CHAPITRE PREMIER

LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIXe SIÈCLE.

La décadence de l'école italienne avait commencé dès le milieu du xvii^ siècle. Peu à peu V opéra séria avait perdu toute vie dramatique et même tout intérêt musical. L'ojoera buffa conserva seul quelque souci de vérité et de réelle beauté : la musique proprement dite y occupait une place plus considérable ; l'orchestre était plus nombreux et plus varié; les trios, les quatuors, les quintettes alternaient avec les airs et les duos. Quant à la musique purement instrumentale, elle fut de plus en plus nég-lig'ée par les Italiens au cours du xviii^ siècle, si bien que le théâtre finit par absorber complètement leur activité artistique.

Au xix^ siècle, deux hommes, Rossini et Verdi, relevèrent momentanémentropéra italien. Après eux il devait retomber encore un peu plus bas qu'auparavant.

Gioachino Rossini est né à Pesaro, petite vilie de la Romagne, le 29 février 1792. Son père était inspecteur

des boucheries, et « tabatore» (trompette municipal). Sa mère chantait ; et quand le père fut mis en prison pour cause de républicanisme, elle entra au théâtre. L'éducation du petit Rossini fut très négligée. Placé d'abord chez un charcutier, puis chez un forgeron, il donna bientôt de tels signes de sa vocation musicale qu'on lui fit donner des leçons de piano. Puis il chante à l'église ; il apprend à jouer du violon, du cor. Il trouve des protecteurs. A quatorze ans il avait déjà écrit un opéra en deux actes, Demetrio e Polibia.

A quinze ans, Rossini entre au lycée musical de Bologne, dans la classe de composition du père Mattei. 11 s'enthousiasme pour les maîtres allemands et il s'amuse à reconstituer, d'après les parties séparées, les partitions des quatuors de Haydn et de Mozart. On le surnomme «il tedesco ».

Mais Rossini veut réussir au théâtre le plus vite possible pour gagner sa vie. Or voici quelles étaient les conditions de la production musicale en Italie à cette époque. Il y avait quatre saisons théâtrales, au carnaval, au carême, au printemps et à l'automne. Chaque compositeur écrivait quatre opéras par an, un par saison. Quand il arrivait dans la ville où l'on devait exécuter son œuvre nouvelle, pas une note n'en était encore écrite. Il commençait par entendre la troupe, puis en une vingtaine de jours il bâclait sa musique en ayant soin de l'adapter exactement aux aptitudes des chanteurs qu'il avait à sa disposition. Si son opéra avait du succès, il était joué une trentaine de fois, — et l'on n'en parlait plus jamais. Rossini possédait au plus haut degré le don d'improvisation sans lequel il était impossible de mener un semblable métier. Mais il sut apporter dans la composition de

ses Opéras un peu plus de soin que la plupart de ses contemporains.

Il remporta sa première victoire pendant le carnaval de Venise avec VIngannofelice (1811) : c'était une farce pleine d'entrain. Puis après quelques autres essais, il écrivit coup sur coup Tancrède et V Italienne à Alger (1813), une tragédie musicale et un opéraboufîéqui consacrèrent sa réputation naissante.

Barbaja, ancien garçon de café, puis tenancier de maison de jeu, enfin directeur des théâtres de Naples, engage alors Rossini aux appointements de 15.000 francs, pour écriredeux opéras par année. Déjà le style de Rossini devient plus mâle, plus énergique, plus éloquent. Son Elisabeth^ reine d'Angleterre^ fut un triomphe, en partie grâce à l'ouverture qu'il avait empruntée à une œuvre précédente, Aureliano in Palmiro (1814), et qu'il plaça de nouveau en tète du Barbier de Séville: grâce aussi au final du premier acte et à son impressionnant « crescendo », effet dont Rossini usera et abusera. Dans cet opéra, il avait supprimé le « recitativo secco», c'est-à-dire le récitatif accompagné seulement au piano : ce fut toute une révolution.

En même temps Rossini faisait représentera Rome le Barbier de Séville (1816). La première soirée fut très houleuse. Tous les connaisseurs déclaraient d'avance que Paësiello, qui avait traité le même sujet, ne pouvait être surpassé. Le ténor Garcia fut sifflé pour avoir fait maladroitement résonner les cordes de sa guitare. Bazile, à son entrée, butta et faillit se casser le nez. Un chat traversa la scène pendant le final du deuxième acte et toute la salle miaula. Le lendemain Rossini refusa de conduire l'orchestre pour

]a deuxième représentation. A la fin de la soirée on vint le chercher pour répondre aux applaudissements enthousiastes de la foule qui voulait le porter en triomphe ; le succès du Barbier était cette fois décisif. Getteœuvre si jeune, si alerte, si vivante, écrite, dit-on, en treize jours, est le chef-d'œuvre de Rossini et de Topéra-boufTe itahen.

