CHAPITRE PREMIER

Lx\ MUSIQUE INSTRUMENTALE JUSQU'AU DÉBUT DU XVIII* SIÈCLE

On entend d'ordinaire par musique instrumentale la musique exécutée par des instruments seuls, d'où par conséquent le chant est exclu. Il est clair cependant qu'au point de vue historique le développement de la musique instrumentale pure va de pair avec celui des accompagnements instrumentaux de la musique vocale.

Il est impossible de dire si les instruments n'ont d'abord servi qu'à accompag-ner la voix, ou si au contraire primitivement ils étaient employés seuls. Il est à supposer du moins qu'à l'origine les instruments à vent furent les instruments solistes, et les instruments à cordes les instruments accompag^nateurs. Chez les Grecs, dès le vi* siècle avant notre ère, le jeu de Vaulos en solo (oulétique) était un art très développé et l'on commençait de mettre en honneur

le jeu en solo de la cithare [citharistique) (1). Les instruments en cuivre {tuba, lituus, buccina) ne servirent d'abord que pour les signaux militaires, les cortèg-es et les marches ; ce n'est qu'à la fin du moyen âge que l'on commença à les utiliser pour des effets purement artistiques.

C'est dans les cérémonies religieuses, les représentations des mystères et les fêtes de cours qu'eurent lieu les premiers essais de musique instrumentale polyphonique. Et le progrès de la fabrication des instruments, d'abord très lent, n'est devenu plus rapide que du jour où les besoins de la polyphonie l'ont rendu nécessaire. Il est évident d'autre part que le développement de la musique instrumentale est lié réciproquement à celui de la facture des instruments.

A ce point de vue, l'apparition des instruments à archet a une grande importance. Elle remonte au ix'' siècle après J.-G. Le crouth, le rebec, la vièle ou vielle en sont les formes primitives (notons que le moivielle ne fut employé qu'à la fin du xv® siècle pour désigner l'instrument à rouleau colophane, au lieu d'archet, que nous désignons aujourd'hui par ce nom] ; ces formes se modifièrent par la suite de toutes sortes de manières, donnant ainsi naissance à la grande famille des violes. Les plus anciens textes de musique instrumentale que nous possédions remontent au xiii^ siècle ; ce sont d'une part des danses monodiques, et d'autre part des contrepoints à deux ou trois parties sur des textes liturgiques, qui devaient se jouer sur

(l) Voir plus haut, page 12, ce que nous disons de la musique instrumentale dans l'antiquité.

des vièles. Oq se servit aussi de ces instruments pour doubler ou pour remplacer les voix dans les ensembles polyphoniques, et l'on écrivit pour eux jusqu'à la fin du xvi'' siècle des danses et des fantaisies sur des thèmes connus à plusieurs parties dans un style plutôt vocal qu'instrumental.

Le vrai style instrumental devait se caractériser par une ynobilité et une étendue dont le chant est incapable. Jamais une voix n'embrassera les sept octaves du piano et ne réalisera l'infinie variété de traits qui y sont exécutables. La formation du style instrumentai a été déterminée en majeure partie parla pratique du luth et des instruments à clavier.

Le luth est un instrument égyptien, puis arabe, qui pénétra ensuite en Espag-ne et en Italie et de là au xiv^ siècle dans toute l'Europe. A partir du xv^ siècle il joua le rôle de notre piano ; c'était l'instrument pour lequel on transcrivait toutes les compositions vocales, et qui servait d'universel accompag-nateur. Sorte de g'uitare sans échsses, et à dos voûté comme celui de la mandoline, il portait onze cordes sur la touche et plus tard (fin du xvi® siècle) cinq cordes g-raves à côté de la touche, le long* du manche.

Le plus ancien instrument pourvu d'un clavier est Vorgue^ issu de la musette et de la flûte de Pan. Ciésîbius (ilO diN . J. -G.) passe pour en être l'inventeur. Les premières orgues étaient de très petites dimensions ; elles avaient de 8 à 15 tuyaux. Vers le ix^ siècle l'usage s'en généralisa : on les employait notamment pour l'enseignement du chant, La répartition des tuyaux en jeux paraît dater du xii® siècle environ : à mesure que le mécanisme se compliquait, le jeu devint de plus en plus dur, si bien qu'au xiii^ ou

XIV® siècle, les planchettes qui servaient de touches ne pouvaient être enfoncées qu'à coups de poing-. Le pédalier apparut au xiv® siècle, et les jeux d'anche au XV®.

