LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE
immédiatement J. -S. Bach comme org-aniste et cnntor de Saint-Thomas de Leipzig-, écrivait des sonates de chambre en plusieurs parties pour le clavecin, comme celles que les Italiens avaient jusque-là composées pour le violon, et dans un style narratif et descriptif qui servira de modèle à J.-S. Bach, au moins dans ses cantates. C'est ainsi que, dans les Musikalische Vorstellungen einiger biblischen Historien in sechs Sonaten auf dem Klavier zu spielen (1700) (Descriptions musicales de quelques histoires bibliques en six sonates à jouer au clavier), il nous conte le Combat de Goliath contre David, et la Guérison de Saûl par David grâce à la musique. Les sujets religieux avaient encore ici les préférences du compositeur et du public.
La musique tout à fait profane, la musique d^ope'ra, trouva difficilement sa place dans l'Allemag-ne du xvii^ siècle. En 1627, Heinrich Schùtz avait composé une Dafîie'sur le poème de Rinuccini ; nous n'avons pas conservé cette partition. Du reste ce premier essai fut sans lendemain. L'Allemagne, ravagée par la guerre de Trente Ans, n'a guère le loisir d'organiser ses plaisirs. On peut signaler cependant en 1644 un Freudenspiel en cinq actes : Das Geistliche Waldgedicht oder Seelewig de Sigmund Gottlieb Staden, sur un poème de Harsdôrffer, où Ton sent déjà, dit M. Romain Rolland, « le panthéisme moral qui est l'âme du Freischûts et du Venusberg ». En J658, Cavalli fait représenter à Munich son Alessandro, et, à son exemple, bien des ItaHens cherchent fortune auprès des princes allemands : l'un des plus célèbres fut Steffani (? 1650-1730). Né à Castelfranco, près Venise, il entra dans les ordres et devint abbé en 1681, ce qui
ne Fenipêcha pas d'écrire pour le théâtre. Ses g-rands succès à Munich d'abord, puis à Hanovre, lui valurent le poste de maître de chapelle et directeur de l'opéra du prince électeur de Hanovre ; en 1610, il abandonna lamusique pourladiplomatieoù il réussit brillamment, et il laissa ses fonctions à Haendel, dont il n'avait pas peu contribué à former le style surtout au point de vue de la facilité et de l'élégance. StefTani a écrit aussi de nombreux « duos de chambre ». En 1678, s'ouvrait enfin à Hambourg- un théâtre public d'opéra, le premier d'AlIemag-ne, pour lequel travaillèrent surtout Johann Wolfgang Francken et Rheinhard Keiser (1674-1739), tous deux très fortement influencés par Alessandro Scarlatti et son école, bien doués pour l'invention mélodique, mais sans profondeur, habiles et grandiloquents, fastueux et vides. Hsendel dut aussi les prendre parfois pour modèles : sa limpidité de style du moins ressemble à la leur. Citons encore Telemann (1681-1767), contemporain du grand Bach, et, de son vivant, beaucoup plus célèbre que lui en Allemagne, auteur de quarante opéras et d'une infinité d'ouvrages dans tous les genres, un mélodiste précurseur des classiques.
Jusqu'au début du xviii^ siècle, ni dans le domaine de la musique religieuse, ni dans celui de l'opéra, nous ne rencontrons en Allemagne une de ces grandes figures d'artistes dont le nom traverse les siècles et reste indéfiniment populaire, quand même ses œuvres sont oubliées ou peu connues : ainsi Palestrina en Italie. Et c'est seulement avec J.-S. Bach et Haendel que, pour nous, l'Allemagne se place au premier rang parmi les nations musiciennes de l'Europe. Mais leurs contemporains d'Italie doutaient encore qu'un
« tedesco » pût être autre chose qu'un barbare : et le préjugé dura au moins jusqu'à Mozart
J.-S. Bach porta à sa perfection l'art religieux pour lequel ses prédécesseurs avaient déjà montré de si belles aptitudes. Hœndel fut surtout aux yeux de ses contemporains un des premiers auteurs d'opéras de son temps.
Il y a des époques marquées pour les moissons de chefs-d'œuvre. Songeons qu'exactement au même moment Rameau vivait en France^ et, avec une moindre importance, Domenico Scarlatti en Italie.
La famille Bach a produit des musiciens pendant près de deux cents ans. Veit ^ac/î, boulanger thuringien qui était allé s'établir à Presbourg à la fin du xvi"* siècle, était déjà musicien. « Il mettait son plus grandplaisir, nous dit Jean-Sébastien, à se servir d'une petite cithare, qu'il emportait au moulin pour jouer, tandis que la meule était en mouvement. Admirable concert ! Mais il apprit ainsi à garder ferme la mesure. Et tel a étéle commencement de la musiquedans la famille. » On croit que Veit Bach revint dans son pays, près d'Arnstadt, vers 1597, pour éviter la persécution et sauvegarder sa foi luthérienne. Tous ses descendants jusqu'à Jean-Sébastien prirent la profession de musicien. Jean-Christophe (1642-1703), oncle de Jean-Sébastien, organiste à Eisenach à partir de 1665, fut le plus remarquable de tous avant Jean-Sébastien. Les Bach avaient tous les ans de grandes réunions de famille, où lisse trouvaient parfois jusqu'à cent vingt; et, dans ces fêtes joyeuses, la musique avait tout naturellement sa part : les exécutants ne manquaient pas et
le chœur était tout formé. Il y avait même des archives ans lesquelles on conservait pieusement les compositions les plus fameuses des membres de la famille.
