L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU

sont les principaux auteurs de ballets jusqu'au temps de Molière.

L'idée d'umr plus étroitement qu'on ne l'avait fait jusqu'alors la poésie et la musique était venue au poète Jean- Antoine de Baïf, qui en 1570 avait obtenu de Charles IX, avec Joachim Thibaut de Courvilley le privilège d'établir une Académie de poésie et de musique. On pouvait attendre de ces réunions artistiques un effort pour créer un drame musical français. En réalité, il ne fut jamais question que de musique de chambre vocale. Baïf n'avait les yeux tournés que vers le passé; il voulait à tout prix plier la langue française aux règles de la prosodie grecque ou latine ; il composa de délicieux « vers mesurés à l'antique » qui furent l'occasion pour Claude le Jeune et pour Mauduit de charmantes inspirations musicales; mais c'était une curiosité d'art sans avenir. Les réunions de l'académie cessèrent vers 1584.

C'est Mazarin qui mtroduisit l'opéra en France. Cela faisait partie de sa politique. Mazarin était musicien ; il avait été élevé chez les Pères de l'Oratoire de Saint-Philippe de Néri, puis chez les Jésuites du Collège Romain, et làil avait pris part, comme un des acteurs principaux, à l'apothéose de saint Ignace de Loyola en 1622. En 1647, il fait représenter un Orfeo d'un des plus célèbres compositeurs d'Italie, Luigi Rossi. Ce fut un événement considérable, un succès retentissant. Cependant le genre nouveau n'est pas acclimaté en France. On continue d'écrire des ballets.

En décembre 1654, le poète Charles de Beys et l'organiste Michel de la Guerre donnent une pastorale : le Triomphe de V Amour. En avril 1659, dans le petit village d'Issy, près de Paris, M. de la Haye fait re-

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présenter la Pastorale^ paroles de Vabbé Perrin^ musique de Cambert. La pièce nouvelle produit un effet considérable. On en donne huit ou dix représentations, et Ton ne parle plus que de « Topera dlssy ». La musique en est perdue. Mais le livret nous indique que ce n'est guère qu'une suite de chansons.

On pouvait croire qu'un théâtre musical allait bientôt être créé à Paris. Mais la mort de Mazarin enlève à Perrin et à Cambert le plus puissant de leurs protecteurs : ils rentrent dans l'ombre.

De nouveaux exemples viennent encore de l'Italie. En 1660, Cavalli fait jouer son Serse devant la cour, au Louvre; mais pour accommoder la pièce au g-oût français, on croit devoir intercaler, entre les actes, des intermèdes dansés, dont LuUi se charg-e de composer la musique. L'œuvre de Cavalli, ainsi alourdie, ne plut que médiocrement. Cependant ce fut encore par son Ei^cole amante qu'on inaugura la magnifique salle des Tuileries, le 7 février 1662, avec un ballet de Lulli entre chaque acte et Louis XIV apparaissant en Soleil dans le ballet final. Cavalli rencontrait toujours auprès des Français quelque mauvaise volonté à reconnaître le mérite d'un artiste et d'un art étrangers.

Tous ces essais cependant préparaient la voie à la création d'un théâtre public d'opéra. Le 28 juin 1669, Yahbé Perrin^ associé tiu marquis de Sourdéac, obtient le privilège d'établir à Paris une académie « pour y représenter et chanter en public des opéra et représentations en musique et vers français^ pareilles et semblables à celles d'Italie ». Le 19 mars 1671, le nouveau théâtre est inauguré avec la pastorale Pomone, de Cambert, qui conduisit lui-même son orchestre de treize musiciens, ses quatre chanteuses,