CHAPITRE III

L'OPÉUA AU XVIie SIÈCLE EN ITALIE.

Dans les environs de l'année 1600, il y eut une véritable révolution dans l'art musical. Un genre nouveau, l'opéra (1), prend tout d'un coup tant d'importance que tous les chefs-d'œuvre de la polyphonie du XV® et du xvi® siècle sont vite oubliés : le style dramatique envahit la musique d'ég'Hse comme la musique instrumentale. C'est un autre âge qui commence.

Il y a tant d'imprévu, tant de soudaineté dans les progrès de la jeune école, que certains historiens de la musique se sont refusés à croire à un si brusque changement. Là où il nous semble apercevoir une révolution, ils veulent voir le résultat longuement préparé d'une évolution latente. C'est ainsi que M. Hugo Riemann signale l'aptitude spéciale des Italiens et particulièrement des Florentins pour la monodie, et il considère la création de l'opéra comme un retour en arrière à la tradition musicale de l'école florentine du commencement du xiv® siècle. D'autre part, M. Romain Rolland rappelle que longtemps avant le xvii® siècle on représentait en Italie des pièces chantées ou coupées d'intermèdes musicaux : ce furentau xv® siècle les Sacre Happresentazioni (représentations sacrées) et les Maggi (représentations de mai) ; au xvi® siècle les comédies latines et les repré-

(i) Opéra [in musica) signifie primitivement en italien œuvre (musicale), •omposition.

sentations à l'antique, puis à partir de 1554 les Pastorales, dont Angelo Ingegneri disait en 1598 : « S'il n'y avait pas les Pastorales, on pourrait presque dire que l'usag-e du théâtre s'est tout à fait perdu.... Elles délectent merveilleusement, soit avec, soit sans chœurs et intermèdes, »

Il est certain qu'il n'y a pas d'effet sans cause, et qu'ainsi à tout moment, qu'il y paraisse ou non, le présent s'enchaîne étroitement au passé, — et contient en g-erme l'avenir. Le fruit qui tombe devait tomber, et depuis long-temps sa chute se préparait en secret. Mais la chute du fruit n'en est pas moins un événement considérable, une nouveauté soudaine : ce qui n'était pas s'est accompli ; tout est modifié. Ainsi, comme un fruit mûr, un g^enre nouveau, l'opéra, se détache vers l'année 1600 des genres anciens qui devaient lui donner naissance et vit désormais d'une vie indépendante.

Entendons-nous bien : l'invention de l'opéra n'est pas celle du drame avec chant (ce drame a toujours existé au moyen âge et pendant la Renaissance), mais celle du style musical dramatique. Les chants des Mystères, des Sacre Rappresentazioni, des Pastorales, n'avaient rien de dramatique : c'étaient des motets, ou des chansons, ou des madrigaux. Et l'opéra ne pouvait exister que du jour où l'on découvrit les ressources techniques sans lesquelles l'action scénique, la parole, le dialogue, le jeu des passions ne pouvaient être traduits musicalement.

A ce point de vue l'une des plus grandes découvertes fut celle de l'harmonie au sens moderne du mot. Jusqu'à la fin du xv*" siècle on l'ignorait encore. La polyphonie, le contrepoint ne sont pas l'harmonie. On

peut mélang-er des voix, superposer des mélodies simultanées, en recherchant autant que possible la consonance, sans cependant avoir la notion d'accord. Un accord a pour nous une existence indépendante de toute succession mélodique : il a une valeur en luimême, il peut être posé isolément comme un tout qui se suffît ; il n'est pas indispensable qu'il a s'enchaîne » à d'autres accords. Pour les musiciens du xv^ siècle ou du commencement du xvi*, les rencontres de sons que produisait la polyphonie ne pouvaient se concevoir en dehors de la marche des parties mélodiques, et ils ne songeaient point encore à isoler ces ag-régats et à les considérer comme des entités indépendantes. Ce fut en quoi consista la transformation profonde qui se produisit dans l'art musical à la fin du xvi"^ siècle.

Le progrès dans la fabrication des instruments et par suite l'extension de leur usag-e y contribua pour beaucoup. On prit l'habitude de jouer sur des instruments toutes les parties inférieures d'un ensemble polyphonique et de ne chanter que la partie supérieure, ou même de se passer tout à fait du chant. Quand, notamment, on se servait du luth pour de telles réductions, l'indépendance et la marche mélodique des parties intermédiaires devenaient tout à fait insaisissables et l'on était ainsi conduit à ne plus considérer tout ce qui n'était pas le chant supérieur ou le soprano que comme un accompagnement. On en vint à employer de tels moyens uniquement poui' (X soutenir » la voix.