Vers le vin® ou le ix® siècle après J.-C. on eut l'idée d'adapter un clavier à un monocorde et Ton créa ainsi Vorganistrum (plus tard symphonie ou chifonie on sambucca), c'est-à-dire la vielle au sens moderne du mot : dans cet instrument la corde était mise en vibration ^wc frottement. Les premiers instruments à clavier et à cordes pincées sont les échiquiers d'Angleterre, qui avaient plusieurs cordes, mais pas encore autant que de notes ; on usait de chevalets mobiles pour obtenir plusieurs sons d'une même corde. A l'échiquier succède le c/ai?2C6'm6a/o(étymologiquementcî/??z6a/wm ou tympanon à clavier) ou clavecin^ ou, de son nom angolais, virginal, qui avait autant de cordes que de touches. A côté du clavecin, le clavicorde emploie le procédé des cordes frappées et non plus des cordes pincées. Tous ces instruments devaient donner enfin naissance qm piano à marteaux, grâce aux recherches de Bartolomeo Cristofori (1711), et de Gottfried Silbermann (1753); mais ce n'est qu'à la fin du xviiio siècle que le piano devait commencer à se répandre et à faire oubUer le clacicorde et le clavecin.

Le style du luth et du clavecin^ ou style galant, issu delà chanson populaire et de la danse, se caractérise par sa légèreté, par la prédominance nettement marquée d'une partie mélodique, et par l'usage d'un nombre indéterminé d'autres parties servant d'accompagnement.

Le style do J'orgue ou style sévère imite le style

vocal, mais en l'ornant, et applique strictement les régies de la polyphonie.

Un Espagnol, Antonio de Cabezon (15iO-15GG; est Tauleur des premières pièces de réelle valeur pour le clavier. C'est sans doute en Angleterre que se développa ensuite de la façon la plus remarquable la musique de clavier. Du moment qu'on écrit pour les instruments seuls, on est amené à développer^ c'est-àdire à ne pas se contenter de la simple présentation d'un thème; les Anglais inventèrent la variation qui est la forme la plus simple de développement, et ils écrivirent pour le virginal une foule de jolies pièces dans ce genre. Citons ici les noms de Bird (1528-1623), de John Bull (1563-1628), de Orlando Gibbons (1583-1625).

Les cl aveciîii s tes français suivirent la voie ouverte par les Anglais. Ils apportèrent dans leurs compositions leur souci habituel d'élégance, de grâce noble, de correction, et d'imitation pittoresque. Jacques Champion de Chambonnières, fils et petit-fils d'organistes estimés, premier claveciniste de la chambre de Louis XIV et maître de Couperin l'aîné, de d'Anglebert et de Le Bègue, nous a laissé deux cahiers de pièces de clavecin, parus en 1670. Les pièces de clavecin de d'Anglebert furent publiées en 1680. François Couperin (1668-1733), ôMCouperin le Grand, neveu de Couperin l'aîné, claveciniste de la chambre et organiste de la chapelle du roi, est, avec Rameau (dont nous avons longuement parlé au chapitre VI de la première partie), le compositeur de beaucoup le plus intéressant de cette école : J.-S. Bach l'a souvent pris pour modèle. Il a publié quatre livres de Pièces de clavecin (1713, 1716, 1722, 1730), VArt de toucher

le clavecin (1717), Les goûts réunis (1724), V Apothéose de l'incomparable Lully^ des Trios pour deux dessus de violon et basse, et les Leçons des ténèbres.

A côté de ses clavecinistes, la France eut au XVII® siècle et au commencement du xviii% une brillante école d'org-anistes : ou plutôt tous ses clavecinistes furent en même temps org-anistes ; citons cependant Nicolas de Grigny (1671-1703) dont nous ne connaissons que des pièces d'orgue, d'un charme, d'une délicatesse et d'une élégance rares. Souvent les organistes français traitaient l'orgue un peu dans le style léger du clavecin. Citons aussi André Raison, Jacques Boyvin, Louis Marchand (16G9-1732).

A partir du xv!!*" siècle, les Italiens donnèrent un développement considérable à la musique instrumentale, et ils furent les inventeurs de la forme de développement la plus féconde, de la sonate.

Le TCioi Sonata désigne tout d'abord, par opposition à la cantata^ toute pièce instrumentale quelle qu'elle soit. Il est employé, sans doute pour la première fois, ^^r Andréa Gabrieli (1510-1586) pour un recueil de morceaux à cinq instruments (1568) que nous avons malheureusement perdu. Son neveu Giovanni Gabrieli (1557-1585) écrit des sonates qui sont des préludes en simples accords sans figuration pour des cantates. Ludovico Viadana (1564-1645) use d'un autre mot et appelle canzone (chanson) un morceau pour violon, cornetto, deux trombones et basse d'orgue (1602) ; les deux mots sonata et canzone furent d'abord employés indifféremment comme titres de pièces instrumentales.

