CHAPITRE m

Pour qui ne connaît que superficiellement l'histoire de la musique en France au xviii® siècle et au commencement du xix^, Tart symphonique de Berlioz peut paraître une nouveauté sans précédent qui devait nécessairement dérouter un public habitué à la seule musique d'opéra ou d'opéra-comique. Et en effet, jusqu'au début du xix^ siècle, le genre symphonique a donné lieu en France à des œuvres en général si médiocres que, sans la curiosité des érudits, qui les ont recherchées dans un intérêt purement historique, elles seraient aujourd'hui absolument oubliées.

Au xvii^ siècle, la danse avait fourni presque toute la matière à la musique symphonique française, sous quelque titre qu'elle se présente : Ouvertures, Ballets^ « Sommeils » deLulli : Sérénades ou Concerts (1697) de Montéclair, pour deux dessus et basse ; Syinjihonies (1709) de Dornel, sortes de petites « suites en trio ». Les « airs de fanfares », les « airs tendres », les « airs champêtres « sont en général également « propres à danser ». Cependant des intentions pittoresques relèvent le genre et atténuent son caractère d'utilité pratique : il ne s'agit pas seulement de faire danser, on veut peindre la nature.

Une vingtaine d'années après la mort de Lulli, l'invasion des sonates et cantates italiennes provoque l'émulation des musiciens français, si bien qu'un peu plus tard, en 1725, Philidor eut l'idée de créer le

Concert spirituel pour donner aux symphonistes et aux virtuoses Toccasion de se produire régulièrement en public. Notons la répugnance que manifestent tout de suite les Français pour la « musique pure ». Même au concert ils voudront quelque chose qui ressemble à de la musique de théâtre; ils réclameront des effets surtout dramatiques ; ils exigeront tout au moins que dans leur plaisir on fasse la plus grande part à l'esprit et que les compositions qu'on leur offre aient un intérêt surtout littéraire ou pittoresque. «Leplusbeau chant, écrira Pluche en 1732 dans son Spectacle de la nature^ quand il n'est qu'instrumental, devient presque nécessairement froid, puis ennuyeux, parce qu'il n'exprime rien. C'est un bel habit séparé du corps et pendu à une cheville. . . Les sonates sont une musique comme le papier marbré est une peinture. »

Le Concert spirituel avait lieu trente-cinq fois par an, les jours des fêtes religieuses où l'Opéra ne donnait pas de représentations. Dans ses programmes les « motets » de Lalande (1657-1726), sortes de cantates sacrées d'un style symétrique, solennel et froid, occupèrent longtemps la place d'honneur, à côté des sonates et des concertos de Corelli, de Vivaldi, et de leurs émules français les violonistes compositeurs J.-B. Senaillé f?-1730°)et J. -M. Leclair (1097-1764) dont on préferait « les grâces, la netteté et la belle simplicité » aux « difficultés » et aux « traits extraordinaires » des Italiens.

Plus tard, les motets de Mondonville (1711-1772) succédèrent, dans la faveur du public, à ceux de Lalande; c'étaient toujours les mêmes formt.'S massives, régulières et creuses, le même art purement décoratif, sans expression, tout en façade.

En 1754, J. Stamitz, de l'école de Mannheini, vint à Paris et fit entendre une de ses symphonies au Concert spirituel; une autre y fut jouée en 1755. Bientôt api es, Gôssec (1734-1829), prenant sans doute modèle sur Stamitz, composait des symphonies et des quatuors dans la forme classique, mais d'une inspiration très sèche et d'un développement tout à fait étriqué. Il réussit mieux dans la cantate et Toratorio : son Te Deum^ sa Messe des morts^ sa Nativité' renferment des pages qui annoncent déjà, au moins par l'intention descriptive, la recherche des effets de timbre, et le désir d'étonner, quelques-uns des caractères de l'art de Berlioz. Comme ses contemporains Calvière, Dauvergne, Daquin, Gossec se plaît à « faire frissonner» ses auditeurs « par les plus pathétiques accords », à imiter « le bruit affreux du tonnerre joint à celui des flots irrités,... le bouleversement de la nature,... et l'écroulement del'univers ». Il imagine « l'effet terrible » d'un groupe d'instruments à vent « cachés dans l'éloignement pour annoncer le Jugement dernier, pendant que l'orchestre exprimait la frayeur par un frémissement sourd de tous les instruments à cordes ». Dans la Nativité il place « un chœur d'anges, séparés de l'orchestre, au-dessus de la voûte de la salle, dans le dôme du palais des Tuileries ». Ce chœur « était parfaitement entendu sans être vu et faisait illusion. Le maître de musique qui le dirigeait réglait sa mesure sur celle du maître du grand orchestre, qu'il observait par une petite ouverture de la largeur du creux de la main, faite au plafond. » En somme ce sont des effets de théâtre que Gossec cherche au concert. Nous sommes bien loin de l'art d'un Haydn, dont les symphonies

