WEBER

du Freischûtz évoque admirablement le mystère de la foi^êt. Le thème chevaleresque en triolets de l'ouverture ^Euryanthe, dont Wagner s'est souvenu quand il a écrit la Marche des fiançailles de Lohengrin, détermine immédiatement le caractère général de l'œuvre. Cet emploi de motifs qui prennent ainsi dès l'ouverture tant d'importance significative, fait déjà songer à la conception wagnérienne du leitmotiv. D'autre part, le sentiment romantique de la nature qui donne aux opéras de Weber un charme si pénétrant annonce la musique mystérieuse, symbolique, métaphysique de la Tétralogie. Weber a même pensé vaguement à l'union intime des « arts frères » au sein du drame: « Les Italiens et les Français, a-t-il dit, se sont formé une conception de l'opéra dans laquelle ils se meuvent de-ci, de-là, satisfaits ; mais non les Allemands... Là où, chez les autres nations, tout est sacrifié à la jouissancesensuelle momentanée, l'Allemagne entend créer une œuvre d'art d'ensemble où toutes les parties s'unissent harmonieusement en une beauté totale. »

Weber n'a pas seulement ouvert la voie h Richard Wagner., il a bien souvent ms^^'irè Berlioz^ Mendelssohn,Schumann, Liszt ^ Chopin. Son influence s'étend à tous les musiciens de la première moitié du xix^ siècle. On a remarqué avec raison que la. Dame Blanche^ Zampa, Robert le Diable n'étaient que de lointaines contrefaçons du Freischûtz.

A côté de Weber, deux compositeurs ont joué un rôle assez important, quoique secondaire, dans l'histoire delà musique dramatique en Allemagne pendant la première moitié du xix® siècle. Heinrich-Aiigust Marschner (1795-1861) a écrit une foule d'opéras

parmi lesquels Der Vampir [i%2%), Der Templer und die Jûdin (1829) et Hans Heiling (1833) se sont conservés au répertoire des théâtres allemands. Hans Heiling surtout eut un succès extraordinaire, et le style romantique de cette œuvre n'est pas sans avoir influencé Wagner quand il écrivit son Vaisseau fantôme, Marschner est également l'auteur de nombreux lieder, chœurs, et ouvrages de musique de chambre. Gustav Albert Lortzing (1803-1851) sest consacré à Topéra-comique et quelques-unes de ses partitions se jouent encore aujourd'hui sur les scènes allemandes. Il avait écrit en 1840 un Hans Sachs qui n'eut pas de succès mais qui dut attirer l'attention de Wagner sur un sujet qu'il reprit plus tard. L'œuvre la plus originale de Lortzing est le Wildschûtz (1842),

Jusqu'à Richard Wagner, les compositeurs d'opéras avaient hésité entre deux conceptions du drame musical: ou bien, comme les Florentins, Péri, Caccini, comme les Français Lulli, Rameau, et comme Gluck aussi, ils subordonnaient absolument la musique au drame; ou bien, comme Scarlatti et son école, ils oubliaient le drame et ne songeaient qu'à la musique. Seul, peut-être, Monteverde et Weher avaient eu le sentiment d'une union plus intime des deux arts. Ce qui fait l'originalité de Wagner c'est qu'étant à la fois poète et musicien, — et aussi penseur, — il a vu plus nettement quel était le problème à résoudre, il a cherché et découvert les conditions d'une fusion plus intime de tous les éléments qui entrent enjeu dans le théâtre musical.

D'utie part, il remarque que [q. poésie dramatique a pour qaractère de peindre les passions humaines, non directement dans leur essence intime, mais par Fintermédiaire du langage^ qui parle à la raison d'abord, et n'est qu'en second lieu traduit en émotions.

D'autre part, la musique est pour lui Vexpression i?n?nédiate du sentiment. Là, point d'intermédiaire : le cœur parle au cœur.

Pour qu'une union soit possible entre la poésie et la musique, il faut que la poésie laisse de côté tout ce qui, en elle, est d'ordre purement intellectuel , le récit des faits qui n'ont pas de signification sentimentale, les événements extérieurs qui ne peuvent être traduits en émotions. Le drame musical sera donc surtout psychologique : il aura pour objet « VÉternel Humain ». Cependant il faut bien réunir les conditions d'une action scénique ; il faut bien décrire des situations où les individus se trouvent aux prises avec les événements et tout cela est d'ordre intellectuel. On aura soin du moins de considérer surtout dans les individus ce qu'ils ont de commun avec d'autres hommes; on cherchera à dégager le type général dont ils sont une réalisation particulière; chacun d'eux représentera un sentiment dominant, un aspect caractéristiquede lanature humaine. QudinidMY.événements , on en introduira le moins possible dans le drame musical, et on n'y admettra que ceux qui ont une valeur symbolique, c'est-à-dire qui, sous l'apparence d'un simple fait, sont l'expression transparente d'une loi psychologique.

Ainsi le drame musical sera nécessairement syinholique ei philosophique. Non pas que le poète doive pai'tir de conceptions abstraites pour tâcher de leur

donner la vie en construisant des symboles qui les traduisent concrètement. Ce procédé est trop artificiel. Le poète, c'est le « voyant » qui dans la réalité concrète devine sa signification cachée, le symbole qu'elle recouvre, la métaphysique qu'elle révèle. Il part du monde sensible pour aller aux idées. Il ne descend pas de vaines idées aux choses dans l'espoir insensé de construire le monde avec ses rêves.

Richard Wagner eut à un tel degré la conscience des procédés et de la nature même de son art, qu'on l'accusa de n'être qu'un théoricien qui dissimulait la pauvreté de son inspiration sous la richesse de sa science et de sa philosophie. Mais le fait est que Wagner, loin d'avoir bâti ses œuvres d'après des idées préconçues, ne découvrit au contraire son système esthétique que par l'analyse de ses propres ouvrages. Il créa d'abord, il connut ensuite ce qu'il avait créé. L'ouvrage dans lequel il semble avoir le plus exactement apphqué ses théories, est justement celui qu'il a écrit avec le plus de liberté : « On peut, ditil lui-même, apprécier Tristan d'après les règles les plus rigoureuses qui découlent de nos affirmations théoriques : non que je l'aie modelé sur mon système,

— car j'avais alors radicalement oublié toute théorie,

— mais parce qu'à ce moment enfin j'étais arrivé à me mouvoir avec la plus souveraine indépendance, dégagé de toute préoccupation théorique, heureux de sentir, pendant la composition, combien mon essoi dépassait les limites de mon système ». C'est en étudiant l'histoire de la vie, et surtout du génie de Wagner que nous nous rendrons compte du rôle tout-puissant de l'instinct et de l'intuition dans la formation de son art et de sa philosophie.

Richard Wagner est né à Leipzig le 22 mai 1813. Son père, greffier de police, mourut six mois après sa naissance. Peu de temps après, sa mère se remaria, à Dresde, avec Ludwig Geyer, acteur, poète dramatique et peintre, qui mourut à son tour en 1820. Wagner fit de brillantes études classiques : ses maîtres le destinaient à la philologie. Il songea d'abord à la poésie et au drame, puis à la musique. En 1833 il écrit les Fées qu'il ne parvient pas à faire représenter. En 1834 il est nommé directeur delà musique au théâtre deMagdebourg : il compose Liebesverbot [Défense d'aimer), adaptation très libre de Mesure pour mesure de Shakespeare, qui est représenté en 1839 sans grand succès. Il épouse une actrice, Minna Planer. Après un court séjour au théâtre de Kônigsberg, il passe deux ans (1837-1839) comme chef d'orchestre au théâtre de Riga. C'est là qu'il se met à la composition de Rienzi.

Voilà les principaux événements de la jeunesse de Wagner. Il suffit de les avoir énumérés rapidement : car ce qui nous intéresse ce ne sont pas les détails de sa vie extérieure, c'est le lent et riche développement de son être intérieur.