Jean-Sébastien Bach naquit à Eisenach, le 31 mars 1685. Son père, Jean-Ambroise, commença son éducation musicale et lui apprit le violon. Mais, à dix ans, Jean-Sébastien était orphelin de père et de mère. Il fut alors élevé par son frère Jean-Christophe et fit ses études au lycée d'Ohrdruff. Il continuait de s'adonner à la musique avec passion. On raconte que son frère Jean-Christophe, ayant refusé de lui prêter un livre de pièces de clavecin de Froberger, Kerl et Pachelbel, il parvint à s'en emparer et à le copier secrètement pendant la nuit, à la clarté de la lune. J .-S. Bach recopiera toute sa vie les œuvres des maîtres; c'est ainsi qu'il entrera dans un commerce intime aveceux, etque, pour s'être incliné respectueusement devant leur savoir, il s'élèvera au-dessus d'eux. En 1700, Jean-Sébastien quitte son frère et se fait recevoir enfant de chœur à l'École Saint-Michel de Lunebourg-. il accomplit alors de gTands progTès en musique : il a sous la main une bibliothèque bien garnie et un excellent orgue. Pendant sesvacances, il va entendre à Hambourg- l'org-aniste Reinken, qui faisait beaucoup parler de lui ; il se rend à la cour de Celle où l'on jouait de la musique française, notamment du Couperin.
En 1703, J. -S. Bach quitte le g-ymnase de Lunebourg et entre comme violoniste dans la chapelle du prince Jean-Ernest de Veimar. Au bout de quatre mois, il se retire et il est engagé à Arnstadt pour y tenirl'orgue; malgré sa jeunesse, il s'était fait accepter dès la première audition. Il reçoit un traitement de 275 francs par an, assez important pour l'époque :
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il a du temps pour composer, et en effet il écrit alors ses premiers ouvrages. En 1705, il obtient un congé pour aller entendre Buxtehude à Lubeck. Mais il reste absent quatre mois au lieu d'un ! On le réprimande : la situation reste tendue, et il cherche à partir. En 1707, il obtient la place d'organiste de Saint- Biaise à Miilhausen, en Thuringe. C'est là qu'en 1708 il publie son premier ouvrage important, la Cantate pour l'élection municipale. Le voilà déjà plus connu.
En 1708, il prend les fonctions d'organiste à la cour de Weimar, et il joue en même temps du violon dans l'orchestre. Il reste là neuf ans ; il y étudie des maîtres italiens, en particulier Vivaldi; il compose quelquesuns de ses plus beaux morceaux d'orgue. En 1714, il est nommé /fon-s^er?me25^er, c'est-à-dire premier violon solo. 11 fait des tournées de virtuose à Leipzig et à Dresde. C'est à Dresde que l'organiste français Marchand devait un jour se mesurer, dans une sorte de tournoi musical, avec J. -S. Bach; on raconte qu'au dernier moment il préféra quitter subrepticement la ville plutôt que de s'exposer à un échec humihant.
En 1717, J .-S. Bach se voit refuser la place de maître de chapelle qui était devenue vacante à Weimar. Mais on lui offre la même fonction à la cour de Kœthen et il l'accepte. Le prince d'Anhalt-Kœthen était calviniste. Il n'était donc plus question de musique d'église et c'est alors que J.-S. Bach compose la plupart de ses œuvres de musique de chambre : le premier livre du Clavecinbien tempéré noidiVc\viiQïi\.Q?,idQil22(\QSQCOïiô. ne fut écrit qu'en 1740). Au bout de quelques années, J .-S. Bach éprouvele besoin de retrouver un orgue, des chœurs, une église où la musique fut tolérée, et il abandonne sa situation pourtant brillante de Kœthen.
