ET L'EMPIRE

Christoph-Wilibald Gluck est né à Weidenwan^, près de Berching (Pranconie moyenne), non loin de la frontière de la Bohême, le 2 juillet 1714; il était le fils d'un garde-chasse du prince Lobkowitz. Il eut une enfance très dure, faisant des courses à travers bois l'hiver, pieds nus, par la pluie, le froid, la neige. Cette existence un peu sauvage n'altéra pas sa robuste santé. Il étudia la musique, comme enfant de chœur, à l'école des Jésuites de Komotau : il y reçut des leçons de chant, de clavecin, d'orgue et de violon. Il gagna d'abord sa vie à Prague comme violoniste et chanteur ambulant, puis devint un excellent violoncelliste sous la direction du musicien bohème Czernohorsky. En 1736 il se rendit à Vienne ; c'est là que dans une soirée chez le prince Lobkowitz il se fit remarquer du prince lombard Melzi, qui l'emmena h Milan, où pendant quatre ans il eut pour maître Sammartini, l'un des précurseurs de Haydn dans la symphonie et le quatuor à cordes. Après quoi, en 1741, il fit ses débuts au théâtre par un éclatant succès : Artaserse. Ce premier ouvrage fut suivi de beaucoup d'autres, mais nous n'en possédons aucun, car ce n'était pas la coutume en Italie de faire graver les partitions d'opéra; on en faisait une trop rapide consommation pour prendre un tel souci.

Il faut se représenter ce qu'était devenu alors , l'opéra italien. Le « sopraniste » y régnait en maître et asservissait compositeurs et directeurs à ses bizarres fantaisies. Il exigeait que ses rôles fussent toujours 'i sympathiques » ; il laissait au ténor les pères nobles^ les traîtres et les tyrans (quant à la basse, elle était reléguée dans Vopera buffa). Il ne daignait jouer que les héros amoureux. Et quels n'étaient pas ses caprices! Il lui fallait absolument une première entrée à cheval, ou bien il voulait paraître tout d'abord descendant d'une haute montagne; tantôt il déclarait que sans un panache sur la tête il lui était tout à fait impossible de chanter; tantôt il refusait de mourir à la fin de la pièce ; et toujours ses plus étranges manies faisaient loi. Il corrigeait le librettiste, il corrigeait le compositeur, et chacun s'inclinait. La beauté du chant était alors le seul souci artistique. De vérité dramatique il n'en était pas un seul instant question. La « prima donna » arrivait en scène invariablement suivie de son petit page qui ne lâchait jamais le bout de sa jupe, même dans les moments les plus tragiques. Le sopraniste, une fois son air terminé, restait en scène en mangeant des oranges ou en buvant du vin d'Espagne sans écouter les répliques de ses partenaires et sans avoir l'air de se douter que l'action continuait. Quant au pubhc, il jouait aux cartes et prenait des glaces dans les loges, ne se retournant vers la scène et ne prêtant attention que pour un morceau favori ou pour un chanteur à succès. On pense quelle musique devait convenir à de tels artistes et à un tel public.

Gluck, déjà célèbre, est appelé à Londres en 1745. Il passe par Paris où il entend des ouvrages de

Rameau, et il arrive en Angleterre où triomphait alors Haendel. Il fait représenter la Caduta dei Giganti et Artamène (1746), deux opéras dans lesquels il place les meilleurs airs de ses précédents ouvrages, adaptés à des paroles nouvelles. C'était une pratique fort répandue et aucun compositeur italien ne se faisait faute de reproduire indéfiniment dans ses différentes œuvres et de faire servir à mille destinations nouvelles les morceaux qui avaient une première fois excité l'applaudissement du public. Mais le médiocre succès qu'il obtint fut pour Gluck l'occasion de réflexions instructives: il se dit qu'une représentation théâtrale n'est pas un concert, et que la même musique ne s'applique pas indifféremment à toutes les situations : il reconnut le caractère frivole de l'art italien, qu'il devait cependant cultiver si longtemps encore.

