PICCINNI

prétendre que sa musique n'est que de la musique de concert, et non de tliéâlre. Sur ces entrefaites (1777) paraît VÂrmide que Gluck, comme pour jeter un défi à l'opinion publique, venait d'écrire sur le môme livret de Quinault dont toutes les mémoires chantaient les vers accompag'nés de la musique de Lulli. Ce fut, après l'étonnement des premières représentations, un immense succès. L'année suivante, Piccinni donne un Roland qu'il préparait depuis son arrivée à Paris et que le public attendait avec impatience. Le jour de la première représentation Piccinni n'avait plus figure humaine. Sa femme et son fils sanglotaient. 11 sang'lotait avec eux. Le nouvel opéra fut fort bien accueilli; mais la g-uerre des « coins » n'en recommença que plus acharnée. On eut l'idée de mettre aux prises les deux champions sur un sujet commun; le drame d^Iphigénîe en Tauride fut choisi pour servir de matière à ce tournoi musical. h'Iphigénie en Tauride de Gluck fut d'abord représentée en 1779 et c'était un avantage considérable pour lui d'être entendu le premier : il avait su se l'assurer. Aucune œuvre de Gluck n'avait encore soulevé un tel enthousiasme. Malheureusement, en 1779, un gros échec, celui d'Écho et Narcisse^ affecta profondément Gluck. Il eut une attaque, se retira à Vienne. En 1780 l'Académie de musique donne VAtys de Piccinni, accueilli avec faveur, puis en 1781 son Iphigénie en Tauride. Le souvenir de l'opéra de Gluck devait écraser l'œuvre de son rival. Le premier et le deuxième actes furent écoutés froidement. Le troisième acte eut du succès. On remarqua surtout l'air de Pylade, un trio et des chœurs. Mais à la deuxième représentation voici que la principale chanteuse paraît en scène, l'air quelque

iOô HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

peu égaré, et commence à faire mille sottises. Elle était grise. « Ce n'est pas Iphigénic en Tauride, s'écrie un mauvais plaisant, c'est Iphigénie en Champagne. » Et la déroute commence... La pièce se releva ensuite. On joua les deux Iphigénie, celle de Gluck et celle de Piccinni, concurremment. Celle de Gluck finit par tenir seule l'affiche.

Le duel entre les deux hommes était terminé. Il ne nous reste plus qu'à raconter rapidement la fin de leur existence à tous deux. En 1783, Piccinni remporte un grand succès avec sa Didon. Puis survient un nouveau rival, Sacchini (1734-1786) qui, bien qu'Italien, Imite souvent Gluck, comme cela arrive à Piccinni luimême. Mais sa Chimène ne fait pas oublier Didon. Piccinni semble un moment tenir la gloire et même la fortune. Il est nommé directeur de l'École de chant qu'on venait de joindre, si à propos, à l'Académie de musique ; car jusque-là les chanteurs de l'Opéra ne se recrutaient que dans les maîtrises de Paris et de la province. Un élève de Gluck, Salieri, arrive à Paris avec un opéra, les Danaïdes, qu'il présente comme l'œuvre de son maître, et qui en réalité est de lui, Salieri ; on lui fait un succès tout à fait injustifié.

Cependant Gluck ne compose plus pour le théâtre. Depuis son départ de 1779, il ne pardonne pas aux Parisiens. Ses facultés d'ailleurs baissaient peu à peu; il eutplusieurs attaques, etmourut le 15 novembre 1787. Sur sa tombe on inscrivit cette épitaphe : « Ci-gît un honnête homme allemand, un bon chrétien et un mari fidèle, Christophe Chevalier Gluck, maître dans l'art de la musique, mort le 15 novembre 1787. »

Piccinni eut le mérite de faire pubhquement l'éloge de Gluck et de demander que tous les ans on célébrai

sa mémoire en donnant un concert de ses œuvres; ce vœu ne fut pas exaucé.