La même année Rossini donnait Otello àNaples, et il entrait résolument dans une voie nouvelle. Abandonnant la trag-édie musicale traditionnelle, dont l'action doit être essentiellement intérieure, psychologique, il recherchait de préférence les effets extérieurs, les situations émouvantes par elles-mêmes, tout ce pathétique violent, mais d'ordre un peu inférieur, qui caractérise ce que nous appelons le « mélodrame », au mauvais sens du mot. Tlengag-eait ainsi l'opéra itahen dans une voie nouvelle qu'il n'abandonnera plus. La meilleure page d'Otello était la fameuse romance du Saule.

Sans nous arrêter à tous les ouvrages que le fécond génie du jeune compositeur ne cessait de produire, nous citerons encore en 1818 le Moïse en Egypte dont on connaît la célèbre prière, écrite après coup.

Mais voici la révolution napohtaine (1820). Rossini qui venait d'épouser une chanteuse, M^^^ Colbran, de sept ans plus âgée que lui, mais possédant vingt mille francs de rentes et une villa en Sicile, part pour Vienne, où il rencontre Beethoven. Puis il revient à Bologne et compose Semiramis^ qui est représentée le 3 février 1823 à Venise, au théâtre de la Fenice, sans aucun succès. Rossini quitte de nouveau l'Italie et entreprend une tournée de concerts et de soirées

en Angleterre qui lui rapporte cent soixante-quinze mille francs.

C'est alors que le « maestro » va se faire connaître en France. Il est d'abord engagé comme directeur du Théâtre-Italien de Paris, pour dix-huit mois, à la place de Paër, puis il est nommé « inspecteur du chant en France » et « compositeur du roi ». Il s'aperçoit bien vite que ses œuvres italiennes ne sont pas faites pour les Français qui demandent une déclamation exacte, et moins d'ornements, qui veulent des représentations plus longues, des opéras plus importants, surtout par la majesté des ensembles etla pompe du spectacle.

Le Siège de Corinthe(iS2Q) fut un immense succès, et pourtant cet ouvrage ne valait pas grand'chose. Moïse fit encore plus d'impression sur le public. Mais c'est Guillauj)ie Tell (1829) qui devait consacrer définitivement la renommée de Rossini en France. Pour composer cet opéra il avait fait un grand effort, il avait travaillé six mois. L'ouverture prenaitdes proportions inaccoutumées. L'orchestration était soignée; on remarquait d'heureux effets de couleur locale ; la déclamation avait de l'ampleur, delà simplicité, du naturel. Ce fut le chef-d'œuvre de Rossini- dans le genre sérieux. Mais Guillaume Tell a le grand défaut d'appartenir à ce genre bâtard du mélodrame historique qui prête si peu à un développement vraiment musical : Guillaume Tell est loin d'atteindre la perfection du Barbier.

Après Guillaume Tell, à trente-sept ans, Rossini renonce au théâtre. Il fut sans doute effarouché par la gloire naissante de Meyerbeer. Il s'en retourna enItaUe, mais il s'y déplut bientôt, et revint se fixer

à Paris. Sa première femme étant morte en 1845, il épousa en deuxièmes noces M"^^ Olympe Pélissier.

Rossini mourut en 1868 sans avoir écrit autre chose d'important, depuis une quarantaine d'années, que son Stabat Mater (1832-1842).

De l'œuvre énorme de Rossini que reste-t-il ? Luimême l'a dit avec une étonnante lucidité : le troisième acte d'Otello, le deuxième de Guillaume Tell^ et le Barbier de Séville. Peu de compositeurs se sont mieux connus que lui. On cite ce mot (1860) qu'il aurait dit à Wagner : « J'avais de la. facilité, j'aurais pu arriver à quelque chose. »

Rossini n'avait pas assez de respect et d'amour pour son art. Il en faisait commerce, mesurant son effort aux exigences du public. Il abusait de cette facilité^ qui lui dictait parfois des mélodies d'un contour si pur, parfois aussi des phrases si banales. Il était clair, naturel, souvent fluide. Sa faconde méridionale le soutenait toujours, en l'absence d'une véritable inspiration; mais dans cette éloquence musicale, il y a plus de mots que de pensée.

L'influence de Rossini fut nulle en Allemagne; elle dura un demi-siècle en France ; elle est toute-puissante encore en Italie. Meyerbeer, Verdi, les « véristes » sont les disciples de cette école de Teffet à tout prix par des moyens qui devinrent de plus en plus grossiers.

