CHAPITRE IV

Woltuen, wo man kann.

Freiheit liber ailes lieben, Warheit nie, auch sogar am Throne nicht verleugnen.

« Faire tout le bien qu'on peut, aimer la liberté pardessus tout ; et, quand ce serait devant un trône, ne jamais trahir la vérité ! » Beethoven s'est ainsi défini lui-même sur une feuille d'album (1792).

Il était petit et trapu, avait le teint rouge brique, le front puissant et bosselé, les cheveux noirs, épais, en broussailles, des yeux bleus gris, profonds, qui paraissaient noirs, un nez court carré, en « mufle de lion », de terribles mâchoires, le menton de travers. Le sourire était bon, le rire grimaçant, l'humeur mélancolique. Un de ses contemporains parle « de ses doux yeux et de leur douleur poignante ». Dans Timprovisation il se transfigurait. « Les muscles de la face saillaient, lesveines se gonflaient, labouchetremblai t. » Une figure de Shakespeare, a-t-on dit, le roi Lear!

Ludwig van Beethoven est né le 16 décembre 1770, à Bonn, près de Cologne. Son grand-père était né à Anvers, et s'était établi vers la vingtième année à Bonn, où il était devenu maître de chapelle du princeélecteur. Son père était ténor de la chapelle ; c'était un ivrogne et un imbécile; il voulut exploiter stupidement le talent précoce de son fils, et le tuait de travail; un auti'* que le petit Beethoven eût à jamais été

dégoûté de la musique. La famille était très misérable, et son existence très triste. A onze ans, Ludwig jouait à Torchestre du théâtre ; à treize ans, il était organiste et publiait trois sonates. En 1787, il part pour Vienne, oii il voit Mozart. Mais la mort de sa mère, qui lui cause un chagrin profond, le rappelle presque aussitôt à Bonn, où il vient prendre la direction de la famille abandonnée. C'est une lourde charge. Il est obligé de lutter contrôle gaspillage du père. Il trouve un peu de consolation et de soutien auprès de la famille de Breuning. Éléonore (Lorchen) deBreuning, qui avait deux ans de moins que lui, était son élève. Il éprouva pour elle un sentiment tendre qui se transforma en une amitié durable quand elle eut épousé plus tard le bon docteur Wegeler. Déjà aussiBeethoven trouvait dans les impressions de la campagne un adoucissement à sa tristesse. Il n'oubliera jamais les allées ombragées et fleuries de Bonn, et le grand fleuve majestueux, « unser Vater Rhein ».

En 1792, Beethoven, chassé par la Révolution française, se fixe définitivement à Vienne, dont la renommée musicale l'attirait. Il y a pour maîtres Haydn^ Albreclitsberger et Salieri. En 1796, il note sur son carnet : « Courage ! malgré toutes les défaillances du

corps, mon génie triomphera Vingt-cinq ans! les

voici venus! je les ail... Il faut que cette année même l'homme se révèle tout entier!» Acetteépoqueil avait déjà écrit, outre une foule d'essais insignifiants, trois trios, piano, violon et violoncelle, op. 1 (dont le beau trio en ut mineur que Haydn lui avait donné le conseil de ne pas publier I) ; trois sonates pour piano, op. 2 ; un quintette à cordes, op. 4 ; detix sonates pour piano et violoncelle, op. 5, et il composait la grande

sonate pour piano, op. 7, dont le larg-o estsi poignant. Mais il ne se révéla au gTand public qu'au concert du 2 avril 1800 dont nous avons conservé le programme : i'' Symphonie de Mozart. — 2° Air de la Création de Haydn. — 3° Grand Concerto pour piano-forte de Beethoven. — 4° Septuor de Beethoven. — 5° Duetto de la Création de Haydn. — 6° Improvisation par Beethoven sur VHy?Jine à l'Empereur de Haydn. — 7o Symphonie n'^ 1 de Beethoven. — Le succès fut considérable.

Cet ensemble d'œuvres que Beethoven faisait entendre pour la première fois donne une idée de ce qu on a appelé sa première manière.

On a beaucoup critiqué la conception des trois manières de Beethoven, présentée, mais d'une façon inexacte et trop absolue, par W. de Lenz en 1855. 11 est bien certain en effet que Beethoven n'a pas brusquement changé deux fois de style à époques fixes. Le développement de son génie fut continu, et même dès les premières œuvres on prévoit les dernières, à certains accents, à certains rythmes, à certaines tournures mélodiques : Beethoven est toujours Beethoven. Cependant il est manifeste aussi que nul musicien n'a davantage évolué, ne s'est plus constamment renouvelé. Par suite il est bien permis, sans établir des divisions tranchées dans la suite de ses ouvrages, de marquer les étapes principales du développement de son génie; pour qui n'est-il pas évident que le style du Sejjtuor diffère profondément de celui de la Symphonie héroïque, et que la Messe en ré ou le Quinzième quatuor sont encore d'un autre ordre? Ce n'est pas une raison parce qu'il n'y a pas de limite précise entre la Bretagne et la Nor-

mandie pour cesser de distinguer les deux provinces.

