu'à l'exemple des prophètes et des anciens pères de l'Église, on composât des cantiques allemands qui, par le moyen du chant, servissent à annoncer la parole de Dieu parmi le peuple. Âidez-moi dans cette œuvre, et essayez d'écrire quelque psaume sur le modèle que je vous envoie. Mais il faudrait le faire dans un langage populaire, corn-

mun même, et qui, en même temps, rendit avec clarté Tidée du psalmiste. » Les instances de Luther eurent l'effet qu'il en espérait, et dés Tannée 1525 son ami Walther publiait, sous son patronage, un premier recueil de chants religieux à quatre voix qui, suivant toute probabilité, était précédé de la célèbre préface signée de Luther, dont voici les principaux passages : € Tous les chrétiens s'accordent à dire que le chant des cantiques est une chose bonne et agréable à Dieu ; non seulement les prophètes et les rois de TAncien Testament nous en ont donné l'exemple, mais les apôtres, et tout particulièrement saint Paul, en ont fait un devoir aux fidèles de la primitive Église. C'est pourquoi j*ai rassemblé ces quelques chants destinés à glorifier le Christ, notre Sauveur. Ils ont été mis à quatre voix, dans le seul but de procurer à la jeunesse, à qui Ton doit enseigner la musique et les autres aits, le moyen de se débarrasser des chansons mondaine^ et profanes, et afin qu'elle trouve ainsi du plaisir à faire ce qui est bien, comme il convient aux jeunes gens... Puissent tous les pieux chrétiens accueillir favorablement ce recueil et s'aider à lui faire produire d'heureux fruits*. »

Cette première édition des chants religieux rassemblés par les soins de Luther fut rapidement épuisée ; mais on vit bientôt paraître, à de courts intervalles, d'autres éditions augmentées de nouveaux chants composés par différents poètes et musiciens, et la vogue en fut telle que beaucoup d'éditeurs s'empressèrent de publier soit des contrefaçons de ces premiers recueils, soit d'autres recueils du même genre qui eurent un égal succès ; si bien que l'usage de chanter des cantiques à quatre parties ou chorals, comme on les appelait, se répandit dans tous les pays de l'Allemagne qui avaient embrassé la réforme de Luther, et dans toutes les classes de la société.

Wint^rfeld, dans son grand et bel ouvrage sur le chant évangélique au temps de la Réformation, a constaté que Luther a puisé

» Rambach, Anhang I. Cette préfecese trouve proprement dar s une édition postérieure, de 1544 -, mais elle devait se ti'ouver en tête du premier recvieil de Walther, qui n'existe plus.

à quatre sources diiférentes pour la composition des premiers chorals. Ce sont : les hymnes de la liturgie catholique ; les anciens chants religieux allemands connus sous le nom de Marienlieder, (chants de Marie, litanies de la Vierge); les chants des frères Moraves, et enfin les chansons populaires.

Nous avons vu que Luther composa lui-même le texte d'un assez grand nombre de cantiques ; quant à la part exacte qu'il prit au travail musical, il est difficile de la déterminer d'une manière un peu précise. Bien que ses connaissances musicales fussent- celles d'un amateur plutôt que d'un musicien de profession, il a donné par son célèbre cantique : Ein feste Burg ist umer Gott, que Michelet a appelé, la- il/arsct^/aise de la Réformation, la mesure de ce que son génie, exalté par l'inspiration, pouvait créer dans un domaine étranger à sa sphère. Les historiens n'étant point d'accord entre eux sur lés mélodies qu'on peut lui attribuer, il nous suffira de savoir qu'il en composa un certain nombre. Voici, suivant un éminent critique allemand, Rochlitz, comment Luther procédait dans ce travail Lorsqu'il était occupé à traduire ou à remanier un texte pour l'adapter à une mélodie donnée, celle-ci résonnait à son oreille pendant tout le temps de son travail, et c'est sur elle qu'il mesurait avec soin les syllabes et les mots. L'on voit même en maint endroit qu'il dut faire une espèce de violence au langage, pour l'approprier aux exigences de la musique. S'il composait un texte libre, indépendant de toute mélodie, le chant qui convenait à ce texte se présentait de lui-même et clairement à son esprit; Quant à le traduire en notes et à lui donner l'harmonie convenable, suivant les règles de l'art, ce n'était point son affaire ; cela regardait son ami Walther, à qui il le chantait et avec qui il s'entendait sur le ton ecclésiastique qu'il était le plus convenable de lui donner. On le faisait ensuite exécuter parle petit cercle d'intimes, tous plus ou moins musiciens, qu'il réunissait chez lui et qu'il appelait, plaisamment sa chapelle domestique {Kantorei im Hausé) ; on corrigeait ce qui pouvait s'y trouver de défectueux, et c'est alors seulement qu'il voyait le jour.