Rossini a d'abord pour successeurs en Italie deux musiciens qui conservent encore, comme Rossini luimême, la tradition du « bel canto » : ce sont Bellini et Donizetti.

Vincenzo Bellini est néàCatane, en Sicile, le 1" novembre 1801. 11 est mort à Puteaux, près de Paris, le 24 septembre 1835. Il avait été élève du Conservatoire

de Naples et s'était adonné d'abord à la musique d'ég-lise. En 1825 son premier opéra, Adelson e Salvini, fut représenté à Naples, et dès l'année suivante un second ouvrage, Bianco e Fernando^ répandait sa réputation dans toute l'Italie. Bellini reçoit alors des commandes de la Scala de Milan pour laquelle il écrit : il Pirata, et la Straniera (1828) : ce furent deux grands succès. Puis il donne à Parme Zaira, à Venise Montecchi e Capuletti, à Milan la Sonnambula et la Norma (1831), son chef-d'œuvre, qui £it fureur, avec la Malibran dans le rôle principal. En 1833 il se rendà Paris, où il est très fêté, et il compose /Pwr^7«n^ pour le Théâtre-Italien. La veine mélodique de BelUni était intarissable, et certains de ses thèmes sont remarquables de pureté, d'élégance, de charme; d'autres manquent de force, d'accent, de distinction. Les accompagnements choquent par leur simplicité excessive, et l'art du développement ou même de la simple présentation des phrases musicales est tout à faitrudimentaire.

GaetanoDonizettiest né àBergame le 25 novembre 1797. Il est mort dans la même ville le 8 avril 1848. Il débuta à Venise en 1818 avec Enrico^ conte di Borgogna. Il eut assez de succès. Il prit alors modèle sur Rossini dont il imita parfois très adroitement les formules. De 1822 à 1865 il écrivit deux ou trois opéras par an, véritables improvisations souvent bien négligées. Sa rivalité avec Bellini l'obhgeait de temps en temps à plus de travail et plus de soin : c'est ainsi que pour répondre à la Sonna?nbulade BelUni, il composa son Anna Bolena. En 1835 il vient à Paris et fait représenter son 3Iarlno Falieri dont le succès fut écrasé par celui des Puritains. Il rassemble alors ses

forces, et il produit son œuvre la meilleure, Lucia di Lammermoor ^ qui fut représentée à Naples. En 1839, la censure napolitaine ayant interdit son Poliuto [Polyeucte)^ il part pour Paris, indigné, et c'est alors qu'il écrit ses ouvrages français la Fille du Régiment et la Favorite, qui n'eurent d'abord qu'un médiocre succès, mais devinrent ensuite très populaires. Après cela, Donizetti repart pour l'Italie ; il fait représenter à Rome, à Milan, à Vienne une foule d'opéras sans valeur. Il passe les dernières années de sa vie dans un état de mélancolie aiguë, privé d'une partie de ses facultés.

La veine mélodique de Donizetti, moins abondante que celle de Bellini, est aussi moins pure : il tombe souvent dans la vulgarité. C'est un défaut que n'éviteront guère maintenant les compositeurs italiens dont il nous reste à parler.

Giuseppe Verdi est né le 9 octobre 1813 à Roncole, petit village voisin de Busseto. Son pèr^ était aubergiste. Ses brillantes dispositions pour la musique furent de bonne heure remarquées et la ville de Busseto lui accorda une bourse pour faire ses études de composition à Milan. Le 17 novembre 1839 il donna son premier opéra : Oberto, conte diSanto Bonifacio, qui n'eut pas un très grand succès. Ce fut son troisième ouvrage, Nahucodonosor, qui établit sa réputation. Mais la période brillante de la production de Verdi ne commença qu'en 1851 avec Rigoletto (Milan).. Coup sur coup il fait représenter en 1853 il Ttovatore CRome) et la Traviata (Venise) . Il avait dès lors

composé celles de toutes ses œuvres qui devaient rester le plus populaires. Après cela il n'eut pendant long-temps que des demi-succès, notamment avec les Vêpres siciliennes (Paris, 1855), Un ballo in Maschera (1858), Don Carlos (Paris, 1867). 11 tâche de retrouver la faveur du public en modernisant son style : il s'inspire à la fois des traditions de l'opéra français, plus pompeux que l'opéra italien, et de l'orchestration w^ag-nérienne qu'il tâche d'imiter : c'est tout ce qu'il prend à Wagner. Ces nouvelles tendances se manifestent ôdiU^Aïda (i871), ouvrage écrit pour l'inauguration du théâtre italien du Caire, sur la demande du vice-roi Ismaïl-Pacha, et qui rapporta à l'auteur cent mille francs d'honoraires. Aida eut un succès énorme sur toutes les scènes d'Europe.

