LE LIED, LA MUSIQUE DE CHAMBRE

El LA MUSIQUE SYMPHOIVIQUE EN ALLEMAGNE

AU XIXe SIÈCLE.

A l'époque où Beethoven écrivait ses dernières Sonates, la Messe en re, la Neuvième sytnphonie et les derniers Quatuors, un autre musicien de génie, Franz Schubert, choisissant la forme si humble du lied, produisait dans ce genre, jusque-là dédaigné, de tels chefs-d'œuvre qu'il lui donnait tout d'un coup une importance égale à celle de la symphonie ou de Topera.

Le lied est essentiellement allemand. Le mot luimême n'a pas d'équivalent exact en français. Le lied est une chanson, mais, bien au'il existe des chansons tristes et des chansons graves, le mot chanson évoque plutôt dans notre esprit l'idée d'une pièce légère ou gaie, il exclut presque l'idée de profondeur. Au contraire le lied est aussi souvent, plus souvent peut-être, triste, grave, profond et émouvant, qu'il n'est joyeux ou amusant. Traduire lied par romance, ce serait encore mal comprendre la variété d'un genre très étendu : la romance est uniquement sentimentale, le lied se prête à toutes les expressions. Gounod, Massenet intitulent leurs courtes pièces vocales : Mélodies, mais ils semblent indiquer par là que, dans leur pensée, tout l'intérêt de telles œuvres réside dans la ligne mélodique, ou dans la composition musicale, et nullement dans la poésie. Au contraire, ce qui fait

l'originalité du lied allemand, c'est l'étroite liaison du poème et du chant : ici les paroles ne sont pas qu'un prétexte à musique ; elles doivent occuper l'attention de l'auditeur au même titre que la mélodie, et celle-ci n'a d'autre rôle que de faire ressortir davantage toute la valeur expressive du poème. Auesi, tandis que pour tel de nos musiciens français, toute poésie est bonne à mettre en musique, si médiocre, si pauvre, si creuse soit-clle, nous voyons qu'unSchubertouunSchumann choisissent les chefs-d'œuvre des plus grands poètes de leur pays pour les commenter musicalement.

Le lied est un genre d'origine populaire et longtemps il resta exclusivement populaire. 11 commença de prendre rang parmi les genres artistiques vers la fin du xviii^ siècle, grâce à Hiller (1728-1804), l'inventeur du Siîigsjyiel, grâce à Reichardt (1752-1814), à Zelter (1758-1832), l'ami de Gœthe, fondateur du Liedertafel^ société chorale d'hommes, pour laquelle il composa un nombre d'œuvres considérable. Mozart intercala des lieder dans la Flûte enchantée et dans Cosi fan tutte ; Gluck en publia un recueil en 1770, et Beethoven en écrivit un grand nombre dont plusieurs admirables. Mais c'est seulement avec Schubert que le lied prend tout son développement, toute son ampleur, qu'il se prête à toute la variété des sujets poétiques, qu'il devient un poème musical où la fusion des deux arts s'opère d'une façon définitive et parfaite.

Franz Schubert est néà Lichtenthal près de Vienne, le 31 janvier 1797, et il est mort à Vienne le 19 novembre 1828, dans sa trente-deuxième année. Son

père était maître d'école à Lichtenthal. 11 eut dix-neuf enfants, dont neuf moururent en bas âge. Ayant remarqué les dispositions musicales de son petit Fi'anz, il lui donna de bonne heure des leçons de violon, puis, comme il avait remarqué sa jolie voix de soprano, le fit entrer à la chapelle de la cour. Franz fit en même temps ses études au séminaire et prit des leçons de basse chiffrée avec Salieri. En 1813, à seize ans, sa voix vint à muer, et il quitta la chapelle en renonçant à une bourse qu'on lui offrit pour lui permettre de continuer à travailler la composition : il avait peu de goût pour les exercices de technique, et d'ailleurs son merveilleux instinct lui permettait de deviner, sans les avoir jamais approfondis, tous les secrets de son art. De 1813 à 1816, Franz demeura près de son père qu'il aidait dans sa tâche d'instituteur. Cependant il écrivait déjà quelques-uns de ses plus beaux lieder : der ErlkOnig [Le roi des Aulnes), Der Wanderer [Le voyageur), AnSchwager Kronos [Au postillon Kronos). En 1817, son ami Franz von Schober l'aide à mener une existence indépendante; depuis lors il vit < du faible produit de la vente de ses œuvres, et des secours que lui donnent ses amis; il.cherche en vain une situation ; jusqu'à la fin de ses jours il reste pauvre, comme Mozart.

Schubert a écrit 457 lieder, dont une centaine sur dès poèmes de Gœthe, les autres sur des poèmes de Schiller, de Heine, de Uhland, &QRûckert, etc. Rappelons quelques titres: Gretchen am Spinnrad [Marguerite au rouet), Erster Verlust [Premier chagrin), Der Konig in Thule [Le roi de Thulé), les chants du harpiste tirés de Wilhelm Meister, les chants de Mignon^ Du bist die Ruh [Tu es le repos)^ Der Tod

unddas Mddchen [La Mort et la jeune fille), les deux cycles Die schone Mûllerin [La belle meunière) et Die Winterreise [Le voyage d'hiver); et enfin dans le Schwanengesang [Chant du cyg7îe), recueil posthume, cette série de merveilles inspirées par les vers de Heine : Liebesbostchaft [Message d'amour)^ Stândchen [Sérénade)^ Aufenthalt [Retraite), Der Atlas [V Atlas), Ihr Bild [S on portrait), Die Stadt [La ville), A m Meer [Au bord de la mer), Der Doppelgànger [Le double). A côté de ses lieder, Schubert a laissé huit symphonies dont une fort belle Vlnachevée, en si mineur ; de^ quatuors, des trios, des sonates qui contiennent quelques pages remarquables ; plusieurs messes et une foule d'opéras sans valeur.

