CHAPITRE VI

La vie de Jean-Philippe Rameau est assez ma! connue. Il est né à Dijon, en 1683. Son père était organiste, probablement à l'église Saint-Étienne : « Il enseigna la musique à ses enfants, dit Maret (1), avant même qu'ils eussent appris à lire. » Le petit Jean-Philippe fit ses études au collège des Jésuites, mais d'une façon sans doute assez distraite : « Pendant les classes, il chantait ou écrivait de la musique. » En 1701, à dix-huit ans, il part pour l'Itahe. Mais il s'arrête à Milan et revient en France. 11 regretta plus tard de n'avoir pas poussé plus loin son voyage et de n'avoir pas fait un long séjour dans un pays où il pensait « qu'il se fût perfectionné le goût ». Pendant quelque temps, il mène une vie errante ; il va de ville en ville, jouant de l'orgue dans les églises; peut-être fut-il même violon dans une troupe ambulante. Eu 1702, il est nommé organiste de la cathédrale de Clermont ; il passe là quelques années tranquilles et fécondes : il écrit son premier livre de Pièces de clavecin, et probablement trois cantates, Alédée, V Absence et V Impatience ^ « qui eurent, dit Maret, le plus grand succès en province ». En 1706, impatient de se faire connaître par d'autres ouvrages et en d'autres lieux, il rompt brusquement le traité

(1) Le médecin Maret fut chargé par l'Académie des sciences, arts et belleslettres de Dijon, dont il était le secrétaire perpétuel, d'écrire l'éloge de Rameaa

qui le lie à l'église de Clermont. Maret rapporte à ce propos l'anecdote suivante : « Le samedi, dans l'octave de la Fête-Dieu, au salut du matin, étant monté à l'org-ue, Rameau mit simplement la main sur le clavier, au premier et au second couplet; ensuite il se retira et ferma les portes avec fracas ; on crut que le souffleur manquait, et cela ne fit aucune impression. Mais, au salut du soir, il ne fut pas possible de prendre le change, et Ton vit qu'il avait résolu de témoigner son mécontentement par celui quïl allait donner aux autres. Il tira tous les jeux de l'orgue les plus désagréables et y joignit toutes les dissonances possibles. En vain lui donnait-on le signal ordinaire pour l'obliger à cesser de toucher ; on se vit forcé de lui envoyer un enfant de chœur. Dès qu'il parut. Rameau quitta le clavier et sortit de l'église. Il avait mis tant d'art dans le mélange des jeux et l'assemblage des dissonances les plus tranchantes que les connaisseurs avouaient que Rameau seul était capable de jouer si désagréablement. Le Chapitre lui fit des reproches; mais sa réponse fut qu'il ne jouerait jamais autrement, si l'on persistait à lui refuser sa liberté. On sentit qu'on ne le déterminerait pas à abandonner le parti qu'il avait pris. On se rendit; le bail fut résolu, et les jours suivants il témoigna sa satisfaction et sa reconnaissance, en donnant sur l'orgue des pièces admirables. » L'histoire n'est pas certaine, mais elle est bien dans le caractère de Rameau.

Libéré de ses obligations envers l'église de Clermont, Rameau s'en vient à Paris, où il publie son premier livre de Pièces de clavecin et où il vit pendant quelques années très médiocrement et très inconnu. Il dut surtout s'instruire, étudier Zarhno et

Mersenne (1) et préparer sa théorie nouvelle de l'harmonie.

En 1715, il se rend à Dijon, pour le mariag-e de son frère. Un peu plus tard, il séjourne à Lyon. Enfin il retourne à Clermont, où il retrouve la place d'org^aniste qu'il avdit abandonnée quelques années auparavant. C'est là, dans le calme et le silence, qu'il achève l'ouvrage qui lui tenait au cœur depuis si longtemps, le Ti'aité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, qu'il fait paraître à Paris (1722).

Aussitôt il quitte Clermont et revient à Paris (1723). Il y publie un Nouveau système de 7tiusfque théorique (1726), qui est un exposé plus simple de ses idées sur l'harmonie, au moyen duquel il espérait forcer l'attention du public. Alors commencent les discussions, les polémiques autour de son ouvrage : la notoriété lui vient.

