HAYDN ET MOZART

Comme avec Gluck^ en France, succédant à Liùîi et à Rameau^ avec Haydn et Mozart, en Allemagne, venant après Bach et Hœndel, c'est un autre âge qui commence. En quelques années tout se transforme; ce n'est plus le même art; plus lumineux, plus clair, plus simple et plus parfait, il mérite véritablement d'être appelé Tart classique.

La musique classique n'est pas à proprement parler allemande, mais autrichienne, viennoise. La situation de lacapitale de l'Autriche entre l'Allemagne etl'Italie, dont elle subissait également les influences, la destinait à jouer ce grand rôle dans la vie musicale de la fin du XVIII® siècle. C'était en efï'et de la fusion de deux arts, l'art plus sérieux, plus profond, mais un peu raide, un peu scolastique, de l'Allemagne du Nord, et l'art plus frivole, plus superficiel, mais plus souple et plus spontané de l'Italie, que devaient sortir les formes et les inspirations nouvelles. La sonate ou la symphonie d'un Haydn ou d'un Mozart seront les derniers effets, ceux-ci fort heureux, de l'envahissement de tous les domaines musicaux par l'esprit de l'opéra italien; le style sévère de la polyphonie instrumentale s'en trouve soudain rajeuni, allégé.

Haydn et Mozart sont contemporains. Si Haydn est né avant Mozart, il est mort bien après lui. Ces deux grands musiciens se connurent et s'aimèrent. Haydn disait au père de Mozart : « Je vous le déclara

à la face de Dieu, je vous le jure sur mon honneur, votre fils est à mes yeux le plus grand compositeur qui ait jamais existé. » Mozart, dédiant des quatuors à Haydn, disait : « C'est une dette que j'ai acquittée, car c'est lui seul qui m'a révélé l'art de les écrire. » Il n'estimait pas seulement son maître ; il avait une profonde affection pour celui qu'il appelait son cher « papa ». Il pleurait, quand il le vit partir déjà vieux, pour l'Angleterre, dans la crainte de ne plus le revoir : c'était en effet la séparation suprême, mais ni l'un ni l'autre n'avaient alors lapenséequecefûtHaydnqui, de retour à Vienne, n'y retrouverait plus son jeune ami.

Franz-Josef Haydn est né dans la nuit du 31 mars au i^"" avril 1732, à Rohrau, petit village de la Basse- Autriche, près de la frontière hongroise. Son père, qui était charron et sacristain, avait une voix de ténor, et il aimait à chanter en s'accompagnant de la harpe. Sa mère, qui avait été cuisinière, mêlait sa voix aux concerts improvisés par son mari. Le petit Franz-Josef eut pour premier maître Johann Mathias Frankh, instituteur et maître de chapelle à l'école catholique de Rohrau, qui lui apprit à chanter et à jouer un peu de violon et de clavecin. A huit ans, il entra dans la maîtrise de Saint-Étienne, à Vienne, et c'est là qu'il fit toute son éducation musicale, surtout par la pratique d'un art dont personne ne lui enseigna jamais méthodiquement les principes. En 1749, à dix-sept ans, il dut tout naturellement abandonner ses fonctions d'enfant de chœur.

Le voilà donc sans ressources sur le pavé de Vienne,

HAYDN. Ml

Il mèae joyeusement pendant quelque temps la vie de musicien ambulant, jouant du violon dans les rues, dans les cours et dans les tavernes. A ses moments de loisir, il composait, ou il étudiaitlestraités des maîtres, le Gradus ad Parnassum de Fux (1715), et les ouvrages de 3Iattheson ; ou bien il lisait les nouvelles sonates de Cari Philipp E?n?nanuel Bach. Le hasard d'un voisinag-e le fit entrer en relation avec le célèbre librettiste Métastase, et par lui avec le musicien Poi^pora (1685-1767) dont il se lit pendant quelque temps le valet pour en recevoir quelques conseils. Enfin le jeune Haydn eut la chance de rencontrer un gentilhomme, Carl-Josef von Fiirnberg, auquel il plut, qui l'engagea comme violoniste-compositeur et l'emmena dans sa résidence de Weinzierl. De là, il passa vers 1759 au service de Maximilien von Morzin, cham bellan de l'impératrice, qui habitait l'été sa terre de Lukarec, en Bohême : Haydn avait à conduire un petit orchestre de douze à quinze musiciens pour lequel il écrivit des divertissements et des symphonies. Deux ans plus tard, Haydn entrait dans la maison du prince Antoine Esterhazy, à laquelle il devait rester attaché pour le reste de ses jours. En même temps il épousait la deuxième fille du perruquier Johann Peter Keller; c'était l'aînée qu'il aimait, et qu'il avait demandée à son père; mais celui-ci lui ayant fait savoir qu'elle était déjà fiancée, le bon Haydn se résigna à épouser la cadette, qu'il n'aimait pas, pour faire plaisir à ce brave perruquier qui l'avait tiré d'affaire bien souvent quand il était dans la misère. Anne-Maria Keller, de trois ans plus âgée que lui, fantasque et orgueilleuse, le fit enrager toute sa vie, mais elle ne réussit pas à lui faire perdre sa joyeuse et bonne humeur

Dès lors, Texistence de Haydn s'écoule, calme et monotone, chez les Esterhazy. On y faisait une consommation effroyable de musique, et c'est à peine si l'incomparable fécondité du nouveau maître de chapelle y suffisait. Tous les matins, il composait; l'aprèsmidi, il faisait répéter ses musiciens; le soir, suivant les ordres du prince, il dirigeait un ou plusieurs concerts avant, pendant, ou après le dîner. Il avait à sa disposition : cinq violons, un violoncelle, une contrebasse^, une flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, un organiste, deux soprani, un contralto, deux ténors et une basse. Lorsque mourut en 1532 le prince Paul-Antoine, ce fut son frère Nicolas qui hérita du titre et du majorât. Le prince Nicolas qui s'intéressait à la musique, non seulement comme amateur mais comme exécutant (il jouait du baryton, ou viola di bordone ou viola bastarda, sorte de viole de gambe montée comme la viole d'amour avec cordes sympathiques), exigea de Haydn un travail beaucoup plus considérable : il mettait en revanche à sa disposition des ressources plus importantes.

