CHAPITRE VII

LOPÉRA-COMIQUE AU XVIIie SIÈCLf.

La monotonie et le caractère g'uindé de l'opéra au commencement du xviii® siècle et, d'autre part, la disette de grands compositeurs après la mort de Lulli firent le succès de l'opéra-comique.

L'opéra-comique est un genre d'origine populaire. Il trouve son premier public à la foire. C'est en 1595 que fut établi le théâtre de la foire Saint-Germain, qui donnait ses représentations du 3 février à la reille du dimanche des Rameaux, et qui était sous la dépendance des moines de Saint-Germain-des-Prés. La foire Saint-Laurent eut de même son théâtre pendant les mois de juillet, août et septembre. En 1674 et 1675, un certain Lagrille eut l'idée de donner des représentations d'opéras en miniature à l'aide de marionnettes qu'on appela les bamboches de Lagville ou « les mauvais singes de l'opéra ». En 1678, AlUrd et Maurice Vanderberg montèrent, avec une troupe de véritables acteurs, une pièce mêlée de danses et de chant, les Forces de Vamour et de la magie. Lulli obtint du roi une ordonnance qui leur interdisait de chanter, et réduisait leur orchestre à quatre violons et un hautbois. D'autre part la Comédie-Française leur faisait défendre de représenter des comédies ou des farces. Pour tourner la difficulté, Chaillot et Rémy eurent l'idée, en 1697, de composer des pièces muettes où la pantomime était interrompue de temps en temps par des chansons, qui n'claientpas chantées par les

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comédiens, mais par le public : de grands écriteaux descendaient à point nommé du haut du théâtre sur le devant de la scène, portant en gros caractères Tindication des paroles et d'un air connu ; l'orchestre attaquait en même temps la ritournelle, et les spectateurs, très amusés, entonnaient la chanson en chœur devant les acteurs qui faisaient les gestes. En 1716, Catherine Vanderberg, qui avait le privilège du théâtre de Ja foire Saint-Laurent, obtient enûn la permission de représenter des pièces mêlées de chant, de danses et de symphonies, qu'on appela bientôt des opérascomiques.

' Les premiers musiciens qui écrivirent pour la foire furent G^zV/zer (1667-1737) et 3Iouret (1682-1738). Mais, jusqu'en 1752, le nouveau théâtre n'arriva pas à se constituer définitivement, et le nouveau genre ne donna lieu qu'à des œuvres sans valeur.

C'est de l'Italie que vint l'exemple dont les compositeurs français avaient besoin pour trouver leur voie. Le 4 octobre 1746 était représentée à la comédie italienne la Serva padrona de Pergolèse. Pergolése (1710-1736) appartenait à cette brillante école napolitaine fondée par Alessandro Scarlatti, et dans laquelle le culte du « bel canto » était trop souvent substitué à la recherche de la vérité dramatique. Mais, à côté de Vopera séria tel que l'avait conçu son maître, Pergolèse traita avec un vrai bonheur, du naturel, de l'esprit, de la vivacité, un nouveau genre, Vopera buffa^ où les Italiens trouvèrent dès lors le juste emploi de leurs merveilleuses qualités d'improvisateurs.

La Servante maîtresse éidMéQTÛQ pour un chanteur, une chanteuse, un personnage muet et le quatuor

d'orchestre. C'était une œuvre très gaie, très vivante. Elle eut un succès considérable et déchaîna une querelle fameuse, qu'on appela la guerre des Bouffons. Les partisans de la musique française et ceux de la musique italienne entrèrent cette fois en conflit avec une ardeur inouïe. Chaque représentation était une bataille. Louis XV et M™^ de Pompadour tenaient pour LuUi et Rameau, la reine pour les Italiens. Les partisans des Français se massaient près de la loge du roi, ceux des Italiens près de la loge de la reine, et du « coin du roi » au « coin de la reine », c'était un échange continuel d'épigrammes, de quolibets, parfois d'injures. Tous les littérateurs du temps prirent parti dans la dispute. Grimtn, Diderot, d'Holbach, J. -J.Rousseau soutenaient les Italiens ; J.-Ph, Rameau, Fréron, Vabbé Laugier, les Français. L'événement le plus important de cette discussion si passionnée fut la Lettre sur la musique française de Rousseau ; elle déchaîna la fureur des « symphonistes » de l'Opéra, qui brûlèrent l'auteur en effigie, u Je crois, disait Rousseau, notre langue peu propre à la poésie, et point du tout à la musique... En revanche, la langue française me paraît celle des philosophes et des sages. » A la place de la mélodie impossible dans leur langue, les Français ont inventé une « musique savante », compliquée, qui cherche le « bruit ». Ils ne se soucient que dun pesant contrepoint, d'une lourde polyphonie et « sans façon ils font réciter les basse-tailles à l'unisson de la basse continue » ! Mais, s'ils écrivent à trop de parties des ensembles trop compacts, leur harmonie n'en est pas moins pauvre et plate ; dans les moments les plus pathétiques de son Armide^ LuUi ne trouve pas une

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seule modulation expressive, et c'est par des cadences parfaites qu'il prétend traduire les mouvements les plus violents de la passion.

Rousseau reproche encore aux Français dechang^er de mesure à tout moment, de n'avoir pas de rythme précis ; c'est une conséquence, en effet, du système récitatif, par opposition a la théorie napolitaine du chant pour lui-même.

Gomme nuances, dit encore Rousseau, les Français ne connaissent que le doux et le fort. « Ces autres mots rinforzando^ dolce^ risoluto^ con gusto, spiritoso, sostenuto, con brio, n'ont pas même de synonymes dans notre langue, et celui d'expression n'y a aucun sens.»

