L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU

ses cinq chanteurs et ses quinze choristes. Le poème était très plat, et la musique bien médiocre, au moins si nous en jugeons par le premier acte que nous avons seul conservé.

Perrin et Gambert n'étaient certainement pas de taille à assurer les destinées de l'opéra français. La discorde se mit d'ailleurs bientôt entre les associés-directeurs de l'académie de musique, et LuUi en profita très habilement pour se faire donner en 1672 leur privilège. Le voici maître et pour longtemps de l'opéra français ; il régnera dans son nouvel empire en monarque absolu, il ne souffrira aucun partage ; il poursuivra Gambert d'une haine tellement implacable que celui-ci sera obligé de passer en Angleterre, où il mourra en 1677.

« Un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un extérieur fort négligé..., de petits yeux noirs, bordés de rouge, qu'on voyait à peine et qui avaient peine à voir, » mais des yeux intelligents et spirituels, de gros traits, une grande bouche, un menton gras, voilà quel était Lulli au physique.

Au moral, c'était un nomme méprisable, flatteur et perfide, autoritaire et plat, d'une cruauté sans pitié pour ceux qui se mettaient au travers de son chemin, d'une adresse surprenante à conquérir la faveur des grands.

Il obtint tout ce qu'il avait désiré: la gloire, les honneurs et la fortune : il laissait à sa mort 870,000 livres.

Jean-Baptiste Lulli était né à Florence le 29 novembre 1632. Le chevalier de Guise l'emmena à Paris en 1643 pour le présenter à M"*" de Montpensier qui l'attacha à son service et lui fit donner

des leçons de musique. 11 devint un remarquable violoniste et entra dans la Grande Bande des violons du Roi. Puis il fonda la Bande des petits violons.

En 1658 il écrit le ballet d'Alcidiane; il collabore ensuite avec Molière et joue des rôles comiques dans les intermèdes ; il était, parait-il, un merveilleux Mufti dans le Bourgeois gentilhomme ; il dansait à ravir, et tous les principaux rôles des ballets de la cour lui étaient réservés : ce fut ainsi qu'il conquit d'abord la faveur de Louis XIV.

Lulli avait travaillé la composition avec trois organistes de Paris : Métru, Roberday et Gigault. Il était donc nourri du style français : et même il partagea longtemps le préjugé des musiciens français contre Topera ; il se cantonnait dans la comédie-ballet, et jusqu'en 1672 il soutint que V « opéra était une chose impossible à exécuter en la langue française ». 11 fut sans doute éclairé par le succès de Perrin, et peut-être aussi par les confidences de Molière, qui ne dut pas lui cacher son désir de racheter le privilège de Perrin.

« Lully faisait un opéra par an. Trois mois durant il s'y appliquait tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes Le reste de l'année, peu. Une heure ou deux de fois à autre, des nuits qu'il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. » (Lecerf de la Vie ville.)

Il trouva le poète qu'il pouvait rêver : Quinault, homme de talent, ou tout au moins de facilité, aimable, doux, complaisant, souple, et qu'il sut former. Il se l'était attaché moyennant 4 000 livres par opéra. Quinault n'avait pas une tâche commode : il avait à satisfaire d'abord le roi, puis l'Académie française, enfin Lulli, qui n'était pas le correcteur le moins sévère.

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Lulli dressa son orchestre : il en fit le premier de l'Europe pour la discipline et le rythme. Il fit travailler lui-même les chanteurs, les danseurs, et régla tout dans son théâtre jusqu'au plus petit détail.

Cette volonté organisatrice se manifeste également dans son œuvre. Le musicien qu'est Lulli nous apparaît surtout comme une intelligence très ferme : il suit un système de composition très étroitement défini, se laisse peu de liberté dans l'inspiration, et donne une part très restreinte au sentiment.

Lecerf de la Viéville nous dit que Lulli « allait se former sur les tons de la Ghampmeslé ». Son souci principal est en effet d'imiter autant que possible dans son chant la déclamation des grands acteurs du xvii^ siècle, qui s'appliquaient surtout à respecter scrupuleusement la prosodie. Aussi Lulli a-t-il soin non seulement de placer toujours une note longue sur une syllabe accentuée, une note courte sur une syllabe non accentuée, mais encore de marquer un arrêt à la césure et à la rime. Il en résulte une grande impression de monotonie ; on dirait bien souvent que le compositeur s'est appliqué à renforcer musicalement le « ronron tragique ».

L'expression du sentiment est souvent très faible chez Lulli. Les plus heureux effets à ce point de vue sont tirés de la notation attentive des accents passionnés du discours, non de l'invention d'une ligne mélodique émouvante par elle-même. Mais, dans les moments les plus pathétiques, son chant se contente souvent d'être gracieux, et surtout noble et symétrique. Ici les traditions du ballet exercent une influence fâcheuse sur sa musique : les formes carrées et nettement rythmées de la danse se retrouvent partout

dans ses airs, raidissant et guindant la mélodie. Et puis ses basses marchent toujours de la même allure régulière, une note par temps, tandis que le chant, empruntant trop souvent ses éléments aux chiffres de la basse, saute par grands intervalles, très harmoniques sans doute, mais très peu mélodiques.

Où LuUi excelle, c'est dans la musique descriptive ; et c'est encore le fait d'un artiste plutôt intellectuel. Son air du s o?7i7neil dans Artnide^ parexemple, estun pur chef-d'œuvre. Cependant il n'est pas coloriste : il n'a que le dessin. Son orchestration estdes plus grises : les violons jouent tout le temps, et de loin en loin les bois viennent les renforcer. Du reste, c'étaitlà aux yeux de LuUi question très secondaire. La partie de chant une fois trouvée, le reste n'est à ses yeux que du remplissage ; il écrit la basse et la fait réaliser par ses élèves.

La musique de Lulli peut sembler avoir un caractère traînant. Ce défaut apparent tient souvent à l'exécution : on prend les mouvements trop lents, on chante sans mesure et à grands cris. Cette mauvaise interprétation se répandit dès le début du xviii^siècle. Mais nous savons par des contemporains de Lulli qu'«il donnait au chanteur une manière de réciter vive sans être bizarre,... le parler naturel », que son orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une égalité parfaite et une délicatesse raffinée, que les danses enfin étaient si rapides qu'on les traitait parfois de « baladinage». Mesure, justesse, vivacité, finesse, voilà les quaUtés que les contemporains de Lulli s'accordaient à noter dans le jeu de ses premiers interprètes et dans sa musique elle-même.