Bien souvent Schubert nous fait penser àBeethoven. Il lui ressemble par la profondeur de l'émotion, parla puissance d'expression, par la grandeur tragique.

Il est plus poète que Beethoven. En présence d'un texte de Goethe, il en saisit mieux toutes les nuances ; son âme plus mobile associe à une émotion centrale un plus grand nombre d'impressions variées. En cela il est bien mieux doué que Beethoven pour le lied.

D'autre part, tandis que les cahiers d'esquisses de Beethoven nous le montrent prenant et reprenant sans cesse l'œuvre ébauchée, revenant sur ses essais, les corrigeant, les modifiant, les sacrifiant quelquefois, n'obtenant rien qu'au prix d'un travail acharné, Schubert est par excellence l'improvisateur. Il ne travaille jamais ; son inspiration est intarissable et ignore les retouches : voilà encore un trait de son génie qui le prédestinait au lied. C'est en effet seulement dans des pièces courtes que l'improvisation a beau jeu. On n'improvise pas une symphonie ou un quatuor. Juste-

ment dans la musique de chambre et dans la musique symphonique Schubert révèle la faiblesse de son talent de constructeur ; visiblement il improvise encore, mais cette fois sa facilité a les pires inconvénients et trop souvent ses développements ne sont que de long's et ennuyeux délayages. C'est donc dans ses lieder que nous devons chercher Schubert et nous l'y trouverons tout entier.

Chez lui point d'évolution, comme chez Beethoven ; dès le premier jour, il a donné toute sa mesure; et c'est encore une conséquence de la spontanéité de son génie. Beethoven a conquis de haute lutte la maîtrise dans son art, et il a voulu se renouveler sans cesse. Schubert était né avec tous les dons que réclame le lied; il ne pouvait rien conquérir de plus; et d'ailleurs il cultivait le genre musical dans lequel il est le moins nécessaire ou même le moins possible de se renouveler.

Schubert est romantique autant et plus que Beethoven; le sentiment de la nature est chez lui plus développé ou du moins plus affiné; en présence de la mer, du fleuve, de la montagne, il éprouve des impressions infiniment plus nuancées. Beethoven semble aimer la campagne d'un amour un peu général et indifférent aux circonstances particulières ; chaque paysage devait produire sur Schubert un effet différent, si nous en jugeons par la diversité des descriptions que nous rencontrons dans ses lieder : il n'est pas rare en effet qu'un accompagnement pittoresque leur donne un cadre, ou du moins comme une atmosphère matérielle. Du reste, chez Schubert comme chez Beethoven, la description ne prend jamais la première place; elle se subordonne à l'expression ou même se fond avec elle.

Schubert a un sens du fantastique que ne possédait pas Beethoven. On peut sur ce point comparer le Roi des Aulnes de Schubert avec l'esquisse d'un lied que Beethoven avait tenté de composer sur le même * poème. Beethoven comprend admirablement le drame, mais il laisse échapper toute la poésie des visions surnaturelles que Gœthe nous dépeint. Schubert est aussi dramatique que Beethoven ; il est même plus scénique, car le galop du cheval, le vent dans les arbres, la tempête, tout le décor et toute l'action sont merveilleusement traduits par sa musique; mais à tous ces moyens de nous émouvoir ajoutons encore un certain caractère mystérieux dans l'accent vocal et dans le coloris instrumental, qui nous aide à évoquer les apparences hallucinatoires et les cauchemars fiévreux d'un enfant malade, le monde des fées et des mauvais g"énies : voilà ce que tout l'art de Beethoven est impuissant à rendre.

Schubert est le maître du lied : jamais il ne fut encore dépassé, ni même ég-alé. Notons en outre qu'il inventa un g-enre absolument nouveau en transportant le lied dans le domaine de la musique instrumentale, et en écrivant pour le piano ces petites pièces qu'il intitula Moments musicals [sic) ; ce sont les premiers échantillons de ces Lieder ohne worte [Romances sans paroles)^ dont, sous ce titre ou sous d'autres, les Schumann les Mendelssohn^ les Brahms ont adopté la forme, créant ainsi une foule de délicieux poèmes en miniature.

Robert Schumann est né à Zv^nckau, en Saxe, en 1810. Il est mort près de Bonn, en 1856. Il était le

fils d'un libraire, qui ne s'opposa pas à sa vocation musicale. Il perdit son père en 1826, et pour faire plaisir à sa mère, il se fit inscrire à l'Université de Leipzig- comme étudiant en droit. En même temps il travaillait le piano sous la direction de Friedrich Wieck. A partir de 1830, à l'âge de vingt ans, il se consacre à. la musique seule. Jusque-là, il ne songeait qu'à devenir un grand virtuose. Mais il lui arriva un accident qui le priva de l'usage d'un doigt ; il dut renoncer à la carrière de pianiste.