On comprend que l'invention de ces nouveaux procédés était la condition nécessaire de la formation du style dramatique auquel la tradition polyphonique faisait obstacle. Dans l'antiquité, les Grecs avaient

écrit des trag-édies musicales : mais c'était Tâge de Vhomo'phonie^ rien ne s'opposait à ce qu'un personnag'e chantât en toute liberté (et sans aucun accompag-nement) sa douleur, sa joie ou sa colère. Il ne pouvait plus être question au xvii® siècle d'une musique dramatique aussi simple ; le règne de la polyphonie avait rendu nécessaire plus de complication ; mais la polyphonie mettait toutes les parties sur le même plan ; il fallait que la monodie reprit ses droits et la première place, tout en laissant le deuxième rang à la polyphonie ou du moins à son succédané, l'harmonie.

Ajoutons que les madrigalistes itahens à la fin du xvi^ siècle, et particulièremen t Cipriano di Rore, avaient usé d'harmonies plus libres, plus variées ; ils avaient introduit le genre chromatique. On en vint à employer les dissonances^ non plus comme de simples transilions mélodiques entre les consonances, mais comme des accords et pour leur valeur propre.

L'avènement de Vaccord de septième de dominante est un fait important dans l'histoire de la technique musicale ; la cadence dont il est l'élément principal détermine la tonalité moderne (toutes les notes de la gamme majeure, sauf une, sont fournies par les deux accords de tonique et de septième de dominante) ; la vipdulation prend son véritable caractère. Et que de ressources nouvelles pour l'expression des passions, pour les effets de contraste dans le sentiment ou dans l'action, pour la couleur dans la description !

Les premiers essais de musique dramatique sont dus à des madrigalistes ; et notamment c'est Orazio Vecchii? 1550-1005) qui inventa la comédie musicale. Mais ses comédies n'étaient pas jouées : le sujet en

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était simplement expliqué par un récitant, puis commenté musicalement par un chœur et des instruments : c'était en quelque sorte des symphonies dramatiques à la façon àe Roméo et Juliette de Berlioz, mais surtout vocales. La polyphonie restait triomphante; le chœur exprimait les sentiments de chaque personnage alternativement; il n'y avait aucun solo ; et si un dialogue s' engageait entre deux personnages, le chœur se divisait en deux groupes qui représentaient les deux interlocuteurs.

C'est au cénacle de Florence que revient véritablement l'honneur d'avoir créé le drame musical moderne, Topera. Giovanni Bardi^ comte de Vernio, réunissait chez lui à Florence, vers la fin du xvi^ siècle, un groupe d'artistes qui s'occupèrent de chercher de nouvelles voies au développement de la musique. Ils voulaient retrouver la simplicité antique, oublier la complication du contrepoint, unir étroitement la poésie et la musique, et faire concourir tous les arts à la production d'œuvres d'un aussi puissant effet que les tragédies grecques. Vincenzo Galilei, le père du grand GaUlée, semble avoir eu le premier une idée nette de ce que pouvait être la musique représentative, comme on l'appela dès lors. En 1581, il publia son Dialogue de la musique ancienne et moderne. Puis, joignant l'exemple au précepte, et voulant mener à bout « cette tentative si difficile et jugée presque ridicule » {sti?nata quasi cosa ridicolosa), il mit en musique la scène i'Ugolin de la Divine Comédie^ et la chanta lui-même en s'accompagnant sur la viole. Il eut grand succès auprès des amis de Bardi mais « souleva de violentes discussions au dehors, et la colère des vieux musiciens ». Giulio Caccini et Jacopo Péri, deux chanteurs

compositeurs, guidés par le comte de Vernie, suivirent bientôt les traces de Galilei. Ils renoncent à la polyphonie, à cette musique qui ne tient pas compte des paroles et déchire la poésie ( aceramento délia poesia) et ils cherchent « une sorte de chant où Ton put comme parler en musique ».

« Les passages (c'est-à-dire les fioritures, les ornements), nous dit encore Gaccini dans ses Nuove Musiche^ ne sont pas nécessaires à la bonne manière du chant, mais je crois plutôt à un certain chatouillement de l'oreille de ceux qui ne savent pas ce que c'est que chanter avec passion.... Pour bien composer ou chanter il est beaucoup plus important de comprendre l'idée et les paroles, de les sentir et de les exprimer avec goût et émotion, que de savoir le contrepoint. »

Sur des poèmes d'Ottavio Rinuccîni, et avec l'aide du savant et riche Jacopo Corsi, Peri fait représenter en 1597 une Dafne, en 1600, un Orfeo pour les noces de Marie de Médicis avec Henri IV) en style récitatif, est-a-dire, comme il le disait luimême dans une préface, en employant des formes musicales « qui, plus relevées que le parler ordinaire, et moins régulièrement dessinées que les pures mélodies du chant, fussent à mi-chemin des deux ». La même année i600,Caccini écrivait à son tour un Orfeo.