Haydn, sur la fin de sa vie, se déclarait très satisfait des longues années passées au service des Esterhazy : « Mon prince, disait-il, était toujours content de mes ouvrages ; non seulement j'avais l'encourage" ment d'une constante approbation, mais, me trouvant à la tête d'un orchestre entièrement soumis à mes ordres, je pouvais faire des expériences, éprouver des efTets ; séparé du reste du monde, je n'avais à me tourmenter de rien, et j'étais forcé d'être original. » Avec son heureux caractère, Haydn eût été satisfait de toutes les situations ; la sienne aurait paru bien

pénible à d'autres hommes, à un Beethoven pa»* exemple ; il n'avait en effet aucune indépendance ; la volonté du prince était souveraine maîtresse, il fallait composer autant que le maître le voulait et dans le style qui lui plaisait; autrement, on était rappelé à l'ordre, et quelquefois assez durement. Pour les exécutions, tout l'orchestre, y compris le chef, portait la livrée, et c'était avec les domestiques que les musiciens étaient logés. Haydn, loin de se révolter contre cet état de servitude, était fier d' « appartenir » à un grand seigneur aussi réputé pour son bon goût et sa magnificence. Ne nous en étonnons pas : ce fut la condition de presque tous les musiciens jusqu'à la fin du xviii^ siècle. Gluck et Beethoven commencèrent à secouer le joug.

Au château d'Eisenstadt, chez les Esterhazy, Haydn était très isolé. Sa réputation se répandil pourtant assez vite. Dès 1764 on l'édite à Paris, en 1765 à Amsterdam, en 1769 à Vienne. A partir de 1780 surtout, sa musique est demandée de tous côtés par les directeurs de concerts et les éditeurs : en 1784 il écrit six grandes symphonies pour le Concert de la Loge Olympique à Paris.

La mort du prince Nicolas Esterhazy, en 1790, permet à Haydn de s'occuper davantage de sa gloire et de sa fortune. Le prince Paul-Antoine, héritier du majorât, n'était pas musicien : il congédia Haydn en augmentant de 400 gulden la pension viagère de 1.000 gulden que lui avait laissée le prince Nicolas. Haydn continuait à rester attaché nominalement comme maître de chapelle à la maison princière, mais il n'avait plus aucune obligation effective à remphr et pouvait user à sa guise de sa liberté.

Un imprésario de Londres olTrit à Haydn de brillantes conditions pour qu'il vînt diriger luimême ses œuvres en Angleterre. L'Angleterre éiAit alors « une île pleine de chansons » où, en J 'absence de musiciens nationaux, étaient appelés et fêtés tous [es grands artistes de l'étranger. Haydn y reçut l'accueil qu'il méritait. Il en revint en juin 1792, épuisé par l'effort continu qu'il avait dû fournir pour satisfaire à toutes les exigences du public, etsurtout à celles de son imprésario, qui réclamait sans cesse de nouvelles compositions.

Haydn, très heureux de retrouver sa patrie, sa tranquillité et ses amis, acheta une maisonnette et un petit jardin dans un faubourg de Vienne et s'y reposa pendant un an et demi. Il repartit pour Londres au début de 1794; cette fois il était définitivement adopté parla cour et par le public anglais ; on insista beaucoup pour qu'il se fixât en Angleterre ; il refusa et revint à Vienne dans l'été de 1795. Il continua de composer et de faire exécuter ses œuvres, notamment la Création (1796) et les Saisons (1802). Il vivait entouré du respect de tous : cependant peu à peu ses forces l'abandonnaient, il dut renoncer à tout travail. Il mourutle 31 mai 1809, trois semaines après l'entrée des Français à Vienne, et sous le coup de la grande émotion qu'il en avait ressentie.

Haydn était un brave homme, confiant et crédule, d'une piété tranquille et régulière, qui vécut une vie sans trouble ; il avait du cœur, mais il ignorait la passion ; il trouva sans la chercher, très simplement et très joyeusement, la solution de ce problème du bonheur qui pour tant d'autres est une énigme indéchiffrable.

Au roi d'Angleterre, Georges III, qui lui disait un jour : (( Docteur Haydn, vous avez beaucoup composé », il répondit modestement: « Oui, sire, un peu plus qu'il n'eût été sage. » L'impression qu'on a tout d'abord en présence d'une œuvre aussi considérable est en elfet que bien des parties en ont été trop hâtivement conçues, et devaient nécessairement retomber très vite dans l'oubli. C'est ainsi que nous trouvons dans le catalogue de ses ouvrages toute une série d'opéras et de messes dont il n'y a peut-être pas une seule page à retenir.