Wagner dut certainement quelque cnose à ses ancêtres du xvn® et du xviii** siècle : c'étaient des maîtres d'école saxons, sortis du peuple et vivant avec lui, à la fois instituteurs, pasteurs, organistes et maîtres de musique, — éducateurs à tout point de vue. Ils léguèrent à Wagner ce souci moralisateur qui se retrouve dans toutes ses œuvres.

Dès le début de sa vie, Wagner subit toutes sortes d'influences diverses. Son beau-père voulait lui faire apprendre la peinture. Mais il se lassa de « dessiner indéfiniment des yeus.».Autour deluiil ne voyait que

2i4 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

des gens de théâtre. Sa sœur Rosalie débutait à quinze ans; ses sœurs Clara et Louise lurent également actrices; son frère aussi abandonna ses études de médecine pour devenir comédien, et de ses deux filles l'une, Johanna, devaitplus tard chanter admirablement Elisabeth du Tannhâuser. Wagner connut de bonne heure les coulisses. Il n'avait d'ailleurs aucun goût pour le métier d'acteur. Mais il rêva d'abord d'écrire des drames. A treize ans, après avoir traduit les douze premiers chants de VOdyssée^ et s'être enthousiasmé pour Shakespeare, il esquisse une tragédie où quarante-deux personnages mouraient successivement, et reparaissaient ensuite comme fantômes pour ne pas laisser la scène trop tôt vide. Sa vocation musicale ne se dessina que très tard, et jamais il n'acquit de virtuosité sur aucun instrument : « De toute mon existence, disait-il, je n'ai pu apprendre à jouer du piano. »

Ce furent Weber et Beethoven qui lui révélèrent la musique. Depuis 1817 Weber était kapellmeister à l'Opéra de Dresde, et Ludw^ig Geyer était un de ses partisans enthousiastes: lejeune Wagner aussi. Après avoir assisté aux premières représentations du Freischûiz^ il en massacraitl'ouverture au piano. Vingt ans plus tard, quand il entend le Freischûtz à l'Opéra de Paris, il s'écrie : « Oh! ma splendide patrie allemande, comme je t'aime, comme je te chéris, ne fût-ce que parce que \q Freischûtz est né sur ton sol 1 Combien j'aime le peuple allemand qui aime le Freischûtz^ qui aujourd'hui encore croit aux merveilles de la plus naïve des légendes, qui, aujourd'hui encore, parvenu à l'âge viril, ressent des terreurs mystérieuses et douces qui firent frissonner son cœur au temps de

sa jeunesse ! 0 charmante rêverie allemande, ô rêverie des bois, rêverie du soir, des étoiles, de la lune, du clocher du village qui sonne le couvre-feu ! Combien est heureux qui peut vous comprendre et croire, sentir, rêver, s'exalter avec vous 1 »

En 1827, à Leipzig, Wagner entend aux concerts du Gewandhaus les symphonies de Beethoven, qui venait de mourir. Il éprouve une émotion profonde. Et tout d'un coup, il se met à composer une sonate, un quatuor, un grand air, sans savoir un mot d'harmonie. Il s'aperçoitdeson ignorance etprendquelques leçons avec un professeur qui n'arrive qu'à le dég'oûter rapidement de l'étude aride des accords. Il laisse de nouveau la théorie et compose une ouverture échevelée qui fut exécutée en 1830, mais dont il ne reste aucune trace. Il revient à l'harmonie, et sous la direction de Théodore Weinlig, la parcourt tout entière en six mois, ainsi que le contrepoint. Il écrit alors une sonate, une polonaise, une fantaisie pour piano, des ouvertures, deux symphonies, enfin en 1833 son opéra, les Fées^ qui nefut pas représenté, mais dont on donna quelques fragments dans des concerts. Le sujet de cette œuvre de jeunesse annonce déjà celui de Lohengrin ; la fée Ada est métamorphosée en statue parce que le mortel Arindal a eu la faiblesse de douter un instant de son amante.

Les années passées à Magdebourg, à Konigsberg et à Riga furent de dures années. Le métier de chef d'orchestre était difficile et ingrat. Wagner connut souvent la misère à cette époque, surtout à partir de son mariage. Il cherche sa voie. Il s'enthousiasme d'abord pour les idées révolutionnaires de 1830, et les appliquant à l'art, il déclare la guerre à la tradition,

aux subtilités scolastiques, et n'admet plus que la libre mélodie des Italiens dont il trouve le type dans la Norma de Bellini : « Du chant, du chant et encore du chant, s'écrie-t-il, Allemands que vous êtes ! » Mais il s'aperçoit peut-être qu'il va trop loin dans son admiration pour les Italiens, et il ajoute : « Il faut être de son temps, trouver des formes nouvelles appropriées aux temps nouveaux, et le maître qui fera cela n'écrira pas à l'italienne, ni à la française, — mais pas non plus à l'allemande. » C'est sous l'influence de ces idées qu'il compose Défense d'aimer. Il cherche même un sujet d'opéra-comique. Mais il s'arrête; il s'aperçoit que dans la voie de la « musique facile » il s'égare. Alors, en 1838, il s'attaque à un ouvrage de longue haleine, Bienzi^ sans se préoccuper de savoir quand il le terminera ni où il le fera représenter.

Rienzi est une sorte de tribun héroïque et pur qui veut délivrer le peuple romain dujoug de la noblesse, et que le peuple lui-même finit par abandonner lâchement. A ce moment, Wagner subit l'influence de «l'opéra historique» qui triomphait à Paris : Guillamne Tell de Rossiiii est de 182U, La Muette d'Âuber de 1828, Robert le diable de Meyerbeer de 1831, elles Huguenots de 1836, la Juive d'Halévy de 1835. Gomme il l'a dit plus tard, il voyait son sujet de Rienzi « à travers les lunettes du Grand-Opéra » , c'est-à-dire comme un spectacle en cinq actes, avec des ensembles considérables, des hymnes, des cortèges, des scènes militaires, des ballets, de grands airs, de grands duos écritsdans unstyleconstammentpompeuxet oratoire. Quelles que soient les faiblesses de cette œuvre qu'il qualifiait plus tard de «péché de jeunesse », on sent

que Wagner s'était sincèrement épris de cette figure de Rienzi, « avec les grandes pensées qui se pressaient dans sa tête et dans son cœur », dont la tragique destinée « faisait vibrer de sympathie tous ses nerfs ».

Après Rienzi Wagner abandonna définitivement le drame historique (quoiqu'il ait songé plus tard à un Manfred et à un. Frédéric Barberousse). C'est qu'il s'aperçut que le drame historique n'est pas d'essence musicale. S'il donne lieu à l'expression de grands sentiments « purement humains », il en présente le développement dans un cadre trop particulier. La vie et le pittoresque d'une époque, les mœurs, les préjugés d'un temps et d'un pays, tout cela ne peut être traduit musicalement. Et alors, ou bien on éliminera toutes ces contingences, et l'intérêt proprement historique s'évanouira, ou bien l'on encombrera la partition de récits interminables qui n'auront aucun intérêt proprement musical.

En 1839 s'ouvre une nouvelle période dans la vie de Wagner. Chassé de Riga par les intrigues d'un rival, il se met en route pour la France, emportant avec lui l'esquisse de son Rienzi qu'il espère bien faire jouer à l'Opéra de Paris.