Il fit de la critique musicale : en 1834 il fonda la Neue Zeitschrift fur Musik, dans laquelle il défendit les opinions des jeunes musiciens « avancés » contre la routine des esprits conservateurs et le mauvais goût des « Philistins ». Il eut le mérite de signaler plus tard à l'attention des connaisseurs le génie naissant de Chopin et la curieuse personnaUté de Brahms.

D'autre part, Schumann se mettait à la composition, et il débutait par une série d'œuvres pour le piano (toutes ses compositions du n^ i au n» 23). Cette musique fut jugée trop difficile et trop obscure par le grand public. Schumann n'eut de succès que dans un tout petit cercle d'amis.

Cependant il s'était épris de la fille de son ancien maître, Clara Wieck, et il voulait l'épouser; mais il avait une situation encore trop incertaine, et il n'obtint sa main qu'en 1840, malgré l'opposition du père. Il venait de se faire recevoir docteur en philosophie à l'Université d'Iéna. L'amour de Schumann pour Clara Wieck lui inspira ses premiers lieder et l'amena ainsi à prendre conscience de ses remarquables aptitudes pour un genre dans lequel il devait écrire

quelques-uns de ses plus merveilleux chefs-d'œuvre.

A partir de 1841, il aborde la symphonie et la musique de chambre, puis il écrit des poèmes symphoniques avec voix et orchestre comme le Paradis et la Péri, la Vie d\ine rose, Faust ; de la musique de scène pour le Manfred de Byron, une Messe et même un opéra, Genoveva, représenté en 1848 à Leipzigavec peu de succès.

En 1843, il avait été nommé professeur au Conservatoire de Leipzig, mais il abandonna cette situation dès Tannée suivante. En 1850, il obtint le poste de directeur de la musique de la ville de Dusseldorf. Mais les atteintes du mal auquel il devait succomber et dont les premiers symptômes s'étaient manifestés en 1833 et en 1845, devinrent beaucoup plus g-raves en 1852 : une maladie cérébrale se déclarait. Le 6 février 1854, il fut pris d'un accès de folie et alla se jeter dans le Rhin. On le sauva ; mais il fallut l'enfermer dans une maison de santé, où il finit misérablement ses jours.

Gomme Schubert, Schumann était né pour le lied. Comme lui, il était poète. Comme lui, il avait cette spontanéité, cette rapidité d'inspiration qui convient aux œuvres où la construction n'est rien, où la justesse de touche et la richesse d'imagination sont tout. Il possédait une culture littéraire très développée que n'avait pas Schubert, qui l'aida souvent à pénétrer finement dans le détail ou les nuances de la pensée d'un Gœthe, d'un Schiller, d'un Heine. Son art est d'un homme plus raffiné, plus soucieux du fini, plus méticuleux que Schubert. Il n'en a pas non plus la puissance écrasante. Maisilesttout aussi pénétrant, et il arrive aux mômes efl'ets tragiques par d'autres

moyens. Ce n'est pas la nature g-énéreuse et la riche expansion de Schubert. Schumann est concentré, son style est net, précis, ses phrases courtes, resserrées. Son expression est tout « intérieure » [innig) : il laisse de côté la description de la nature ou du surnaturel, tout se transpose chez lui en pur sentiment : le décor est absent. Jamais sa musique n'est théâtrale ; elle ne saurait être goûtée en dehors d'un cadre tout à fait intime. Et même aucun interprète rendra-t-il jamais l'impression profonde que donne la simple lecture de Dichterliehe [Amour de poète) ou de Frauenliebe und Lehen [kmour et vie de femmé)'î

Schumann a inventé des procédés nouveaux de notation psychologique. Dans les lieder de Schubert le piano joue le plus souvent le rôle modeste d'accompagnateur, et il dit rarement autre chose que le chant, à moins qu'il ne développe le côté pittoresque du poème. Schumann divise son commentaire de la poésie qu'il met en musique entre le chant et le piano : la voix humaine et l'instrument dialoguent entre eux, et souvent la partie la plus importante n'est pas pour le chanteur ; il arrive même à Schumann, dans la conclusion de Dichterliehe, d'abandonner complètement la voix pendant une pag^e entière, comme si elle devenait incapable d'exprimer toute l'émotion qui déborde de son cœur, et il se laisse aller à une méditation passionnée pour le piano seul, qui est peut-être le point culminant de l'œuvre ; à ce moment le drame intérieur ne peut plus s'exprimerpar des mots; la musique sans parole a seule l'éloquence nécessaire. D'autre part, dans ses Liederkreise (cycles de mélodies), Dichterliebe, Frauenliebe und Leben, Schumann enchaîne les uns aux autres une série de lieder qui

forment un ensemble profondément unifié : ainsi se déroule, comme en une suite d'imag-es ou plutôt d'impressions sentimentales, tout un drame de passion, toute une vie même, dans son reflet poétique.

A côté de ses lieder, les œuvres pour piano de Schumann ont une importance considérable : il introduit dans ce domaine la fantaisie, le caprice, qui n'y avaient jamais eu jusque-là une si large place, et son âme rêveuse y chante le charme du soir, ou les jeux innocents de l'enfance, ou bien la joie et la douleur d'aimer.