Mais le génie qui devait féconder l'invention nouvelle, et, en composant des chefs-d'œuvre, assurer définitivement son succès, ce fut Monteverde.

Claudio Monteverde, né en 1568, à Crémone, mort en 1643, à Venise, « est différent de Peri et de Gaccini, nous dit M. Romain Rolland, de toute la distance qui sépare un artiste vénitien d'un artiste florentin.

11 est de la race des coloristes, de Titien et de Gabrieli ». Ce n'est pas un intellectuel, qui cherche à établir nainutieusement, détail par détail, l'accord de la musique avec le texte poétique. C'est un passionné qui entend exprimer par son chant les mouvements du cœur, non les inflexions et les accents de la voix parlée. C'est un homme qui a vécu sa vie avec toute son âme, qui a joui et souffert avant de chanterlesjoies et les douleurs des autres. En 1607, il composait son Orfeo auprès du lit de sa femme mourante et c'est son propre deuil qu'il pleurait par avance quand il écrivait les plaintes déchirantes d'Orphée. Sa chère Claudia lui est enfin ravie ; et c'est sous le coup de cette terrible séparation qu'il dut aciiever pour les fêtes de Mantoue (1608), à l'occasion du mariage du prince héritier, son Arianna, dont il ne nous reste que quelques pages, celles qui firent, paraît-il, éclater en sanglots plus de six mille spectateurs.

Monteverde ne voit pas dans la musique un art de savantes combinaisons, ou un amusement pour les sens, mais le moyen le plus puissant d'exprimer l'homme, et l'homme tout entier, avec tous ses désirs, toutes ses craintes, toutes ses espérances, sesbonheurs, ses déceptions, ses révoltes. Il remarque qu'avant lui on n'a su traduire musicalement qu'un tout petit nombre de sentiments, surtout la tristesse et la paix ; la musique doit exprimer aussi bien la colère, la haine, les mouvements de l'âme les plus violents. Avant lui les rythmes étaient toujours calmes et modérés ; il créera le genre « agité » [concitato).

Peindre l'homme, ce n'est pas seulement voir en lui son présent, l'état fugitif de son âme mobile et diverse,

c'est rattacher ce présent à son passé et à son avenir; or justcm3nt la musique est merveilleusement faite pour nous rendre sensible cette liaison des manifestations successives d'une individualité. Monteverde prétend que la « musique ne s'attache pas seulement à souligner les intentions du texte ; elle doit lire plus avant », et sous les paroles, par lesquelles le personnag-e énonce sa pensée ou ses sentiments présents, nous faire pénétrer « ie passé et l'avenir du caractère ».

On voit que rien n'est nouveau dans les théories les plus modernes du drame musical ; Wagner et ses leittîiotive, qui résument parfois toute une destinée sous un mot, sont prévus par Monteverde.

Nous pourrions signaler bien d'autres analogies entre les deux novateurs. Gomme Wagner, Monteverde donne une importance, qu'elle n'avait jamais eue avant lui, à l'instrumentation : l'orchestre de son Orfeo se composait de trente-six instruments, nombre considérable pour l'époque : 2 gravicembati, 2 contrabassi de viola, 10 viole da bimzzo, 1 arpa doppia, Z violiîii piccoli alla francese, 2 chitaroni, 2 organi di legno, 3 bassi di gamba, 4 tromboni, 1 regale, 2cornetti, 3 trombe sordine, 1 flautino alla vigesima seconda, 1 clarino (1). 11 emploie les instruments par groupes, selon la situation, ou selon le personnage.

Comme Wagner, Monteverde recherche les harmonies rares; aucune audace ne l'effraie; il a une prédilection pour les septièmes diminuées, les neu-

(1) 1 clavecins, 2 contrebasses de viole, 10 violes de bras (violons et altos), 1 harpe double, 2 petits violons à la française, 2 luths, 2 orgues de bois (à jeux de fonis), 3 violes de ganibe, 4 trombones, 1 orgue régale (à jeux danche), 2 cornets (cornets à bouquin), 3 trompettes avec sourdines, 1 petite flûte, 1 trompette aiguë.