Il quitte Londres et donne à Vienne en 1748 la Semiramide riconosciuta. Sa vie se partage dès lors entre l'Italie et l'Autriche. Il fait représenter sur différentes scènes une foule d'opéras, toujours dans le goût italien, et avec le plus grand succès : Ezio (1750), La Clemenza di Tito (1752), le Cinesi (1754), // trionfo di Caniillo (1754), La Danza (1755), Antigono (1756), // Re pastore (1756), Don Juan (ballet, 1761). 11 compose également pour la cour d'Autriche de petits opéras-comiques sur des textes français de Lesage, Favart, Vadé, Dancourt, qui avaient été déjà mis en musique à Paris par d'autres musiciens. Ce sont : Vile de Merlin (1758), La Fausse Esclave (1758) r Arbre enchanté (1759), Cythère assiégée (1759), V Ivrogne coringé (1760), le Cadi dupé (1761) et la Rencontre imprévue ou les Pèlerins de la Mecque

(1764). Dans ses opéras-comiques Gluck imitait r/aturellement la manière des musiciens français, et sans doute cette imitation ne fut pas sans influence sur la formation de son style d'opéra.

Le 15 septembre 1750 Gluck s'était marié avec Marianne Pergin qu'il aimait depuis longtemps, mais qu'il avait dû attendre jusqu'à la mort du père, opposé à ce mariage.

A partir de 1754, Gluck était attaché comme kapellmeister à l'Opéra de Vienne, avec 2.000 florins de traitement, sous la direction du comte Durazzo, qui avait l'intendance générale du théâtre de la cour. (La même année 1754, il avait reçu du pape le titre de chevaherde l'éperon d'or). C'était ce Durazzo qui avait écrit àFavartpour avoir les livrets d'opéras-comiques que Gluck devait mettre en musique. L'initiative étaitelle de Durazzo ou de Gluck? Gluck ne préparait-il pas déjà sa venue en France?

Si l'on en croit Gluck, l'accomplissement de sa destinée est due à la rencontre qu'il fit d'un homme merveilleux, qui lui donna l'idée d'un opéra d'un genre tout nouveau. Cet homme, c'était Raniero da Calsabigi, né à Livourne en 1715, et qui mourut à Naples en 1795. Il avait habité Paris, et donné une édition du poète Métastase, l'unique fournisseur de libretti des compositeurs italiens et notamment de Gluck. Ce Métastase avait des qualités : de la souplesse, de l'élégance, du charme, de l'adresse dans l'arrangement des situations dramatiques ; mais il manquait de force, de passion, de grandeur, il abusait des fleurs de rhétorique, et tombait souvent dans la préciosité et la fadeur.

Calsabigi vint à Vienne en 1761 ; il y fit la con-

naissance de Gluck ; et de leur collaboration naissait bientôt Orfeo ed Euridice^ représenté le 5 octobre 1762 : Gluck avait alors quarante-huit ans. Le rôle d'Orphée était confié à Tun des plus remarquables sopranisles du tenaps, Guadagni, qui voulut bien respecter scrupuleusenaent la pensée du maître et chanter cette musique simple comme elle avait été écrite. D'ailleurs Gluck et Galsabigi avaient accablé l'orchestre et les acteurs de répétitions. Le public fut d'abord étonné, car il sentit bien qu'il s'ag"issait d'une révolution dans le théâtre musical. L'effet dramatique passait avant tout, la musique n'était plus qu'un moyen, non une fin : plus de fioritures, rien pour la virtuosité du chanteur.