Dans sa musique de chambre et sa musique symphonique Schumann est tout à fait respectueux de la forme classique, mais le contenu thématique et sentimental en reste romantique, et il y a là une opposition un peu déconcertante. Ajoutons que sa façon de développer est souvent scolastique et sèche : la répétition des mêmes rythmes tourne parfois à l'obsession. Mais la qualité des idées fait vite oublier quelques faiblesses dans la mise en œuvre : les trios et les quatuors, le quintette, les symphonies renferment quelques-unes des plus belles pages que Schumann ait jamais écrites.

Ses ouvrages pour les voix et l'orchestre sont inégaux, he Faust est une des plus profondes interprétations de la pensée de Gœthe.

Félix Mendelssohn, né à Hambourg en 1809, mort à Leipzig en 1847, nous donne l'exemple des inconvénients d'une trop grande facilité et d'une vie trop heureuse. Il était le petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn, et le fils d'un riche banquier. Dès sa petite

enfance, ses dispositions extraordinaires pour la musique se manifestèrent, ainsi que celles de sa sœur Fanny. A neuf ans, en 1818, il jouait en public pour la première fois. Dans la maison de son père il dirigeait un orchestre et faisait exécuter de petits opéras de sa composition. Plus tard il découvre J.-S. Bach, et s'enthousiasmant pour le vieux cantor, organise en 1829 un g-rand concert pour faire entendre la Passion selon saint Mathieu. Il eut le mérite de comprendre les anciens et de répandre la connaissance de leurs œuvres. En revanche il resta toujours insensible à Tart si pénétrant de son ami Schumann. En 1829, Mendelssohn fît un voyage en Angleterre qui lui valut immédiatement une célébrité universelle. Il avait tout ce qu'il fallait pour plaire aux Anglais, la clarté, Tordre, l'élégance, la distinction, le sérieux. Il va dès lors de succès en succès. En 1835, il est nommé chef d'orchestre des concerts du Gewandhaus, à Leipzig. En 1843, il fonde un Conservatoire dans cette même ville. Il se marie en 1837 et meurt en 1847 quelques mois après sa sœur Fanny.

Mendelssohn a écrit des cantates ou oratorios, Paulus (1836), Elias (1847), cinq Symphonies^ des ouvertures^ de la musique de scène pour Antigone^ Athalie, le Songe d'une nuit d'été^ un nombre considérable de morceaux de ?nusique de chambre, de musique de piano et de lieder. De son vivant il fut admiré à l'égal des plus grands maîtres. Il est de mode aujourd'hui de lui refuser toute valeur. Nous tâcherons^ d'observer la juste mesure et d'être équitable.

Mendelssohn a certainement de grands défauts : il tt imite » avec une facililé déplorable: il fait du Bach ou du Haendel comme il veut, et même sans le vouloir. Il a;

un penchantfunestepourles expressions sentimentales superficielles; il abuse des formes mélodieuses ; il développe trop longuement. Mais il faut reconnaître la g'ràce, le charme, l'élégance de son écriture ; il est surtout remarquable dans les morceaux légers, dans les scherzos ; sa note originale est un certain romantisme pittoresque : dans les danses des elfes, il est de premier ordre. Ses qualités mêmes sont, il est vrai, un peu banales, quoique chez lui elles soient élevées au plus haut degré. Nous sommes vite fatigués de cette langueur ou de cette aimable fantaisie ; nous réclamons des émotions plus fortes, ou des jeux plus savants.

Contrairement à ce qui se passa pour Mendelssohn, l'intérêt qui s'attache aux œuvres et à la personne de Franz Liszt va sans cesse grandissant, et nous nous apercevons tous les jours un peu mieux de la place énorme que cet artiste occupe dans l'histoire de la musique au xix'' siècle.

Franz Liszt est né à Raiding, en Hongrie, le 22 octobre 1811, et mort à Bayreuth, le 31 janvier 1886. Il fut d'abord un admirable pianiste qui émerveilla successivement les Viennois et Beethoven lui-même, les Parisiens, les Anglais, enfin l'Europe entière. Mais la composition l'attirait. Il fit représenter en 1825 un acte, Don Sancho, à l'Opéra de Paris. Ce fut surtout quand il connut Berlioz que ses tendances artistiques se précisèrent; il s'enthousiasma pour la musique et pour les idées de l'auteur de V Épisode de la vie d\in artiste, et il devint le partisan le plus acharné de la musique

poétique et descriptive, de la musique à prograuime. En même temps il reprenait les idées déjà exposées parFétis en 1832 et soutenait que la tonalité moderne devait se constituer par l'abolition de l'ancienne notion du ton, qui enfermait la mélodie et tous les développements dans des bornes trop étroites ; il voulait qu'aucun accord ne fût en réalité étranger à une tonalité donnée, si éloigné qu'il en pût paraître, et supprimait toutes les transitions exigées par les anciennes règles de la modulation. Il appliqua ses principes dans ses œuvres de piano, et surtout dans ses poèmes symphoniques : Tasso, Orpheus^ Prometheus, Mazeppa^ Festklange, Dante^ Eine Faustsymphonie, etc. Ce sont des compositions extrêmement curieuses, non pas tant par leur valeur intrinsèque que par tout ce qu'elles promettent pour l'avenir. Les thèmes sont souvent vulgaires ou plats, les développements décousus ou creux. Mais, malgré tout, il y a dans ces ouvrages bizarres du feu, du mouvement, et une foule d'inventions de détail, soit harmoniques, soit orchestrales, soit même mélodiques, qui annoncent directement Wagner, et d'une façon plus ou moins lointaine les impressionnistes russes et M. Debussy. Franz Liszt a exercé une influence considérable sur son époque non seulem.ent par ses compositions musicales, mais aussi par sa parole et par ses actes. Il a été en relations avec tous les grands artistes de son temps, et l'on peut dire qu'il leur a été utile à tous. Il fut l'ami intime, l'ami profondément dévoué de Richard Wagner, qu'il secourut dans des heures difficiles, à qui il donna comme femme l'une des trois enfants qu'il avait eues de sa liaison avec la comtesse d'Agout (connue sous le pseudonyme de Daniel Stern), sa fille Gosima. De