Verdi,vieiUissant, produisit encore quelques œuvres, mais à de longs intervalles : en 1874 son Requiem à la mémoire dupoète AlessandroManzoni,en 1887, Otello, et en 1893, Falstaff. Dans ces deux derniers opéras Verdi adopte la division en scènes et s'efforce de découvrir des ressources d'expression plus complexes et plus nuancées : son art prend un caractère plus psychologique. A ce point de vue Otello et Falstaff renferment quelques pages très curieuses, qui prouvent au moins la souplesse de cet étonnant musicien qui, à près de quatre-vingts ans, sut se renouveler.

Verdi n'a jamais eu le souci dominant du « bel canto » comme un Rossini ou un Bellini. Il recherche plutôt les effets pathétiques. A ce point de vue on peut le comparer à Meyerbeer ; s'il a moins de puissance et de variété, en revanche il a plus de spontanéité, de chaleur, de sincérité. Ajoutons que, comme tous les Italiens, il sait charmer.

Verdi avait eng-ag^é l'école italienne dans une voie qui la menait nécessairement à une nouvelle et rapide décadence. La recherche des situations émouvantes ou terrifiantes, et des coups de théâtre, le culte des grands cris et des grands gestes simulant les grandes passions, le désir d'étonner en frappant de plus en plus fort, déterminèrent la formation de l'école des « véristes ». Le « vérisme » prétend laisser au second plan la préoccupation de la mélodie ou de la symphonie et du lyrisme, et noter directement la vie en procédant par impressions rapides et fortes. Les principaux compositeurs qui se réclament de cette formule prestigieuse sont Leoncavallo, né à Naples le 8 mars 1858, auteur delPagliaci (les Paillasses, iS92) Chatterton {iSdQ), la Vie de Bohème (1897) ; Giacomo Puccini, né à Lucques en 1858, auteur de Manon Lescaut (1893), la Bohème (1896), la T^osca /Mascagni, né à Livourne le 7 décembre 1863, auteur de Cavalleria rusticana (1890), l'Amico Fritz (1891), Les Bant z au {iSd2).

Nous retrouvons chez ces derniers représentants du génie musical de l'Italie toujours les mêmes quaUtés de facilité et de brio, mais mises au service d'un art de moins en moins élevé. La composition est faible, le gOLit de plus en plus douteux. On imite maladroitement Carmen, sans cette délicatesse de touche et ce sens merveilleux de la nuance exacte qui caractérise Bizet. On écrit, selon le joli motde M, Hugo Riemann, des « opérettes tragiques, » des drames violents et rapides dans un style de music-hall, ou de café-concert. C'est de l'art express pour foules impatientes de jouir, et indifférentes à la qualité de leurs émotions.

Nous n'étonnerons personne en constatant que de telles productions ont un succès universel.

Avant de terminer ce chapitre, il serait injuste de ne pas signaler Teffort entrepris par quelques jeunes musiciens pour ramener la musique italienne aux vieilles traditions qui ont établi sa gloire. C'est d'abord Don Lorenzo Perosi (1872), naguère maître de chapelle de Saint-Marc, à Venise, aujourd'hui directeur de la Sixtine, qui cherche à retrouver quelque chose de Tinspiration poétique et mystique des Palestrina et des Carissimi. Mais son style, assez composite, est rempli de gaucheries et de faiblesses. Ce sont aussi MM. Ildebrando da Pàrma, Santoliquido, Alberto Gasco et quelques autres, qui se tournent du côté de la musique de chambre et de la musique symphonique ; ces artistes, bien doués, semblent avoir jusqu'à présent manqué de la volonté nécessaire pour créer des œuvres durables.

LECTURES RECOMMANDEES.

Ouvrages de critique et d'histoire : Lionel Dauriac, Rossint, collection « Les musiciens célèbres d (Laurens). — Lionel Dauriac, La psychologie dans Vopéra français : Auber, Rossini, Meyerbeer (Alcan). — Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, article sur Perosi (Hachette). — Gustave Bertrand, Les nationalités musicales (Didier). — A.DAr,î, Derniers souvenirs d'un musicien (Calmann-Lévy). — Camille Bellaigue, Verdi, collection «Les Musiciens célèbres » (Laurens).

Textes musicaux : Il nous paraît inutile de signaler des éditions qui sont dans toutes les mains. Notons cependant que les maisons Breitkopf et Peters ont publié les principales œuvres de Rossini, de Bellini et de Donizetti dans leurs collections populaires.