Il se marie, à quarante-trois ans, avec Marie-Louise Mangot, fille d'un musicien du roi ,âgée de dix-neuf ans et douée d'une fort jolie voix.

Il publie un deuxième recueil de Pièces de clavecin. Puis il pense au théâtre. Il fait justement la connaissance du fermier g'énéral Le Riche de la Pouplinière, grand ami des arts, chez qui l'on jouait beaucoup de musique et l'on représentait des opéras. La Pouplinière prit Rameau pour maître de musique et pour organiste de sa chapelle, et mit son orchestre et son théâtre à sa disposition. « M. et M""^ Rameau, nous dit Moret, passaient pour ainsi dire leur vie chez

(1) Zar/î«o{151 7-1590), célèbre théoricien de la musique, dont les lîistituzioni harmoniche parurent en 1558. — Le père ^l/ersen ne (1588-1648), ami de Descarte*, de Huygens, ele.,a écrit une Harmonie universelle (1636-1637), qui est ine mine inépuisable de renseignements historiques.

fr?^-

M. de la Pouplinière, soit à Paris, soit à sa belle maison de Passy. »

C'est la Pouplinière qui demande à un librettiste à la mode, l'abbé Pelleg-rin, d'écrire pour Rameau un poème d'opéra. L'abbé Pellegrin s'empresse de fournir un arrang-ement de la Phèdre de Racine, qu'il intitule ffippolyte et Aricie, et qui est bien le plus détestable ouvrage qu'on puisse imaginer. On n'y rencontre que galanteries, que fadeurs ; le rôle de Phèdre n'a plus aucun sens; le style est d'une platitude et d'une banalité écœurantes. Sur de telles paroles, Rameau réussit cependant à écrire quelquesunes de ses plus belles pièces musicales. L'opéra fut d'abord joué chez la Pouplinière, puis à l'Académie nationale de Musique (1733). Le public fut surpris d'un style très nouveau pour lui : « On a trouvé, dit le Mercure^ la musique de cet opéra un peu difficile à exécuter » ; et l'on faisait courir ces petits vers :

Si le difficile est le beau C'est un grand homme que Rameau.

Mais si le beau, par aventure, N'était que la simple nature.

Quel petit homme que Rameau !

« Peu à peu, dit Maret, les représentations d'Hippoly te furent i)[[is suivies et moins tumultueuses; les applaudissements couvrirent les cris d'une cabale qui s'affaibhssait chaque jour, et le succès le plus décidé, couronnant les travaux de l'auteur, l'excita à de nouveaux efforts. »

« Je n'ai travaillé pour l'opéra, dit Rameau, qu'à cinquante ans ; encore ne m'en croyais-je pas capable ;

j'ai hasardé, j'ai eu du bonheur, j'ai continué. » Il continualongtemps, puisqu'il écrivit trente-six opéras ; et il ne cessait pas de poursuivre cependant ses études théoriques et de publier des ouvrages sur les fondements de l'harmonie. En 1735, il donne les Indes galantes ; en 1737, Castor et Pollux, qui fut un grand succès, et, en même temps, la Généi^ation harmonique ou Traité de musique théorique ; en 1739, Dardanus ; en 1741, des Pièces de clavecin en concert; enl749, Zoroastre; en 1750,1a Démonstration du principe de V harmonie ; en 1751, la Guirlande ou les fleurs enchantées^ entrée de ballet pour faire suite aux Indes galantes; en 1752, \qs Nouvelles réflexions sur la déinonstration du principe de l'harmonie servant de base à tout V art musical. (La même année, d'^/ewibert résumait les idées de Rameau dans un ouvrage fort clair : Éléfnents de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau). A soixante-dixsept ans, il écrivait encore les Paladins^ et il mourait à quatre-vingts ans (1764).

Rameau était si grand, si maigre, si hâve, si sec, qu'il avait « plus Tair d'un fantôme que d'un homme ». Le visage était sévère et décidé. On le disait avare et dur. Il n'était point aimable, et la brutalité de sa franchise rebutait les plus patients. C'était un solitaire fait pour la méditation et pour l'étude.