Il arrive à Paris sans argent, avec sa femme Minna, et un magnifique terre-neuve. Meyerbeer lui donne des recommandations, le présente, le patronne. Wagner compose des romances pour les salons, qui ne sont pas comprises. Il veut faire jouer Défense d'aimer à la Renaissance, et justement la Renaissance fait faillite (1840). Il se propose pour écrire la musique d'un vaudeville de Dunianoir^ la Descente de la Courtille; mais on ne lui confie même pas ce travail

de manœuvre. Il présente au directeur de l'Opéra le scénario du Hollandais volant. Le directeur s'enthousiasme pour le sujet et lui achète 500 francs le droit de le faire mettre en musique par un autre. En 1841, dans un concert organisé par l'éditeur Schlesing^er, on exécute son ouverture sur Christophe Colomb^ mais l'orchestre est mauvais et le public reste indifférent. C'est alors la misère noire. Wag-ner accepte les pires besognes pour vivre : il arrange les opéras à la mode pour flûte, pour clarinette, pour cornet à pistons; il corrige des épreuves de musique; il se charge, pour les revues musicales françaises et étrangères, des collaborations les plusingrates. Il est bien vite dégoôté de Paris et de son dilettantisme. Sa seule consolation est d'entendre au Conservatoire les Symphonies de Beethoven, et notamment la Symphonie avec chœurs , dirigées par Habeneck ; et des idées fécondes germent dans sa tête : « Si je composais un opéra suivant mon sentiment, écrit-il, il mettrait en fuite le pubhc, car il ne renfermerait ni airs, ni duos, ni trios, ni aucun de ces morceaux qu'on coud ensemble aujourd'hui tant bien que mal pour faire un opéra ; ce que je ferais, il n'y aurait ni chanteurs pour le chanter, ni public pour le comprendre. » Et il se remet à composer; dans l'hiver de 1839-1840 il écrit l'ouverture de Faust, puis il termine Rienzi et envoie la partition à Dresde où il espère la faire exécuter ; en 1841 il achève en sept semaines, à Meudon, l'esquisse musicale de son Vaisseau-fantôjne, et il reçoit en même temps la bonne nouvelle que Rienzi va être joué à Dr^^sde. 11 quitte Paris le 7 avril 1842 et gagne l'Allemagne par terre (il était venu en France par mer), a Pour la première fois je vis le Rhin, écrit-il, les yeux baignés de larmes,

je jurai, moi pauvre artiste, une éternelle fidélité à ma patrie allemande. »

Le 20 octobre 1842, Rienzi était représenté à Dresde avec un g-rand succès ; le 2 janvier 1843 le Vaisseau-fantôme était accueilli avec la même faveur, au moins en apparence; car en réalité le public n'était pas entré dans l'esprit du nouveau drame musical. Wagner est nommé kapellmeister de TOpéra de Dresde avec 1.500 thalers par an.

La légende du Vaisseau-fantôme ou du Hollandais volant a son origine dans cette croyance populaire que les vaisseaux qui ont faitnaufrag-e « reviennent». Elle s'est formée au début du xvii® siècle et s'est perdue au commencement du XIX^ Heine l'a fait revivre dans un récit fantaisiste que Wagner avait lu en 1834. Heine raconte qu'un jour un intrépide marin, le Hollandais volant, jura par tous les diables qu'il doublerait un certain cap, malgré la tempête, dût-il courir des bordées jusqu'au jugement dernier. Le diable le prit au mot. Une seule chance de salut lui est laissée : tous les sept ans il descendra à terre, se mariera, et s'il trouve femme fidèle, sera délivré. Sinon, il devra recommencer son éternel voyage. Au bout de sept ans, le Hollandais débarque ; mais personne ne veut de lui. Cependant une jeune fille, qui a deviné son triste sort, le prend en pitié, lui déclare son amour et jure de lui rester fidèle jusqu'à la mort. Mais le Hollandais la repousse ; il part. Alors, pour accomplir son vœu et rester fidèle à celui qu'elle aime jusqu'à la mort, la jeune fille se jette dans les flots. Au même moment, le vaisseau-fantôme sombre, ut le Hollandais est sauvé.

kDans son voyage par mer de Piiga à Londres,

Wag-ner, un jour de tempête, avait songé à la vieille légende, et depuis, il ne cessa d'y penser. Arrivé à Paris, il bâtit son drame, qui se passe tout entier entre quatre personnages : le Hollandais et Senta, Daland, le père de Senta, Erik, son fiancé. Il n'y a pas de sujet plus simple : aucun épisode inutile ne vient compliquer l'action, qui est purement intérieure. Wagner commence à réaliser son idéal poétique.

Ce qui frappe tout d'abord, c'est le caractère romantique de l'œuvre. Wagner fait revivre, avec une puissance que n'ont eue ni Weber, ni aucun des poètes allemands du début du xix^ siècle, le passé national et ses légendes les plus lointaines. Il a le sentiment des puissances élémentaires de la nature, qu'il anime, qu'il peuple d'esprits et de fantômes. Comme le Freischûtz était le poème de la forêt, le Vaisseau-fantôme est le poème de l'océan. Avec ses voiles rouges, son mât noir, son équipage de spectres, au milieu de la tempête, le vaisseau maudit symbolise merveilleusement les terreurs religieuses du peuple en présence de la mer.

Mais ce qui manque souvent aux personnages des drames romantiques, c'est la vie intérieure. Ainsi dans le Freischûtz le décor et le drame extérieur, ou la « rêverie naturaliste », comme dit M. Lichtenberger, tiennent trop de place^ aux dépens de la psychologie. Au contraire, les héros de Wagner ne sont pas de simples personnages de théâtre, mal dessinés sur le fond brillant du 'décor et de l'action. Ce sont des hommes, qui ont un caractère, des passions, et qui nous émeuvent. Dans le Vaisseau- fantôme^ il est vrai, les physionomies ne sont pas encore assez nettes ; les caractères restent parfois énigmatiques ;

le drame sentimental n'en occupe pas moins le premier plan.

Déjà dans ce premier essai de l'art wag-nérien, nous voyons le symbole se dég^ager. Semblable à Ulysse ou au Juif errant, le Hollandais est puni d'avoir trop voulu s'éloigner de la patrie : c'est son esprit d'aventure qui fait son malheur. Il faut revenir au foyer, ou plutôt il faut trouver son foyer, fût-ce dans les régions de l'idéal. Tous les héros de Wagner chercheront ainsi le chemin du vrai bonheur, le sens de la vie, la voie du salut. Et il y aura toujours dans ses drames un sauveur, un rachat par l'amour, la pitié ou parle sacrifice. Mais dans le Vaisseau- fantôme ^ le problème de la rédemption n'est encore posé que d'une façon obscure.

Au point de vue purement musical, le Vaisseaufantôme marque la rupture de Wagner avec les anciennes formes de l'opéra : plus de morceaux détachés les uns des autres, et recousus tant bien que mal, véritable habit d'Arlequin sans continuité et sans suite. Le drame musical devient une symphonie construite sur un ou plusieurs thèmes qui ont une signification poétique ou dramatique, les Leitmotive. Au lieu de juxtaposer des motifs toujours nouveaux et toujours différents, le compositeur développeraun petit nombre d'idées étroitementenchaînées entre elles par les liens de la polyphonie. « Je me souviens fort bien, dit Wagner dans la Communication à ses a?nis, qu'avant de passer à la réalisation proprement dite du Vaisseau- fantôme, je composai le texte et la mélodie de la Ballade de Senta au deuxième acte. Inconsciemment je déposai dans ce morceau les germes thématiques de la partition entière. C'était

rimage concentrée du drame entier tel qu'il se dessinait dans ma pensée... Lorsque enfin je passai à la composition, l'image thématique que j'avais conçue s'étendit d'elle-même comme une sorte de réseau sur l'œuvre entière. Sans que je l'eusse à proprement parler voulu, il me suffisait de développer dans un. sens conforme à leur nature les divers thèmes contenus dans la Ballade pour avoir par devers moi, sous forme de constructions thématiques bien caractéristiques, rimage musicale des principales situations lyriques de la pièce. »

Le Vaisseau- f antô?ne n'Q.\a\i été qu un demi-succès. Après le triomphe du premier soir, la presse s'était montrée défavorable et le public des représentations suivantes avait observé une attitude défiante. On redemanda Rienzi, et le Vaisseau-fantôme quitta l'affiche.

