L'OPÉRA EN FR\NCE AVANT RAMEAU

Eq somme, le Florentin LuUi a repris à Tusage des Français le système récitatif des Florentins Péri et Gaccini, à Tépoque où il cessait d'être en honneur en Italie et où il commençait à être remplacé par l'école du « bel canto ». Mais encore Lulli avait-il soin de laisser de côté tout ce qui dans l'art des fondateurs italiens de Topera pouvait parler trop exclusivement au cœur ou aux sens. Quand on compare « un récit quelconque de Lulli à un récit de Garissimi ou de Provenzale, dit M. de La Laurencie, on voit que le surintendant de la musique duGrandRoia, en quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne ; il Ta expurgée de toutes les herbes folles que le g-oût du « bel canto » et même le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre monodique ». G'est à peine si de loin en loin il tolérait quelques ornements « par condescendance pour le peuple et par considération pour son beau-père Lambert » (qui les avait mis à la mode). « Mon récitatif n'est fait que pour parler^ je veux qu'il soit tout uni », disait Lulli. Grâce à lui une tradition s'était créée, en France, toute contraire à celle de l'opéra italien, foncièrement sensuel et sentimental, de plus en plus mélodique et vocal. La musique de LuUi, bien faite pour plaire à des Français, et à des Français du xvii^ siècle, s'adressait surtout à la raison : c'était une belle imitation du langage parlé, donnant à l'oreille et à l'esprit l'agrément d'un juste accent et d'une déclamation naturelle, accordant au chanteur le moins d'occasions possible de faire valoir sa virtuosité, et tirant toute «a valeur esthétique de ses heureuses proportions et de sa vérité.

Parti de la comédie-ballet, Lulli conserva dans

l'opéra les intermèdes comiques et les ballets. Son Cadmus^ son Alceste (1674) contiennent des airs comiques, des scènes bouffes ; s'il exclut parfois la comédie, comme dans Atys (1676), pour faire de son opéra une pure trag-édie musicale, du moins remarquons que le ballet y conserve dans tous les cas une place considérable, et que la trag-édie elle-même n'est jamais très violente : c'est une trag"édie de cour, une analyse, sous forme oratoire, des nuances subtiles du sentiment romanesque et galant.

Lulli mourut à Paris le 22 mars 1687. Il avait dirig-é quinze ans l'Académie de musiquey faisant représenter successivement Cadmus et Her?nione [1612), Alceste (1674), Thésée (1675), ^??/5 (1676;, Isis {1617), Psyché (1678), Bellérophon (1679), Proserpine (1680), le Triomphe de V Amour (1681), Persee(1682), Phaéton {im3),AmadisdeGaule{i6SA),Roland{iQS5),Ar??iide et Renaud (1686), Acis et Galatée (1687), et, outre cela, de nombreux ballets et divertissements.

11 avait accaparé l'opéra. Ses contemporains durent se rejeter sur la musique d'église et la musique de chambre. C'est ce qui fit la grande fortune à cette époque, en France, d'un genre, éminemment faux, venu d'Italie, la. cantate de chambre : sorte de drame sans action, où la nécessité de transformer la représentation en simple concert éteint l'expression des passions, refroidit, édulcore tous les sentiments. Cette sorte « d'opéra au salon » eut à son tour, en France comme en Italie, une influence très fâcheuse sur l'opéra lui-même.