pénétrèrent cependant en France à partir de 1764.

Gossec fonde en 1770 le Concert des Amateurs^ réorganise en 1773 le Concert spirituel, qu'il dirige en compagnie du violoniste Gaviniès et de Leduc. Au Concert des Amateurs Torchestre « formidable », disait-on, comprenait quarante violons, douze violoncelles, huit contrebasses et les instruments à vent habituels. Le Concert des Amateurs est remplacé en 1781 par le Concert de la Loge olympique pour lequel Haydn écrit six de ses plus belles symphonies (1784).

La Révolution arrête brusquement ce g-rand courant de musique symphonique, ou plutôt elle le détourne à son profit. Gossec, dès 1789, est nommé directeur de la musique des fêtes nationales, QiXorsqwQ Sarrette eut obtenu la direction de VInstitut national de 7nusique (1793), devenu bientôt après le Conservatoire (1795), Gossec est choisi comme inspecteur, avec ChérubinietLesueur. Gossec, Lesueur, Méhul, Chérubini, Dalayrac, Berton, Catel collaborent successivement à l'organisation de toutes les fêtes révolutionnaires. Quand on songe à l'appareil grandiose de ces cérémonies où des symphonies militaires étaient exécutées sur les places publiques par des orchestres monstres, où des chants patriotiques étaient entonnés par des milliers de choristes et répétés par le peuple entier, on ne peut s'empêcher de penser avecM. Tiersot que Berlioz, l'élève de Lesueur, l'auteur de la Sympho?iie funèbre et trioinphale et du Reciuiem à cinq orchestres, est l'héritier direct de tous ces musiciens de la Révolution qui ne faisaient qu'adapter à des circonstances nouvelles, avec des moyens infiniment plus puissants, l'art pittoresque, pathétique et un peu

théâtral qu'ils employaient, sous l'ancien régime, à composer leurs Te Deutn et leurs Jugements derniers.

Louis-Hector Berlioz est né à la Gôte-Saint-André (Isère) le 11 décembre 1803. Ses parents n'étaient pas musiciens. Autour de lui, aussi peu de musique que possible : dans la Gôte-Saint-André, pas un seul piano. A douze ans il composait déjà des romances et des quintettes dont il utilisera les thèmes dans rOuverture des Francs-Juges et dans la Symphonie fantastique. Sa famille ne veut pas qu'il soit musicien et il vient à Paris pour faire ses études de médecine. ]\Iais il va au théâtre, il s'enthousiasme pour Gluck, sa vocation l'emporte. Il entre en relations avec Lesueur, devient élève du Conservatoire, écrit les Francs-Juges (1827), les Huit scènes de Faust (1828) qui deviendront les pages les plus caractéristiques de la Damnation, enfin la Symphonie fantastique (Épisode de la vie d'un artiste, 1830). Ainsi, brusquement vers vingt-deux ou vingt-trois ans, Berlioz vient décidément à la musique et du premier coup produit quelques-uns de ses chefs-d'œuvre. C'est a peine s'il avait eu le temps d'apprendre les rudiments de son art.