Wagner se mit à la composition de son Tannhàuser.] Tannhàuser est un personnage réel, un 3Iinnesœ?igei du xiii^ siècle. Un vieux lied populaire raconte qu'il se rendit dans la montagne de Vénus (Venusberg-) où"^ pendant un an la déesse l'aima. Mais, pris de remords, il invoqua l'appui de la Vierge Marie, quitta la montagne et alla implorer son pardon auprès du Saint- Père.

« Le pape avait en main un bâton fait d'une branche sèche : « Quand ce bâton portera des feuilles, dit-il, « Dieu te rendra sa grâce. » Le chevalier s'éloigna de la ville, triste et le cœur dolent... Et il retourna vers la. montagne à tout jamais et pourTéternité : «Je reviens « vers Vénus, ma tendre dame, où Dieu même m'en- « voie. » Et quand vint le troisième jour, le bâton se prit à reverdir. Alors le pape envoya par tous pays

pour savoir où était allé Tannhâuser. Mais il était rentré dans la montagne, auprès de la dame de son cœur. C'est pourquoi le pape Urbain sera damné à tout jamais. »

Wag-ner combine ce sujet avec la fameuse légende du tournoi poétique de la Wartburg . On trouve dans un médiocre poème du xiii® siècle le récit de cette lutte étrange, où le vaincu devait perdre la vie par la main du bourreau. Wagner fait de son Tannhâuser le Minnesœnger malheureux dans le tournoi de la Wartburg, et il invente le personnage d'Elisabeth qui sauvera Tannhâuser.

Il se met au travail avec une impatience fébrile ; il sent qu'un chef-d'œuvre va naître ; il craint de mourir avant de l'avoir achevé. Enfin en 1845 la partition est terminée. (Il devait la remanier en 1847 et en 1861.)

Entre le Tannhâuser et le Vaisseau- fantôme il y a des analog^ies évidentes. C'est le même décor romantique ; et l'idée de la rédemption par l'amour domine toute la pièce, Vénus représente non seulement l'amour, mais le bonheur terrestre sous toutes ses formes, le succès en ce monde et l'activité qui conduit à ce succès. Mais le vrai bonheur n'est pas de cet ordre : le salut est dans le renoncement dont Elisabeth donne l'exemple à Tannhâuser; car elle aime Tannhâuser, elle en est aimée, et elle renonce à lui pour le sauver.

Dans le Tannhâuser l'action est bien plus pittoresque et plus dramatique que dans le Vaisseaufantôme^ les personnages sont plus vivants et plus caractérisés, le drame intérieur se développe d'une façon beaucoup plus ample.

La composition musicale de Tannhâuser tend vers

cette unité synthétique qui se manifestait déjà à un haut degré dans le Vaisseau-fantôme . Mais Wagner n'a pas encore acquis vis-à-vis des procédés de l'ancien opéra la parfaite indépendance dont il fera preuve un peu plus tard. S'il s'attache à suivre le drame pas à pas, il y a cependant encore des temps d'arrêt bien marqués dans l'action pour faire place au chant, aux duos, aux ensembles. Ses airs n'ont plus, il est vrai, la coupe italienne ; ils prennent une allure franchement wagnérienne ; ce sont presque toujours de longues phrases, sans carrure, à modulations très libres et très fréquentes mais très nettement accusées, et, en général, à intervalles très mélodiques, en valeurs longues. L'harmonie reste parfois très simple. Les nouveautés, les audaces, le chromatisme n'apparaissent que par endroits, par exemple dans la scène du Venusberg. Le leitmotiv prend de plus en plus d'importance, mais sans donner lieu à des combinaisons très développées, sans former toute la trame de l'œuvre : la polyphonie est presque absente. Quelques traces d'italianisme subsistent dans cette œuvre encore mélangée, mais dont bien des pages comptent parmi les plus poétiques qu'ait jamais écrites Wagner.

Lohengrin suivit de près Tannhduser. Le livret fut écrit en 1845, et toute la musique composée en un an. La première représentation ne devait avoir lieu qu'en 1850 à Weimar, sous la direction de Liszt.

Selon Wag^ner, Lohengrin représente « la situation la plus tragique de notre époque », le malentendu irrémédiable qui sépare les âmes d'élite de la foule obscure vers laquelle elles sont poussées par un élan d'amour irrésistible. Lohengrin, c'est Wagner lui-

même se sentant isolé et impuissant au milieu de la société contemporaine inintelligente et hostile. Wag-ner souffre de cet isolement; il demande à ne pas être discuté, il veut être aimé sans qu'on lui demande d'où il vient, ce qu'il veut, quel est son nom, quels sont ses titres. Croire et aimer, sans chercher à savoir, voilà le secret du bonheur pour les autres et pour soi. Mais Wagner n'est pas aimé, et il revient à sa solitude. Eisa, c'est « l'esprit du peuple ». Elle est naïve, spontanée, tout amour. Mais, de même que Lohengrin qui « sait » tend vers l'amour, Eisa qui « aime » tend vers la science et son erreur fatale, inévitable, la perd. Peut-être que le malheur de ces deux êtres vient de ce que Lohengrin est un sage, un orgueilleux, au heu d'être un simple, un être d'instinct, comme Siegfried etParsifal. L'inconscientseul est heureux etle royaume des cieux appartient aux simples.

C'est à l'époque où il écrivit Lohengrin, que Wagner sentit peut-être le plus amèrement son isolement moral . Il avait à souffrir à la fois de l'injustice de la critique, qui le traitait de charlatan, de l'hostilité des «connaisseurs » acharnés contre toute nouveauté, de la mauvaise volonté de l'intendant du théâtre royal, le baron de Liittichau, qui ne cherchait qu'à contrecarrer toutes ses tentatives de réforme au théâtre de Dresde, enfin de la jalousie implacable de Meyerbeerqui lui barrait la route à Berlin et l'empêchait d'y faire représenter ses ouvrages. Le pessimisme de Wagner s'exalte : il accuse la société tout entière ; il adopte les opinions révolutionnaires qui, à la suite du mouvement de 1848, se répandaient de îa France dans toute l'Allemagne. Il entre dans le parti socialiste. Il prend part à une émeute. Et pour éviter une condamnation, il est

obligé de fuir en Suisse : il se réfugie à Zurich.

Là, il laisse la politique de côté ; il revient à son art. Ses amis et ses admirateurs l'aident à vivre. Il se recueille et commence la publication de ses plus importants écrits théoriques. A ce moment (1848-1854)^ sous la double influence de la philosophie de Peuerbach et des événements de Dresde, Wagner est athée, antichrétien : il juge le monde mauvais, mais il espère fermement que la révolution inaugurera prochainement, pour l'humanité, une ère de félicité universelle. C'est à cette crise d'irréligion que nous devons la première conception de V Anneau du Nibelung.