Aucun compositeur n'a été sans doute aussi mal doué pour le théâtre que Haydn ; il semble n'avoir possédé à aucun degré le sens dramatique ; les poèmes qu'il mit en musique n'éveillent en lui aucun mouvement du cœur et, sagement, il tâche d'imiter Scarlatti ou Porpora^ et se souvient surtout de ses propres sonates et de ses symphonies. Du reste, il n'avait pas une opinion outrecuidante de son mérite à cet égard, et à un correspondant qui le priait de composer un opéra pour Prague, où l'on venait de représenter Don Juan^ il répondit : « Je courrais trop de risques, car il serait difficile à n'importe qui de se placer à côté du grand Mozart. »

Haydn était un homme croyant et pieux : samusique religieuse est pourtant la plus vide et la plus déplorablement profane qui soit. Il faut d'abord en accuser la mode, qui voulait alors que la messe en musique ne fût qu'un concert d'airs d'opéras avec vocalises, ports de voix, ornements ei cadences. Mais Haydn lui-même n'est-il pas ici un peu coupable? Sans doute Haydn était un sincère catholique : mais sa piété était faite surtout de correctes habitudes; la réflexion ou

LiNDORMY. — Histoire de la musique. 6

le sentiment n'y avaient pas grande part, sinon cette joie qu'il éprouvait à concevoir un univers harmonieusement organisé sous la conduite d'un Dieu infiniment bon, menant à bien toutes choses : sa religion n'était qu'une forme de son optimisme naturel, et qu'une conséquence de sa santé physique. Elle ne s'exprima qu'en plates jubilations, où rien du mystère de la vie et de la mort ne fut jamais évoqué. Une œuvre mérite pourtant d'être citée ici : ce sont les Sept Paroles du Christ. Ces « sept sonates avec une introduction et, à la fin, un terremoto », furent composées en 1785 pour Vorchestre seul ; chaque morceau en était successivement amené par un court récitatif de basse déclamant les « paroles x; du Christ. Elles furent ensuite arrang-ées par Haydn pour chœur accompag-né ; il en donna aussi une réduction pour quatu-or à cordes. C'est la forme orig-inale seule qui compte. Cette fois Hdvdn est à l'aise dans le cadre dB la symphonie ; le souci d'écrire pour les voix ne le fait pas retomber à tout instant dans la maladroite imitation des Italiens; il compose une série d'adagios d'une expression un peu trop g-énérale, d'un sentiment qui n'est pas très pénétrant, mais d'une tenue parfaite, d'un développement solide et d'une grande allure.

Haydn n'a écrit avec bonheur pour les voix que ses deux oratorios, la Création et les Saisons. Le poème de la Création, d'après le Paradis perdu de Mil ton, était destiné primitivement à Haendel ; il fut traduit en allemand par Gerhard van Swieten et offert à Haydn. Haydn qui avait toujours eu le goût de la description musicale, saisit avec empressement celle occasion de passer en revue tous les aspects et tous

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les êtres de la nature dans une série de petits tableaux. L'œuvre est ing-énieuse et naïve, fraîche et robuste. Toujours l'émotion manque. La lumière, les vents, les mers, les fleuves, les animaux sont présentés chacun à leur tour d'une façon assez pittoresque ; mais quand arrivent enfin l'homme et la femme, Adam et Eve, le pauvre Haydn, devant abandonner la peinture de la nature matérielle pour nous faire sentir la dignité de la nature morale, se trouve bien embarrassé, reste court, et tombe dans les formules.

Les Saisons ont tout à fait le même caractère que la Création : c'est encore un hymne à la nature et au Créateur divisé en courts tableaux ; Haydn aimait les champs, les bois, les bêtes et la vie campagnarde ; il les aimait d'une affection très simple, d'une affection d'enfant, et c'est ce qui fait le charme de ces deux ouvrages.

Mais la grandeur de Haydn n'est pas là. S'il occupe une place si importante dans l'histoire de la musique, c'est qu'il a joué un rôle considérable dans la formation de la sonate classique et de la symphonie.

Entendons-nous : il n'en est pas, comme on Ta cru longtemps, le créateur. Bien avant lui, du vivant même de J.-S. Bach et de Haendel, d'autres avaient préparé le terrain, frayé des voies inconnues, obtenu le succès immédiat auprès de leurs contemporains. Haydn a transmis à la postérité les inventions de ses prédécesseurs ; par ses chefs-d'œuvre il a fondé une tradition durable. Il a organisé les conquêtes d'une foule de chercheurs, illustres de leurs temps, oubliés aujourd'hui, dont il convient de citer ici les noms.

Ce sont Cari Philipp Emmanuel Bach (1714-1788),

le second fils de Jean-Sébastien, qui écrivit des sonates de clavecin en trois parties et en style galant dont Haydn lui-même avoue s'être inspiré ; Giovanni Battista Sammartini, qui, de 1730 à 1770 environ, composa à Milan toutes sortes de symphonies et de quatuors pour instruments à cordes ; Franz Xaver Richter (1709-?), né en Moravie, dont, en 1744, des symphonies furent publiées à Paris, et qui se fixa en 1748 à Mannheim, puis en 1769 à Strasbourg; Johann Stamitz (1717-1757 ou 58), né en Bohême, qui se fixa à Mannheim dès 1745 et se fit entendre à Paris en 1754, où il fit graver en 1755 six sonates à trois parties concertantes qui soîit faites pour exécuter ou à trois ou avec toute Vorchestre {sic) ; et à côté de lui, toute l'école de Mannheim : Tœschi, Filts, Hoisbauer, Cannabich, etc. ; dans d'autres villes d'Allemagne Graupner (?-1760), Joh. Fr. Fasch, (1688-1759),CAr. /^o^-sf^rf 1693-1745), les îrèresGraun : Joli. Gottlieb (1699-1771) et Karl Heinrich (1701- 1759) ; Leopold Mozart (1719-1787) ; à Vienne même, /. C. Reuter, G. M. Monn (1717-1750), Matthœus Schloger (1722-1766), G. C. Wagenseil (1715-1777), /. Starzer (1727-1787). Vers 1745 la symphonie était un genre assez répandu en Allemag'ne pour que Scheibe en fît mention dans son Kritischer Musicus comme d'une composition en trois morceaux, dont le premier était divisé en deux parties, la seconde partie reproduisant la première en la modifiant et en la mêlant « d'inventions inattendues ».