Cependant il y avait des compositeurs de talent autour de Lulli, Marc-Antoine Charpentier (1634- 1702), l'élève de Carissimi, auteur d'une Médée^

Campra (1660-1744) italianisant lui aussi, auteur d'Achille et Deidamie, Clérambault (1676-1749) dont J.-J. Rousseau aimait tant les gracieuses mélodies. Aucun d'eux ne se trouvait armé pour reprendre une aussi lourde succession. Aussi le public se lassa bien vite d'attendre en vain des œuvres de valeur. L'opéra tomba de plus en plus en discrédit. On finitparpenser et par dire que les Français n'étaient pas nés pour composerdes opéras, quela lang-ue française se prêtait assez mal au chant, et que c'était en Italie qu'il fallait chercher les vrais modèles du théâtre musical et les auteurs toujours féconds. En 1702, Raguenet publia un Parallèle des Italiens et des Français en ce qui concerne la musique et les opéra ^ tout à l'avantage des Italiens. Lecerf de la Viéville eut beau lui répondre, en 1704 par sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française^ qui était un panég-yrique enthousiaste de LuUi, l'opéra français semblait en fort mauvaise posture. Les reprises des œuvres de Lulli ne suffisaient pas à entretenir la curiosité du public. Un aimable musicien, Destouches (1672-1749), auteur d'un opéra, Issé^ ne réussissait pas à occuper suffisamment l'attention en composant de charmants opéras-ballets. Il est certain que l'Académie de musique aurait difficilement continué de vivre, si bientôt un nouveau génie, Rameau, n'était venu lui apporter des chefs-d'œuvre.

En même temps que LulU fondait l'opéra français, Henry Purcell faisait effort pour créer en Angleterre un opéra national : ce fut une glorieuse victoire, mais sans lendemain.

Landormy. — Histoire de la musîaue, 3

Les Anglais ont la réputation aujourd'hui d'être fort peu musiciens. C'est que depuis près de deux cents ans l'Angleterre n'a pas produit un seul grand compositeur, et Ton oublie trop volontiers qu'à son heure elle fut une des nations les plus musiciennes du monde. D'abord il existe une musique anglaise populaire, d'une saveur tout à fait rare et dont les origines remontent à une époque où la musique était à peine un art, mais bien plutôt l'expression naturelle des sentiments. Dès le moyen âge, de grands artistes illustrèrent l'Angleterre, et le célèbre Dunstable^ au xv^ siècle, est un des inventeurs du contrepoint. Au xvi^ siècle, Bird^ John Bull^ Orlando Gibbons écrivent des chefs-d'œuvre de musique vocale dans un style analogue à celui des Roland deLassus, des Gosteley, des Palestrina. En ce même xvi^ siècle, les Anglais découvrent les ressources insoupçonnées des instruments à cordes et à clavier ; ils composent pour une sorte de petit clavecin, qu'on appelait le virginal, les premiers thèmes variés, remplis de fioritures, d'ornements, de traits de toutes sortes, dont les clavecinistes français du xvii^ et du xviii^ siècle adoptèrent et perfectionnèrent le procédé. Mais surtout l'Angleterre a la gloire d'avoir produit un musicien de grand génie, Purcell, qui toucha un peu à tous les genres et y laissa une trace durable.

Henry Purcell naquit vers 1658, à Westminster (Londres) ; il fit son éducation musicale comme enfant de chœur de la chapelle royale. A vingt-deux ans il faisait représenter un opéra Didon et Enée, qui renferme des beautés de premier ordre et qui fit sensation . La même année il devenait organiste de l'abbaye de Westminster (1680) et, dès lors, il abandonnait la

scène et composait surtout des cantates ou de la musique de chambre, notamment douze sonates i)our deux violons et basse chiffrée. En 1686, il revient au théâtre et veut donner à son pays un opéra national. Après bien des efforts, il triomphe de la concurrence des Italiens établis à Londres, et en 1691 paraît son chef-d'œuvre le Roi Arthur, écrit sur un texte de Dryden. Malheureusement, dès Tannée 1695, Purcell mourait sans avoir pu donner toute la mesure de son g-énie. Il laissait pourtant un bagag-e considérable d'œuvres intéressantes: tout particuhèrement sa musique d'église, qui a exercé une telle influence sur le développement de Haendel, lors de son arrivée en Angleterre.