« Les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l'ordre didactique de la nôtre, et une phrase musicale se développe d'une manière plus agréable et plus intéressante quand le sens du discours, longtemps suspendu, se résout sur le verbe avec la cadence, que quand il se développe à mesure et laisse affaiblir ou satisfaire ainsi par degrés le désir de l'esprit, tandis que celui de l'oreille augmente en raison contraire j usqu'à la fin de la phrase. »

Et il se plaint aussi des chanteurs français, qui ne savent que crier à pleins poumons.

Au contraire, la « douceur de la langue italienne » facilite la mélodie. Les Italiens ont encore « la hardiesse des modulations qui ajoutent une vive énergie à l'expression ». L'extrême précision de mesure se fait sentir dans leurs mouvements les plus lents et, par la variété des rythmes, leur musique exprime des caractères « dont nous n'avons pas même l'idée ». Tout,

chez eux, est sacrifié à la mélodie. Pas de vaine science. Elle est bonne pour les Français « cette musique méthodique, compassée, mais sans g"énie, sans invention, qu'on appelle à Paris musique écrite par excellence, et qui, tout au plus, n'est bonne en effet qu'à écrire, et jamais à exécuter ».

Enfin Rousseaune se contente pas défaire le procès de Técole française; il indique nettement les voies qu'il faudrait suivre pour instituer un opéra vraiment national en conformant la déclamation musicale au génie de la langue : « Il est évident que le meilleur récitatif, dans quelque langue que ce soit, si elle a d'ailleurs les conditions nécessaires, est celui qui approche le plus de la parole; s'il y en avait un qui en approchât tellement, en conservant Tharmonie qui lui convient, que Toreille ou l'esprit pût s'y tromper, on devrait prononcer hardimentque celui-là aurait atteint toute la perfection dont aucun récitatif puisse être susceptible. Examinonsmaintenantsurcetterègîecequ'on appelle en France récitatif; et dites-moi, je vous prie, quel rapport vous pouvez trouver entre ce récitatif et notre déclamation. Comment concevez-vous jamais que la langue française, dont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce récitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole et ces sons soutenus et renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs? Il est de toute évidence que le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit être opposé presque en tout à celui qui. y est en usage : quil doit rouler entre de fort petits intervalles.

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n'élever ni abaisser beaucoup la voix; peu de sons soutenus^ jamais d'éclats^ encore moins de cris : rien surtout qui ressemble au chant; peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes^ ainsi que dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif français, s'il peut y en avoir un, ne se retrouvera que dans une route directement contraire à celle de Lulli et de ses successeurs, dans quelque route nouvelle qu'assurément les compositeurs français, si fiers de leur faux savoir et par conséquent si éloignés de sentir et d'aimer le véritable, ne s'aviseront pas de chercher si tôt, et que probablement ils ne trouveront jamais. » 11 est bien curieux de voir Rousseau prédire plus de cent ans d'avance et définir avec autant de précision la réforme apportée par M. Claude Debussy dans notre déclamation musicale.

Cette Lettre sur la musique française contient une foule de justes remarques sur la différence entre les opéras français et les opéras italiens. J.-J. Rousseau aurait pu ajouter encore que les opéras italiens étaient en g"énéral mieux proportionnés, en trois actes au lieu de cinq, sans l'encombrement des ballets, avec une agréable alternance de récitatifs, d'airs, de duos, pour le plus grand plaisir de l'oreille. Mais il passait sous silence les défauts d'un art trop exclusivement voluptueux, souvent sans âme, d'un art de virtuoses, uniquement soucieux de l'effet sur les sens.

En tout cas, il est certain que les Français avaient beaucoup à apprendre des Italiens au point de vue de la liberté, de la souplesse, de la variété surtout dans les mouvements et les harmonies.

La Servante maîtresse eut un tel succès à la Comédie Italienne qu'elle fut reprise, en 1752, àFAca-

demie de musique. En vain les partisans des Français voulurent-ils faire beaucoup de bruit autour d'une œuvre nouvelle de Mondonville, Titon et VAuroi^e, qu'on venait de représenter sur le théâtre de M""^ de Pompadour; cet ouvrage médiocre ne pouvait soutenir un seul instant la comparaison avec la petite comédie de Pergolèse. G'estalorsque J.-J. Rousseau lui-même entra en lice comme compositeur et voulut montrer ce qu'on pouvait faire en imitant les Italiens. Il écrivit une pastorale, Je Devin du village, qui fut représentée à r\cadémie de musique cette même année 1752 et accueillie avec enthousiasme. Ce n'est pas un opéra-comique proprement dit : il n'y a pas de parlé, tout est chanté ; c'est une suite de récitatifs et d'airs ou d'ensembles, mais le style est bien celui de l'opéra-comique ; et l'on peut dire que c'est le premier ouvrage de quelque valeur dans le genre nouveau.

J.-J. Rousseau voulait imiter les Italiens. Ses récitatifs sont en effet plus alertes que la plupart des récitatifs français; ses mélodies sont simples et parfois d'un caractère populaire ; mais, malgré tout, il s'écarte peu de la tradition française : il y a encore chez lui une certaine raideur dans la coupe des airs et dans les rythmes, souvent empruntés à la danse, et une grâce noble un peu étudiée sous son apparence naïve et champêtre ; l'expression reste un peu sèche, quoique poétique. On sent du reste, surtout dans l'harmonie, la maladresse d'un homme dont l'éducation musicale fut très rudimentaire. Gluck se montrait bien indulgent quand il disait plus tard à son élève Salieri : « Mon ami, nous eussions fait autrement, et nous aurions eu tort. »