Les caractères de la sonate et de la symphonie classiques ne se précisèrent que peu à peu; Haydnluimême ne déterniina que progressivement la forme à laquelle il devait s'arrêter et qu'il devait léguer à ses

successeurs; l'influence de Mozart vers 1780 ne fut pas sans effet sur lui (l'influence fut d'ailleurs réciproque et les deuxg-rands musiciens en profitèrent autant l'un que l'autre). Tout d'abord le premier morceau de la sonate ou de la symphonie n'a qu'w?2^Aëme, puis l'habitude se prend d'opposer deux présentations du thème dans deux tonalités difl'érentes ; et l'on en vient timidement, puis de plus en plus délibérément, à exposer un deuxième thème après le premier ; enfin, au début de la seconde reprise, on ménage un espace de plus en plus considérable pour un divertissement on les deux thèmes servent de matière à un travail polyphonique.

Une fois que le plan de la sonate classique s'est définitivement établi, nous pouvons résumer ainsi ses traits essentiels :

1° La sonate classique est construite selon une symétrie ternaire, et non plus binaire, comme dans 1 âge précédent. Elle se compose essentiellement de trois mouvements dans cet ordre : vif, lent, vif.

Le premier mouvement, Yallegro initial, est luimême divisé en trois parties : — A) L'exposé des deux thèmes, dont le second généralement présenté à la dominante ou au ton relatif du ton principal, afin que la conclusion de cette première partie soit justement dans cette nouvelle tonalité. — B) Le divertissement ou recherche de toutes sortes de combinaisons polyphoniques entre les deux thèmes (c'est la partie « savante » de la sonate). — G) La réexposition des deux thèmes, le second apparaissant cette fois dans le même ton que le premier, puisqu'il faut terminer dans le ton principal.

Le seconàmo\iYemeni{andante, adagio, larghetto), est écrit dans la forme lied ou dans la forme varia-

tioîis. Si c'est un lied, il se compose encore de trois parties: c'est une phrase mélodique entre les deux reprises de laquelle apparaît un intermède, généralement dans une autre tonalité ou dans un autre caractère. Quant aux variations, inutile de les définir.

Le troisième mouvement {allegro, presto ou fuial) est construit comme le premier, à deux thèmes et en trois parties ; ou bien alors c'est un rondo, c'est-àdire un refrain dont les répétitions sont séparées les unes des autres par des couplets toujours difTérents les uns des autres.

Ajoutons qu'on intercale souvent entre le deuxième et dernier mouvement un menuet ou, plus tard, un scher;:o.

2° Sous l'influence du style de l'opéra, la sonate classique devient surtout monodique : presque partout on distingue la mélodie, la partie chantante, et l'accompagnement ; ce n'est que par endroits, par exemple dans le divertissement du premier morceau, qu'apparaît la polyphonie, et qu'alors toutes les parties prennent une égale importance et sont sur le même plan. Il y a là mélange de la sonate de chambre et de la sonate d'église ; le compositeur n'en a que plus de liberté ; les impressions de l'auditeur n'en sont que plus variées. En dehors même de la mélodie et de la polyphonie, on recherchera bientôt des effets purement harmoniques, des effets de tenues ou des effets purement rythmiques, des effets de timbres aussi, et des effets de silence : — ce ne sera plus du tout la sonate ancienne, celle de Bach, qui va toujours droit devant elle, ne s'arrête plus une fois qu'elle est partie, et emporte dans un môme mouvement tous les instruments à la fois jusqu'à la der-

HAYDN. i67

nière mesure. L'air pénètre, et le jour, et la lumière, au sein de la forêt touffue.

3° Le développement devient, dans la sonate classique, un art beaucoup plus subtil qu'auparavant. Jusque-là, développer un thème, c'était le présenter, identique à lui-même, ou tout au moins entier (car parfois on l'accélérait, on le ralentissait, on le retournait de différentes manières), en le combinant avec des contrepoints, et en le transposant. Maintenant le thème sera déformé de mille façons, jusqu'à devenir méconnaissable ; on en modifiera complètement le rythme, on le divisera en tronçons qu'on resoudera dans un autre ordre, ou qu'on utilisera séparément; Vanalyse du thème sera le point de départ de toutes les nouvelles synthèses. Parfois même des idées étrangères sont introduites pour la simple analogie qui les rattache, fût-ce par un lien bien léger, aux idées principales. Ainsi Vunité thématique deviendra beaucoup plus difficile à percevoir, et souvent même elle fera place à une unité de sentiment . En revanche, Vunité tonale restera toujours très marquée. La sonate pourra être définie un ordre de modulations. D'une façon générale, le mouvement ira de la tonique à la dominante ou au ton relatif pour revenir à la tonique^ mais avec de plus en plus de fantaisie dans les écarts que se permettra le compositeur autour de cette route si unie : il s'éloignera à l'infini pour nous faire désirer davantage le retour et pour en augmenter la surprise.