Il ne s'appliqua d'ailleurs jamais sérieusement à l'étude de la technique musicale. Son maître Lesueur avait lui-même moins de science et d'habileté que d'imagination, et les leçons qu'il donnaà Berlioz eurent surtout pour but de l'orienter vers la musique descriptive et la symphonie à programme. Lesueur avait composé, peu avant 1789, des messes-oratorios, sortes de tableaux musicaux peints à traits hardis et violents, dont la nouveauté fit scandale. Le l^"" vendémiaire an IX il avait écrit pour le Temple de Mars (chapelle des Invalides) un chant à quatre chœurs et quatre

orchestres où abondent les effets de timbres, de couleur et les contrastes dynamiques. Mais Lesueur n'avait pas de génie.

En 1830 Berlioz se présente pour la quatrième fois au concours du prix de Rome, et il l'obtient enfin. De son séjour en Italie il rapporte l'ouverture du Roi Lear, et Lelio ou le Retour à la vie. Puis il bataille dans les journaux et les revues pour soutenir ses idées sur l'art, il écrit des articles mordants et spirituels qui établiront sa réputation d'écrivain, mais nuiront de plus en plus à sa renommée de compositeur: on affectera de le traiter en littérateur ég^aré dans la musique.

Berlioz avait d'abord obtenu auprès du public (1828-1830) un succès d'enthousiasine : il ne le retrouva jamais plus. Les exercices d'élèves du Conservatoire sous l'Empire, les Concerts spirituels repris eu 1815, les séances de la jeune Société des Concerts du Conservatoire, instituées en 1828 sous la direction de Habeneck et consacrées en partie à l'exécution des symphonies de Beethoven, l'activité des musicolog-ues Choron elFétis avaient entretenu l'ardeur et la curiosité du public jusqu'à l'époque où Berlioz fit entendre ses premières œuvres. Mais ensuite, sans doute sous l'influence déprimante des Meyerbeer et des Auber, le goût musical semble se perdre en France. Harold en Italie (1834), le Requiem (1837) ne réussissent qu'en apparence, grâce au zèle de quelques amis. On siffle, Benvenuto Cellini (1838). Roméo et Juliette {iS39) n'obtient qu'un succès factice, préparé par Berlioz à grand renfort de réclame. Quant à la Symphonie funèbre et triomphale (1840), composée pour l'inauguration de la Colonne de Juillet, on ne l'entend pas

on ne l'écoute point, elle se perd au milieu des clameurs soulevées par les passions politiques. La Damnation de Faust (1846) ne sera pas même discutée. En vain Berlioz cherche un peu de réconfort dans ses tournées à l'étranger, en AUemag-ne (1843), en Autriche (1845), en Russie (1845). En Russie notamment, il est notoirement mieux compris qu'en France. N'importe ! il sent tous les jours un peu plus son isolement ; il n'a plus de courage. « Je me trouve si vieux, si fatigué, si pauvre d'illusions ! » écrit-il en 1848. S'il travaille encore, ce n'est plus avec la même ardeur, il perd la foi dans son art, dans son génie : il doute de son œuvre. Dans V Enfance du CliriU (1850-54), dans les Troyens (1855-63), dans Béatrice et Bénédict (1862), il n'y a plus la flamme intérieure, la passion brûlante delà jeunesse : l'artiste a grandi peut-être, il a gagné en maîtrise ; mais l'homme, vaincu par la destinée, abdique. Il achève la tâche commencée par habitude, par entraînement, sans amour, sans orgueil, sans espoir.

La vie sentimentale de Berlioz fut aussi lamentablement triste que sa vie artistique. Tout jeune il s'éprend d'une actrice anglaise, Harriett Smithson, qui joue la Juliette de Shakespeare. C'est un coup de foudre et un débordement de passion. Mais elle ne veut pas de lui. Alors il accepte les plus misérables calomnies qu'on lui rapporte sur son compte, et il se venge par l'odieux portrait de sa bien-aimée qu'il présente au public dans la Symphonie fantastique. Plus tard, il épouse la même Harriett Smithson, vieillie et endettée. Il a bien vite fait de s'apercevoir qu'il ne la connaissait pas et qu'elle ne répond en rien à l'image de sa fantaisie qu'il adorait. Il l'abandonne

pour une mauvaise chanteuse espagnole, Maria Recio, qui le couvre de ridicule en l'oblig-eant à lui chercher des eng-agements et à lui faire donner des rôles, qu'il juge à sa valeur, mais qu'il aime. C'était encore une sorte de bonheur. Voici maintenant la mort qui enlève successivement autour de lui son père, sa mère, ses sœurs, Henriette Smithson, Maria Recio, son fils. Berlioz est seul. « L'inexorable besoin de tendresse qui le tue » n'a plus d'objet. Il attend son tour, dans l'ennui, dans le vide d'une existence sans soutien et sans but. Pour le consoler, aucune foi. Il appelle la mort, comme le néant Ubérateur, et il la redoute, elle le glace d'épouvante. Elle le prend enfin (8 mars 1869).