En même temps Wagner précise d'une façon à peu près définitive ses idées sur Fart. Dans VŒuvi^e d'art de l'avenir (1849) et Opéra et Drame (1851) il développe sa conception du drame «populaire «ou «communiste » qui ne peut être réalisé qu'avec la collaboration du peuple.Ainsi,dansla Grèce antique, au temps d'Eschyle ou de Sophocle, le poète n'était que le porte-parole du peuple, du génie de la race; les tragédies se jouaient devant le peuple tout entier, et le peuple lui-même fournissait les acteurs ; tous les arts, poésie, musique, danse, architecture, concouraient à cette sorte de cérémonie rehgieuse où la beauté apparaissait à tous sous desformes sensibles, matérielles, vivantes. Depuis, les arts se sont dissociés, pour leur malheur. La musique doità la danse son rythme, à la poésie sa mélodie ; toute seule, elle est harmonie vide. Et, de son coté, la poésie toute seule ne s'adresse plus aux sens, mais seulement à l'esprit, elle devient pure littérature ; elle perd toute sa vertu. L'opéra prétend en vain rétablir l'union des arts frères; en réalité il met entre eux une séparation absolue. «La musique pour sauver

sa suprématie, concède àladanselantdequarts d'heure où les chaussons frottés de craie du corps de ballet font la loi sur la scène et battent la mesure aux musiciens ; il est convenu d'autre part qu'il sera formellement interdit au chanteur de se permettre aucun geste, le droit de se mouvoir étant réservé au danseur, tandis que le chanteur, pour soigner l'émission de sa voix, doit réprimer toute velléité de pantomime dramatique. Avec la poésie, la musique signe un contrat qui donne à celle-ci toute satisfaction : il ne sera fait aucun usage de la poésie sur la scène ; on s'efforcera môme de ne prononcer ni les vers, ni les mots : moyennant quoi elle pourra se présenter au public sous la forme d'un livret nécessairement consulté par le spectateur ; du noir sur du blanc, tout à fait littérature ! Ainsi fut conclue cette sainte alliance où chaque art put rester lui-même et où, entre le ballet dansé d'une part, le livret d'opéra de l'autre, la musique put nager en long et en large, en haut et en bas, comme bon lui semblait. »

Pour concevoir l'union des arts sous sa forme naturelle, il suffit de revenir par réflexion aux synthèses primitivesetspontanéesdel'instinct.Or, pour l'homme primitif, le langage, le chant et le geste ne fontqu'un. Le langage en devenant purement abstrait, purement intellectuel, la musique en devenant purement sentimentale, ont perdu l'un et l'autre de leur puissance première. La question, pour l'artiste moderne, n'est pas de régler la poésie sur la musique ou la musique sur la poésie : chaque art doit suivre sa loi ; maïs l'unité est obtenue si poésie et musique concourent à la même fin : exprimer V action humaine, que le geste traduit aussi à sa manière. « La musique ne doit pa$ Landormy. — Histoire de la musique. 9

commenter le poème dramatique mais le drame luimême. » Le tort de Gluck fat justement de subordonner la musique à la poésie, d'en faire un mot-à-mot servile ; en modelant sa mélodie sur le rythme du vers, il n'a réussi qu'à créer une sorte de « prose musicale ». La véritable mélodie dramatique est le point de rencontre de l'effort du poète et de celui du musicien. « Le poète, dit Wag-ner, déroule son tableau au-dessus de la surface mouvante des flots de la musique : l'imag-e poétique vient s'y mirer, et ce reflet changeant et coloré est la mélodie. »

Sous la mélodie du chanteur, l'orchestre ne fera pas entendre, comme dans les opéras, un simple accompagnement aussi étranger à cette mélodie que la mélodie au drame. L'orchestre ne sera plus « une gig^antesque guitare ». Il dira ce que le chant ne dit point; il fera comprendre : 1° le g-este ; 2° l'état d'âme du personnage dontle chant ne nous fait connaître qu'un élément isolé ; 3° le passé et l'avenir dans leur liaison avec le présent (pressentiments et souvenirs), et c'est ici que le leitm.otiv jouera un rôle considérable. L'orchestre sera comme le chœur de la trag-édie antique, toujours présent, et commentant chaque événement ; il assurera la continuité, la liaison des parties de l'œuvre qui, d'un bout à l'autre, ne sera qu'une « mélodie sans fin » iunendliche Mélodie).

Wagner résume sa conception du drame musical dans deux définitions complémentaires. D'une part, il le considère comme « une action qui s'est intériorisée et qui est devenue sensible au cœur par l'expression musicale » ; d'autre part, comme « une symphonie qui s'est extériorisée et qui s'est précisée en une action visible et intellig-ible ». Et il célèbre Beethoven qui a

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voulu réaliser par la seule musique ses inventions de poète dramatique, et dont Terreur géniale lui a ouvert la voie.

A peine Wagner a-t-il fixé ses idées sur le drame musical, qu'il entreprend de leur donner une grandiose application dans une œuvre colossale, TAnneau du Nibelung, vaste trilogie précédée d'un prologue, dont les quatre parties : VOr du Rhin^ la Valkyrie^ Siegfried et le Crépuscule des Dieux devraient être toujours représentées en quatre soirées consécutives.

La Tétralogie renferme un double drame : la mort des dieux et la délivrance de l'humanité. Les éléments en sont empruntés aux vieilles légendes germaniques et Scandinaves. W^o^«n, roi des génies de la lumière, ne se contente plus de Vamour^ il veut la puissance, et il donne un de ses yeux pour posséder le savoir. Il règne alors sur le monde. Les géants reconnaissent sa loi. Les nains cachés dans les profondeurs de la terre, les Nibelungen, les génies de la nuit, sont soumis à sa force. Mais en cherchant la puissance, Wotan n'a pas renoncé à l'amour, et c'est ce qui le perdra. Un nain de la race des Nibelungen, Alberich, a maudit l'amour pour avdir la puissance et s'est emparé de l'or du Rhin. Il forge avec cet or un anneau, qui assure à son possesseur la domination sur le monde entier. Wotan capture Alberich et l'oblige à lui livrer ses trésors et son anneau. Mais Alberich, désespéré, maudit l'anneau qui désormais portera malheur à tous ceux qui l'auront touché. Wotan est obligé de céder l'anneau aux géants, pour obtenir en échange la déesse Freia qu'il aime, et, dès lors, il ne cherchera plus, mais en vain, qu'à reconquérir l'anneau perdu. Il finira parcomprendrerinulilitédesalutte contre ladestinée;

impuissant à faire cesser en lui le conflit tragique entre l'amour et la volonté de puissance, il ne souhaitera plus que la fin du monde dont il est l'auteur et le maître. Le jour où il apprendra que lanneau maudit a été rendu aux Filles du Rhin, et que l'amour règne de nouveau sur la terre, il réunira toutes les divinités au Walhall, fera dresser un gigantesque bûcher autour du palais, et « souriant d'un sourire éternel », il s"abîmera dans le crépuscule des dieux.

Une déesse, fille deWotan,^rrtnn/i//f/e, qui renonce à sa divinité pour s'unir au héros qu'elle aime, et un homme, de la race des Wàlse, issue de l'union de Wotan avec une mortelle, Siegfried^ ont accompli la tâche sublime, ont délivré le monde de la malédiction de l'or. Siegfried représente la toute-puissance de la jeunesse et la spontanéité de la nature. Il est plus sage que la sagesse. Il est heureux parce qu'il ne calcule pas sa vie et ne craint pas la mort. Il accepte la Nécessité. Du premier coup et instinctivement, le « simple » s'est élevé à la perfection morale que Wotan a dû conquérir au prix de tant de souffrances et par l'effort de sa réflexion. Siegfried et Briinnhild, ces deux innocents, expient et rachètent la faute de Wotan. L'anneau maudit les voue au malheur ; mais leur malheur sauvera le monde : par eux le règne de l'or est aboli, l'anneau du Nibelung retourne aux profondeurs du Rhin.