Si donc nous prenons comme type de la première manière de Beethoven sa Symjihonie en ut majeur ou le Septuor^ ou bien les six premiers quatuors à cordes, op. 18, composés en 1799-1800, nous pouvons la caractériser de la façon suivante : Beethoven respecte encore la tradition de Haydn et de Mozart; il n'ose pas s'en affranchir. Il écrit une musique surtout mondaine, brillante; il a le désir de plaire, ou plutôt il se laisse entraîner par la conception alors courante de son art comme d'un art de pur agrément. Dans certaines œuvres de cette époque, comme la Sonate pathétique^ il subit aussi, d'une autre manière, l'influence de son temps : il est « sensible », à la façon de J.-J. Rousseau, avec un peu d'affectation : il cultive le « genre sublime ». C'est alors que son style ressemble le plus à celui d'un certain Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796), auquel, récemment, on a voulu, avec un peu d'exagération, faire jouer le rôle de précurseur de Beethoven. Le début de la sonate pathétique (dont le titre est lui-même une date) manque de naturel et de simplicité, recherche l'efl'et, a une allure romantique qui ne paraît pas tout à fait sincère. Mais à côté de cela, dans certaines compositions de la même période, surtout dans ses sonates pour piano seul (op. 10, n° 1 et n» 3), on trouve déjà le grand Beethoven, sérieux, profond, dédaigneux de la mode, n'écrivant que pour lui-même et se livrant tout entier.

En 1800, après son premier grand succès, l'avenir le plus heureux semblait s'ouvrir devant Beethoven. Mais depuis trois ou quatre ans déjà une terrible angoisse le torturait sans cesse : Beethoven s'apercevait qu'il devenait sourd. D'abord il n'en dit rien

à personne. En 1801, il n'y tient plus, il écrit à ses deux amis, le D"" Weg-eler et le pasteur Amenda : il est profondément malheureux, il maudit son existence : « Je veux, ajoute-t-il, braver mon destin ;mais il y a des moments de ma vie où je suis la plus misérable créature de Dieu. » On comprend alors la tristesse poignante de certains adagios des premières sonates pour piano,

Beethoven éprouvait aussi d'autres souffrances cruelles. Wegeler dit qu'il ne connut jamais Beethoven sans une passion au cœur, et ses passions furent toutes malheureuses. Il passait par des alternatives d'espoir et d'enthousiasme, de déception et de révolte qui furent sans doute les sources de ses plus belles inspirations. En 1801, Beethoven aimait Giulietta Guicciardi. Il lui dédia la sonate dite du Clair de lime, op. 27 (1802). Il écrivait à Weg-eler : « Je vis d'une façon plus douce, et je me mêle davantag-e aux hommes ; ce chang-ement, le charme d'une chère fille l'a accompli; elle m'aime et je l'aime. Ce sont les premiers moments heureux que j'ai depuis deux ans. » Mais cet amour le fit bientôt souffrir. Il fut humilié d'abord par le sentiment de la différence de situation sociale qui le séparait de celle qu'il aimait. Et puis Giulietta, coquette, enfantine, ég-oïste, ne comprit rien à la g-rande âme de Beethoven. En 1803 elle épousa le comte de Gallenberg-. Ce fut un moment de désespoir tel qu'on n'en retrouve aucun autre dans la vie de Beethoven. Il song-e à se donner la mort : il écrit le fameux testament d'Heilig-enstadt, où il crie sa souffrance aux hommes, à la nature, à Dieu. Et pourtant il se relève. Sa puissante nature ne pouvait abandonner la lu lie. Il écrit à Wegeler : « Ma jeunesse,