La sonate ancienne était écrite pour un solo, un duo ou un trio de virtuoses, accompagnés ou non par l'orchestre ; en tout cas, l'orchestre n'avait jamais que le rôle secondaire d'accompagnateur. Ce fut une

nouveauté d'écrire des sonates pour l'orchestre ou symphonies ; c'en fut une également d'écrire des sonates pour deux violons, alto et violoncelle, des quatuors.

A Timitation des sonates à trois des Italiens, les symphonies furent d'abord des t7nos d'orchestre. Puis Ton en vint à employer un plus grand nombre de parties indépendantes. Peu à peu l'usage se perdit de la basse chiffrée et du clavecin cT accompagnement qui dirigeait l'orchestre. Les instruments à vent furent employés à part des instruments à cordes, et non plus seulement pour les doubler, ou pour un solo exceptionnel. La musique ne fut plus conçue abstraction faite de sa réalisation instrumentale : les effets de timbres furent étudiés et recherchés pour eux-mêmes.

Dans la symphonie et dans le quatuor il n'y a plus un virtuose en vue ; son rôle du moins s'efface de plus en plus ; l'orchestre ou le quatuor ne sont plus qu'un grand instrument aux voix multiples dont le compositeur utilise toutes les ressources dans un intérêt de plus en plus purement musical. Le quatuor à cordes notamment deviendra par la suite la forme la plus sévère de la musique instrumentale, il empruntera son écriture polyphonique au quatuor vocal du xvi^ siècle, dont il reprendra le rôle en l'agrandissant.

C'est dans la symphonie et le quatuor que Haydn a donné les preuves les plus éclatantes de son génie. Ses sonates pour piano, et pour piano et violon, ainsi que ses trios, n'ont pas grand intérêt : l'écriture en est négligée, le développement très pauvre, ce sont des amusettes sans importance. Ses premières com-

positions pour l'orchestre et pour le quatuor à cordes sont également très faibles; ce sont des improvisations d'un caractère presque enfantin. Mais les symphonies et les quatuors de sa maturité témoignent d'une aptitude merveilleuse à l'art du développement^ d'un sens très délicat de la proportion et de la symétrie ; aucun grand musicien peut-être ne fut plus purement architecte ; et ses mélodies elles-mêmes sont <( construites » avec un soin ingénieux ; ce sont de jolies phrases bien faites, et qui, si nous en jugions par le manuscrit de V hymne autrichien^ sembleraient avoir coûté beaucoup ae peine au compositeur. Il travaillait ses thèmes comme ses développements, et les plus naturels, et les plus coulants avaient sans doute été bâtis méthodiquement pièce àpièce; il est vrai que Haydn avait le travail très facile et que tous ces calculs, que nous supposons dans la disposition de ses matériaux, devaient être chez lui tout à fait spontanés et presque inconscients: c'est en quoi il avait du génie. Malheureusement, cet art de construction, Haydn ne le met pas au service d'un cœur tendre ou d'une âme tragique. Sa musique n'est que pour l'oreille qu'elle charme, pour l'esprit qu'elle satisfait; il n'a rien à nous dire qui nous émeuve. C'est bien de la musique pure^ dont tout l'intérêt réside dans son développement sonore et non dans les pensées et les sentiments qu'elle pourrait faire naître. Cependant Haydn trouve quelquefois l'occasion de donner à sa musique une signification ; mais alors ce sont toujours les objets extérieurs qu'il traduit musicalement et non les états psychologiques; il fait volontiers du paysage jjiusical ; il imite, dans ses symphonies ou ses quatuors, le chant du rossignol, ou celui du coucou, il

peint le lever de Taurore ; mais encore n'est-ce qu'une indication rapide dans Texposé d'un thème dont le développement symétrique a bien vite fait oublier la valeur représentative.

Enfin, dans cet art « bonhomme » du « papa »> Haydn, il y a quelque chose d'essentiellement bourgeois et de presque prosaïque. On lui a fort heureusement appliqué ces paroles de Heine à propos de Monsig-ny : « Nous y trouvons la grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraîcheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai,... et même de la poésie; oui, elle n'est pas absente; mais c'est une poésie sans le frisson de l'infini, sans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans « morbidesse», je dirais presque une poésie jouissant d'une bonne santé. »

Haydn est, avant tout, un symphoniste. Le génie universel de Mozart est attiré davantage par l'opéra : « Mon désir le plus vif, le plus ardent, disait-il, est de composer pour le théâtre : cette pensée me tourmente sans cesse. Dès que je mets le pied dans une salle de spectacle, sitôt que j'entends parler d'opéras, je ne me contiens plus. »

Wolfgang Amadeus Mozart (en réalité Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart) est né le 27 janvier 1756 à Salzbourg.

Son père Léopold Mozart, d'abord compositeur de la cour, puis sous-maître de chapelle du prince-évèque de Salzbourg, était un musicien de valeur. 11 avait eu d'abord quatre enfants qui étaient tous morts; en 1751 naquit Maria- Anna (familièrement Nannerl) qui

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fut de très bonne heure une remarquable pianiste ; son frère Wolfg-ang- et elle furent unis toute leur vie par une affection profonde ; elle mourut en 1829. Après Maria- Anna, Léopold Mozart eut encore deux enfants qui ne vécurent pas ; et enfin, le 27 janvier 1756, Wolfg-ang' Amadeus.