Telles sont les origines dû choral, de cette nouvelle forme du chant religieux qui, sortie des entrailles de la réformation luthé-

rienne, fut désormais mêlée intimement à toute l'histoire de ce grand événement. L'Allemagne de Luther se reconnut dans ces chants graves et austères, où tous les sentiments qui ranimaient alors avaient trouvé leur expression. L'enfant les apprenait à Técole ; le père de famille les repétait au milieu des siens, dans le sanctuaire du foyer domestique ; on les entonnait tout d'une voix dans les circonstances solennelles et sur les champs de bataille ; et l'enthousiasme qu'ils excitèrent fuUel qu'un écrivain catholique a pu dire que « Luther avait fait plus de mal au catholicisme par ses chants que par ses doctrines. »

Examinons de plus près ce qui donnait au choral cette puissance sur les masses. C'était sans doute, en grande partie, la haute et brûlante inspiration poétique qui s'exhalait des textes ; mais ce n'était pas là tout ; la forme musicale y comtribua davantage encore. Luther, en effet, ne se contenta pas de choisir avec beaucoup de soin et de tact ce qu'il y avait de meilleur, soit dans les hymnes dr la liturgie catholique, soit dans les litanies et dans les chants moraves, soit enfin dans les mélodies populaires; il donna au choral une harmonie toute différente de celle qui était partout en usage pour le chant ecclésiastique.

Jusqu'alors, l'art du contre-pointiste n'avait été, comme nous l'avons dit, qu'une science abstraite, une affaire de calcul et de proportionnalité, un pur travail de l'esprit. On avait cependan déjà vu, dans l'époque antérieure à la Réformation, plusieurs compositeurs essayer de ramener l'harmonie à des conditions plus simples et à un rôle plus digne d'elle ; ils semblaient avoir enfin compris que la musique n'était pas faite uniquement pour réjouir le savant au fond de son cabinet et pour servir aux expérimentations des calculateurs ; qu'il y avait dans l'harmonie proprement dite, c'*est-à-dire dans une heureuse succession d'accords consonants et dissonants, un charme intrinsèque, pour ainsi dire, qui saisissait le cœur avec bien plus de force que les enchevêtrements de notes, produits d'un laborieux et aride travail de contre-point.

Suivant Baini, Josquin, le fantasque Josquin lui-même, aurait été le premier à s'apercevoir d'une chose aussi simple, et à faire l'essai d'un nouveau style harmonique dans une de ses messes inti-

tulée.: D'ung aultre amer. Ce style, qu'en Italie on désigna un peu dédaigneusement sous le nom de style familier, consistait à écrire note contre note, en d'autres termes à régler la valeur des notes, dans les parties d'accompagnement, sur celle des notes de la partie principale, de telle sorte que la mélodie ne fût point étouffée par l'effet de Fentre-croisement des voix. C'est dans ce style que Festa, comme nous l'avons vu, écrivit quelques-unes de ses compositions religieuses. Mais il paraît certain que cette harmonie était depuis assez longtemps en usage, surtout en Allemagne où les chansons populaires, et en particulier les cantiques moraves, étaient harmonisés de cette manière. Luther, avec son admirable bon sens et son goût esthétique si délicat, comprit que c'était cette harmonie simple, expressive et éminemment populaire qui convenait le mieux au choral *. Il l'adopta donc, et c'est à lui que revient ainsi l'hon-

Choràl de Luther.

Mélodie du Veni redemptor attribuée à St-Ambroise.

Harmonie de Walther, 1524.

NunkomraderHei-den Heiland Der Jungfrauen Kind erka^nt

Dess sich wuiider al - le Welt Gott solch Geburt ilim be- stellt

(ttochlitz.)

neur d'avoir enfin et définitivement débarrassé l'harmonie des langes dans lesquels la scolastique Tavait tenue si longtemps emmaillottée, et d'avoir ouvert la voie où les compositeurs des autres pays ne devaient pas tarder à le suivre.