oui, je le sens, ne fait que commencer. Chaque jour me rapproche du but que j'entrevois sans pouvoir le définir... Je veux saisir le destin à la gueule. Il ne réussira pas à me courber tout à fait. » Ces alternatives de désespoir et de confiance ont leur écho dans les sonates pour piano, op. 27, n° 1 et n** 2 (quasi una fantasia), op. 28 (pastorale), op. 31, n° 1, n° 2, n° 3. C'est au piano qu il confie volontiers ses plus intimes confidences. C'est à ce moment aussi qu'il écrit la Sonate en ut inineur et la Sonate à Kreutzer pour violon et piano, et les lieders religieux. C'est surtoutdans la Seconde symphonie (1803) qu'on s'aperçoit qu'il est sorti décidément vainqueur de la crise et que sa volonté de vie et de joie est toute-puissante. Cette Seconde symphonie nous paraît encore très proche de celles de Mozart et de Haydn. Nous ne voyons pas en quoi elle est déjà très beethovénienne. La lecture des critiques du temps nous le fait mieux comprendre. Un journaliste de Leipzig- trouve « l'ensemble trop long- », blâme « l'emploi exagéré de tous les instruments à vent», juge le final «des plus bizarres, sauvage et dur ». Mais, ajoute-t-il, « tout cela est tellement emporté par un puissant esprit de feu, qui souffle dans cette œuvre colossale, par la richesse d'idées nouvelles, par leur arrangement absolument original, que l'on peut prédire à cette œuvre qu'elle restera et sera toujours entendue avec un nouveau plaisir, quand mille choses aujourd'hui à la mode seront depuis ongtemps enterrées ».

Dans toutes les œuvres de cette époque on rencontre des rythmes de marche et de combat : par exemple dans l'allégro et le final de la Deuxième symphonie^ dans l'allégro de la Sonate en ut mi-

neur pour violon et piano (deuxième thème). Cette musique g*uerrière était inspirée par les événements. La Révolution arrivait à Vienne. Beethoven, dit Schindler, un de ses confidents, « aimait les principes républicains... Il était partisan de la liberté illimitée et de l'indépendance nationale... Il voulait que tous concourussent au g-ouvernement de l'État.... Il voulait pour la France le suffrage universel, et il espérait que Bonaparte l'établirait, et établirait ainsi les bases du bonheur du genre humain » . Ces idées l'occupaient à tel point qu'il écrivit une symphonie nouvelle : Bonaparte (1802-1804). Elle était terminée lorsqu'il apprit le couronnement de Napoléon. « Ce n'est donc qu'un homme ordinaire ! » s'écria-t-il. Il déchira la dédicace, et écrivit ce nouveau titre : Sinfonia eroica composta

; per festeggiare il sovvenire di un grand uomo[^Y'^~ phonie héroïque pour fêter le souvenir d'un grand homme). Le final primitif, sorte de chant de triomphe en l'honneur du fondateur de la liberté, fut remplacé par une fantaisie à variations où apparaît un thème du ballet de Prométhée (Dieu de la liberté), et devait servir plus tard de conclusion à la symphonie en ut juineur.

En composant cette Troisième symphonie, Beethoven rompt complètement, cette fois, avec la tradition de Haydn et de Mozart : d'abord par le ton de son œuvre, tout à fait en harmonie avec les sentiments de l'époque révolutionnaire, et aussi par les procédés de développement et la construction générale. Le public fut dérouté. « Vraiment, dit un critique, cette œuvre nouvelle de Beethoven renferme des idées grandes

I et hardies, comme on doit en attendre du génie puissant du compositeur, et une grande force d'expression.

Mais cette symphonie gagnerait infiniment (elle dure une heure entière) si Beethoven voulait se résoudre à y faire quelques coupures et à y apporter dans son ensemble plus de lumière, plus de clarté, et d'unité... Ainsi il y a une marche funèbre en ut mineur à la place de Tandante qui se poursuit en forme de fugue ; mais cette fugue se perd à travers l'ordre observé dans une confusion véritable ; et même après plusieurs auditions, elle échappe à l'attention la plus soutenue, de sorte que cela choque le connaisseur non prévenu. »

C'est avec la Symphonie héroïque que la deuxième manière de Beethoven se précise définitivement. Le public, maintenant, a peine à le suivre. Les artistes eux-mêmes hésitent. Le violoniste Schuppanzigh, en déchiffrant le septième quatuor [en fa) s'arrête au bout de quelques mesures, et éclate de rire, croyant à une mystification. C'est qu'en effet Beethoven invente des architectures nouvelles, souvent déconcertantes, soit \)^t\qut?> proportions colossales^ soM^QlvIqs contrastes violents, les oppositions heurtées, les brusqueries qu'elles renferment. Il ne sait plus être mondain; sérieux ou gai, il est toujours sincère Qi profond. Son romantisme s'accuse, mais en prenant racine dans le fond de son cœur, en devenant un caractère naturel de son génie, et non plus seulement une imitation d'une tendance à la mode. Cependant le souci de traduire ses émotions dans toute leur intensité, dans toute leur violence ou leur désordre, ne va pas encore jusqu'à lui faire perdre le souci des proportions, de Y équilibre ; il ne sacrifie pas la forme extérieure.