On a dit que Berlioz jouait un rôle, prenait des attitudes, qu'il avait su admirablement composer et répandre le roman de sa vie. Il est certain que les Mémoires de Berlioz contiennent des exagérations, ou même des inventions bien fantaisistes. La froide raison d'un esprit positif ne comprendra jamais les illusions d'une imagination passionnée : on prendra pour mensonges les folles erreurs du sentiment. Mais combien de pages aussi dans ces Mémoires ont un accent de sincérité qui ne trompe pas! Que Berlioz ait mal vu les événements de sa propre vie, qu'il ait mai jugé les hommes et les choses, soit. En tout cas il ne s'est pas trompé, il nepouvaitse tromper ni nous tromper quand il peignait en termes si précis et si poignants sa profonde détresse.

« Le hasard, dit quelque part Berhoz, ce dieu qui joue un si grand rôle dans ma vie 1 » Et en elfet Berlioz n'a point fait sa vie ; il l'a livrée à tous les caprices du sort et de la passion. L'expression de son visage

aux yeux bleus, encadré de cheveux roux, peut sembler volontaire. Prenons-y g^arde : le pli de la bouche, la dureté du regard marquent plus d'amertume, de dégoût, de mépris, que de réel vouloir ; c'est la raideur d'un timide blessé. Le cœur trop sensible s'est refermé pour ne plus être atteint.

L'œuvre de Berlioz ne révèle pas plus que sa vie une volonté organisatrice. Elle manque d'unité : elle se contredit. Où va-t-il? quel est son idéal? Il n'en sait rien lui-même : il écrit au hasard des circonstances et du sentiment présent. Aussi, à qui cherche à le définir, il apparaît comme une énigme. Il ne s'est pas expliqué : il n'a pas longuement commenté son art, comme Wagner, ou s'il a essayé parfois de l'analyser il s'est trompé, il en a donné une idée fausse. Il n'a jamais su éclairer le public, ni le mener.

Berlioz se rattache aux symphonistes de la fin du xviii^ siècle et de la période révolutionnaire par l'emploi de certains procédés. Mais son inspiration ne ressemble guère à la leur. Son génie n'est directement apparenté à celui d'aucun ancien maître français. Et après lui, qui donc l'imitera? qui donc lui ressemblera ? Il est bien français cependant, et il est si difficile de découvrir ses affinités avec les autres musiciens de sa race !

Les Allemands, si fermés d'ordinaire à la musique française, ont un culte pour Berlioz. Benvenuto Cellini^ inconnu en France, se joue dans ving^t villes d'Allemagne. Berlioz est surtout discuté en France : il est nié par des artistes de la plus haute valeur et du goût le plus sûr, quand au contraire les publics les moins cultivés musicalement s'enthousiasment pour la Damnation

Il est romantique, d'un romantisme parfois extravagant, et nul mieux que lui ne sait être classique. Dans les Troyens il retrouve la noblesse et la pureté de lig'ne virgiliennes, la sobriété et la sérénité de l'art antique.

Pourtâcherde résoudre ces contradictions, d'éclaircir ces obscurités, essayons de découvrir ce qu'il y a de tout à fait essentiel dans le génie de Berlioz. Il nous semble que ce soit le sens très latin de la beauté plastique, le don d'être ému par la forme extérieure des choses.

C'est ce qui expliquerait tout d'abord le caractère objectif de son art, par opposition à l'intériorité d'un Beethoven ou d'un Wagner. Tous les êtres qu'il crée dans son imagination se détachent de lui, prennent une vie indépendante et extérieure, même s'ils ne sont qu'une image de lui-même. Les Allemands, au contraire, ont une tendance à fondre l'univers entier dans leur vie intérieure.