En 1723, il est nommé Cantor à Técole Saint-Thomas de Leipzig-, pour succéder à Johann Kuhnau; c'est là qu il écrivit ses g-randes cantates et qu'il devait terminer ses jours. A Leipzig-, J.-S. Bach était très bien payé ; il recevait 700 thalers par an et avait quelques autres avantages accessoires. Mais la charg-e était lourde; d'abord il dépendait de tout le monde: du recteur de l'école, du conseil de la ville, du consistoire ; et puis il avait la tâche très pénible d'instruire des élèves fort indisciplinés, turbulents et grossiers. Il devait assurer le service dans quatre églises à la fois et devait se contenter de ressources fort restreintes pour les exécutions qu'il dirigeait; il ne réunit probablement jamais un chœur de plus de seize chanteurs et un orchestre de plus de dix-huit ou vingt instrumentistes: mais le nombre des exécutants était souvent bien inférieur, et leur inhabilité mettait la patience du pauvre J.-S. Bach à une rude épreuve. A Leipzig, Bach eut bien des difficultés, bien des ennuis. Il était heureux cependant; il vivait à l'aise, de cette vie de famille qu'il aimait tant, recevant les artistes de passage dans la ville, menant une existence de bon patriarche. Ses trois dernières années furent attristées par une pénible infirmité : il perdit la vue progressivement.
Sa renommée d'organiste s'était répandue dans toute l'Allemagne. On raconte qu'un jour il fit le voyage de Berlin. Frédéric II, ayant appris son arrivée, interrompit immédiatement un concert, où il tenait la partie de flûte, en s'écriant : « Messieurs, le vieux Bach est là : der alte Bach ist da », le fit chercher en habit de voyage et lui demanda d'improviser, sur tous les instruments du palais, — notamment
fSÇv-^l.
une fugue à six parties que le vieux Bach traita de façon à émerveiller ses auditeurs. Ses ennemis mêmes reconnaissaient sa supériorité incontestable de virtuose ; l'un d'eux, Scheibe^ écrit à son sujet : « C'est le plus éminent des joueurs d'instruments. C'est un artiste extraordinaire sur le clavecin et sur l'org-ue, et il n'a rencontré qu'un seul musicienqui pût rivaliser avec lui. J'ai, à différentes reprises, entendu jouer ce grand homme. On s'émerveille de son habileté et l'on conçoit à peine qu'il lui soit possible de croiser si singulièrement et si rapidement ses doigts et ses pieds, de les écarter et d'atteindre les intervalles les plus vastes, sans y mêler un seul ton faux, et sans déplacer le corps malgré cette agitation violente. »
Autant le virtuoseétait admiré, autantle compositeur était discuté. La même Scheibe reproche à la musique de J.-S. Bach de manquer d'agrément et de naturel, d'être compliquée, boursouflée, obscure. C'est que de plus en plus la musique italienne d'opéra se répandait en Allemagne, et son charme facile faisait dédaigner des joies artistiques plus sévères. Quand VArt de la fugue de J.-S. Bach fut publié par son fils Emmanuel, on lui en acheta en tout 30 exemplaires, et, de dépit, il vendit au poids les planches de gravure. La mort du vieux maître (1750) passa inaperçue, et son nom fut presque oublié pendant cinquante ans. Un jour (1789), Mozart, passant à Leipzig, assistait à une cérémonie religieuse de l'école Saint-Thomas, où l'on jouait du Bach. Il fut surpris, ravi, et s'écria : « Voilà enfin que j'entends du nouveau, et que j'apprends quelque chose 1 » La parole de Mozart attira l'attention sur les œuvres du cantor. Plus tard Mendelssohn, Schumann firent une véritable rampagne pour
imposer à Tadmiration de leurs contemporains les cantates de Bach; jusque-là on ne connaissait guère de lui que son Clavecin bien tempéré. Enfin, en 1850, se forma la Bachgesellschaft (Société Bach), qui se donna pour objet d'honorer la mémoire du grand homme, principalement par une édition monumentale de ses œuvres complètes.
J.-S. Bach était un bon bourgeois allemand, un homme de famille, d'intérieur. Il avait épousé à Mulhausen Marie-Barbara Bach, qu'il eut la douleur de perdre à Kœthen en 1720. En 1721, il se remaria avec une jeune fille douée d'un charmant soprano, Anna-Magdalena Wiilken ; c'est pour elle qu'il écrivit les deux charmants albums [Clavier-Bâchlein vor Anna Magdalena Bachin) qui contiennent des lieders et les suites françaises. De ces deux mariages, il eut vingt enfants, neuf filles et onze garçons dont quelques-uns furent des compositeurs de talent (1).
J.-S. Bach était profondément rehgieux, et ce ne fut pas seulement par métier qu'il composa tant de cantates pour l'église ; il enveloppait dans une même pensée sa foi religieuse et son culte de la musique.
Simple, modeste^ il ne soupçonnait pas la grandeur de son génie. Humble dans ses admirations, il passait son temps à étudier les œuvres de ses prédécesseurs et de ses contemporains ; il fut désolé d'avoir manqué uneoccasion de voirHaendel, dont il appréciait tant le génie. Il ne composait pas pour la postérité,
(1) Wilhelm-Friedemann (1710-1784), l'aîné, le mieux doué de tous, mena une vie désordonnée, et finit d'une façon lamentable, laissant d'ailleurs quelques ouvrages remarquables. Carl-Philipp-Emmanuel {1714-1788), le second, fût un des inventeurs de la sonate classique. Johann-Christian (1735-1782), le cadet, acquit une grande renommée en Italie, puis en Angleterre, comme auteur d'opéras.