Et c'était Calsabig-i qui avait tout le mérite de cette réforme ! Du moins voici ce qu'il écrivait lui-même à ce sujet, bien des années après : « Je ne suis pas musicien, mais j'ai beaucoup étudié la déclamation. On m'accorde le talent de réciter fort bien les vers, particulièrement les tragiques, et surtout les miens. J'ai pensé, il y a vingt-cinq ans, que la seule musique convenable à la poésie dramatique, et surtout pour le dialogue et pour les airs que nous appelons d'asione^ était celle qui approcherait davantage de \di déclamation naturelle^ animée, énergique; que la déclamation n'était elle-même qu'une musique imparfaite ; qu'on pourrait la noter telle qu'elle est, si nous avions trouvé des signes en assez grand nombre pour marquer tant de tons, tant d'inflexions, tant d'éclats, d'adoucissements, de nuances variées pour ainsi dire à l'infini, qu'on donne à la voix en déclamant.... J'arrivai à Vienne en 1761 rempU de ces idées. Un an Landormy. — Histoire de la musique. 4

après S. E. M. le comte Durazzo, pour lors directeur des spectacles de la cour impériale, et aujourd'hui son ambassadeur à Venise, à qui j'avais récité mon Orphée, m'eng-agea à le donner au théâtre. J'y consentis à la condition que la musique en serait faite à ma fantaisie. Il m'envoya M. Gluck, qui, me dit-il, se prêterait à tout.... Je lui fis la lecture de mon Orphée, et lui en déclamai plusieurs morceaux à plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je mettais dans ma déclamation, les suspensions, la lenteur, la rapidité, les sons de la voix tantôt chargés, tantôt affaiblis et négligés dont je désirais qu'il fit usage pour sa composition. Je le priai en même temps de bannir i passaggi, le cadenze, i ritornelli, et tout ce qu'on a mis de gothique, de barbare, d'extravagant dans notre musique. M. Gluck entra dans mes vues. » Du reste, Gluck lui-même avait écrit en 1773: « .... Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à me laisser attribuer l'invention du nouveau genre d'opéra itaUen dont le succès a justifié la tentative. C'est à M. Calsabigi qu'en appartient le principal mérite. » Ainsi Gluck ne serait pas l'inventeur de son système dramatique, il ne serait que l'artiste avisé, intelHgent, qui aurait habilement exploité les idées d'un autre 1 Mais remarquons que ces idées, prétendues nouvelles, ne sont que les prin cipes déjà posés et développés par les Florentins, repris ensuite par Lulli, Rameau et Grétry. Le mérite de Gluck n'est certes pas de les avoir découvertes, ce n'est pas davantage celui de Calsabigi : Gluck en a tenté et réussi admirablement une apphcation nouvelle.

Cependant Gluck revient encore à la méthuJb

italienne en composant il Trionfo di Clelia (1763) et Telemacco (1765).

Mais il songeait à se faire connaître à Paris : il pensait bien que sa nouvelle manière devait plaire surtout à des Français. Le comte Durazzo s'occupe de faire graver à Paris la partition d'Orfeo, qui ne se vend d'ailleurs pas. Gluck fait lui-même un voyage en France en 1764.

Le 16 décembre 1766 est représenté à Vienne un second ouvrage issu de la collaboration de Gluck et de Calsabigi, Alceste. Cette fois les auteurs semblaient avoir voulu défier la bonne volonté du public. Ils avaient choisi un sujet très pathétique, il est vrai, mais sans progression d'intérêt, sans intrigue : c'était, d'un bout à l'autre de la pièce, toujours la même situation et les mêmes sentiments. Ce second opéra fut très discuté. Un des partisans de Gluck disait : « Je suis dans le pays des merveilles: un opéra sérieux sans castrats, une musique sans exercices de solfège, ou pour mieux dire sans gargouillades, un poème italien sans bouffissure et sans jeux d'esprit, voilà le triple prodige par lequel le théâtre de la cour vient de se rouvrir ! »

Quand Alceste fut gravée, en 1769, Gluck la fit précéder d'une É pitre dédicatoire au grand-duc de Toscane, qui est un véritable manifeste où il expose et justifie sa conception du drame musical.

Cette même année 1769, il faisait jouer, avec moins de succès, Paride ed Elena ; cette troisième partition, composée encore sur un livret de Calsabigi, contenait de grandes beautés. Elle fut publiée avec une Éj^ître dédicatoire au duc de Bragance qui est un second manifeste.