On sait que Mozart fut un enfant prodige. A trois ans il cherchait les tierces sur le piano ; à quatre ans, avant même de savoir ses notes, il essayait de composer un concerto. Son père et sa mère se dévouèrent entièrement à son éducation musicale, ainsi qu'à celle de sa sœur. Léopold Mozart eut même le mérite de renoncer complètement à la composition à partir du jour où son fils produisit à son tour. Dès 1762 (Nannerl avait onze ans, et Wolfgang- six) le père entreprend une tournée avec ses deux enfants par Munich et Vienne. L'année suivante on poussa jusqu'à Paris. Le petit Wolfg-ang- émerveillait ses auditeurs par son habileté de claveciniste et d'org-aniste. C'est à Paris que parurent ses premières œuvres gravées : quatre sonates pour violon, dont deux dédiées à la princesse Victoire de France. Puis on part pour l'Angleterre : Jean-Chrétien Bach (le fils cadet de Jean-Sébastien) admire l'imperturbable virtuosité du bambin qui joue des concertos, déchiffre, transpose, improvise, composede petites symphonies. Wolfgang a l'occasion d'entendre à Londres de la musique de Haendel et divers opéras. Enfin on revient au pays, par la Hollande, Paris et la Suisse. A La Haye Wolfgang et sa sœur sont gravement malades, en danger de mort, pendant des mois. En novembre 1766 les deux enfants et le père sont tout de même de retour à Salzbourg Mozart, qui avait alors dix ans, écrit son

premier oratorio. Puis c'est un voyage à Vienne, où les deux enfants sont atteints de la petite vérole. Wolfg"ang'compose,sur la demande de l'empereur, son premier opéra: IdiFinta semplice^ qui ne fut d'ailleurs représentée qu'en 1769, et à Salzbourg-. Mais en 1768, dans un cercle privé, on jouait un petit opéra -comique de lui [\in.Singspiel) : Bastien et Bastîenne, et le 7 décembre 1768, à douze ans, il dirigeait lui-même une grande exécution de sa Messe solennelle. Il est bientôt après nommé concertmeister de l'archevêque de Salzbourg.

Puis viennent les triomphes d'Italie : partout le jeune maestro soulève l'enthousiasme. A Rome, le pape le fait chevaUer de l'Éperon d'or. C'est là que se place l'anecdote du Miserere d'AUegri, chanté tous les ans pendant la semaine sainte, à la chapelle Sixtine, et dont la copie était interdite : Mozart l'aurait noté de mémoire aprèsune audition. ANaples, le public croit que Mozart doit son talent aux vertus d'un anneau magique qu'il porte au doigt; on le force à l'enlever, et comme l'exécution du petit virtuose n'en est pas moins brillante, on lui fait une ovation. A Milan, Mozart (il avait alors quatorze ans) fait représenter un opéra, Mitrldate^ re di Ponto (Noël 1770), qui est donné vingt fois de suite avec le plus grand succès. Puis il revient à Salzbourg écrire l'oratorio : la Betulia liberata . Il retourne à Milan pour faire jouer Ascanio in Alba. Pour fêter la nomination du nouvel archevêque de Salzbourg il compose // sogno di Scipione (1772), et à la fm de la même année on représente à Milan son Lucio Silla. En 1773, Mozart quitte définitivement l'Italie : à dix-huit ans. il avait déjà composé plus de deux cents ou-

vrag'es : aucun n'était encore plus qu'une promesse. En 1775, Mozart écrit pour Munich La flnta Giardiniera, et bientôt après, pour Salzbourg", // re pastore. Son père veut l'emmener dans une nouvelle tournée. Mais l'évêque de Salzbourg* refuse au père et au fils le cong-é qu'ils sollicitaient. Mozart est obligé de donner sa démission et de partir avec sa mère. Il passe à Munich ; à Augsbourg", il a une amourette des plus innocentes avec une de ses cousines. Il essaye les nouveaux pianos de Stein, qui admire son talent : « Ce qui l'étonné surtout, écrit Mozart, c'est la rigueur inflexible de ma mesure. Il ne s'explique pas ma manière de comprendre le tempo rubato, où la liberté de la main droite n'altère en rien la précision rythmique de la main gauche. » A Mannheim il s'éprend d^ la cantatrice Aloysia Weber, âgée de quinze ans, qu'il veut épouser. Son père s'y oppose dans une lettre pleine de bon sens, et débordante d'affection : « Hélas ! mon enfant, où sont-ils ces beaux jours, où le soir, avant de t'endormir, tu montais sur mes genoux pour me chanter ta petite chansonnette? Tu m'embrassais alors sur le bout du nez, en disant que lorsque je serais vieux, tu voulais me garder près de toi, précieusement serré dans une boîte, avec un globe par-dessus pour me préserver de la poussière... Il dépend de toi de décider si tu veux traverser le monde comme le premier venu des musiciens, ou si tu veux atteindre les limites de ton art et devenir un de ces hommes illustres dont la postérité étudie les œuvres et écrit l'histoire. Un mariage précipité te jetterait dans la misère... » Mozart se soumet et continue son voyag'e. Il arrive à Paris où il fait entendre avec succès un ballet, les

Petits riens ^ et la S y ?nphonie parisienne {illS) écrite pour le Concert spirituel. Il étudie la musique française, surtout Gluck et Grétry dont il admire « la vérité de diction et l'expression dramatique ». Puis c'est une épreuve terrible pour le jeune Mozart, si attaché aux siens, si impressionnable : sa mère meurt à Paris le 3 juillet 1778. Il retourne précipitamment à Salzbourg-. Surson chemin il rencontre AloysiaWeber qui lui fait un accueil g'iacial. Il reprend sa place de concertmeister auprès de l'archevêque de Salzbourg-, et il est bientôt nommé org^aniste de la cour.