Quant au rhythnie admis pour le choral, il n'était point régulièrement cadencé comme le moderne ; en d'autres termes, les trois valeurs de notes employées (brève, semi-brève et minime) n'étaient pas toujours combinées de manière à constituer une unité de mesure, soit à deux, soit à trois temps ; ces deux formes rhythmiques se mêlaient plutôt et se présentaient souvent à la fois dans le même chant. Mais ce défaut de rhylhrae était racheté en partie par l'énergie avec laquelle chantait la masse des fidèles.

Aujourd'hui, le choral n'existe plus dans sa pureté primitive ; depuis le XYI^ae siècle, il a subi de notables modifications, qui en ont un peu altéré le caractère ; ainsi on a aboli peu à peu les tons ecclésiastiques qui ne faisaient que comprimer l'essor de la mélodie et entraver la marche naturelle de l'harmonie ; et pour cela on n'a eu lesbin que d'ajouter par-ci par-là quelques diézes ou bémols qui ont fait rentrer tous ces chants dans notre tonalité moderne ; en outre, en modifiant la valeur de certaines notes, on a donné à l'ancien choral une allure rhylhmique régulière. Enfin, on a ôté la mélodie à la voix de ténor, oii elle se trouvait étouffée entre la basse et les autres voix, et on l'a mise à la voix supérieure d*où elle plane ainsi au-dessus de l'ensemble harmonique.

Une fois la forme du choral arrêtée, Luther encouragea les poètes et les compositeurs à entrer dans c^tte voie ; mais le retentissement immense que le choral eut par toute l'Allemagne rendait ces encouragements superflus ; musiciens et poètes rivalisèrent de •zèle, et vouèrent leurs talents et leur génie au service dn.chant évangéfique, dont le trésor s'accrnt et s'enrichit rapidement. Aussi peut-on dire que le choral a été le point de départ presque unique du développement de l'art musical en Allemagne pendant les XVI'«« et XVII ?»«• siècles.

En terminant ce qui concerne le chant Juthérien, il est juste de dire quelques mots de ce Walther, qui M le principal collaborateur de Luther dans son œuvre de réorganisation musicale. Ce

n était point un niusicien de profession, mais un docteur en philosophie, qui n*avait étudié la musique que parce qu'elle était alors considérée comme le complément obligé des hautes études. Aussi est-ce un sujet d'étonnement de voir avec quelle intelligence, quelle sûreté de goût il a su donner aux chants de Luther Tharmonie à la fois la plus simple et la plus convenable. Ces qualités frappent d'autant plus que tout ce qu'il a écrit en dehors du choral, comme ses motets travaillés en contre-point scientifique, manque complètement de mouvement et de vie ; tout y est régulier et conforme aux régies, mais tout est raide, sec et lourd.

Un autre compositeur célèbre du même temps est Ludvvig Senfl, né à Bâle ou à Zurich. Il avait été élève d'Henri Isaac, et fut musicien de la chapelle de l'empereur Maximilien, et plus tard du duc de Bavière. Senfl était un compositeur d'un talent bien supérieur à Walther. Il mit en musique les odes d'Horace ; mais ses chants religieux ont beaucoup plus d'intérêt, et sont un modèle du genre. Luther l'estimait au-dessus de tous les musiciens allemands contemporains ; il l'invitait souvent à sa table, et ce sont ses motets qu'il chantait le plus volontiers. Winterfeld le considère comme le premier qui réunit le talent du mélodiste à celui du contre-pointiste.

Après avoir exposé les résultats, au point de vue musical, de la Réformation en Allemagne, et raconté l'origine du choral, il nous reste à dire quelques mots de l'introduction dans l'Église calviniste du chant des psaumes.

Lorsque Calvin commença à organiser l'Église réformée de Genève, il comprit la nécessité d'imiter Luther et de donner aussi aux fidèles une part active au culte par le chant des cantiques. Bien qu'il n'eût 'guère de talent pour la poésie, il eut un moment l'idée de traduire lui-même les psaumes de David et il paraît certain que la première édition, publiée à Genève en 1542, contenait quatre psaumes de sa composition. Heureusement pour lui, l'arrivée de Clément Marot, à Genève vint le tirer d'embarras et lui faciliter les moyens de réaliser son projet.