Aussitôt après les premières exécutions de la ' Symphonie héroïque, Beethoven se met à la composition de Fidelio. Le 1" ventôse de Fan VI on

avait représenté à Paris un mélodrame de Bouilly, Léonore ou l'Amour conjugal, mis en musique par Gaveaux. Paër eut l'idée de composer pour les Viennois un opéra sur le même poème. Beethoven assista à l'une des représentations : il était assis à côté de l'auteur, et ne cessait de s'émerveiller. Paër était ravi, quand tout à coup son voisin s'écria : « Ah ! mon cher ami, il faut absolument que je mette votre opéra en musique ! » Le livret l'avait enthousiasmé surtout à cause de sa moraUté : le vertueux Beethoven, qui reprochait à Mozart d'avoir écrit un Don Juan, était tout heureux d'avoir à célébrer Va77iour matrimonial. Voici en effet le sujet de la pièce : Florestan est injustement détenu dans un cachot où il va mourir de faim. Sa femme Léonore se déguise en homme et se fait agréer comme serviteur du geôlier. Elle arrive à sauver son mari et à faire condamner le gouverneur de la prison, Pizzaro, coupable des crimes dont il avait accusé Florestan. Malheureusement cette histoire émouvante était fort gauchement présentée, dans un style déplorable, sans talent et sans goût. Fidelio fut représenté le 20 novembre 1805 devant un parterre d'officiers français (Napoléon était entré à Vienne le 15 novembre). L'opéra de Beethoven fut accueilli froidement : il est vrai que ni les circonstancesnilepublicn'étaient favorables; la presse fut très mauvaise et l'on interrompit les représentations après la troisième soirée. Le 29 mars 1806, Fidelio reparut abrégé de trois actes en deux, et précédé d'une nouvelle ouverture (n° 3), qui est certainement la plus belle de toutes. Ce fut une seconde chute. Cependant la presseétait meilleure et condamnait surtout le livret. En 1814, Fidelio, complètement

remanié, comme paroles et comme musique, devait enfin obtenir un succès enthousiaste et durable.

L'échec de Fidelio avait affecté Beethoven. Pendant le printemps de 1806 il fit un séjour près de Troppau, chez ses amis de Brunswick, et reprit courag^e. A ce moment il composait la Symphonie en ut mineur. Brusquement il s'interrompt, et, d'un jet, sans ses esquisses habituelles, il écrit la Quatrième symphonie., débordante de joie, de tendresse et d'espoir.

d'est que le bonheur lui était apparu de nouveau. En mai 1806 il s'était fiancé avec Thérèse de Brunswick. « Un dimanche soir, au clair de lune, racontait Thérèse elle-même longtemps après, Beethoven s'assit au piano. D'abord il promena sa main à plat sur le clavier. François (son frère) et moi, nous connaissions cela. C'était ainsi qu'il préludait toujours. Puis il frappa quelques accords sur les notes basses ; et,lentement, avec une solennité mystérieuse, il joua un chant de J.-S. Bach : « Si tu veux me donner ton « cœur, que ce soit d'abord en secret ; et notre pensée « commune, que nul ne la puisse deviner. » Ma mère et le curé s'étaient endormis; mon frère regardait devant lui gravement; et moi, que son chant et son reg'ard pénétraient, je sentis la vie en sa plénitude. » La Symphonie en si bémol reflète cette heure de tranquille tendresse et de joie confiante. Il s'y montre conciliant : il revient à la tradition, il veut plaire, être aimable. C'est bien l'idée que nous donne de lui le portrait, d'une élégance recherchée, que peignit Maehler à cette époque. C'est le moment le plus heureux de sa vie, c'est aussi la période pendant laquelle il écrivit quelques-unes de ses œuvres les plus parfaites. L'.4/)/>«5sionata (1807) est dédiée au frère de Thérèse, et à

Thérèse elle-même la Sonate op. 78 (1809). La Symphonie en ut mineur et la Symphonie pastorale sont de 1808. « Mes idées se pressent vers toi, mon immortelle bien-aimée {meine unsterbliche Geliebte), parfois joyeuses, puis après tristes, interrogeant le destin, lui demandant s'il nous exaucera, » écrivait Beethoven à Thérèse. Pourquoi cette union rêvée par les deux amants ne se réalisa-t-elle pas? On ne le saura sans doute jamais. Jusqu'à leur dernier jour ils restèrent fidèles l'un à l'autre : « En pensant à elle, disait Beethoven en 1816, mon cœur bat aussi fort que le jour où je la vis pour la première fois » ; et cette même année 1816, il écrivait le beau cycle de mélodies à la bienaimée lointaine [an die ferne Geliebte), op. 98.