De plus en plus Gluck était tourmenté du désir de triompher à Paris. Pendant cinq ans il cesse de composer pour Vienne et se prépare pour ce nouveau combat. Le bailli du Roullet^ attaché d'ambassade à Vienne, lui écrit le livret d une Iphigénie en Aulide^ imitée de très près de celle de Racine. Use charge ég'alement de recommander Gluck à Dauverg-ne, le directeur de l'Académie de musique : « Ce grand homme, lui écrit-il, s'est convaincu que les Italiens s'étaient écartés de la véritable route dans leurs compositions théâtrales ; que le genre français était le véritable genre dramatique musical; que s'il n'était point parvenu jusqu'ici à sa perfection, c'était moins au talent des musiciens français, vraiment estimable, qu'il fallait s'en prendre, qu'aux auteurs de poèmes, qui, ne connaissant point la portée de l'art musical, avaient, dans leurs compositions, préféré l'esprit au sentiment, la galanterie aux passions, et la douceur et le coloris de la versification au pathétique de style et de situation. » C'était un troisième manifeste. Dauvergne connaissait sans doute la valeur de Gluck comme musicien ; prévoyant d'autre part lé bon effet de cette déclaration de principes sur le public français, il n'eut rien de plus pressé que de faire imprimer la lettre du bailli du Roullet dans le 31 er cure de France.

Sous prétexte de protester contre certains éloges exagérés qui lui avaient été déoernés, Gluck envoie à son tour une lettre très adroite au même périodique (février 1773) : « Quoique je n'aie jamais été dans le cas d'offrir mes ouvrages à aucun théâtre, je ne peux savoir mauvais gré à l'auteur de la lettre à un des directeurs d'avoir proposé mon Iphigénie à votre Académie de musique. J'avoue que je l'aurais produite

GLUCK. iOl

avec plaisir à Paris, parce que, par son effet, et avec l'aide du fameux M.Rousseau, de Genève, que je me proposais de consulter, nous aurions peut-être ensemble, en cherchant une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, pu fixer le moyen que j'envisage de produire wn^ musique propre à toutes les nations, et de faire dis paraître laridicule distinction des WMSiques nationales. y> (Gluck se présentait en conciUateur des Italiens et des Français et faisait d'avance acte de soumission au grand critique Rousseau : c'était prodigieusement habile.) « Les ouvrages de ce grand homme sur la musique prouvent la sublimité de ses connaissances et la sûreté de son goût, et m'ont pénétré d'admiration. 11 m'en est demeuré la persuasion intime que, s'il avait voulu donner son application à l'exercice de cet art, il aurait pu réaliser les effets prodigieux que l'antiquité attribue à la musique ; je suis charmé de trouver ici l'occasion de lui rendre publiquement ce tribut d'éloges que je crois qu'il mérite. »

Le premier acte d'Iphigénie est envoyé à Dauvergne. Il répond : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement on ne le jouera point ; un tel ouvi'uge est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » La remarque était judicieuse : mais c'était aussi un moyen d'éterniser les négociations. Gluck eut alors l'idée de s'adresser à Marie-Antoinette, son ancienne élève, pour lui demander sa protection. Elle appelle Gluck à Paris et, bientôt après, Iphigénie était mise en répétitions.

Gluck eut fort à faire pour obtenir une exécution de son œuvre conforme à ses vues. Il eut à lutter contre toutes sortes de traditions ridiîuleset toutes-puissantes. Ainsi les acteurs et les danseurs ne se faisaient pas faute de paraître au cours d'une représentation à moitié habillés au fond du théâtre pour regarder ce qui se passait dans la salle ou pour écouter chanter un camarade ; les chœurs (qui avaient été masqués jusqu'en 1766), lorsqu'ils paraissaient en scène, défilaient, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre, par ordre d'ancienneté, et venaient se planter à leur place, les hommes les bras croisés, les femmes jouant de l'éventail, impassibles jusqu'à la fin de l'acte. Les musiciens de l'orchestre portaient des gants l'hiver: ils s'accordaient bruyamment au milieu des morceaux ; chacun quittait sa place quand bon lui semblait; et la mesure n'était gardée que grâce aux grands coups de baguette dont le « bûcheron », comme l'appelait Rousseau, faisait résonner le plancher. Gluck imposa à tous sa volonté.