La musique elle-même de Berlioz vaudra surtout par le contour mélodique, par le dessin thématique, qui en est le côté plastique, plutôt que par l'harmonie ou la polyphonie. Instinctivement Berlioz détermine à tout instant la courbe de sa phrase musicale en l'adaptant aussi exactement que possible à l'objet imaginé, et non pas en cherchant à la construire en rapport avec les exigences d'une architecture préconçue, d'ordre subjectif. C'est en quoi il ressemble si peu aux autres musiciens français du xix® siècle presque tous influencés par la technique allemande.

On comprend que son « génie monodique » déroute les habitudes des artistes et des critiques, et plaise immédiatement à la foule ignorante. Les uns lui

reprocheront ses pauvretés harmoniques, son impuissance à développer, le décousu d'un style musical où les thèmes ne sont reliés entre eux que par des idées littéraires. Mais le peuple écoutera cette voix qui lui parle un langage si simple, exempt de rhétorique. « Cherchez les quintes, et laissez-nous en paix », disait Schumann ; et Wag-ner admirait en Berlioz « son entente à écrire des compositions parfaitement populaires au sens le plus idéal du mot ».

Berlioz est souvent loué par les musiciens pour ses qualités les plus extérieures et qui expriment le moins son g'énie. Ils ne cessent de vanter la richesse et la variété de son coloris et la prodigieuse virtuosité avec laquelle il manie les ressources de l'orchestre. Qu'est cela auprès de ce que dit sa musique ? Quel misérable éloge à faire d'un musicien! Et c'est peut-être tout ce que les Allemands voient dans Berlioz !

Le romantisme même de Berlioz, qui séduit bien des g'ens, n'est-il pas ce qu'il y a de moins profond en lui, ce qu'il tient surtout de son milieu, de son temps, un vêtement à la mode dont son caprice imprudent a voilé la véritable beauté de son art plutôt classique?

La véritable grandeur de Berlioz, est dans son inspiration mélodique si généreuse, tantôt d'une souplesse tout italienne à la Bellini, tantôt d'une fermeté toute française qui rappelle Rameau ou Gluck; et sa plus solide gloire c'est, peut-être, d'avoir ouvert une voie, dans laquelle on ne l'a guère suivi jusqu'à présent, celle de la libre et simple description musicale de la nature, — non pas de la nature transposée en émotions, devenue un état psychologique du sujet, ni de la nature imitée par des procédés techniques qui feraient de la musique une sorte de peinture sans précision et

sans variété à la façon dont l'avaient comprise les musiciens du xvni^ siècle, mais de la nature traduite directement par le langag^e des sons, comme les mots peuvent désigner les choses sans les imiter, et aussi sans faire allusion aux sentiments qu'elles provoquent en nous. 11 a découvert l'analogie immédiate de la forme sonore et de la forme matérielle .

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Michel Brenet, Les concerts en France sous V ancien régime (Fischbacher). — Julien TiERsOT, Les fêtes et les chants de la Révolution française (Hachette).

— Berlioz," A travers chants ; Correspondance inédite ; Les grotesques de la musique ; Lettres intimes ; Mémoires ; Les soirées de Vorchestre (Calmann-Lévy). — Adolphe Jvllie^, Hector Berlioz, sa vie et ses œuvres (épuisé). — Julien Tiersot, Hector Berlioz et la société de son temps (Hachette). — Adolphe Boschot, La jeunesse d'un romantique ; Un romantique sous Louis- Philippe (Pion). — Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, article Berlioz (Hachette). — Prodhomme, Hector Berlioz (Delagrave).

— Marnold, Hector Berlioz, musicien, articles du Mercure de France, du 15 janvier et du l^"" février 1905. — Arthur Coquard, Berlioz, collection « Les Musiciens célèbres » (Laurans). — F. Lamy, Jean-François Le Sueur (Fischbacher).

Textes musicaux : Gosse c, Le chant du \k Juillet, chœur à trois voix (Hachette). — Berlioz, Apothéose, chœur extrait de la Symphonie funèbre et triomphale (Hachette). — Berlioz, Œuvres^