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ni môme pour l'Allemagne de son temps. Son ambition ne dépassait pas les limites de sa ^dlIe ou même de son église. Chaque semaine il travaillait pour le dimanche suivant, préparant une œuvre nouvelle, ou revisant une œuvre ancienne; l'œuvre exécutée, il la remettait dans ses cartons, sans songer à la publier, ne la conservant même que pour son propre usage. Jamais chefs-d'œuvre ne furenlplus naïvement conçus et réalisés.
La musique instrumentale de J.-S. Bach comprend sa musique d'orgue, sa musique de clavecin, ses sonates et conceiHs pour divers instruments.
Dans la musique d'orgue, il faut mettre au premier plan les Chorals variés et les Fugues. Sur l'ample et lente mélodie du choral, Bach invente toutes sortes de variations qui ne sont pas de pur ornement, mais qui servent d'interprétation, de commentaire aux pensées pieuses que le choral fait naître dans l'àme du fidèle : c'est un style à la fois descriptif et psychologique. Ainsi sur le choral : « Ah! que la vie de l'homme est fugitive et vaine I » Bach écrit une musique qui évoque l'illusion de formes fluides et insaisissables, se mouvant dans une atmosphère de rêve, et qui en même temps nous remplit d'un sentiment de tristesse poignante. Il illustre matériellement et moralement son texte et arrive souvent à des effets d'une rare puissance. Geschorals variéssont degrandiosespoèmes religieux.
D'autre part, J.-S. Bach donna un extraordinaire développement à la fugue d'orgue.
Originairement le nftot fugue désignait ce que nous appelons le canon, et canon signifiait la règle selon laquelle les difl'érentes parties entrent en jeu, se pour-
suivent et se fuient. Le canon, tel que nous l'entendons, est la forme la plus simple et la plus rigoureuse de rimitation : il consiste à superposer les différents fragments d'une mélodie, en la faisant attaquer par deux, trois, quatre, cinq voix, l'une après l'autre, à des intervalles de temps réguliers et fixés d'avance. La fugue n'est qu'un canon plus développé et moins rigoureux. Une partie expose d'abord le sujet, puis une seconde partie le reprend à la quinte (et cette reprise s'appelle réponse)^ pendant que la première partie accompagne la deuxième à l'aide d'un contrepoint ou contre-sujet ; puis c'est au tour de la troisième partie de reprendre le sujet, cette fois dans le ton primitif, et ainsi de suite jusqu'à ce que toutes les parties soient entrées en jeu. La fugue est réelle si la réponse reproduit exactement le sujet dans la tonalité de la dominante ; elle est tonale si la réponse déforme le sujet pour orienter la modulation. Une fois toutes les entrées terminées, ïexposition est finie; elle peut recommencer plusieurs fois si l'on fait varier l'ordre des entrées, et il y a même contre-exposition si l'on produit la réponse avant le sujet. Des divertisse?nents peuvent séparer toutes ces expositions. Puis vient le développement, qui, à travers diverses modulations, nous conduit à la dominante du ton principal, et alors on s'achemine vers la péroraison en usant d'ordinaire du stretto (ou retour en ordre serré de tous les élément de la fugue), de la pédale (ou développement conduit sur une tenue persistante de basse) et enfin de la cadence: Dans le détail, la fugue comporte une infinité de variétés. Elle est généralement précédée d'un prélude en style libre.
La fugue est l'effort pour construire une œuvre
musicale avec le moins d'éléments possibles, pour atteindre le maximum de complexité et de diversité avec le minimum de composants. L'écueil de ce genre de composition est le pédantisme et la vaine habileté du technicien sans inspiration. Mais le génie de Bach trouvait comme un nouvel aiguillon dans le maniement de ces difficultés d'écriture, et quelques-unes de ses fugues comptent parmi les plus expressives et les plus profondes de ses œuvres. C'est qu'il n'a jamais sacrifié une beauté musicale à la correction scolastique ; ilse moquait au besoin des règles et recommandait surtout à ses élèves de « chanter » à tout prix.
La. musique de clavecin de Bach est remarquable à bien des égards, et personne n'ignore les mérites si divers du Clavecin bien tempéré : on y trouve des pages charmantes, des pages dramatiques, des pages grandioses. Nous insisterons seulement sur deux inventions importantes qu'introduisit J. -S. Bach dans le Jeu du clavecin. D'abord il perfectionna le doigté en généralisant l'emploi du pouce et de l'auriculaire et en préconisant la position recourbée des doigts. Jusqu'à lui on ne se servait que de trois doigts, qu'on tenait allongés et mous. Voici par exemple comme on doigtait une gamme ascendante d'ut majeur :
Do.
Ré.
Mi.
Fa.
Sol.
La.
Si.
Do
Main droite ;.. .