Purcell avait pris les Italiens pour modèles ; et l'on s'en aperçoit aisément à la lecture de ses partitions. On y retrouve beaucoup des procédés créés par les Gaccini, les Péri, les Monteverde et imités par leurs successeurs. Il a plus de rapport avec les Vénitiens qu'avec les Florentins; c'est-à-dire que sa musique n'est pas d'un intellectuel raffiné, mais plutôt d'un sensitif et d'un passionné. D'ailleurs, bien des influences se mêlent pour déterminer son style. On rencontre dans ses œuvres des essais de polyphonie à la façon du xvi^ siècle, mais souvent un peu courts, à peine ébauchés et se concluant en de massives harmonies. Il entremêle dans ses opéras le récitatif le plus libre aux airs de structure rigide. Il résume tout un passé dont il est l'aboutissement un peu confus. Mais ce qu'on découvre surtout dans sa musique, c'est luimême, c'est sa forte personnalité, d'une originalité savoureuse et bien anglaise. Son inspiration est franche, vigoureuse, parfois âpre, violente, brutale,

toujours assez simple et parfois un peu sèche; c'est une musique saine, d'un rythme puissant et vivant, d'une profondeur tragique souvent impressionnante et qui fait songer à Bach. Qu'on Use le dernier air de Didon, dans Énée et Didon : la page est admirable et soutient la comparaison avec n'importe quel chefd'œuvre des grands maîtres. Elle s'élève si haut qu'on oubhe complètement la forme qui la date et qu'elle peut paraître écrite d'hier à quiconque ignore l'évolution de la technique musicale. On y remarquera quelques audaces harmoniques familières à Purcell et qui donnent beaucoup de couleur, en quelques autres passages, à ses intentions descriptives.

Pour bien connaître Purcell, il faut l'entendre chanter en anglais. L'accent si particulier de cette langue a obligé le musicien à des tournures mélodiques et à des rythmes qui perdent toute signification s'ils doivent s'appliquer à une traduction française.

Le plus gTand des musiciens anglais fut aussi le dernier. Après lui l'histoire de la musique anglaise est terminée. Au xviii^ et au xix^ siècle, les Anglais, faute de mieux, se contentent d'adopter des musiciens étrangers comme Hœndel et Mendelssohn. Qui sait, d'ailleurs, si quelque jour, l'inspiration musicale ne renaîtra pas dans une nation qui a déjà donné tant de preuves des belles facultés artistiques qu'elle porte en elle, mais dont elle semble avoir quelque pudeur ou quelque gaucherie à faire largement l'emploi?

En tout cas il faut signaler les efforts d'un groupe de jeunes artistes, qui, depuis quelques années, veulent rendre à l'Angleterre son ancienne gloire musi-

cale. Ils ont fondé en 1909 la « Musical League » qui rcanit les noms de MM. Edward Elgar, Percy Grainger^ Cyrill Scott^ J. Holbrooke, Bell, Franck Bridge, Frédéric Austin, Vaughan Williams, Arnold Bax, et, s'ils n'ont pas encore produit un chef-d'œuvre, du moins font-ils preuve d'une ardeur et d'une hardiesse méritoires à s'essayer dans tous les genres.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France (Didier). — Romain Rolland. Musiciens d^ autrefois, article sur Lulli (Hachette). — Jules EcoRCHEViLLE, De Lulli à Rameau (Marcel Fortin). — Ludovic Celler, Les origines de Vopéra et le ballet de la Reine (Fischbacher), — Nuitter et Thoiran, Les origines de Vopéra français (Fischbacher). — K. Prunières, Lulli, collection « Les Musiciens célèbres » (Laurens). — Lionel de la Laurencie, Lulli, collection « Les maîtres de la musique » (Alcan).

Textes musicaux : Lulli, partitions de ses opéras, piano et chant (Michaëlis). — Concerts spirituels, 3", 4^ et 6*^ livraisons consacrées aux musiciens français du xvii« siècle et du début du xviir (Schola Cantorum), — Purcell, Œuvres, édition pop«iaire (Novello, à Londres),