Clément Marot fuyait la France, où il se trouvait peu en sûreté par suite de ses sympathies pour la Réforme et des persécutions

que lui avait attirées, de la part de la Sorbonne, la publication de trente psaumes de David, traduits par lui en vers français, et qui d*abord avaient été fort bien accueillis à la cour de François !«', où on les chantait sur des mélodies populaires.

Calvin engagea Marot à continuer la traduction des psaumes, qui lui semblaient devoir parfaitemenl répondre à son but, et dés Tannée suivante, en 1543, parut un premier recueil contenant cinquante psaumes avec musique, et précédés d'une préface de Calvin dans laquelle Faustére réformateur croyait devoir aussi faire reloge de la musique. « Or, entre les choses qui sont propres pour récréer Thomme et lui donner volupté, la musique est la première ou Tune des principales ; et nous faut estimer que c'est un

don de Dieu député à cet usage A grand'peine y a-t-il en ce

monde chose qui puisse plus tourner ou fléchir çà et là les mœurs des hommes, comme Plato Ta prudemment considéré. Et de faict, nous expérimentons qu'elle a une vertu secrète et quasi incroyable à esmouvoir les cœurs en une sorte ou en Tautre. Par quoy nous devons estre d'autant plus diligens à la reigler en telle sorte qu'elle nous soit utile, et nullement pernicieuse.... ^

Marot n'ayant pas tardé à quitter Genève, ce fut Théodore de Béze que Calvin chargea d'achever la traduction des psaumes. Mais Bèze, distrait par d'autres travaux, y mit son temps, et ce n'est qu'en 1562 que parut le recueil complet des cent cinquante psaumes de David. La traduction et la mise en musique des psaumes eut, dans les pays de langue française, les mêmes résultats que l'introduction du choral en Allemagne ; non seulement ils devinrent une partie Intégrante du culte réformé, mais on prit bientôt l'habitude de les chanter dans toutes les circonstances de la vie, au foyer domestique et dans les fêtes de famille, au milieu des champs, en voyage, devant le lit des malades, en France comme dans la Suisse romande, en Hollande comme en France. Dans son Histoire du psautieTy M. Bovet cite un passage d'un auteur catholique qui attribue au chant des psaumes une bonne part du succès que rencontra la Réforme dans les Pays-Bas : « Beaucoup, rt dit-il, « se laissaient prendre à la nouveauté des idées; un grand nombre étaient attirés par le chant des psaumes qui, traduits par Marot et

Béze et mis en musique, étaient entonnés dans les campagnes pai^ de grandes foules. » Bien d*autres faits, quelques-uns singulièrement louchants, racontés par le même écrivain, démontrent Timmense popularité des psaumes. Seulement on ne les chantait point en parties, comme cela avait lieu en Allemagne ; le peuple des villes et des campagnes étant dénué de toute éducation musicale, il fallut se contenter de Tunisson ; mais Télan n'était pas moindre, et il arriva même que le chant des psaumes, dont les calvinistes faisaient un si fréquent usage, devint comme le signe distinctif auquel on reconnut les disciples de Calvin, si bien qu'en France les catholiques durent y renoncer, de crainte de passer pour hérétiques.

Nous sommes fort mal renseignés sur tout ce qui concerne l'origine des mélodies des psaumes calvinistes. Les documents officiels faisant presque absolument défaut, on en est réduit aux conjectures ou à de vagues traditions, et à quelques renseignements plus ou moins contradictoires fournis par des historiens qui n'entendaient rien à la musique. On ne peut tirer aucune indication de la préface que Calvin mit en tôle de Tédition de 1543. Ce qui a trait à la musique se réduit à ce peu de mots : « Touchant la mélodie, il a semblé le meilleur qu'elle fust modérée en la sorte que nous l'avons mise, pour emporter poids et maiesté convenable au subiect, etmesme pour estre propre à chanter en l'Église. »