La Symphonie en ut mineur est celle qu'on joue le plus souvent en France, c'est la plus populaire, et à certains égards la plus caractéristique de toutes les symphonies de Beethoven : elle fait connaître quelques-uns des traits les plus frappants de son génie. Dès le début parait le fameux thème du destin qui frappe à la porte^ selon la propre expression de Beethoven, sur lequel est construit un premier mouvement qui est un exemple parfait d'un développement régulier du genre sonate, concis et fort. Puis vient l'andante alternativement mélancolique et guerrier, ensuite le scherzo fantastique, avec son trio qui est une danse de géants, et sa merveilleuse liaison au final; le final éclate enfin comme un colossal chant de triomphe. La Symphonie en ut mineur fut jouée en même temps que la Pastorale, qu'un Concerto et que la Fantaisie avec chœurs, le 22 décembre 1808. C'est au milieu de la Fantaisie que Beethoven, assis au piano, interrompit en plein concert l'exécution, qu'il

jugeait insuffisante, et la lit recommencer : « Noch einmal ! » s'écria-t-il, sans plus de façon. La Syrnphojiie en ut mineur eut du succès; mais on fit à Beethoven les critiques auxquelles il était déjà habitué. De même, plus tard, quand on la joua an Concert du Conservatoire à Paris, le final fut jugé trop long, le début du premier allegTO pas assez classique, Tandante monotone.

Dans ses symphonies, Beethoven se raconte luimême ; il nous dit son enthousiasme pour Bonaparte et la Révolution, ou bien son bonheur d'être aimé, ou sa victoire sur le destin. 11 devait nécessairement consacrer une symphonie à la nature^ qu'il aimait tant; ce fut la Sixième, Xd^ Symphonie pastorale : c'est alors qu'on peut juger toute la distance qui sépare l'art d'un Rameau ou d'un Haydn de celui dont Beethoven donne le premier exemple : là où la plupart des musiciens du xviii^ siècle n'auraient su que composer des morceaux descriptifs, traduire de leur mieux par des analogies sonores les phénomènes extérieurs, Beethoven rentre en lui-même, et ce sont ses impressions en présence de la nature qu'il nous fait connaître bien plus qu'il ne cherche à imiter la nature elle-même. Il est vrai que Beethoven semblait affirmer le contraire, quand, se promenant avec un ami dans les environs d'Heiligenstadt, il lui disait : « C'est ici que j'ai écrit la scène au bord du ruisseau et là-haut les loriots, les cailles, les rossig?iols, les coucous Vont composée avec moi. » On citera aussi la danse des paysans dans le scherzo, prise sur le vif. avec ses basses tombant à faux, ou bien l'orage qui eut tant de succès lors des premières exécutions à Paris, et l'on pourra soutenir que la Symphonie pastorale est

avant tout de la musique pittoresque. Mais il faut bien avouer que le coucou, la caille, le rossignol ne jouent qu'un rôle secondaire dans l'ensemble de l'œuvre, ou pour mieux dire que, si le bruit du ruisseau et le chant des oiseaux fournissent des éléments à la symphonie, ces éléments ne sont pas présentés comme intéressants par eux-mêmes, mais ils servent seulement de matière à un merveilleux travail polyphonique, et de cortège aux plus admirables et aux plus expressives mélodies qui se soient jamais épanchées du cœur d un musicien. C'est pourquoi Beethoven inscrivait sur la partie du premier violon cette note si importante: mehr Âusdruck der Empfîndung als Malerei (Plutôt expression du sentiment que peinture). C'est là le point de départ d'une orientation nouvelle dans l'interprétation musicale de la nature. C'est depuis Beethoven qu'on a su faire du paysage en musique un « état d'âme ».

En mai 1810, Beethoven renonce définitivement à tout espoir d'union avec Thérèse de Brunswick. Le voilà de nouveau seul. Mais cette fois il a la gloire et la confiance dans son génie invincible : « Aucun empereur, aucun roi, n'avait une telle conscience de sa force, » dit Bettina Brentano, la célèbre amie de Gœthe. Il la connut en effet à cette époque. « Lorsque je le vis pour la première fois, écrit Bettina, l'univers tout entier disparut pour moi. Beethoven me fit oublier le monde, et toi-même, ô Gœthe... Je ne crois pas me tromper en assurant que cet homme est de bien loin en avance sur la civihsation moderne. » C'est lors de cette première rencontre que Beethoven chante devant Bettina son admirable lied Trocknet nicht. Gœthe voulut connaître Beethoven. Ils se virent Landormy. — Histoire de la musique. 7

en effet en 1812 aux bains de Tœplitz, en Bohême, au milieu d'une société très brillante de princes, de littérateurs, d'artistes. Ils ne se comprirent pas.