Le pauvre Piccinni I voici la Révolution ; il tombe dans la misère, et c'est pour lui le commencement des tribulations. Il part pour Naples, y est suspect de libéralisme, s'en va à Venise, revient à Naples, puis reprend le chemin de Paris. Le Directoire lui accorde une pension, mais elle n'est pas souvent payée. Bonaparte le fait nommer inspecteur du Conservatoire ; mais il ne touche pas facilement ses appointements. Il meurt, au milieu de ses embarras, le 7 mai 1800, à Passy. C'était un vrai musicien, qui fait penser parfois à Mozart, mais surtout à Rossini.

Arrêtons-nous maintenant pour exposer et apprécier le système dramatique de Gluck dont la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes ne fut que la longue , l'interminable discussion.

« Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opéra d'Alceste^ déclare Gluck dans son Épître dédicatoire au grand-duc de roscane, je me proposai d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l'opéra italien, et qui, du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles, en avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule ; je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et

des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.

« Je me suis donc bien gardé d'interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle, ou de l'arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour déployer dans un long passage Tagilité de sa belle voix , soit pour attendre que l'orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d'orgue.

« Je n'ai pas cru non plus devoir ni passer rapidement sur la seconde partie d'un air, lorsque cette seconde partie était la plus passionnée et la plus importante, afin de répéter régulièrement quatre fois les paroles de l'air, ni finir l'air où le sens ne finitpas, pour donner au chanteur la facihté de faire voir qu'il peut varier à son gré et de plusieurs manières un passage.

« Enfin j'ai voulu proscrire tous ces abus contre lesquels, depuis longtemps, se récriaient en vain le bon sens et le bon goût.

« J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux, et leur en indiquer le sujet ; que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêts et de passions, et qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquera contre-sens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène.

« J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté ; je n'ai attaché aucun prix à la

découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l'expression; enfin iln'y a aucune règ'leque je n'aie cru devoir sacrifier de bonne g-râce en faveur de l'efi'et. »

11 est évident que Gluck suit la vieille tradition française^ en mettant ainsi la musique au service de la poésie et du drame, en niant que la «musique pure» ait sa place au théâtre. De même il écrivit dansl'^'^jf^re dédicatoire de « Paris et Hélène » : « On a calculé dans un appartement l'effet que cet opéra [Alceste) pouvait produire sur un théâtre ; c'est avec la même sagacité que dans une ville de la Grèce on voulut jug-er autrefois, à quelques pieds de distance, de l'effet de statues faites pour être placées sur de hautes colonnes. »

Mais il faut voir aussi combien à certains égards Gluck va contre la tradition de Lulli et de Rameau, ou du moins combien il la renouvelle.

D'abord il veut une musique plus simple, plus populaire. Sa mélodie s'est assouplie à l'école des Italiens; il sait que les intervalles les plus petits sont les plus mélodiques, il évite les grandes enjambées de l'ancien chant français. Son harmonie est très claire et peu raffinée; il laisse de côté toutes les recherches de Rameau. Ses rythmes sont très nets et très marqués ; il tâche de concilier le souci de la « carrure », avecles nécessités de la déclamation juste.

Gluck veut aussi que le drame soit simple, comme la musique : pour cette raison il aime les sujets antiques, et iditragédie. Or il ne faut pas oublier que l'opéra français n'avait jamais été avant Gluck une véritable tragédie bjinque. Déjà avec Quinault, et de plus en plus après lui, il s'était perdu dans les fadeurs romanesques, les élégances de cour, un vague optimisme

sentimental (développé à dessein pour justifier la recherche du plaisir sensuel), et la pompe du spectacle. C'était rimag-e d'une société trop raffinée, toute proche de la corruption (1). Ce n'était pas la peinture des élémentsnécessaireset universels delanature humaine et des conflits émouvants que leurs rencontres peuvent produire. Gluck ramène la tragédie à sa véritable définition et choisit des sujets antiques parce que, dans Jeur éloignement, toutes les circonstances particulières s'effacent, ne laissant paraître que les lig-nes g-énérales des situations, les traits dominants des caractères. Et, fort heureusement, il a eu merveilleusement le sens de l'antiquité g-recque, de son g-énie harmonieux et pur. De plus Gluck supprime les ballets autant qu'il peut, comme des hors-d'œuvre inutiles, malgré les réclamations de Vestris et du public. Dans Iphigénie en Tauride il n'y a qu'un seul ballet, et encore est-il lié étroitement à l'action.