Pendant longtemps Goudimel a passé pour l'auteur des mélodies des psaumes. Mais aucune preuve n'a jamais été fournie à l'appui de cette hypothèse. Le silence complet des préfaces et des archives est déjà une grave présomption de son peu de fondement: il est clair, en effet, que si un musicien célèbre, comme Tétait Goudimel, eût pris part à ce travail, on aurait fait sonner bien haut un si précieux concours. Une pareille hypothèse est d'ailleurs en contradiction manifeste avec toutes les données historiques, et elle n'a pu être mise en avant que par des écrivains dépourvus de toute notion sur les conditions de l'art musical au XVI"»® siècle. Le seul fait que Goudimel était un musicien savant, un contre-pointiste, aurait dû la faire rejeter. On a vu, en effet, que le conlre-pointiste de ce temps n'était point un mélodiste, que les deux fonctions étaient parfaitement distinctes, et que l'invention de la mélodie était

plutôt l'affaire du poète ou du premier venu. D'ailleurs, Goudiroel, à l'époque où parut la première édition du psautier, état établi depuis plusieurs années à.Rome, où if avait ouvert une école; il est donc évident qu'il n'eut aucune part à cette publication, et comme il a composé des messes jusqu'en 1558, et qu'il était par conséquent encore catholique à cette époque, on ne saurait admettre qu'il ait collaboré d'aucune manière au recueil de Théodore de Béze.

Mais si nous n'avons aucune donnée positive sur l'origine des mélodies des psaumes, ne pouvons-nous pas préjuger la manière dont il y fut procédé, d'après ce que nous savons des chants luthériens, et n'est-il pas plus que probable que dans des circonstances parfaitement identiques on dut s'y prendre d'une manière analogue"^ On a donc tout lieu de penser que la plupart des airs sur lesquels on chanta, dès l'origine, les psaumes, n'étaient autre chose que des mélodies populaires, religieuses ou profanes, dont on se contenta, quand elles furent introduites dans le culte public, de changer le rhythme et d'ajuster la tonalité trop mondaine à celle du plain-chant qui était considérée comme la seule convenable à l'Église.

Le fait de chansons populaires adaptées à des poésies religieuses ne pouvait avoir rien de choquant au XVI*"« siècle, où la mélodie savante, fruit de l'inspiration d'un compositeur, n'existait pas. D'ailleurs, on en changeait complètement le caractère par le travail de remaniement auquel on les soumettait préalablement. Nous avons vu que Luther puisa sans scrupule à cette source ; et bien que, comme on l'a constaté par la découverte récente de chansons populaires antérieures à la Réformation, il ait donné accès dans son recueil à des mélodies dont le texte était plus que léger et même grivois, on ne voit point qu'il ait jamais pris Ja peine de se justifier d'une pareille Hberté. Au surplus, le reproche de renfermer des airs mondains fut plus d'une fois adressé au psautier calviniste, et un écrivain réformé, cité par Bayle, accepte même une pareille accusation faite p^r un historien catholique contemporain, et voici comment il en atténue la portée : « Qu'on sache qu'on a octé aux poètes amoureux, comme à des injustes possesseurs, ces mignardi-

ses; et leur pétulance est convertie en sainteté. Ce qui souloit leur appartenir leur est ôté et est sanctifié. Anciennement ce qui était d'un usage commun, fust ce même d'un butin, en estant ceremoniellement séparé et séquestré, quand on l'appliquait au service du sanctuaire, il était réputé chose sainte. »

Il ressort de tout ce que je viens de dire que le rôle du musicien dans la composition des mélodies des psaumes a dû être presque nul, et que c'est au poète qu'il faut attribuer la plua grande part dans ce travail. Aussi peut-on soupçonner Théodore de Bèze luimême d'être plus ou moins l'auteur ou le compilateur des mélodies adaptées à ses psaumes; supposition d'autant plus admissible qu'il est prouvé que Béze connaissait la musique et qu'il composa même les mélodies de certains cantiques qu'il fut un moment question d'introduire dans la liturgie ; mais tout porte à croire qu'il s'adjoignit un musicien de profession, comme Luther l'avait fait, et ce musicien fut sans aucun doute Guillaume Franc, qui, venu d'abord de Rouen à Genève, où il avait rempli pendant quelque temps les fonctions de chantre de la cathédrale, avait été s'établir à Lausanne, où il exerçait la même charge qu'à Genève. Or Béze se trouvait justement à Lausanne à cette époque. Nommé recteur de l'Académie, c^'est là qu'il traduisit ses psaumes, et Ton sait que des relations s'établirent entre le poète et le musicien. On est donc fondé à croire que c'est bien avec l'aide de ce musicien, le seul qu'il eût sous la main, que Bèze arrangea les mélodies de ses psaumes. Rien, d'ailleurs, n'empêche de supposer que Guillaume Franc eut une certaine part à l'invention même des mélodies; car, d'après tout ce qu'on sait de lui, c'était plutôt un maître de chant qu'un compositeur; dans tous les cas, ce n'était pas un contrepointiste.