Main gauche :. .
et l'on trouve cette remarque dans un vieux traité .• « Mais que faites-vous du pouce? Vous ne pouvez l'étendre en l'air; en conséquence, il le faut appuyer sur le bois du clavier ; là il est en sûreté, il ne pend pas paresseusement, etsert du moins à supporter la main.»
En outre, J.-S. Bach appliqua au clavecin iejeu lié de l'orgue et inventa le doigté de substitution.
D'autre part, il voulut écrire dans toutes les tonalités, et il dut chercher une façon d'accorder le clavecin cfui conservât à peu près les mêmes rapports entre les degrés de la gamme dans tous les tons ; ainsi aucune gamme ne fut plus rigoureusement juste, mais la fausseté d'aucune ne fut appréciable; ce système d'accord est ce qu'on appelle le tempérament égal, et voilà comment s'explique le titre de Clavecin bien tempéré donné par Bach à deux de ses recueils de préludes et fugues dans tous les tons majeurs et mineurs.
Les Sonates de J.-S. Bach pour violon et clavecin diffèrent profondément des sonates italiennes; dans celles-ci le violon joue un solo accompagné par une basse chiffrée qui se réalise de préférence au clavecin, mais tout aussi bien à l'orgue, et qui n'a d'autre caractère que celui d'un accompagnement. Dans les Sonates de Bach, le violon n'a pas la partie principale : il concerte avec le clavecin. La partie de clavecin n'est pas une basse chiffrée ; tout y est réalisé de la main du compositeur; de plus elle n'est évidemment pas écrite pour être exécutée sur un autre instrument. Le style de ces sonates n'est pas le style récitatif, le style d'opéra à la mode italienne, ni non plus le style galant des Anglais et des Français issu de l'air de danse, c'est le style sévère, le style polyphonique. Elles sont écrites en général à trois parties en imitations : le violon joue l'une des parties, chacune des mains du piano l'une des deux autres. C'est là ime disposition tout à fait particulière à Bach et dont il a usé de la façon la plus heureuse.
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Bans ses Sonates pour violon seul, J.-S. Bâcha ea le souci de tirer d'un seul instrument tous les efiets, même polyphoniques, dont la conception devait sembler au premier abord le plus paradoxale, et il atteint son but, sans avoir jamais pu être imité depuis.
Dans ses Concertos, il paraît au contraire avoir cherché à épuiser toutes les combinaisons possibles des ressources instrumentales alors existantes. Il écrit pour deux, trois, quatre clavecins concertants avec accompagnement de quatuor d'orchestre ; pour violon, flûte, hautbois, trompette ou pour violon et deux flûtes avec le même accompagnement; pour trois violons, trois altos, trois violoncelles et basse, etc. Jamais à son gré, le problème de la composition n'était assez complexe ; jamais le nombre des parties qu'il avait à manier ne lui semblait assez considérable, même lorsque, comme dans la Passion selon Saint Mathieu, il disposait de trois chœurs, de deux orchestres et de deux orgues.
C'est dans ses Cantates que J.-S. Bach nous fait le mieux admirer la variété de son génie, son prodigieux « métier » et la richesse de sa sensibilité. Outre ses cantates profanes, J.-S. Bach avait écrit environ deux cent cinquante cantates rehgieuses ; il y en avait cinq collections, dont chacune répondait aux exigences du culte pour toutes les fêtes de l'année. Nous en avons conservé cent quatre-vingt-dix. Elles se composent des éléments suivants : le choral en est la base ; souvent il ouvre et il clôt la cantate; il fournit des motifs de développement dans les grands chœurs; il anime de son esprit l'œuvre entière. Des récits, quelquefois des dialogues ou des chœurs, exposent soit l'histoire religieuse, soit la pensée pieuse qui est le sujet de la
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cantate. Des airs^ des duos, des trios en donnent ensuite le commentaire lyrique et sentimental. C'est dans ses chorals, ses chœurs et ses récits que J.-S. Bach est peut-être le plus grand, le plus profond et aussi le plus égal à lui-même. Ses airs, construits en trois parties, avec reprise, à la façon italienne, sont quelquefois admirables, quelquefois aussi sans chaleur, sans vie et surtout sans accent religieux ; il semble que J.-S. Bach ait songé, en les écrivant, à plaire par l'emploi des procédés à la mode ; leur caractère profane, mondain, leur joli papotage devient dans certains cas tout à fait choquant, quand il n'est pas simplement fade et ennuyeux. J.-S. Bach a été sans doute gêné par cette coupe si monotone de l'air italien; il lui fallait plus de liberté. Ce défaut est particuUèrement sensible dans ses ouvrages les plus considérables, VOratorio de Noël, la Passion selon Saint Jean^ et la Passion selon Saint Mathieu : c'est la marque du temps sur des ouvrages qui n'en restent pas moins parmi les plus étonnants qu'on ait jamais composés.