1847 à 1859 il groupe autour de lui, à Weimar, où il était chef d'orchestre de la cour, tous les artistes de la jeune école allemande, Raff^ Bûloiv^ Tausig, Cornélius (1824-1874) l'auteur du Barbier de Bagdad (1858). Quand il quitta Weimar pour Rome (1861), des élèves, des admirateurs enthousiastes le suivirent. Partout où il allait, il cherchait à féconder les talents, et il luttait pour le triomphe des plus nobles causes artistiques.

En 1865 il avait reçu les ordres mineurs ; devenu abbé, il composa surtout de la musique religieuse, et il finit ses jours comblé d'honneurs et de gloire.

Johannes Brahms (1833-1897) ne regarde pas comme Liszt vers l'avenir ; comme Mendelssohn il revient vers le passé, il s'attache étroitement aux traditions classiques ; dans une langue très choisie, très sobre, très correcte, il exprime sa personnaUté, autrement intéressante, autrement originale, il faut le dire, que celle de Mendelssohn.

Johannes Brahms était le fils d'un contrebassiste de Hambourg. Il passa la plus grande partie de sa vie à Vienne, sans qu'aucun événement remarquable soit venu troubler son existence calme et paisible. 11 ne se maria pas. Il détestait le monde et ne se plaisait qu'au milieu de quelques amis habitués à sa brusquerie et à sa rude franchise.

Son œuvre est considérable : quatre symphonies, quQilre concertos, plusieurs cantates doniEinDeutsches Requiem (1868), qui consacra sa réputation, Rinaldo, Nânie, deux sextuors et deux quintettes à cordes, un

/^î^m^^^^epour clarinette et cordes, un quintette Qi trois quatuors avec piano, deux sonates pour clarinette, trois pour violon, une foule de morceaux de piano dont trois sonates et les délicieux intermessi, les valses et les danses hongroises^ un grand nombre de lieder et de chœurs.

Brahms est de tous les compositeurs allemands le plus purement allemand. Il l'est plus que Bach, que Beethoven, que Schubert même. Et c'est pourquoi il nous échappe si facilement. Instinctivement nous cherchons en lui de quoi satisfaire notre g'oût français, au heu de faire effort pour entrer dans une pensée qui nous est étrangère. Aussi, tandis que, pour la plupart des Allemands, Brahms compte parmi les plus grands compositeurs modernes, en France il passe généralement pour un musicien de second ordre, parfois agréable, rarement grand, souvent ennuyeux.

Il est vrai qu'il a un peu trop écrit ; toutes ses compositions ne se valent pas; plus que tout autre de ses compatriotes il abuse, surtout dans ses lieder, d'une certaine sentimentalité fade qui nous agace ; il est parfois emphatique et pompeux, ou bien un peu trop scolastique. Mais des lieder comme Feldeinsamkeit {Solitude cha77ipêtre)^covame Wiebistdu, meine Konigin, durch sanfte Gûte wonnevoll, comme Ruhe, Sussliebchen^ im Schatten., ou comme Von ewiger Liehe[D'un amour éternel) sont d'un charme pénétrant et d'une expression très émouvante.

Toutes les fois que Brahms s'est inspiré de thèmes hongrois dans sa musique de chambre, il a été particuhèrement heureux, et son style prend alors une couleur inimitable.

Il a une invention admirable dans les rythmes,

LA MUSIQUE SYMPHOiNIQUE EiN ALLEMAGNE. 225

qu'il varie de mille manières, et aucun compositeur peut-être n'en a découvert de plus subtils ni de plus fuyants.

Il réussit merveilleusement les effets de demi- teinte, de grisaille : à cet égard les deux premières Sonates de violon sont tout à fait incomparables : c'est d'un art si discret et pourtant si touchant I

En somme Brahms possède un ensemble de qualités qui sont bien à lui, et sa musique est de celles dont on reconnaît sans hésiter l'auteur. Il restera, à côté de Schubert et de Schumann, ou un peu derrière eux, comme l'un des plus délicats poètes-musiciens du xix*' siècle.