Ainsi donc, dira-t-on, Goudimel n'a rien fait pour les psaumes, et ce serait sans aucune raison que le nom de ce célèbre musicien aurait été mêlé à l'histoire de l'Église de Genève? Je répondrai que Goudimel a bien travaillé sur les psaumes, et qu'il n'est pas le seul ; mais il n'a fait que ce qu'il pouvait faire en sa qualité de contre-pointiste : il a appliqué un contre-point aux mélodies adoptées avant lui et sans lui. Un premier travail de ce genre parut

en 1562, sous ce titre: Seize psaumes mis en mtisique à quatre parties en forme de motets, par C, Goudimel. Le titre indique assez que Tharraonie était travaillée en contre-point figuré, dans ce style d'imitation qui paraissait seul digne d un élève des maîtres flamands. Mais, en 1565, Goudimel publia le recueil tout entier des cent cinquante psaumes, et, cette fois, avec une harmonie toute différente. Influencé peut-être par la popularité des chorals luthériens, le compositeur qui, sans doute, appartenait alors à lu Réforme, fit violence à tous ses préjugés d'école,^ rompit avec tous ses antécédents, et composa une harmonie simple dans le style familier, qu'il avait dû, d'ailleurs, connaître en Italie par les ouvrages de Costanzo Festa.

Il ne paraît cependant pas que Goudimel ait jamais pensé que son travail harmonique pût être utilisé pour le chant d'église. C'est ce que prouve clairement ce passage de sa préface : « Nous avons adiousté au chant dés psaumes, en ce petit volume, trois parties ; non pas pour induire à les chanter en l'église, mais pour s'esjouir en Dieu particulièrement es maisons. Ce qui ne doit estre trouvé mauvais, d'autant que le chant duquel on use en l'Église demeure en son entier comme s*il esloit seul. » On peut conclure de ce passage que les psaumes ne furent point, du moins à l'origine, chantés à quatre parties dans l'église calviniste. Et il ne faut point s'en étonner. Outre que les réformés de la Suisse romande ne possédaient pas plus alors i|u'aujourd'hui cet instinct naturel de l'harmonie qui se rencontre partout en Allemagne, Calvin ne l'aurait pas permis ; il avait contre le chant en parties certains préjugés qui se sont fait jour en plusieurs endroits de ses écrits et en particulier dans son Institution chrétienne, où il s'exprime ainsi : « Les chants et mélodies qui sont composés au plaisir des aureilles seulement, comme sont tous les fringots et fredons de la Papisterie, et tout ce qu'ils appellent musique rompue et chants à quatre parties, ne conviennent nullement à la majesté de l'Église, et ne se peut faire qu'ils ne déplaisent grandement à Dieu. »

Jusqu'ici nous n'avons considéré Goudimel qu'au point de vue de son travail sur les psaumes. Il va sans dire que ses autres ouvrages ont plus d'intérêt pour l'historien de la musique. Ils consistent en

un grand nombre de messes et de motets à cinq, six, sept, huit et même douze voix, qu*il composa, pour la plus grande partie, à Rome oA on les conserve en manuscrit. Il mit aussi en musique un certain nombre de chansons françaises, ainsi que les odes d'Horace. Goudimel a été certainement un musicien de mérite, et les nombreux élèves qu'il a formés, et parmi lesquels il faut citer en première ligne l'illustre Palestrina, prouvent assez. l'excellence de son enseignement. Fétis, qui a mis en partition un assez grand nombre de ses compositions manuscrites, a constaté que son harmonie est toujours pure et correcte ; il le met cependant au-dessous de Jannequin et d'ArcadeIt, dans le genre des chansons françaises, pour l'élégance et l'esprit, ses mouvements de voix étant souvent lourds et dénués de grâce. On sait que Goudimel périt à Lyon, dans les massacres de la Saint-Barthélémy; mais on ne connaît d'une manière précise ni la date, ni même le lieu de sa naissance. Il est probable qu'il vit le jour vers 1510, dans quelque ville ou village de la Franche-Comté, sur les bords du Doubs; c'est du moins ce que l'on peut inférer d'une pièce de vers composée à l'occasion de sa mort, et dans laquelle il est dit que tous les fleuves de la France pleurèrent, et surtout le Doubs qui l'avait vu naître.