C'est à Tœplitz que Beethoven écrivit la septième et la huitième symphonie. La Septième symphonie est, comme a dit Wagner, le poème de la Danse. Beethoven se montre là tout à fait « déboutonné » [ausgeknOpft). Dans l'AUemag-ne du Nord on disait que c'était l'œuvre d'un ivrogne. Weber la jugeait très sévèrement. Dans cette gaité sauvage de Beethoven, on retrouve ses ancêtres flamands. « Je suis, a-t-il dit, je suis le Bacchus qui broie le délicieux nectar pour l'humanité. C'est moi qui donne aux hommes la divine frénésie de l'esprit. » Le premier et le dernier morceau de la septième symphonie étonnèrent longtemps le public. Mais V allegretto obtint tout de suite un succès considérable. A Paris, on le joua au milieu de la symphonie en ré, à la place du larghetto.

La Huitième s g mp ho ?îie est celle de Vhu7?iour et de la fantaisie. Le géant joue avec innocence à des jeux d'enfant, et de temps en temps il nous rappelle par quelque cri ou quelque geste ses passions et sa force. Beethoven s'amuse h consirmreïallegretto sur le tic-tac régulier du métronome de Maëlzel, et, là, tout n'est que sourire; mais dans le final au milieu d'une ronde endiablée revient périodiquement ce fameux ut #, la note d'effroi [Schreckensnote), qui ressemble à un mouvement subit de colère du Dieu ou de la force inconnue devant qui tout l'univers tremble. Longtemps la huitième symphonie fut considérée comme une amusette sans importance : on l'appelait « la petite symphonie ». Wagner a contribué plus que personne à lui restituer son véritabJe

BEETFIOVEN. 19ri

rang- à côté de la symphonie-sœur, la septième.

L'année 1814 marque le point culminanl de la gloire de Beethoven. Au Congrès de Vienne, il reçoit les hommages des princes de toute l'Europe ; il se fait traiter en souverain; il est le musicien officiel.

Mais voici maintenant tous les soucis et toutes les misères : la misère matérielle d'abord. Pendant les dernières années de sa vie, Beethoven souffrit sans cesse du manque d'argent. Depuis longtemps il avait essayé de se faire une situation sûre : en 1808, il avait même songé à quitter Vienne pour accepter les propositions de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Ses amis le retinrent, et en particuUer trois des plus riches seigneurs d'Autriche : l'archiduc Rodolphe, son élève, le prince Lobkowitz, et le prince Kinsky, qui s'engagèrent à lui payer une pension de 4.000 florins s'il consentait à rester à Vienne. Malheureusement cette pension ne devait pas lui être exactement payée. Le prince Kinsky meurt en 1812, et Beethoven est obhgé d'entamer avec la succession un procès qu'il gagne en 1814 mais pendant la durée duquel il ne touche rien des 1.800 florins qui représentaient la contribution personnelle de Kinsky. Lobkowitz, toujours irrégulier dans ses paiements, meurt en 1816, et cette part de la pension (700 florins) est désormais perdue pour Beethoven. En 1818, il écrit : « Je suis presque réduit à la mendicité, et je suis forcé d'avoir l'air de ne pas manquer du nécessaire. » Il dit encore : « La sonate op. 106 a été écrite dans des circonstances pressantes. C'est une dure chose de travailler pour se procurer du pain. » Spohr raconte que souvent il ne pouvait sortir parce qu'il n'avait plus que des souliers troués. Ses œuvres ne

lui rapportaient rien. La Messe en ré trouva sept souscripteurs. Il recevait 300 ou 400 ducats pour une sonate. Le prince Galitzin lui commandait trois quatuors et ne les lui payait pas. Et Beethoven perdait son temps et ses forces à régler minutieusement ses dépenses et à se disputer avec sa cuisinière.

D'autre part, Beethoven se trouvait dans un état de grande misère morale. Il avait perdu ses anciens amis : il en avait fait de nouveaux, mais p'our lesquels il avait moins d'affection. En 1816 il écrit : '< Je n'ai point d'amis et je suis seul au monde. » Le public commence à se détacher de lui. Vienne est envahie de nouveau par Titalianisme. On nous rapporte ce jugement qui courait alors dans les salons : « Mozart et Beethoven sont de vieux pédants; la bêtise de Tépoque précédente les goûtait ; c'est seulement depuis Rossini qu'on sait ce que c'est que la mélodie. Fidelio est une ordure ; on ne comprend pas qu'on se donne la peine d'aller s'y ennuyer. » La surdité de Beethoven était devenue complète ; il ne pouvait plus s'entretenir avec ses semblables que par écrit. Nous avons conservé ses cahiers de conversation^ dont le plus ancien est de 1816 et qui forment un manuscrit de plus de onze mille pages (Bibliothèque royale de Berlin). Lors de la reprise de Fidelio en 1822, Beethoven voulut diriger la répétition générale. « Dès le duetto du premier acte, nous dit Schindler, il fut évident qu'il n'entendait rien de ce qui se passait sur la scène. Il retardait considérablement le mouvement, et tandis que Torchestre suivait son bâton, les chanteurs pressaient pour leur compte. 11 s'ensuivit une confusion générale. Le chef d'orchestre ordinaire, Umlauf, proposa un instant de repos, sans en donner la raison;