En 1781, le prince de Bavièrelui commande un opéra : il écrit Idomeneo qui marque la transition entre ses essais de jeunesse et ses prochains chefs-d'œuvre. Bientôt après il est obligé de rompre avec l'archevêque de Salzbourg-, dont les exig^ences devenaient insupportables, et il se fixe à Vienne. Ce n'est qu'en 1789 qu'il devait y trouver une situation fixe, comme compositeur de la chambre impériale. Il eut du moins tout de suite l'occasion de faire exécuter des œuvres importantes. L'empereur Joseph IV, qui se piquait d'être bon musicien (il jouait du clavecin et du violoncelle, il avait une voix de baryton), lui commanda un tt Sing'spiel », c'est-à-dire un opéra-comique allemand. Mozart écrivit die Entfûhrung aus dem Sérail [L'Enlèvement au sérail) (1781), que l'empereur condamna par ce jugement sommaire : « Beaucoup trop beau pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes » ; et dès lors il ne s'intéressa plus au jeune musicien, trop « savant » pour son goût.

La même année Mozart épouse Konstanze W^eber, la sœur d'Aloysia, excellente chanteuse et musicienne, mais déplorable ménagère : à partir de ce moment la

lutte de Mozart contre la misère ne cessa pas un instant, et jamais jusqu'à sa mort il ne trouva le moyen de sortir de ses embarras. Ses contemporains, après avoir tant admiré ses prouesses d'enfant prodige, méconnurent son génie dès qu'il fut parvenu à la maturité : ils lui préféraient une foule d'autres artistes sans talent, et le brave Haydn s'en indignait : « Je suis tout en colère, écrivait- il en 1787, que cet unique Mozart ne soit pas encore attaché à une cour impériale ou royale! Pardonnez-moi si je sors ainsi de mes gonds; c'est que j'aime trop l'homme ! » La seule consolation de Mozart fut son affection profonde pour Konstanze, qu'il aima jusqu'à la fin de sa vie comme au premier jour. Il donnait des leçons de clavecin et de composition pour gagner quelque argent. Il composait des œuvres de musique de chambre. Il prenait part à des réunions où Ditters von Dittersdorf tenait la partie de premier violon, Haydn celle de deuxième violon, lui-même celle d'alto, et Wanhal celle de violoncelle. Enfin en 1785 il put travailler de nouveau pour le théâtre : il composa en six semaines le Nozze di Figaro {les Noces de Figaro)^ dont une cabale étouffa le succès à Vienne, mais qui souleva l'enthousiasme à Prague. On lui commanda un nouvel opéra pour Prague : ce fut Don Juan (1787), qui réussit d'abord devant son premier public, mais fut ensuite accueilli très froidement à Vienne. A l'amertume de ce nouvel échec auprès des Viennois s'ajoutait un grand chagrin : Mozart venait de perdre son père.

En 1789 la charge de compositeur de la Chambre impériale laissée vacante par la mort deGluck lui est confiée, mais les appointements sont réduits par

Joseph II de 2.000 à 800 florins. « C'est trop, dit Mozart, pour ce que je fais, et c'est trop peu pour ce que je pourrais faire. » Il entreprend une tournée en Allemagne, brillante mais non fructueuse. Frédéric- Guillaume II veut le retenir auprès de lui avec 3.000 tha- 1ers de traitement : c'était la première bonne chance qui s'offrait à lui ; il la refuse par amour pour sa patrie autrichienne, et il se contente d'écrire pour le roi de Prusse Cosifan tutte (1790).

La même année, Joseph II meurt. Léopold II, qui lui succède, n'aimait pas la musique. La misère du pauvre Mozart allait croissant tous les jours. Sa femme tombe malade. Haydn part pour Londres : « 0 mon cher papa, dit Mozart en l'embrassant, ce baiser sera le dernier, nous ne nous reverrons plus jamais. >> Toutes les tristesses assombrissent la dernière année du malheureux artiste. Cependant, à l'occasion du couronnement de Léopold II, il écrit pour Prague la Clemensa cli Tito [La Clémence de Titus, 6 septembre 1791) et, sur la demande de Schikaneder, directeur du théâtre forain auf der Wiede?i, il compose une féerie, die Zauberflote [la Flûte enchantée, 30 septembre 1791), qui eut plus de deux cents représentations.

Cette fois la popularité lui vient. Il reçoit des offres de toutes parts. Mais il est trop tard. Il meurt épuisé le 5 décembre 1791, sans avoir pu achever son Requiem.

L'enterrement de Mozart est une histoire navrante. Sa femme, toujours malade, était obligée de garder le Ut. Il faisait un temps aflreux. Quelques amis voulurent accompagner son corps, mais n'allèrent pas jusqu'au bout du chemin. Il fut jeté dans la fosse

commune. Quelques jours après, Konstanze Mozart cherchait en vain la tombe de celui qui l'avait tant aimée.

Ainsi s'envola cette âme si douce, cette âme d'enfant affectueux et confiant, cette âme de tendresse et de joie. Il faut, pour connaître Mozart, lire les lettres délicieuses qu'il écrivait à tous les siens et dont par bonheur nous avons conservé un si important recueil. Elles sont l'imag-e de son esprit fantaisiste, de son cœur si bon et si pur, de son caractère si gai. Elles annoncent l'esprit, la g-râce, le charme, la sensibilité délicate de sa musique ; peut-être aurait-on plus de peine à y découvrir que Mozart devait être capable de cette g-randeur dramatique dont son Don Juan nous a laissé le modèle impérissable.