Gomme artiste. Rameau est tout d'abord remarquable par la prépondérance exceptionnelle en lui de l'intelligence, de l'esprit, sur toutes les autres facultés. C'est un penseur qui a voulu comprendre jusqu'au fond son art et qui a prétendu que le comprendre c'est devenir maitre de toute invention.

Rameau est un admirable théoricien de la musique.

C'est lui qui a définitivement établi les principes de l'harmonie moderne. Ces principes étaient, il est vrai, appliqués depuis déjà plus d'un siècle, mais d'une façon en partie inconsciente et tout empirique, et Ton continuait d'invoquer des règ-les qui n'avaient de sens que pour l'art de l'antiquité ou pour celui du moyen âge. Rameau commence par définir la notion (ïaccord, et par poser Vharmonie comme antérieure logiquementà Id^inélodie : « Il semble d'abord que l'harmonie provienne de la mélodie, en ce que la mélodie que chaque voix produit devient harmonie par leur union. » C'est ainsi, en effet, que l'harmonie était conçue au temps de la polyphonie et du contrepoint. « Mais il a fallu déterminer auparavant une route à chacune de ces voix pour qu'elles puissent s'accorder ensemble. Or quelque ordre de mélodie que l'on observe dans chaque partie en particulier, elles formeront difficilement ensemble une bonne harmonie, pour ne pas dire que cela est impossible, si cet ordre ne leur est donné par les règles de l'harmonie. . . C'est donc l'harmonie qui nous guide et non la mélodie. » La gamme n'est pas une formation primitive ; elle est dérivée des accords fondamentaux de la tonalité. Les accords ne sont pas en nombre infini, comme la pratique de la basse chiffrée semble l'indiquer. Ils se ramènent à un petit nombre. Si l'on tient compte de leurs i^envei^sements et de leurs diverses modifications, on s'aperçoit qu'ils dérivent tous de deux accords : l'accord parfait majeur formé par la division d'une corde en son quart, son cinquième et son sixième et l'accord parfait mineur formé' en multipliant la longueur d'une corde par 4, par 5 et par 6. Et Rameau découvre les sons harmoniques^ qui donnent un ioïïdQvciQui physique à sa thé-

orie. Dans toute suite d'accords. Rameau retrouve, en l'analysant, une succession d'accords parfaits sousentendus [basse fondamentale)^ dont la liaison déternaine une série de cadences (sous-dominante ou dominante et toniqucy et par suite une tonalité qîsqc ou sans modulations.

De plus Rameau prétend que chaque accord et chaque succession d'accords ont leur expression particulière. Ce sont les touches, les nuances dont on peut peindre les passions ; il suffit d'en avoir établi la classification méthodique pour pouvoir traduire musicalement tous les sentiments; et ainsi la science le conduit à ïart.

Cet art, certains des contemporains de Rameau le trouvaient justement trop peu spontané. Un admirateur dCHippolyte et Aricie, après bien des élog-es, exprimait cette réserve : « J'en éprouve peu d'attendrissement ; j'y suis peu remué ; mais j'y suis occupé et amusé ; la mécanique en est prodig-ieuse. » Pour Grimm, pour Rousseau, Rameau est surtout un savant, un mathématicien, un géomètre.

En réalité Rameau estbien le continuateur de Lulli. La musique est à ses yeux, comme à ceux de Lulli, une imitation de la nature, des bruits de la source on du vent, du chant des oiseaux, du lang-age de Thomme, des mouvements de la danse, des g-estes de la passion. L'art n'a d'autre rôle que de dire exactement ce qui est, et de la façon la plus simple ; l'expression juste est par là même belle. C'est une conception purement rationaliste, quiest celle même de notre littérature classique. Mais Rousseau protestait contre un tel idéal au nom du sentiment auquel il voulait donner la première importance en littérature et en art II nous semble

aujourd'hui sing-ulier que la musique n'ait pas toujours été considérée comme le langage immédiat du sentiment et de Tinconscient, comme le domaine du mystère, et qu'on ait pu y chercher un moyen de traduire des idées ou des faits pour la seule satisfaction de Fesprit. Il faut bien cependant nous placer à ce point de vue, si nous voulons comprendre l'art de Rameau.