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et, après quelques paroles échang-ées avec les chanteurs, on recommença. Le même désordre se produisit de nouveau. Il fallut faire une seconde pause. L'impossibilité de continuer sous la direction de Beethoven était évidente ; mais comment le lui faire comprendre ? Personne n'avait le cœur de lui dire : « Retire-toi, pauvre malheureux ; tu ne peux pas « dirig-er. » Beethoven inquiet, agité, se tournait à droite et à gauche, s'efforçait de lire dans l'expression des différentes physionomies, et de comprendre d'où venait l'obstacle : de tous côtés, le silence. Tout à coup il m'appela d'une façon impérieuse. Quand je fus près de lui, il me présenta son carnet et me fit signe d'écrire. Je traçai ces mots : « Je vous supplie « de ne pas continuer ; je vous expliquerai à la maison « pourquoi. » D'un bond, il sauta dans le parterre en criant : « Sortons vite! » Il courut d'un trait jusque chez lui; il entra et se laissatomber inerte sur un divan, se couvrant le visage avec les deux mains. Il avait été frappé au cœur, et jusqu'au jour de sa mort il vécut sous l'impression de cette terrible scène. « La nature était son refuge : « Personne sur terre ne peut aimer la campagne autant que moi, disait-il, j'aime un arbre plus qu'un homme. »

De graves soucis de famille achevaient de tourmenter Beethoven. Le 14 novembre 1815, son frère Gaspard-Charles-Antoine était mort à quarante et un ans, laissant un fils de huit ans. La veuve était une personne très peu recommandable. Beethoven entreprit de lui disputer le petit Charles, qu'il voulait adopter. Il entama contreelleune sériede procès dans lesquels il finit par avoir l'avantage, mais en 1820 seulement. Ce neveu, pour lequel il comptait se

dévouer désormais, était une âme médiocre ; il ne sut que causer sans cesse des chagrins à son oncle. 11 disait lui-même : « Je suis devenu plus mauvais parce que mon oncle voulait que je fusse meilleur. » Dans l'été de 1826, après mille sottises, il se lire un coup de pistolet : il n'en meurt pas; mais Beethoven, lui, faillit en mourir. Schindler nous dit qu'il devint tout d'un coup comme un vieillard de soixante-dix ans, brisé, sans force, sans volonté. 11 devait succomber quelques mois après.

Du reste, depuis 1816^ sa santé était devenue très mauvaise. Pendantl'hiver de 1816-1817, il eut une bronchite qui le retint longtemps au lit. Il en conserva un catarrhe chronique. En 1821,ileutlajaunisse,enl825une grave entérite qui ne se guérit jamais complètement.

Au milieu de ses tracas, de ses soucis, de ses chagrins, on comprend que Beethoven ne composât que fort peu ; ses ennemis le prétendaient usé. Il eut en effet une période de profond découragement. Mais, peu à peu, par un sublime effort, il reprend sa tâche d'artiste dans un nouvel esprit, sous une nouvelle inspiration. Ce n'est plus l'orgueilleux Beethoven sentant la toute-puissance de son génie, allant à la conquête de l'univers, fier d'imposer sa pensée musicale à tous et de se faire respecter des grands de la terre comme des plus humbles. C'est un Beethoven définitivement éloigné du monde, retiré en lui-même, ne cherchant plus aucune espèce de succès, cultivant son art sans se soucier d'aucune approbation étrangère, décidément enseveh dans sa souffrance et sa misère, mais résigné, souriant, d'une mélancolie sans révolte, et parfois s'élevant jusqu'à la joie la plus sereine par un prodigieux effort de volonté.