Ce poème immense, dont nous ne faisons que présenter rapidement les principaux personnages, sans qu'il nous soit possible d'en analyser tout le contenu dramatique, renferme une philosophie elle-même très complexe. Wagner s'y montre tour à tour socialiste.^ quand il maudit l'or et sa puissance funeste, quand

il prédit une régénération de l'humanité par l'amour; anarchiste^ quand il condamne les conventions et les lois, la justice fondée sur l'injustice, quand il oppose à Wotan, dieu des contrats, Siegfried, le héros libre ; jiaïen^ quand il dépeint comme « le plus parfait des hommes » ce même Siegfried, qui ne suit que son instinct, qui ne connaît pas de morale, qui vit sans dieux ni lois ; chrétien, quand il admet que Briinnhild et Siegfried puissent racheter par leur mérite les fautes de Wotan et assurer ainsi le salut de l'humanité ; pessimiste, puisque, selon Wotan, la sagesse est de vouloir ne pas être ; optimiste enfin, puisque le règne de l'amour peut rendre la vie bonne. Cette diversité d'idées et de sentiments, souvent antagonistes, qui inspirent la Tétralogie, se résume dans une antinomie fondamentale qui se retrouve dans la nature même de Wagner. D'une part, son tempérament ardent, son désir passionné de vivre et d'être heureux, le rendent optimiste et païen. D'autre part, la réflexion le mène au pessimisme, et il se console par la négation du « vouloir vivre » et l'affirmation d'un idéal, d'un « salut » plus ou moins chrétien. Ne nous étonnons pas, ne nous irritons pas des contradictions d'une philosophie essentiellement en devenir, qui n'a pas la prétention de constituer un système clos. C'est la richesse et la diversité même d'une œuvre comme la Tétralogie qui en fait la grandeur : elle nous révèle rhomme tout entier.

Si nous mesurons maintenant la distance parcourue par Wagner au point de vue musical depuis Tannhàuser jusqu'à V Anneau du Nibelung, il est manifeste qu'après le progrès déjà considérable accusé par Lohengrin^ Wagner a cette fois conquis la pleine possession

des moyens expressifs dont il avait besoin pour réaliser sa pensée artistique. Dès lors il n'y aura plus trace dans ses ouvrag-es des anciens procédés de l'opéra : son style est entièrement personnel. Plus d'airs, de duos, ou rien qui y ressemble ; les scènes s'enchaînent sans discontinuité ; la musique n'a d'autre souci que de commenter le drame. La phrase chantée s'éloig-ne de plus en plus des formules convenues de l'italianisme; l'harmonie se complique, s'enrichit; le développement polyphonique des leitmotive donne à l'ensemble d'une même œuvre, ou même à tout un cycle, comme la Tétralogie, l'aspect d'une gigantesque symphonie. Wagner n'a plus rien à modifier à son art : il lui suffira de l'appliquer à des objets différents, pour produire toute une variété de chefs-d'œuvre incomparables.

En 1854, Wagner avait achevé VOr du Rhin et la plus grande partie de la ValkyiHe. De 1854 à 1857, il termine la Valkyine et il écrit la moitié de Siegfried. Mais la production artistique ne lui suffisait pas. Il lui fallait le contact avec le public, la réalisation pratique de ses rêves d'art, et il souffrait de son inaction dans l'exil. Ses drames se jouaient sans lui, loin de lui, en Allemagne. Il était séparé de ses amis les plus chers. Et il n'avait aucun espoir de rentrer dans son pays : la réaction triomphait en France et en Allemagne.

Le 15 janvier 1854, il écrit à Liszt : « Aucune de ces dernières années ne s'est écoulée sans qu'une fois au moins, j'aie vu face à face l'idée de la solution extrême, sans que j'aie songé à mettre fin à ma vie. Toute mon existence est perdue, gâchée ! 0 mon ami, l'art n'est, au fond, pour moi qu'un expédient pour oublier ma détresse, rien de plus »

Justementpendantrétédel854, un ami de Wag-ncr lui met entre les mains le Monde comme volonté et comme représentation de Schopenhauer. Wagner adopte immédiatement la doctrine du grand pessimiste, qui. s'accordait si bien avec ses propres sentiments, et il déclare qu'il portait déjà en lui la pensée de Schopenhauer avant d'en avoir pris nettement conscience, et que c'est seulement maintenant qu'il comprend la signification profonde de ses précédents ouvrages. Il croyaitavoir fait de V Anneau du Nibelung une pièce révolutionnaire et optimiste ; en réalité, de la Tétralogie se dégageait, malgré lui, cette conclusion absolument pessimiste, que le monde est irrémédiablement mauvais et que le néant vaut mieux que la vie.

En même temps une crise sentimentale achevait de bouleverser l'âme de Wagner. Depuis longtemps de graves dissentiments s'étaient produits entre safemme Minna et lui. Minna considérait Wagner comme un visionnaire égoïste, gâchant sa propre vie et sacrifiant sottement le bonheur d'une femme dévouée à des rêves politiques et artistiques irréalisables. Après bien des disputes, Wagner faillit rompre en 1851. En 1852 il faisait la connaissance à Zurich de M. et M""^ Wesendonk, qui devinrent bientôt pour lui de sûrs et dévoués amis. En 1857, il accepte leurhospitaUté dans la petite maison qu'ils lui olfraient près de leur villa de la « Colline verte ». Entre Mathilde Wesendonk et Wagner s'établit une intimité de plus en plus tendre; et ils s'aperçoivent bientôt qu'un amour affreusement passionné les entraîne l'un vers l'autre. Mais ils reculent devant une lâcheté et une vilenie. La séparation est décidée.

Wagner part pour Venise, après avoir rompu définitivement avec Minna, qui rejoint tristement sa famille en Saxe. De cette rapide trag-édie un témoignage nous reste : c'est Tristan et Iseut.

Dès 1854, Wagner écrivait à Liszt : « Par pitié pour le plus beau rêve de ma vie, par amour pour le jeune Siegfried, il faudra bien que je termine mes Nibelungen. Mais comme, dans toute mon existence, je n'ai jamais goûté dans sa perfection le bonheur de Famour, je veux, à ce plus beau de tous les rêves, élever un monument, un drame au cours duquel ce désir d'amour sera satisfait jusqu'à complet assouvissement : j'ai dans la tête le plan d'un Tristan et Iseut^ une œuvre absolument simple, où déborde la vie la plus intense ; et dans les plis du drapeau noir qui flotte au dénouement, je veux m'envelopper pour mourir. » En 1857, Wagner abandonne la Tétralogie et se met à écrire la partition de Tristan (1857-1859), en partie pour des raisons pratiques, car il voulait composer un drame de dimensions restreintes qui pût facilement se jouer sur une scène d'Allemagne, mais surtout pour donner à son cœur l'occasion d'épancher toute la détresse d'amour et tout le désespoir dont il était rempli.

De tous les drames de Wagner, Tristan est le plus conforme à sa doctrine artistique. Les éléments pittoresques et les faits sont réduits au minimum : le drame est purement intérieur. La poésie cesse même parfois d'avoir un sens littéraire et devient simplement musicale.

L'idée fondamentale de Tristan^c'esi quela passion a des droits imprescriptibles, supérieurs à toute loi et au j ugement des hommes, à la condition qu'elle soit

absolue, fatale, et qu'elle accepte la mort comme seule issue. Tristan est de toutes les œuvres de Wag-ner la plus passionnée et la plus désolée. Voilà le plusg-rand amour qui soit au monde, et voilà aussi la plus affreuse condition qui soit faite à des êtres humains. Cette vie est maudite. Il faut désirer le néant, la « nuit », Tinconscience. Les heureux sont Tristan et Iseut réunis dans la mort. Malheur au roi Marc qui reste vivant!