.Anton Bruckner (1824-1896), fils d'un maître d'école d'Ansfelden (Haute-Autriche), commença par apprendre tout seul le métier de musicien et devint un contrapuntiste remarquable et un excellent organiste. Les débuts de sa vie furent très pénibles. Enfin, en 1855, il fut nommé organiste de la cathédrale de Linz. Il continua dès lors ses études de composition sous la direction de Sechter et de Otto Kitzler, et il finit par obtenir le poste d'organiste de la chapelle de la Cour, à Vienne. Outre un quintette à cordes, une cantate et trois messes^ Anton Bruckner a écrit huit symphonies dans un esprit qui est tout l'opposé de celui de Brahms. Il cherche les harmonies rares, les contrastes violents, transporte dans la musique de concert les procédés de l'art wagnérien, échafaude des constructions immenses et bizarres, donne enfin l'impression d'un eftbrt un peu désordonné qui manque bien souvent son but. Et pourtant il y a dans cet art Landormy. — Histoire de la musique. 8

très chargé de la grandeur et de la bonté. On regrette que Bruckner soit à peu près inconnu en France.

Hugo Wolf (1860-1903) fut un ami d'Anton Bruckner, qui, devenu vieux, réunissait autour de lui tous les jeunes musiciens épris de nouveauté. Né à Windischgraz,enStyrie, fils d'un corroyeur musicien, Hugo Wolf était persuadé qu'il avait dans les veines quelques gouttes de sang latin, et il aima toujours les grands musiciens français.

Hugo Wolf s'est formé à peu près seul. Il entra en 1875 au Conservatoire de Vienne, mais il n'y resta que deux ans et se fit renvoyer pour son indiscipline. Dès lors (il avait dix-sept ans) il n'eut d'autre maître que lui-même. 11 travailla avec une énergie indomptable au prix de mille privations, de mille souffrances dans une situation tout à fait misérable. Il lut non seulement tous les grands musiciens, et surtout Wagner dont il subit profondément l'influence, mais les écrivains allemands et français Gœthe, Henri de Kleist, Grillparzer, Hebbel, Rabelais, Claude Tillier. Après quelques essais de jeunesse, dont un quatuor à cordes (1879-1880) dans lequel on sent déjà sa grande âme volontaire, souffrante et passionnée, il se mit à faire de la critique musicale. En 1888, après la mort de son père, son génie se manifesta tout d'un coup par une production extraordinairement abondante : en trois mois il composa cinquante-trois lieder sur des poésies d'Eduard Môrike. Il écrivait à un ami : « Il est maintenant sept heures du soir, et je suis heureux, aussi heureux que le plus heureux des

rois. Encore un nouveau lied! Mon cœur, si lu l'entendais î... le diable t'emporte de plaisir! » — « Encore deux nouveaux lieder! Il y en a un qui sonne si horriblement étrange que cela me fait peur. Rien de pareil n'existait encore. Dieu assiste les pauvres gens qui l'entendront un jour ! ^^ — u Si vous entendez le dernier lied que je viens de faire, vous ne pouvez plus avoir qu'un désir dans Tàme : mourir. . . Votre heureux, heureux Wolf. » Puis ii met en musique du Gœthe, des poésies d'Eichendorff, des poésies espagnoles traduites par Heyse, des poésies de Gottfried Keller, des poésies italiennes traduites par Geibel et Heyse. De 1888 à 1800 il avait composé environ deux cents lieder et il s'écriait fièrement : « Ce que j'écris maintenant, je l'écris pour l'avenir... Depuis Schubert et Schumann, il n'y a rien eu de semblable!... »

Puis, tout à coup, la veine se tarit ; le génie de Wolf n'a plus rien à dire, et le malheureux se désespère : « Je ne peux plus me figurer ce que c'est qu'une harmonie et une mélodie, et je commence presque à douter que les compositions qui portent mon nom soient vraiment de moi... Priez pour ma pauvre âme!.... Le ciel donne à chacun un génie tout entier, ou pas de génie du tout. L'enfer m'a donné tout à demi! »

A la fin de novembre 1891 l'inspiration revient : Wolf écrit de suite quinze lieder italiens. En décembre tout se tait, et c'est de nouveau le silence pour cinq années. (^ ,1e crois bien fermement que c'est fini de moi, » écrit Wolf.

En 1895 la voix intérieure parle de nouveau. Il compose en trois mois un opéra-comique, le Corregidor, sur une nouvelle espagnole de don Pedro de

Alarcon, adaptée par M°^^ Mayreder ; puis ving-tdeux lieder du deuxième volume de Vltalianisches Liederbuch. Il commence à mettre en musique des poésies &Q Michel- Ange, et un opéra nouveau, Manuel Venagas. Tout d'un coup, le 20 septembre 1897, la folie vient, le surprend au milieu de son travail, et l'abat. L'année suivante on put espérer la guérison, mais il retomba bientôt et définitivement. La paralysie générale se déclara; il traîna quelques années encore et mourut le 16 février 1903.

De son vivant Wolf avait été tourné en ridicule : sa musique ne se vendait pas et, sans la générosité discrète de quelques amis, il n'aurait pu suffire à ses besoins. Aussitôt qu'il fut mort, la gloire lui vint. Du jour au lendemain, changeant d'attitude., les artistes, les critiques, les instituts officiels célébraient à qui mieux mieux son génie.