Tout ce renouveau s'annonce vers 1812, aussitôt après la septit me et la huitième symphonie avec la Soiiate piano et violon op. 96. Quel contraste avecles deux symphonies si éclatantes de sonorité, si allèg-res, si triomphales! De 1812 à 1815 il ne compose qu'une œuvre importante, là Sonate pour pia7io op. 90 (1814), œuvre charmante, très courte, par laquelle il semble revenir à sa précédente manière. Elle est dédiée au comte Lichnowsky, qui, malgré l'opposition de sa famille, avait épousé une actrice. Beethoven intitulait le premier morceau : Kampf zwischen Kopf und Herz (Combat entre la tète et le cœur), elle second: Couversation mit der Geliebten (Conversation avec la bienaimée). ComvaQ ô^iw^V Appassionata^ comme dans les Adieux, V Absence et le Retour, dans la plupart des œuvres de Beethoven, une idée poétique, une si tuation, un sentiment sont le point de départ de l'inspiration ; la musiqueestde moins en moins un art purement formel ; elle prend une signification de plus en plus profondément humaine. A côté de cela, Beethoven arrangeait des lieder écossais et irlandais pour un éditeur de Londres, et il écrivait pour les cérémonies officielles quelques morceaux de circonstance, \a.Bataillede Vittoria, \e Glorieux moment , etc., qui comptent parmi ses productions les plus médiocres. Evidemment un travail intérieur se faisait en lui qui préparait la superbe éclosion de chefs-d'œuvre dont le style imprévu, Taccent tout nouveau constituèrent sa troisième manière.

A ce moment, Beethoven trouve qu' « il a encore trop peu fait pour l'art ». Il méprise ses toutes premières productions (son Septuor, son Quintette pour piano et instruments à vent), et il veut s'élever bien au-dessus des œuvres de sa maturité. On lui fait des offres

tentantes pourTamener à composer des ouvrages dans son ancienne manière: il les repousse avecindignation. <( Voici l'automne de ma vie, dit-il, je veux être semblable à ces arbres féconds qu'il suffit de secouer pour en faire pleuvoir des fruits mûrs et savoureux. » De plus en plus il veut être simple et sincère^ et, en un sens, populaire, si l'on entend par là qu'il veut écrire des œuvres qui, si compliquées, si difficiles d'accès qu'elles puissent paraître, n'expriment rien que les sentiments les plus naïfs et les plus profonds ; il bannit toute recherche, tout raffinement, tout dilettantisme. Le souci de l'architecture passe pour lui au second plan ; « il se délivre, comme dit Wagner, du péché oiHginel de la forme extérieure ». Il rejette ce souci étroit de « l'ordonnance régulière et architectonique des rythmes », qui affaiblit « l'esprit intérieur de la musique », de telle sorte que « c'est cette symétrie extérieure seule qui nous saisit, et que nous réduisons nécessairement nos exigences à l'égard de la musique même, en la ramenant uniquement à cette symétrie ». Dès lors Beethoven voudra que tout soit inspiration, mélodie. « La mélodie, dit encore Wagner, a été émancipée par Beethoven de l'influence de la mode et du goût changeant et élevée à un type éternel et purement humain. En tout temps la musique de Beethoven sera comprise, tandis que le plus souvent la musique de ses prédécesseurs ne nous est accessible qu'à l'aide de considérations tirées de l'histoire de l'art. » !] renonce aux formules consacrées, notamment en ce qui concerne la carrure et la cadence, pour suivre en toute liberté les mouvements de son cœur. Ce mépris des symétries rend évidemment sa musique plus difficile à suivre ; dans la ligne mélodique, on ne

trouve pas toujours les alternances, les retours attendus ; le développement n'est pas jalonné par des points de repère frappants. Dans de telles compositions, il y a, sans aucun doute, des symétries, mais plus compliquées, des points de repère, mais moins sensibles; il y a l'harmonie de la nature, au lieu d'un ordre artificiel. Cet art, qui laissait si peu de place à l'intelligence, qui en faisait une si grande, par contre, au sentiment et à l'instinct, cessait d'être classique pour devenir essentiellement romantique. Cependant remarquons bien que le romantisme de Beethoven restera toujours le romantisme d'un classique, c'est-à-dire que, quelque liberté qu'il prenne avec les règles, avec les formes consacrées, avec les traditions, il porte en lui le sens ou l'habitude du rythme, de l'équilibre, de l'ordre, il a acquis un « métier » dont il ne saurait se défaire et qui le soutiendra dans ses plus audacieuses tentatives.

De 1815 à 1826, Beethoven a écrit les œuvres peutêtre les plus prodigieuses qu'ait jamais conçues le génie humain. Ce sont :

Deux Sonates pour violoncelle, op. 102, 16. Sonate pour piano, op. 101 \

Sonate pour piano, op. 106 i

Sonate pour piano, op. 109 Les cinq dernières sonates

Sonate pour piano, op. 110 \ pour piano.

Sonate pour piano, op. 111/

Messe en ré, op. 123.