Au dernier moment le premier chanteur se trouva indisposé. Gluck voulut qu'on remît la représentation. Quelle affaire ! La Dauphine, les princesses, la famille royale avaient promis d'être là. Il était de la dernière inconvenance de les prier d'attendre quelques jours. Mais rien n'arrêtait Gluck; il en vint à ses fins: Iphigénie ne, fut jouée que lorsque son chanteur fut rétabli (19 avril 1774).

Il y avait queue aux portes du théâtre dès onze heures du matin. Toute la cour était là à cinq heures, sauf le roi et M""® du Barri. L'ouverture fut bissée, mais le reste de la partition fut reçu avec froideur, malgré les applaudissements de Marie-Antoinette.

Dès la deuxième représentation le succès était consi dérable.

Alors on répéta Orphée^ traduit en français et remanié ; le rôle d'Orphée était écrit cette fois pour ténor. Les répétitions étaient déjà des événements: les g-rands seigneurs envahissaient la salle, s'empressaient autour de Gluck qui conduisait l'orchestre en bonnet de nuit, se précipitaient pour lui présenter son surtout ou sa perruque à la fin de chaque séance. Le 2 août 1774 eut lieu la première représentation. La pièce alla aux nues. J.-J. Rousseau, enthousiaste, s'écria : « Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut être bonne à quelque chose. » Plus tard il devait se fâcher avec Gluck, on ne sait trop pourquoi.

Gluck était à l'apogée de sa gloire. Marie-Antoinette lui fait assurer une pension de 6.000 livres, et G. 000 livres en outre par opéra nouveau. Marie- Thérèse d'Autriche le nomme compositeur de la cour impériale avec 2.000 florins d'appointements et la liberté de venir à Paris faire jouer ses œuvres.

En 1776 paraît Alceste^ traduite en français et modifiée selon les indications de Rousseau. C'est d'abord une chute. « Il serait plaisant, dit Gluck, que cette pièce tombât... Alceste ne doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n'y a point de temps pour elle ; j'affirme qu'elle plaira également dans deux cents ans, si la langue française ne change point, et ma raison est que j'en ai posé tous les fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise à la mode. »

Sur ces entrefaites, la niece de Gluck, qu'il aimait comme sa propre fille et qui chantait d'une façon

charmante, était morte à Vienne. Ce fut pour lui un chagrin violent. Il part pour l'Autriche, laissant là A Iceste. En son absence on charge Gossec de remanier le troisième acte, pour lequel il écrit un air bien médiocre, celui d'Hercule. Cependant peu à peu le succès vient. Mais la discussion continue: la reprise û'Iphigénie lui fournit un nouvel ahment. La Harpe et J/armon/e/ s'acharnent contre Gluck: depuis longtemps ils cherchaient à lui opposer quelque musicien venu d'ItaUe. Ils finissent (en 1776) par décider Piccinni.Vun des compositeurs les plus fameux de l'école napohtaine, à se mesurer avec l'auteur d'Or/) /îee

Piccinni (1728-1800), l'un des plus féconds auteurs d'opéras qui aient jamais existé, s'était fait une spécialité des pièces bouffes en dialecte napolitain, et avait écrit pour Rome la Cecchina ou la buona figliuola (la bonne fille), qui lui valut une réputation universelle. C'était l'homme le moins fait pour servir d'adversaire à Gluck. D'abord si sa musique était charmante, elle n'avait ni force ni puissance. Et puis Piccinni n'avait pas le caractère combatif: petit, maigre, pâle, toujours las, très poh, très doux, très alfectueux, mais impressionnable à l'excès, il ne redoutait rien tant que les émotions de la lutte.

11 arrive à Paris le 31 décembre, mort de froid. Il ne sait pas un mot de français. Marmontel est obligé de lui donner des leçons, de lui marquer les accents et les rythmes des vers qu'il devait mettre en musique. Il remporte d'abord un énorme succès au Concert des Amateurs. Les Gluckistes en profitent pour