Il n'est pas dans l'histoire de l'art de destinée plus tragique. Il n'est pas non plus de musique plus âpre, plus profondément désespérée que celle de Hugo Wolf. L'ironie, la colère, l'amertume et le dégoût, l'orgueil, la force, la volonté de vivre et d'être soi, voilà ce que ce grand musicien exprime admirablement dans ses lieder, et avec une puissance que les seuls Beethoven et Schubert ont égalée. Il est moins personnel quand il chante l'amour ou la joie. Mais toujours il traduit la pensée des poètes avec une souplesse, une nteUigence, une variété qui font de lui, selon son critique G. Kuhl, « le plus profond psychologue qu'ait eu la musique allemande depuis Mozart ». Son Prométhée, ses Gedichte von Môrike, qui, en Allemagne, sont sur les pianos des ptus pauvres maisons à côté des heder de Schubert, les Ueder de

Wilhelm Meister^ le Spaniches et Vltalianisches Liederbuch^ enfin les Michel-Angelo Gedichten contiennent quelques-unes des pag-es les plus humaines qui aient jamais été écrites en musique. Qu'on en juge seulement par le chant de mort que Wolf composa sur ces belles paroles de Michel- Ange (1):

Ailes endet, was entstehet Ailes, ailes rings vergehet.

Menschen waren wir ja auch Froh und traurig, so wie Ihr.

Und nun sind wir leblos hier Sind nur Erde, wie Ihr sehet.

Tout finit, tout ce qui est né.

Tout, de tous côtés, s'en va.

Nous étions aussi des hommes

Joyeux et tristes, comme vous ;

Et maintenant nous sommes sans vie.

Nous sommes seulement de la terre, comme vo;;s voyez.

Nous voici arrivés à la période tout à fait contemporaine de rhistoire de la musique allemande. Il nous devient bien difficile d'apprécier un mouvement artistique très complexe dont c'est à peine si quelques échos arrivent jusqu'à nous. Nous citerons quelques noms parmi les plus connus : Gustav Mahler, né le 7 juillet 1860 à Kahscht (Bohème), mort le 18 mai 1911, auteur de huit symphonies mêlées de chant, cons-

(') Chiunque nasce a morte arriva

Nel fuggir del tempo, e'I sole Niuna cosa lascia viva.,.

Corne Yoi, uomini fummo, Lieli e trisli, corne siete ; E or siam, corne vedete, Terra al sol, di vila prive.

tructions énormes où tous les styles se rencontrent et s'amalgament, sans se fondre (la dernière est écrite pour deux orchestres, trois chœurs, un double quatuor vocal, en tout mille exécutants) ; Ludwig Thuille, né à Bozen (Tyrol) en 1861, auteur de lieder, d'un sextuor pour piano et instruments à vent, de sonates pianc et violon, de syfïiphonies ; 'HldiX'RegeT, né en 1873 à Brand, dans le Palatinat bavarois, qui s'est consacré tout particulièrement à la musique de chambre et qui a composé, avec un talent fin, délicat, ingénieux et une recherche peut-être exagérée des subtilités contrapuntiques, deux sonates piano et violon, deux FjOnates piano et violoncelle, six sonates pour violon seul, un quatuor et un trio à cordes, une sérénade pour flûte, violon et alto, des variations pour piano seul et un album intitulé Aus meinem Tagebuche^ une sonate^ des préludes et fugues pour l'orgue.

Mais la personnalité qui domine ici toutes les autres est celle de M. Richard Strauss. M. Romain Rolland a dépeint « sa silhouette haute et maigre, aux gestes saccadés et impérieux, sa figure pâle, un peu fiévreuse, les yeux singulièrement clairs, vagues et fixes à la fois, une bouche d'enfant, la moustache d'un blond presque blanc, des cheveux frisottants formant une couronne au-dessus des tempes dégarnies, le front rond et gonflé ». M. Richard Strauss est né à Munich le 11 janvier 1864. Fils d'un musicien d'orchestre, il donna de très bonne heure des preuves de sa vocation musicale. Il fut d'abord nourri de classiques. Un de ses amis, Alexandre Ritter^ auteur de deux opéras : Fauler Hans et Vem die Krone ? lui révéla Liszt et Wagner, et la « musique de l'avenir ». D'autre part, un long voyage qu'il dut faire en Italie

pour sa santé en 1892 eut une influence considérable sur le développement de son génie: il prit en aversion le Nord, « l'horrible gris sur gris du Nord, les idées fantômes sans soleil » (Nietzsche) ; et, à la façon de Nietzsche, il rêva « d'une musique plus profonde, plus puissante, peut-être plus méchante et plus mystérieuse, d'une musique supra-allemande, qui, àl'aspect de la mer bleue et voluptueuse et de la clarté du ciel méditerranéen ne s'évanouisse, ne pâHsse et ne se ternisse point ». Il voulut retrouver la naïveté, la variété, la vivacité d'impression du méridional. Ame de poète autant que de musicien, et de penseur nourri de la philosophie nietzschéenne, il écrivit une série de poèmes symphoniques où il traduit avec une exubérance extraordinaire son romantique pessimisme, son ironique mépris des hommes, et son orgueilleux individualisme.

Wanderers Sturmlied (1885), Aus Italien (1886) (souvenir d'un premier et très court séjour en Italie), Macbeth (1887), Don Juan (1888) ne sont que des essais.

Tod und Verkldrung {MoiH et Transfiguration) (1889) est l'histoire d'un malheureux qui, sur son lit de mort, repasse dans son esprit toutes les heures joyeuses ou tristes de sa vie, pense au rude combat qu'il a mené pour atteindre son idéal, voudrait continuer la lutte et croit la poursuivre encore, lorsque la mort l'abat. Alors c'est le repos, la rédemption et la transfiguration.