L'analyse psychologique, la peinture musicale des caractères et des passions sont ce qui semble le moina intéresser Rameau. Décrire la nature matérielle, composer des danses, voilà qui lui plaît par-dessus tout. Et, de fait, il écrivait plus volontiers pour les instruments. « Il n'avait pas autant de facilité, dit Maret, à composer la musique vocale que la musique instrumentale, à laquelle il s'était livré de bonne heure. » Dans ses opéras même, la partie vocale est ingrate à chanter : c'est encore le récitatif-arioso de Lulli, sans souplesse ; rarement Rameau se laisse influencer par la mélodie italienne. Ses ballets, ses symphonies, ses pièces de clavecin, voilà où il excelle.

Mais alors comment a-t-il pu songer à composer des opéras ? C'est que l'opéra, tel que Lulli en avait établi la formule, était surtout un « spectacle » et très peu une tragédie. Les machines, la féerie, la danse y occupaient une place considérable. Et Rameau va plus loin que Lulli. Collé nous dit : « Tous ceux qui ont travaillé avec lui étaient obligés d'étrangler leurs sujets, de masquer leurs poèmes, de les défigurer, afin de lui amener des divertissements. Il ne voulait que cela. » Si bien que M. Laloy, dans sa belle étude sur Rameau, n'a pas tort de conclure que la vraie gloire de ce musicien est dans ses pièces de danse et ses sym

phonies, et qu'en un sens il peut être considéré comme l'un des précurseurs de Berlioz et de tous les auteurs modernes de poèmes symphoniques.

Son style se ressent de cette disposition très particulière de sa nature. M. Laloy le qualifie très ingénieusement de « style cloisonné ». 11 est certain, en effet, que la conception singulière que se fit Rameau du drame musical, pour l'adapter aux exigences de son génie, Tamena à composer chacun de ses opéras d'un nombre considérable de pièces disjointes, dont chacune formait un tout, mais se rejoignait souvent plus ou moins bien avec la précédente et la suivante. Et, d'autre part, ici comme chez Lully, l'usage, l'abus des intermèdes dansés lui donne l'habitude d'une coupe uniforme des phrases, qui, comme pour suivre le danseur, partent, s'enlèvent, redescendent et se reposent de telle sorte qu'elles sont formées, elles aussi, de membres généralement très étroitement définis et très nettement séparés des membres voisins. Ce n'est pas là un défaut constant ; il est assez fréquent cependant. Est-ce même un défaut? C'est en tout cas une marque du temps.

On voit combien la musique de Rameau est loin de nous, combien nous avons d'efforts à faire pour en admirer les beautés. Ces beautés sont réelles cependant ; dans certains cas elles sont si frappantes que nous les percevons du premier coup. Il est impossible, par exemple, d'entendre la magnifique phrase de Thésée dans Hippolyte et Aricie : « Puissant maître des flots... » sans être sensible à cette mâle vigueur, à ces accents profonds, à cette grâce noble, à ce charme mélancoUque.

Rameau, déclinant avec l'âge, disait de lui-même :

« De jour en jour j'acquiers du goût, mais je n'ai plus de génie. ». Peut-être eut-il toujours plus de goût que de génie. Ce fut pourquoi sans doute il s'en tint si prudemment à la conception du drame musical qu'il avait héritée de Lulli, précisément au moment où le public commençait de s'en détacher. Le temps était venu d'opéras moins guindés, moins savants, moins raffinés, moins « spectacles de cour », moins « fêtes pour l'esprit », d'opéras plus dégagés, plus simples, plus populaires, d'une émotion plus directe et plus vive. Une double influence devait produire ce changement de caractère : celle de Vopéra italien et celle de V opéra-comique.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Chouquet, Histoire de la musiqie dramatique en France (Didot). — Louis Laloy, Rameau,

colleclion des « Maîtres de la musique » (Alcan). — Lionel DE •L^ Laurencie, Rameau, collection « Les Musiciens célèbres » (Laurens).

Textes musicaux : Rameau, quelques partitions de ses opéras dans la collection Michaëlis. — Quelques P«<?ces de Clavecin à-d^n^ la collection Litolff. — Édition complète de sos Œuvres, sous la direction dj M. Saint-Saëns, en cours de publication (Durand),