Mozart a écrit près de six cents ouvragées, et il a excellé, dans tous les g-enres. Ses symphonies, ses sonates, ses quatuoi^s, ont toute la solidité et Ting-éniosité des œuvres de Haydn, et elles offrent en plus l'attrait d'une expression autrement variée, richement psychologique, et d'une facilité, d'un bonheur dans l'invention qui font de Mozart le premier improvisateur de tous les temps. L'inspiration ne se présentait pas chez lui après une recherche passionnée, après une lutte de l'intelligence et de la volonté contre lanature; elle ne se manifestait pas par un état de surexcitation et de violence ; il semblait, au contraire, que ce fût sa condition normale, son état d'équilibre; et la source tranquille était vraiment intarissable. Sans doute le jet en lut inégal, et les six cents ouvrages de Mozart ne sont pas six cents chefs-d'œuvre. Le déchet est môme considérable. Mais le nombre de fois où Mozart atteint la perfection n'en dépasse pas moins tout ce

qu'ont pu donner les autres compositeurs dans le même espace de temps ou même pendant la durée d'une vie très longue. Mozart est le miracle de l'histoire de la musique.

Au point de vue de l'évolution des formes musicales, Mozart est un g-rand innovateur. Il n'a pas craint de dérouter son public. La lecture des critiques du temps est très curieuse à cet égard. La Symphonie en sol mineur^ par exemple, parut très avancée, très hardie. Plus tard, quand on connut la Symphonie héroïque de Beethoven, on la compara à la symphonie en sol de Mozart et on la jugea «encore plus difficile ». V Enlèvement au sérail « excita l'étonnement par la nouveauté des harmonies et l'originalité jusqu'alors inconnue de l'instrumentation ». La Sonate en fa pour piano, les six Quatuors dédiés à Haydn et les irois Quatuors dédiés au roi de Prusse, apportaient les premiers exemples d'un art nouveau, à la fois polyphonique et monodique, savant et fantaisiste, vivant et construit, qui, en se développant, deviendra celui de Beethoven, de Wagner et de César Franck.

Mais il faut surtout remarquer l'importance de Mozart comme fondateur de V opéra allemand. Jus qu'à lui le théâtre musical en Allemagne n'avait su que copier servilement les Italiens. Il faut faire exception pour le compositeur Hiller (1728-1804), qui créa à Leipzig l'équivalent de ïopéra buffa italien et de Y opéra-comique français, le « Singspiel » auquel il donna un caractère allemand déjà nettement marqué : dans les pièces qu'il écrivit de 1765 à 1777 (la première en date est der Teufel ist los, 1765), il fait chanter des lieders populaires aux bourgeois, aux valets, aux paysans, réservant les airs pour les

seigneurs ; remploi de ces lieders accuse une tendance franchement nationaliste. Reichardt (1752-1814) suivit l'exemple donné par Hiller. Enfin Mozart, donnant tout de suite au nouveau genre un caractère plus élevé, écrivit V Enlèvement au sérail et la Flûte enchantée. (Rappelons-nous les lieders de Papageno, — et même ceux de Figaro et de Guglielmo dans les opéras, pourtant italiens, le Nozze di Figaro et Cosi fan tutte.)

Dans son théâtre Mozart est encore allemand par rimportance qu'il donne à la symphonie ; il ne songe pas seulement à la mélodie comme les Italiens, ou à la déclamation, comme Gluck et les Français, il veut avant tout faire œuvre de musicien, et que la poésie « soit la fille obéissante de la musique » ; mais il trouve le moyen de tout concilier, de ne sacrifier ni la mélodie, ni la déclamation. Sa conception est une synthèse d'un équilibre parfait.

Et puis il abandonne les sujets antiques et la tragédie. En effet, ou bien il prend ses personnages dans la réalité qui lui est familière [Figaro), ou bien il nous transporte dans le domaine du fantastique [Don Juan, la Flûte), et c'est alors qu'il ouvre la porte au romantisme et qu'il annonce directement Weber ou Richard Wagner.

Avec Haydn et Mozart, l'âge classique, en même temps qu'il commence, est à peu près terminé ; Beethoven, en effet, n'est à proprement parler classique que dans ses premières œuvres, et plus il se développe, plus il compose hbrement, plus aussi son génie subordonne l'idéal de pureté, de sobriété, de sérénité, qui avait été celui de ses maîtres et de ses

modèles, aux impérieuses exig-ences de sa nature impétueuse, qui veut, avant tout, s'exprimer tout entière.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Michel Brenet, Histoire

de la symphonie à orchestre depuis les origines jusqu'à Beethoven (Gauthier- Villars). — Henri Michel, La Sonate pour clavier avant Beethoven (Fischbacher). — Michel Brenet, Haydn collection des « Maîtres de la musique » (Alcan). — Victor Wilder, Mozart (Charpentier). — Teodor de Wyzewa, Vie de Mozart (Fischbacher). — Gustave Bertrand, Les Nationalités musicales 'Didier). — Romain Rolland, Musiciens d'autrefois, un article sur Mozart (Hachette). — Mozart, Lettres, traduites par H. de Curzon (Fischbacher). — Camille Bellaigue, Mozart, collection « Les Musiciens célèbres » (Laurens). — T. de Wyzewa et G. DE Sainte-Foix, W.-A. Mozart, sa vie musicale et son œuvre, de l'enfance à la maturité (1756M'^77), 2 vol. (PerrinK

Textes musicaux : Collegium musicum, collection d'oeuvres de musique ancienne instrumentale publiée par Hugo Riemann (Breitkopf). — Ph.-Em. Bach, Sonate en mi b, nouvelle édition classique publiée sous la direction de Vincent d'Indy (Senart e' Roudanez). — Pour Haydn et Mozart, consulter l'édition Breitkopf ou l'édition Peters.