Tilt EulenspiegeVs lustige Streiche, nach aller Schelmenweise,inRondeauform(P/fl/5«n?é'5/arce5û?e Tîll VEspiègle^ d'après une ancienne légende, en forme de rondeau, 1894) forment une œuvre très logiquement construite malgré son apparence exlraor-

dinairement fafntaisiste et son programme décousu.

Also sprach Zarathuslrâ, tondichtung frei, nach Nietzsche {Ainsi parla Zarathustra^ composition libre d'après Nietzsche, i895) nous raconte l'évolution d'un esprit libre qui cherche en vain à résoudie l'énigme de la vie par la foi religieuse, puis s'abandonne à ses passions, jusqu'à ce que l'image de la mort ramène en lui sa première inquiétude ; il demande alors à la science la clef du mystère de l'existence, trouve enfin la paix dans le rire et la danse, et s'enfuit, en nous laissant dans la nuit de nos doutes.

Don Quîxote^ fantastische Variationen liber ein Thema ritterlichen Charakters [Don Quichotte^ variations fantastiques sur un thème de caractère chevaleresque, 1897) malgré la prodigieuse vituosité du compositeur, finit bien vite par nous lasser : c'est une musique trop uniquement narrative, et qui n'a plus d'intérêt proprement musical.

Heldenleben [Vie de héros, 1898) chante les travaux, les combats, les défaites, la victoire enfin de l'artiste qui veut s'élever au-dessus de la foule et qui ne la domine que du jour où il la méprise et dédaigne ses applaudissements : c'est de sa propre vie que Strauss nous donne ici un tableau d'une magnifique puissance.

La Sinfonia domesticà (1905) nous dépeint Strauss lui-même dans sa maison entre « sa chère femme et son garçon ». — « Je ne vois pas, disait Strauss, pourquoi je ne feraispas une symphonie sur moi-même. Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre. » Cette fois il y a un contraste choquant entre l'insignifiance des scènes d'intérieur que Strauss veut représenter et l'appareil orchestral formidable

qu'il emploie pour les décrire. Fallait-il consacrer une symphonie à ces « scènes d'enfant »?

L'art de Strauss est très mêlé. Les mélodies les plus banales, les plus vulg'aires,qui rappellent le plu-; mauvais Puccini^ y sont associées aux harmonies les plus subtiles et les plus bizarres, à une orchestration d'une variété, d'un coloris merveilleux; elles servent de matière à un travail polyphonique digne d'un Bach ou d'un Wag-ner. La volupté et la mollesse italiennes voisinent avec la sévérité énergique de l'art germain. C'est une musique à programme ; et cependant elle s'enferme dans les cadres classiques; elle développe ses thèmes sous la forme du rondeau, des variations ou de la sonate-symphonie. « Vous n'avez pas besoin de lire le programme, dit Richard Strauss lui-même à propos de Heidenlehen. Il suffit de savoir qu'il y a là un héros aux prises avec ses ennemis. »

Dans ces œuvres de force réfléchie, de volonté intelligente, plutôt que d'instinct et de sentiment, la force elle-même et la volonté s'abandonnent souvent. C'est impérieux, victorieux et las. Richard Strauss reflète admirablement l'âme allemande contemporaine, orgueilleuse et fatiguée de trop de succès, encore soucieuse de ses traditions morales, mais prête à toutes les déchéances, affectant la vertu et ne songeant qu'au plaisir, se raidissant encore dans un dernier effort pour «être», et retombant lourdement dans la frivoUté, dans le vide.

Le grand art profond et intérieur, l'art symphonique, l'art de la musique de chambre et du Ued, cet

art dans lequel les Allemands étaient depuis si long-temps passés maîtres, ils semblent l'oublier désormais. De plus en plus ils préfèrent de grandes constructions théâtrales, toutes en façade, ou bien des amusettes. Et ce sont les Français d'à présent qui écrivent de la musique sérieuse, de la musique intérieure, de la musique profonde, — qui ennuie les Allemands,

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : H. de Curzon, Les lieder de Franz Schubert (Fischbacher). — Robert Schumann, Ecrits sur a musique et les musiciens (Fischbacher). — Ernest David, Schumann (Fischbacher). — Camille Bellaigue, Mendelssohn, collection des « Maîtres de la Musique » (Alcan). — Liszt, Correspondance avec Hans de Buloiv (Fischbacher). — Liszt, Lettres éditées par La Mara (Fischbacher). — Liszt, Lettres à la princesse Sayn-Wiugenstein (Fischbacher). — Liszt, Lettres à une amie (Fischbacher). — Hermann Deiters, Johannès Brahms (Fischbacher). — Hugues Imbert, Etude sur Johannès Brahms (Fischbacher). — Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, articles sur Hugo Wolf et sur Bichard Strauss (Hachette). — M.-D. Calvocoressi, Liszt, collection «Les Musiciens célèbres» (Laurens), — P. DE Stœcklin, Mendelssohn (même collection). — Bour- GAULT-DucouDRAY, Schubsrt (même collection). — Camille Mauclair, Schumann (même collection).

Textes musicaux : Schubert, Schumann, Mendelssohn, Œuvres (Breitkopf, Peters, etc.). — Brahms, Œuvres (Simrock à Berlin; Max Eschig à Paris). — Max Reger, Œuvres (Lauterbach et Kuhn à Leipzig). — Richard Strauss, Œuvres (Breitkopf).