La sonate italienne est à l'origine un morceau d'église^ écrit pour orgue seul, ou pour divers instru--

ments avec accompag-nementd'orgue, c'est la sonala da chiesa. On y emploie tout naturellement le style sévère, qui est le style d'orgue imité de la musique vocale ancienne, comprenant un nombre fixe de parties mélodiques.

A côté de la sonate d'église se créa par la suite une sonate mondaine, qu'on appela la sonata da caméra ou sonate de chambre. Le mot « chambre » désignant alors l'administration des résidences princières, la musique de chambre esi\ai7nusique de cour. La sonate d'église et la sonate de chambre devaient se confondre plus tard en une seule forme d'art qui sera la sonate classique. Dès l'origine, la sonate de chambre est influencée par la sonate d'égUse, à laquelle elle emprunte parfois son style sévère (plus souvent cependant, elle est écrite en style galant). Mais, d'autre part, elle se rattache à un genre tout différent, cultivé dès le xvi*^ siècle, et qui est la suite ou partlta. La suite secompose d'une succession de danses comme Vallemande (d'origine allemande ainsi que son nom l'indique), la courante (d'origine française), la sarabande (d'origine espagnole), la gigue (d'origine anglaise). Il est à remarquer que ces morceaux sont disposés en général de telle sorte qu'un mouvement vif succède toujours à un mouvement lent. 11 y a donc là une symétrie d'ordre binaire : lent- vif-lent- vif. La sonate de chambre adopte cette division et ces titres, même quand les différents morceaux dont elle se compose n'ont plus le caractère de danses ; les titres finiront par se perdre et la seule distribution allernative des mouvements lents et vifs se maintiendra.

La symétrie binaire qui préside à l'ensemble de la composition seretrouve dans ledétail. Chaque morceau

est divisé à son tour en deux parties par un mouvement harmonique qui va de la tonique à un repos provisoire sur la dominante et revient ensuite de la dotninante à la tonique.

Enfin chaque morceau de sonate n'a primitivement qu'un seul thème, qui est développé par imitation et par transposition, mais reparaît toujours comme un ensemble indécomposable et d'un rythme invariable; et tous les morceaux de la sonate sont dans le même ton.

11 y a là, comme on le voit,unartencoreun peu rudimentaire et dont les effets n'évitent pas toujours la monotonie.

Les premiers auteurs italiens d'œuvres purement instrumentales furent des oi^ganistes. Nous en avons cité déjà quelques-uns. Ajoutons ici les noms de Claudio Merulo (1533-1604), dont nous possédons les Toccate d'intavolatura d'organo (1604) et les Ricercari d'intavolatura d'organo (1605) ; et Frescobaldi (1583-1644), dont le grand Bach avait recopié de sa main tous les Fiori musicali di diverse compositioni., Toccate, Kyrie, Canzoni, Capricci, e Ricercari in partitura a quattro, utili per sonatori (Venise, 1635).

Lorsque se développa la sonate de chambre, c'est le violon qui devint Tinstrument de prédilection des compositeurs italiens. Le violon était issu de la viole par toutes sortes de transformations graduelles, dont les plus importantes eurent lieu de 1480 à 1530 environ. Les célèbres familles de luthiers Amati, Guarneri, et Stradivari devaient l'amener au xvii^ siècle et dès le commencement du xviii^ à sa perfection définitive. Les compositeurs italiens de sonates eurent, dès le début, une préférence pour la sonate à trois, c'est-à-

dire la sonate à deux violons et basse continue. Ils traitèrent la partie de violon comme celle d'un chanteur virtuose ; l'influence de la musique récitative et de Tair d'opéra se fit profondément sentir sur ce'te nouvelle forme d'art :elle fut surtout brillante, ornée, mélodique et n'atteignit que très rarement à la profondeur. Les Allemands devaient plus tard se servir de ce nouveau moyen d'expression si varié pour traduire des pensées autrement émouvantes.

Biagio Marini (1595-1660) est l'auteur despremières sonates pour violon seul (op. 1 Affetti musicali^ 1617). Vitali(? 1644-1692) publie de 1668 jusqu'à sa mort toutes sortes de sonates à deux, trois, quatre, cinq, six instruments, et c'est le véritable fondateur du style de la musique de chambre italienne. Torelli (? — 1708) écrit pour la première fois des concerti grossi (1709) pour deux violons concertants accompagnés par deux autres violons, un alto et la basse. Arcangelo Corelli (1653-1713) est le mieux doué de tous ces violonistes-compositeurs ; il a fait paraître quarantehuit sonates à trois (1683-1694), douze sonates à deux (1700), douze concerti grossi pour deux violons et violoncelle concertants [concertino obbligato)' accompagnés par deux violons, l'alto et la basse [coficerto grosso). Vivaldi (? — 1743) composa des concertos pour un ouplusieurs violons qui furent transcrits pour orgue, ou pour un ou plusieurs pianos, par J.-S. Bach. Geminiani (1680-1762) et Fraiicesco Maria Veracini (1685-1750) firent connaître le violon en Angleterre et y mirent cet instrument en honneur. Tartini (1692- 1770) ne fut pas seulement un grand théoricien de la musique (c'est lui qui découvrit les sons résultants)^ mais aussi un virtuose admirable et un gracieux auteur