La musique de Tristan est de celles qu'on ne jug-e pas : elle vous prend tout entier, vous pénètre jusqu'au fond de l'âme, vous possède, et puis vous laisse épuisé. « Le monde est bien pauvre, a dit Nietzsche, pour qui n'a jamais été assez malade pour savourer cette volupté de l'enfer ! »

Tristan achevé, Wagner veut enfin retrouver le contact du public, il veut livrer bataille lui-même avec les artistes, avec les critiques, avec la foule, être au premierrang'delamêlée.Il part pour Paris. Il obtient que son Tannhduser soit représenté à l'Opéra: maislmtervention personnelle de l'empereur est nécessaire pour forcer la mauvaise volonté de la direction. La pièce» jouée trois fois (13, 18 et 23 mars 1861), tombe sous les sifflets d'une odieuse cabale. Les membres du Jockey-Club, privés de leur ballet, les rivaux allemands de Wag-ner, et Meyerbeer àleur tête, la plupart des journalistes enfin aux gag-esde ces deux puissants partis, arrivent à rendre les représentations impossibles. Baudelaire, Vacquerie, Barbey d'Aurevilly, le chanteur Battaille, le violoniste Morin, Emile Ollivier, Jules Ferry, Challemel-Lacour, Théophile Gautier, Reyer, Catulle Mendès, Jules Janin combattaient en vain pour Wagner. Quant au public parisien, Wagner en loua « la très grande réceptivité et

un sentiment de la justice vraiment g^énéreux ».

Cependant Wagner avait bénéficié d'une amnistie ; il peut enfin rentrer en Allemagne. Il essaye alors, mais en vain, de faire accepter sur les principales scènes allemandes son Tristan ; tous les directeurs le refusent. Il entreprend des tournées pour faire connaître ses œuvres parle concert en Allemagne, en Autriche et en Russie. Bientôt il ne sait plus de quel côté tourner son activité, tant il est persuadé que tous ses efforts sont perdus : ni véritable succès moral, ni succès matériel.

C'est à ce moment (1864) que le roi Louis II de Bavière l'appelle auprès de lui et lui offre toutes les ressources nécessaires pour réaliser enfin son rêve d'art. « Mon bonheur est si grand, écrit Wagner, que j'en suis anéanti! » Des représentations modèles de Tannhâuser et du Vaisseau-fantôme sont données à Munich, puis c'est Tristan (1865) qui est monté dans des conditions exceptionnelles. Malheureusement des intrigues de cour rendent la situation de Wagner auprès de Louis II de plus en plus difficile. Il est enfin obligé de partir; il se retire en Suisse.

Là se placent quelques-unes des années les plus heureuses de Wagner (1866-1872), celles qu'il passe à Triebschen, près de Lucerne, dans une petite maison au bord du lac, où Cosima. la fille de Liszt et la femme du chef d'orchestre Hans de Biilow, vient bientôt le rejoindre, entraînée par une irrésistible passion (elle devait, après avoir divorcé, épouser Wagner en 1870, et lui donner un fils, Siegfried, pour la naissance duquel fut composé Siegfried-Idyll). « Je fais bon marché de tout le reste de mes relations avec les hommes, disait plus tard Nietzsche, alors qu'il

était devenu l'ennemi de Wagner ; mais je ne voudrai? pour rien au monde effacer de ma vie les beaux jours de Triebscheji, ces jours faits de confiance, de sérénité, de sublimes hasards, de moments profonds... » C'est là dans le calme, dans la plénitude de son bonheur, que Wagner termine les Maîtres chanteurs et qu'il achève presque la Tétralogie (reprise en 1865, terminée enl874).

L'idée première des Maîtres chanteurs remonte à 1845, à l'époque où Wagner était brouillé avec les critiques de Dresde. Il voulait mettre en scène l'éternelle lutte du génie contre le pédantisme et la routine. La figure de Ilans Sachs^ le cordonnier poète célébré par Goethe, avait été popularisée par un drame de Deinhardstein (1827) et un opéra-comique de Lortzing (1840). Wagner connaissait aussi la Vieille Chronique de Nuremberg de Wagenseil, et le Tonnelier de Nuremberg de Hoffmann. Mais il avait vite abandonné son projet ; il n'y revint qu'en 1861, après son retour d'exil, et l'œuvre ne fut définitivement mise au point qu'en 1867.

Les Maîtres chanteurs font un contraste frappant avec Tristan. Dans les J/«?Yre5, c'est un débordement de vie et de joie. Dans une action touffue, une foule de personnages mêlent leurs passions diverses. Des parties comiques alternent avec les scènes les plus graves ou les plus poétiques : nous retrouvons, transformés, devenus méconnaissables, les chœurs et les ensembles de l'ancien opéra. M. Lichtenberger considère avec raison les Maîtres chanteurs comme une sorte « d'intermède » dans l'œuvre de Wagner. Mais sous l'apparence enjouée et railleuse d'une satire des mœurs artistiques de l'Allemagne se cachent toujours

la même philosophie, les mêmes idées maîtresses, les mêmes sentiments dominants.

Walther deStolzing représente les droits du génie contre la routine des pédants. Il est de sang noble; il a vécu loin des villes dans son manoir solitaire. L'hiver il lisait des poésies de Walther de la Vogelweide. L'été il errait dans la forêt, et c'est ainsi qu'il est devenu poète, sans avoir jamais appris les règles de son art.

Les Maîtres chanteurs sont les défenseurs de la tradition ; leur zèle est estimable, mais leur talent médiocre. Ce sont de bons ouvriers à l'esprit borné, au caractère volontiers méfiant. Sixtus Beckmesser représente tous les défauts de la corporation portés à l'excès : sot, jaloux, méchant, et même malhonnête, il se sauve du mépris par le ridicule. Mais Beckmesser est une exception. Les maîtres chanteurs sont en général de braves gens un peu vains, mais généreux, à la façon de Pogner.

Le vrai sage de la pièce, c'est Hans Sachs^ « le dernier représentant, dit Wagner, de l'esprit créateur et artistique du peuple ». Il veut conciUer les droits du génie avec les règles de l'art, la liberté de l'inspiration avec la discipline de la tradition. Il désire que l'art ne soit plus tenu éloigné du peuple, que le peuple en soit juge, et il s'oppose en cela aux maîtres qui méprisent le vulgaire.

A côté de la comédie de mœurs, les Maîtres chanteurs renferment un drame de passion qui se joue au fond du cœur de Hans Sachs ; à peine indiqué par le poème, il est surtout mis en valeur par la musique. Hans Sachs aimeEvaetil se sacrifie pour qu'elle épouse Walther. « Mon enfant, dit Hans Sachs à Eva, de

Tristan et Iseut je sais la triste histoire. Hans Sachs fut sage et ne voulut pas du bonheur du roi Marc. » Il sait bien que le vrai bonheur n'existe pas, qu'ici-bas tout est illusion : « Folie ! folie ! tout n'est que folie ! Les chroniques des villes, l'histoire des peuples sont remplies de toutes sortes de folies. Les paisibles citoyens de Nuremberg- eux-mêmes ont été pris de folie tout à l'heure. Pourquoi ? Parce qu'un Kobold malin avait passé sur la vieille cité, parce qu'un ver luisant cherchait en vain sa compagne, parce que le sureau embaumait, parce que c'était le soir de la Saint-Jean... » Mais Hans Sachs n'est pas véritablement pessimiste. Il a foi dans la bonté. Il croit à la vertu du sacrifice, la vie a pour lui un sens. Nous prévoyons déjà le retour de Wagner à l'optimisme idéaUste qui se manifestera dans Parsifal,

Cette dernière évolution de la pensée de Wagner se traduit d'abord par des écrits : L'État et la Religion (18Ô4), r^r^ allemand et la Politique allemande (1865), Beethoven (1870), Art et Religion (1880). Sa doctrine de la nature et de la vie se complète ; le pessimisme n'en est plus que le premier moment. La volonté de vivre ne lui parait mauvaise que si elle reste égoïste ; l'univers peut et doit être régénéré. L'homme est déchu par la faute de l'État capitahste et militariste, de l'Église trop jalouse de son pouvoir temporel, de la morale utilitaire, delascience matérialiste, de l'art industriel. Cette déchéance est due aussi au mélange des races. Les Germains sont demeurés les plus purs : c'est d'eux que viendra la régénération et la rédemption. Et dans la voie du salut, c'est l'art qui conduira les peuples. Jusqu'ici l'art s'est abaissé à copier la réalité vulgaire et à

se faire Tamuseur d'un public blasé et corrompu. Sa fonction est plus haute. L'artiste moderne est appelé à prendre la succession du prêtre : « Toeuvre d'art est la représentation vivante de la religion ».