Il faut rappeler ici que, quoique protestant, J.-S. Bach a écrit quatre Messes brèves et surtout une Messe en si mineur qui est un de ses chefs-d'œuvre. Elle était destinée à la chapelle de l'Électeur de Saxe, auquel il dédia en 1733 le Kyrie et le Credo.
J.-S. Bach, comme Kuhnau, comme Rameau, comme presque tous ses prédécesseurs et ses contemporains, donne une grande place dans son art à ïimitation de la nature physique, ou à la transcription musicale des images matérielles contenues dans le texte poétique ou suggérées par lui. De savants musicologues, M. Schweitzerj M. Pirro^ se sont ingéniés à donner.
à c<^ point de vue, une sorte de dictionnaire du langag-e musical de Bacli. Ils ont en effet remarqué que, pour dési^'nerles mêmes choses ouïes mêmes phénomènes. Bach employait presque toujours des expressions analogues, sinon identiques.
Mais on a peut-être trop insisté sur cette observation : on a voulu que toute la g-randeur de Bach consiste dans cette minutieuse marqueterie musicale, dans l'invention de ces signes si nettement définis, dans rhabileté de cette traduction mot à-mot qui ne laisse rien échapper du sens de l'original et même de ses sous-entendus. C'est aller beaucoup trop loin. Bach possède un incomparable «métier » ; ses moyens d'expression, ses procédés de facture sont innombrables, et il en manie l'extraordinaire diversité avec une souplesse sans égale. Mais le métier n'est pas le génie. D'autres avant lui, en même temps que lui, ont été d'extraordinaires ouvriers, et Ton ne sait même plusleursnoms,oudumoinsleursœuvressontoubliées. Que m'importe que te) morceau soit une exacte et complète traduction d'une pensée ou d'un texte, si tout d'abord il n'est pas beau ni émouvant ! Ce n'est pas l'exactitude pure et simple de ce tableau musical qui fera sa beauté ni qui pourra m'émouvoir. Et si J.-S. Bach est resté l'un des colosses de la musique, soyons certain qu'il le doit avant tout, non à sa science descriptive, mais à son sens délicat des formes harmonieuses et à l'intensité de sa vie intérieure. Ceux mêmes qui ne saisissent rien de la « signification » de sa musique n'en sont ni moins charmés ni moins touchés en se laissant aller aux impressions de leur oreille et de leur cœur.
Ce qu'il vaudrait mieux dire, c'est que Bach est, en
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un sens, wn primitif: il en a la naïveté d'inspiration, il en a le goût pour l'enluminure, pour le détail pittoresque infiniment petit, comme aussi pour la complication de l'ensemble. A tout prendre, ce sont plutôt là des défauts, des défauts qui nous enchantent parfois, mais qui rompent bien souvent la continuité de l'œuvre ou nous font perdre de vue son unité.
J.-S. Bach est une sorte de monstre : il allie en lui les tendances opposées de plusieurs siècles qu'il résume ou qu'il annonce. Il tient au moyen âge et à la Renaissance par sa polyphonie et son goût de la description, au xvii° siècle italien par ses récits dramatiques et la forme de ses airs, au xvii'' siècle français par son élégance et sa recherche de l'ornement, et il prépare déjà l'art chargé, un peu lourd, mais si profond et si puissant, d'un Beethoven vieillissant ou d'un Richard Wagner.
La vie de Hœndel offre un contraste frappant avec celle de J.-S. Bach. Autant Bach fut modeste, sans ambition, content de peu, homme de foyer sans attaches mondaines, autant Haendel au contraire recherche le succès, la gloire, les relations brillantes et la fortune.
Georg-Friedrich Haendel naquit à Halle, en Saxe, le 23 février 1685, quelques semaines avant J.-S. Bach Son père était barbier. Mais il avait fini par obtenir le titre de chambellan et de chirurgien du prince de Saxe et de l'électeur de Brandebourg. Georg-Friedrich montra de très bonne heure des aptitudes remarquables pour la musique. Mais son père lutta tant
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qu'il put contre cette vocation, si manifeste ; il destinait le jeune Hœndel à lajurisprudence et lui fit commencer ses études de droit. Il mourut d'ailleurs en 1697, et Georg-Friedrich, par respect pour la volonté paternelle, continua quelque temps encore ses études juridiques, tout en s'adonnant de plus en plus passionément à la musique. En 1730, il se rendit à Hambourg^, qui était alors une des villes d'Allemagne où l'on faisait le plus de musique et qui, depuis 1678, possédait un Opéra permanent. Il y entendit les ouvrages de Keiser et reçut les conseils de Mattheson. Johann Mattheson (1681-1764) était un musicien très érudit ; il fut ténor, compositeur, chef d'orchestre, et surtout il écrivit une foule d'ouvrages de théorie, d'histoire et de critique musicale, par le moyen desquels il exerça une très heureuse influence sur son époque, et qui restent pour la postérité une source inépuisable de renseignements. Malheureusement la liaison de Haendel avec Mattheson dura peu et finit par un duel dans lequel Haendel faillit être tué. Haendel écrivit pour l'Opéra de Hambourg quatre opéras allemands, avec intermèdes itahens : Almira (1705), le seul qui nous soit resté ; Nero (1705), dans lequel Mattheson chanta pour la dernière fois au théâtre ; Dafne (1708) eiFlorindo (1708). Mais, avant même la représentation de ces deux derniers ouvrages, Haendel avait quitté Hambourg, et, sur l'invitation du prince Giovanni Gaston de Médicis, s'était rendu en Italie, où il demeura trois ans. Il y donna deux opéras, Rodrigo k Florence et Agrippina à Venise, et deux oratorios, La Resurrezione et // trionfo del tempo e del disinganno^ représentés tous deux à Rome. Il fit la connaissance de Lotti, des deux Scarlatti, de l'abbé Steffani
avec lequel il quitta Tltalie et revint à Hanovre, où l'abbé lui fit remettre les fonctions qu'il exerçait auprès du Prince électeur. Mais Haendel demanda aussitôt un cong'é et se rendit en Angleterre (décembre 1710).