de sonates : son Trille du diable est resté fameux. Locatelli (1693-1764) a contribué au développement de la technique du violon, surtout par le jeu en« doubles cordes ».

D'autre part,Domenico Scarlatti (1685-1757), fils du célèbre AlessandroScarlatti, fondateur de l'école napo- Itaine d'opéra, écrivait pour le clavecin des œuvres rl'une inspiration délicate, d'une allure aisée, naturelle, d'une variété inépuisable, qui sont une date dans l'histoire de la musique instrumentale. L'art de Scarlatti opère d'une façon merveilleuse la fusion de toutes sortes d'éléments divers, de la sonate d'église et de la sonate de chambre tout d'abord ; il emprunte aussi bien des procédés d'ornementation à la technique si légère des Français ; il oriente enfin la sonate vers de nouvelles destinées et prépare déjàlagTande transformation qu'elle subira au temps de Ph. Emmanuel Bach et de Haydn. Il incline vers une conception plus large, plus souple et plus libre du développement ; il y a plus d'air danssa musique, quoique très solidement écrite; la polyphonie ne l'étouffé pas ; à tout moment une mélodie domine le travail contrapuntique ; et puis, à l'imitation de l'aria en trois parties de l'opéra, il construit souvent ses sonates sur un nouveau plan ; au lieu delà symétrie binaire qui veut qu'un seul thème soit développé d'abord dans un mouvement harmonique de la tonique à la dominante, puis une seconde fois dans le mouvement inverse, il introduit parfois dans ses OBuvres la symétrie ternaire : la reprise du premier thème est alors séparée de sa première présentation par l'exposé d'un thème différent ou tout au moins d'une déformation du premier thème. A ce point de vue, Scarlatti est un précurseur qui devance de beaucoup

J.-S. Bach et Haendel, ses contemporains. Mais, s'il va plus loin qu'eux dans l'invention des formes de la musique instrumentale, il n'a certainement pas su leur donner un contenu aussi riche, et il nous reste à montrer maintenant comment les Allemands ont su féconder l'admirable technique qu'ils avaient apprise des Italiens.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Michel Brenet, Notes sur l'histoire du luth en France (Fischbacher). — Lavoix, Ilistoirs de r instrumentation (épuisé).

Textes musicaux : Estampies et danses royales, les plus anciens textes de musique instrumentale au moyen âge, publiés et commentés par M. Pierre Aubry. — Cent motets du xiu^ siècle, publiés par M. Pierre Aubry, pièces instrumentales à la fin du 2® volume (Geuthner). — Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, édités par M. Henry Expert, 23^ livraison contenant des Danceries de différents auteurs (Leduc). — Les Clavecinistes français, transcriptions par M. Diemer (Durand). — Les maîtres du clavecin depuis l'école anglaise du xvi^ siècle (Litolff). — Collection de musique de chambre ancienne (Augener, à Londres). — Fr. Cou- PERiN, D. ScARLATTi, CoRELLi, LocATELLi, Œuvres choisics dans la nouvelle édition française de musique classique publiée sous la direction de M.Vincent d'Indy (Senart et Roudanez). — Collegiwn musicum, choix d'œuvres de musique de chambre ancienne publiées par Hugo Riemann (Breitkopf). — Le Concert historiqus d'orgue, choix de morceaux d'ANDREA Gabrieli, Merulo.Byud,

TiTELOUZE, SCHEIDT, FrESCOBALDI, MuFFAT, FrOBERGER, BuX-

TEHUDE, Pachelbel, Dandrieu, Clérambault, J.-S. Back, BoELY, Mendelssohn, Lemmens, publiés par M, Alexandre Guilmant (Durand). — Frescobaldi, Quatre hymnes, publiées par M. Alexandre Guilmant (Durand). — Archives des maîtres de Vorgue, collection d'œuvres de Titelouze, A. Raison, F. Ro- BERDAY, Marchand, Clérambault, du Mage, Daquin, Gigault, N. DE Grigny, F. Couperin, Boyvin, Dandrieu, Scherer, Le- BÈGUE, publiées par M. Alexandre Guilmant avec portraits d'auteurs et notices biographiques de M. André Pirro (Durand).