Mais alors il faut modifier profondément les caractères d'une représentation théâtrale. Dès 1850 Wagner avait eu l'idée d'un théâtre spécial construit dans la campag-ne et dont les représentations n'auraient eu aucun but industriel. Dans la préface du poème de V Anneau (1862;, il fait un appel au public pour qu'on l'aide à réaliser son projet. En 1871, après la victoire des Allemands, Wagner croit la nation prête à l'effort qu'il attend d'elle ; il ouvre une souscription publique : au bout de cinq ans le théâtre modèle était construit à Bayreuth. Wagner voulait que l'entreprise ne donnât de profits à personne. C'étaient des représentations que le public se donnait à ses propresfrais. En 1873 et 1874, quand l'œuvre périclitait, on offrit à Wagner des sommes considérables pour transporter son théâtre à Baden, à Londres, à Chicago : il refusa. C'est Louis II de Bavière qui permit à Wagner d'achever son théâtre en lui avançant en 1874 et en 1876 les sommes nécessaires, qui lui furent retenues d'ailleurs sur les tantièmes qu'il touchait à Munich pour la représentation de ses drames. En 1882 Wagner se vit dans la nécessité d'abandonner sa première idée : il fit de Bayreuth un théâtre payant, mais sous cette condition que les bénéfices ne serviraient qu'à grossir les fonds de réserve de l'entreprise, et ne seraient jamais répartis.

C'est sur le théâtre de Bayreuth, dans ce cadre si particulier et si impressionnant, sur cette scène qui recouvre un orchestre invisible, devant cette salle

plongée dans Tobscurité, en présence d'un public jiénétré d'une sorte de ferveur religieuse, que fut donnée en 1882 la première représentation de Parsifal. Wagner devait mourir bientôt après à Venise, le 13 février 1883.

Wagner indique, avec Gôrres, une étymologie fantaisiste du nom Parsif al : il le fait venir de l'arabe: parseh=zpur, /«/^simple. Parsifal est l'être inconscient et spontané qui réalisera la perfection selon la loi de la nature, et non selon les règles de l'esprit.

Wagner connut la légende de Parsifal au moment ou il conçut son Lohengrin : Lohengrin est le fils de Parsifal. Il avait songé, avant d'écrire Parsifal, à un Jésus de Nazareth, puis à un drame bouddhiste, les Vainqueurs (1856). C'est au printemps de 1857 qu'il entendit, le jour du vendredi saint, « ce soupir de la plus profonde pitié qui jadis retentit de la croix du Golgotha, et qui, cette fois, s'échappa de sa propre poitrine ». Il écrivit alors les vers où Gournemanz explique à Parsifal le charme du vendredi saint. C'était la première ébauche du nouveau drame. L'esquisse se précise en 1865, le poème est achevé en 1877, et la musique en 1882.

Trois figures dominent toute l'action, celle de Kundry, la femme sacrilège qui a insulté par un rire impie aux souffrances du'Crucifié, celle d'.4m/'or^«5, roi du Graal, tombé sous les charmes de Kundry, et qui expie dans la douleur son péché, celle de Parsifal enCm, le « simple au cœur pur », qui doit «sauver » Amfortas, lorsqu'il aura compris le mystère de la souffrance humaine, Tillusion du désir, la vanité du péché.

Ainsi, dans sa vieillesse, Wagner arrive à concilier

les tendances contradictoires de sa nature dans Faffirmation mystique du salut par le renoncement, et la croyance optimiste en une félicité surnaturelle, toute voisine de l'idéal chrétien.

La musique de Parsifal reflète cet apaisement religieux ; elle sonne à nos oreilles d'un son toutnouveau ; et c'est une merveille que ce long- cantique d'actions de g-râces par lequel Wagner clôt la série de ses chefs-d'œuvre.

La personnalité de Wagner est peut-être l'expression la plus puissante et la plus riche du génie de l'Allemagne au xix^ siècle. Il en résume à la fois les aspirations romantiques, le moralisme mystique, le rêve démocratique, socialiste et nationaliste, le panthéisme et l'esprit de synthèse. Cet art lourd, chargé, moins pur que l'art classique, mais profondément émouvant, inflniment subtil, déborde d'humanité sous son appareil compliqué de légendes et de symboles. Il renouvelle et amplifie les ressources techniques du langage musical et livre aux musiciens futurs un trésor de découvertes. « C'est, dit Nietzsche, quelque chose d'allemand au meilleur et au pire sens du mot, quelque chose de complexe, d'informe, d'inépuisable à la mode allemande. C'est une certaine puissance proprement allemande, une plénitude envahissante de l'âme qui n'a pas peur de se cacher sous les raffinements de la décadence, qui peut-être ne se sent vraiment à l'aise que là; une image fidèle et authentique de l'âme allemande, à la fois jeune et vieillotte, à la fois plus que mûre et trop riche d'avenir. Ce genre de musique est l'expression la plus exacte de ce que je pense des Allemands : ils sont d'avant-hier et d'après-demain, ils n'ont pas encore d'aujourd'hui. »

Si l'on lient compte de l'exag-ération de la critique, il y a dans ce jugement dugrand ennemi de Wagner quelques-unesdes vues les plus pénétrantes qui aient jamais été présentées sur son œuvre.

L'héritage de gloire laissé par Wagner fut lourd pour les Allemands. Après lui les musiciens qui écrivent pour le théâtre n'osent que l'imiter, et bien faiblement. Nous citerons rapidement quelques noms : Max Schillings (1868), l'auteur d'Ingwelde {189^) et d'une comédie lyrique, 6^er Pfeifertag ; Humperdinck (1854) surtout connu par son opéra-féerie Hxnsel und Gretel (1894); Hans Pfitzner(1869), l'auteur de der Arme Heinrich (1891) et de die Rose von Liebesgarten. Seul Richard Strauss s'est écarté des chemins battus, et, après tant de brillantes victoires au concert, a étonné de nouveau le monde par l'audace, la virtuosité prestigieuse et la force de ses créations dramatiques, Feuersnot (1901), Salomé (1905), Elektra (1909). Malgré tout, les efforts des artistes allemands contemporains donnent l'impression de la fatigue. De plus en plus ardemment l'école russe et surtout l'école française disputent aux Germains le sceptre musical que les Bach, les Haendel, les Mozart, les Beethoven, les Wngner leur avaient assuré et dont ils espèrent orgueilleusement n'être jamais dépossédés.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Georges Servie res, Weher (Laurens). — Richard Wagner, Beethoven (Fischbacher). — Richard Wagner, Lettres à ses amis (Juven). — Richard

Wagner, Correspondance avec Liszt (Breitkopf). — Richard Wagner, A Mathilde Wesendonk, Journal et lettres (1853-1871) (Fischbacher). — Nietzsche, Richard Wagner à Bayreuth (Fischbacher). — Nietzsche, Le Cas Wagner (Fischbacher). — Chamberlain, Richard Wagner, sa vie et ses œuvres (Perrin). — Chamberlain, Zei^rame ivagnérien (Perrin). — Henri Lichtenberger, Richard Wagner poète et penseur (Alcan). — Henri Lichtenberger, Richard Wagner, collection des « Maîtres de la Musique a (Alcan). — Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, articles sur Siegfried et sur Tristan (Hachette). — Gustave Bertrand, Les Nationalités musicales (Didier).

Textes musicaux : Consulter les éditions Breitkopf, Peters» Schott, Fromont, Durand.