Cette simplicité de la musique et du drame dans les œuvres de Gluck leur donne tout naturellement un caractère dC univers alité. Et c'est avec raison qu'il se flattait « de produire une musique propre à toutes les nations, et de faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales ».

Enfin dans l'opéra de Gluck l'expression du sentiment, des passions, prend une place très importante qu'elle n'avait pas chez Lully et Rameau trop uniquement soucieux d'une juste déclamation. La musique

(1) La morale des opéras de Lully et de Rameau peut se résumer dans ces quatre vers de Quinault :

Rendez-vous, jeunes cœurs, cédez à vos désirs,

Tout vous inspire un tendre badinage.

Ne préférez jamais la sagesse aux plaisirs,

11 vaut bien mieux être heureux qu'être page.

devient dès lors autre chose qu'un plaisir de l'esprit, elle ne parle pas seulement à l'intelligence ou à la raison, mais elle s'adresse au cœur, elle émeut. Gluck reproche à Quinault d'avoir préféré « l'esprit au sentiment^ la galanterie aux passions », de n'avoir pas cherché « \q pathétique de style et de situation ». Il prétend trouver, avec l'aide de Rousseau, une mélodie « noble, sensible et naturelle ». Il songe à réaliser « les effets prodigieux que l'antiquité attribue à la musique ». Si proche que soit encore Gluck de LuUi et de Rameau, si profondément qu'il ait subi l'influence de l'esprit classique français, son art a d'autres sources aussi; il est italien et il est allemand; il sait « chanter » et il sait toucher; et en s'inspirant des idées déjà romantiques de Rousseau, il prépare d'une façon très lointaine, à travers Mozart et Beethoven, un avenir très différent de l'idéal des classiques français.

Gluck avait un système dramatique dont il a très nettement et très abondamment développé les principes. Mais il ne l'a pas toujours suivi très scrupuleusement.

Ainsi il ne s'est pas fait faute d'employer dans ses derniers opéras des motifs empruntés aux opéras anciens, sans se soucier autrement de la différence des situations et de celle des paroles.

D'autre part, après avoir déclaré que la musique devait être l'humble servante de la poésie et du drame, il n'hésitait pas à écrire à Gailland, le librettiste 6.' Ip Ingénie en Tauride : « Pour les paroles que je vous demande, il me faut un vers de dix syllabes, en ayant soin de mettre une syllabe longue et sonore aux endroits que je vous indique ; enfin que votre dernier

vers soit sombre et solennel, si vous voules être conséquent avec ma musique. «

Si Ton voulait chicaner Gluck au sujet du naturel de sa déclamation, on lui demanderait pourquoi il use et abuse des appogiatures de façon à détruire complètement la mesure des vers et à déformer l'accent du langag-e. Par exemple dans Alceste :

Ah I malgré moi-a mon faible cœur partage Vos tendres pleu-eurs, vos regrets si touchants. Et je sens bien-in en ces crué-els instan-ants Que j'ai besoin- in, etc.

Est-il si naturel aussi de faire chanter des airs à reprises, h la façon italienne? Cette coupe si monotone et si artificielle dépare quelques-unes des plus belles pages de Gluck.

^lais quand, au contraire, Gluck suit son système, ne va-t-il pas trop loin dans un autre sens? « Avant d'entreprendre un opéra, je ne fais qu'un vœu, déclare-t-il, c'est d'oublier que je suis musicien. » Et il nous dit encore : « J'ai emprunté le peu de suc qui me restait pour achever VArmide. J'ai tâché d'y être plus peintre et plus poète que musicien. » Et quand on lui demandait d'ajouter un air à une partition : « Pas une note de plus ! Cet opéra pue déjà la musique ! » Ne peut-on justement reprocher parfois à Gluck d'être trop peu musicien? Sans oublier le drame, sans écrire de la musique uniquement pour l'oreille, n'y a-t-il pas un autre moyen d'expression que la juste déclamation? Ne doit-on imiter musicalement que la parole passionnée et non pas tout d'abord les mouvements du cœur, alors même qu'ils ne s'expriment pas par des mots?