Depuis la mort de Purcell, les Ang-lais n'avaient plus d'opéra national, et c'était l'opéra italien qui avait toute la vogue. Le Rinaldo (ITll), improvisé en quinze jours par Haendel, en grande partie à l'aide d'emprunts à ses précédents opéras, eut un succès immense. La vente de la partition rapporta 1.500 livres à l'éditeur et pas un sou à Haendel. « Mon cher Monsieur, lui dit Haendel, la prochaine fois, c'est vous qui composerez l'opéra, et moi je le vendrai. » Hœndel est obligé de repartir pour Hanovre, où il néghgeait un peu trop ses fonctions officielles; mais il revient à Londres dès 1712 : cette fois il est moins heureux. // pastor Fido et Teseo sont accueillis froidement; en revanche le Te Deuin qu'il écrivit à l'occasion de la paix d'Utrecht (1713), eut un retentissement considérable ; dès lors on le regarda en Angleterre comme un second Purcell, et la reine Anne lui accorda une rente de deux cents livres sterling. Le Prince électeur du Hanovre était moins satisfait de ses services, et, quand il succéda en 1714 à la reine Anne sur le trône d'Angleterre, il commença par lui tenir rigueur de sa conduite passée. La jolie musique de plein air, intitulée Water music, que Haendel avait écrite en l'honneur du roi, le réconcilia avec lui. En 1716, George I" se rendit^à Hanovre, dans son ancien électorat, et il emmena Haendel. C'est pendant son séjour à Hanovre que Haendel mit en musique la Passion de Brookes. De retour à
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Londres, il fut pendant trois ans Thôte du duc de Chandos, et c'est dans son château de Cannons qu'il écrivit deux Chandos Te Deum, douze Chandos Anthems, sa cantate Acis et Galathée et son premier oratorio sur des paroles ang-laises : Esther.
A partir de 1719, la fondation de la Royal Academy of music^ subventionnée par le roi, et pour laquelle Haendel fut charg-é de recruter les plus célèbres artistes de l'Europe, donne une orientation nouvelle à la vie du jeune maître. Il se consacre dès lors au théâtre, et il donne successivement 7?aû?ami5/o (1720), Musio Scevola (1721) Floridante {1721) Ottone (1723), Flavio (1723), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1724), Scipione (1726), Alessandro (1726), Admeto (1727), Riccardo I [il21), Siroe (1728) Tolomeo 1728). Tous ces opéras furent joués avec succès non seulement à Londres, mais aussi sur les principales scènes d'Europe, quelquesuns même à Paris. Haendel, malgré la protection du roi et de la cour, avait à lutter contre un rival, aimé du pubHc et patronné par le duc de Marlborough, Giovanni Battista Bononcini (1672-1762?), qui, après de g-rands succès à Vienne, avait été engagé à Londres en 1716 au nouveau King's Théâtre. Haendel finit par avoir l'avantage sur son rival et, en 1728, Bononcini quitta Londres. Mais cette même année V Academy of music dut se dissoudre, tellement ses alfaires allaient mal.
Une nouvelle société se forme et ouvre les portes du théâtre en septembre 1729. Haendel écrit alors pour cette seconde Académie : Lotario (1729), Partenope (1730), Poro (1731), Ezio, Sosarme (1732), Orlando (1733). Mais, encore une fois, la société qui dirigeait
l'entreprise est oblig-ée de se dissoudre. Alors Haeridel se met imprésario ; il loue le « Govent Garden » et dirig-e lui-même un théâtre pour lequel il écrit : Arianiia (1734), Ariodante (1734), Alcina (1735), Atalanta (1736), Arminio (1737), Giustino (1737), Bérénice (1737). Malgré tous ses efforts, toute son énerg-ie, toute son habileté, il aboutit à la ruine. Cette fois il avait à lutter contre la concurrence de Porpora d'abord, puis de Hasse (1699-1783), un des compositeurs les plus féconds de l'école de Hambourg, qui d'ailleurs n'évitèrent pas plus que lui le désastre de leur entreprise. Cependant Haendel ne s'occupait pas que de son théâtre ; il avait fait exécuter, en diverses solennités, des œuvres anciennes : Acis et Galathée, Esther, le Te Deum d'Utrecht, et de nouveaux oratorios, Deborah, Athalie^ la Fête d'Alexandre. Épuisé par ce surmenage, il eut une attaque et dut tout abandonner. Une cure à Aix-la- Chapelle eut vite fait de rétablir cette nature si robuste. Haendel revint à Londres et, dès la fm de 1737, fit représenter Faramondo et Serse. Pour juger de l'activité extraordinaire de cet homme, il faut savoir encore que c'est pendant les années où il travaillait pour le théâtre qu'il composa presque toute sa musique instrumentale : douze sonates pour violon et basse, treize sonates pour deux violons et basse, six concerti grossi^ vingt concertos d'orgue, etc., etc.
L'année 1740 marque le début d'une nouvelle phase dans la vie de Haendel. Il abandonne définitivement l'opéra, et il se consacre presque exclusivement à la compositionde ses oratorios, *S'«?//(1739),/sraé7(1739), L'allégro, il penseroso ed il moderato (1740), le Messie {il ki), Samson (1742), Se?nele{i7^3), Héraklès
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(1744), Belsazar (1744), VOccasionnal oratorio pour fêter la victoire de GuUoden (1746), Judas Macchabée (1746), Joseph (1746), Josué [il^l]^ Alexandre Bains (1747), Salomon (1748), Suzanne (1748), Théodora (1749), Jephtha(ilbi)^ qui sont de beaucoup ses ouvrages les plus célèbres. On a tort de les englober sous la désignation générale d'oratorios, car quelques-uns d'entre eux n'ont aucun caractère religieux, notamment cette sorte d' « épopée dramatique » qui a pour titre Héraklès^ que Haendel luimême qualifie de « musical drama », et dans lequel M. Romain Rolland n'hésite pas à voir « un des sommets de l'art du xviii^ siècle ».
Dans ses dernières années, la vue de Haendel s'était considérablement affaiblie : il n'en continue pas moins jusqu'au dernier moment de composer et de tenir la partie d'orgue dans l'exécution de ses œuvres. Il mourut le 14 avril 1759. On lui fit de pompeuses funérailles, et ses restes furent déposés à l'abbaye de Westminster. Les Anglais l'avaient adopté et le considéraient, le considèrent encore aujourd'hui, com-me un génie « national ». Si Allemand que fut Haendel, et si profondément qu'il ait subi d'autre part l'influence des Italiens, on ne peut nier qu'à bien des égards Haendel ne soit devenu Anglais. D'abord certainement il a imité Purcell ; et puis il s'est adapté à son public et a dû chercher à en satisfaire le goût pour la clarté, pour la correction, pour le sérieux et pour une certaine magnificence majestueuse.
Mais ce ne sont là que les caractères extérieurs de son œuvre. La musique de Haendel reflète avant tout son âme. C'était un homme impétueux, aux colères terribles, violemment passionné, mais d'une volonté
indomptable. Et ses compositions nous révèlent bien en effet de grands mouvements de passion toujours endigués, toujours canalisés par une volonté maîtresse d'elle-même; l'art est toujours impeccable, la forme rigoureusement correcte, la proportion bien observée, même dans les plus grands élans et quand l'émotion est près de déborder. C'est une œuvre triomphante de force, de santé, d'équilibre. Si Haendel a l'éclat, le charme, la pureté sereine des Italiens, il n'a pas leur langueur, leur mollesse, et ils ne peuvent atteindre à sa puissance ni même en approcher. Il a un caractère essentiellement dominateur qui ne se retrouvera par la suite que chez Gluck, chez Beethoven, qui d'ailleurs, tous deux, ont reconnu la parenté de leur génie avec le sien. Peut-être certaines pages de ses opéras montrent-elles mieux encore la richesse de sa nature que les plus fameux passages de ses oratorios, et l'on se demande quels chefs-d'œuvre un tel homme n'aurait pas écrits pour le théâtre s'il n'avait pas été asservi par la mode à la formule desséchante de l'école napolitaine.
Hœndel et J.-S, Bach sont exactement contemporains ; cette circonstance fait que l'on ne cite guère l'un des deux noms sans l'autre, qu'on est tenté de rechercher toute sorte d'analogies entre les deux maîtres et de confondre les raisons très diverses qu'on a de les admirer l'un et l'autre. En réalité l'art de J .- S. Bach et celui de Haendel s'opposent par la plupart de leurs caractères.
Gœthe disait en entendant jouer par Mendelssohn une ouverture de Bach : « Je crois voir un cortège de grands personnages, vêtus d'habits de gala,