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vièmes, les quintes augmentées ; ses modulations sont parfois d'une telle hardiesse qu'on les croiraitinventées d'hier. On rencontrerait d'ailleurs des trouvailles analogues chez quelques-uns de ses contemporains. Une fois même, l'analogie entre Monteverde et Wagner est presque textuelle. Qui pourra entendre ce motif d'Orfeo sans penser au thème du « cygne aimé » de Lohengrin ?

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Gomme Wagner, Monteverde, en cela d'accord avec tous ses contemporains, désire que l'orchestre soit caché, pour ne pas détourner l'attention des spectateurs et pour ne pas couvrir les voix.

Gomme Wagner, Monteverde impose sa nouvelle conception de l'art musical au nom de la « mélodie », seule expression immédiate des passions humaines, et, comme lui, il se heurte à l'incompréhension des critiques : son contemporain Artusi l'accuse d'aller contre les lois de la nature, d'écrire sans souci des règles éternelles, d'imposer à l'oreille une fatigue insupportable, de prendre le bruit et le chaos pour l'harmonie et l'oidre.

Il va sans dire que si Monteverde ressemble à Wagner par certains côtés, il en est bien dilférent par

d'autres. Monteverde est un italien, peu soucieux de symboles et de métaphysique : il s'intéresse à l'homme pris en lui-même, à ses émotions de toutes sortes et n'a nullement la prétention de philosopher sur son rôle dans l'univers ; la nature telle que l'expérience la révèle, voilà ce qui l'occupe; l'au-delà, le sens caché des choses, le surnaturel, le fantastique, tout cela lui est étrang-er. Il refuse un livret, Peleo et Tetide^ parce qu'il ne le trouve pas assez simplement humain. Trop d'hippog-riffes et trop de chimères, trop de sirènes, d'amours, de vents et de zéphirs! « Et comment est-il possible que ces hippogriffes et ces chimères remuent les passions? \j Ariane émeut parce qu'elle est une femme; VOrphée parce qu'il est un homme. Un

monstre, un vent ne peuvent émouvoir Il n'y a rien

là pour la musique. » L'auteur de VOr du Rhin n'en aurait pas dit autant.

Ainsi Monteverde fonda la tragédie musicale purement humaine, telle que Gluck voulut la restaurer plus tard, sans savoir qu'il avait eu un tel précurseur. Sur la fin de ses jours il donna également le premier modèle de l'opéra historique dans son Incoronatioiie di Poppea (le Couronnement de Poppée, 1642). -^

Le nom de Monteverde fut bientôt célèbre dans toute l'Europe. Mais il ne trouva tout d'abord des rivaux ou des imitateurs qu'en Italie : à Florence, Gagliano et la fille de Caccini, Francesca ; à Rome, Ottavio Durante, Domenico Mazzocchi, et surtout Loreto Vittori, le plus fameux chanteur du siècle ; à Venise, Francesco Cavalli (1599-1676), qui eut tant de succès à l'étranger, particulièrement à la cour de Louis XIV, Legrenzi (1625-1699) et Cesti (1628-1669) \u\ donna sa forme définitive à Varia en trois parties;

Francesco Provenzale (? IGIO — ?) le fondateur de l'école napolitaine.

Une fureur contagieuse se répand alors dans le public. De 1637 à 1640 on ouvre à Venise trois salles publiques, où l'on représente de 1637 à 1700 plus de trois cent cinquante-sept opéras. A Bologne, il y a plus de soixante théâtres privés. On joue des opéras jusque dans des couvents. Un pape en compose (C/ement fX), Des cardinaux sont librettistes, ou metteurs en scène. Gela devient une passion maladive, une folie. Des scandales ont lieu. Innocent X est obligé de réagir. Et c'est la décadence qui commence, en Italie du moins, pour cette belle forme d'art, l'opéra, « spectacle vraiment de princes, admirable par-dessus tous; car en lui s'unissent tous les plus nobles plaisirs : l'invention poétique, le drame, la pensée, le style^ la douceur des rimes, le charme de la musique, les concerts des voix et des instruments, l'exquise beauté du chant, la grâce des danses et des gestes, l'attrait de la peinture même, dans les décors et les costumes. Enfln l'intelligence et les plus nobles sentiments sont charmés à la fois par les arts les plus parfaits qu'ait trouvés le génie humain. » (Gagliano, Préface de la Dafné, 1608.) La nature sensuelle et voluptueuse des Italiens a bien vite fait de gâter une si merveilleuse invention. Le règne de la virtuosité commence; on ne songe plus qu'aux effets de voix, à l'art des chanteurs, au luxe de la mise en scène. La musique se déroule abondante, somptueuse et vide; l'opéra se transforme en concert; c'est une suite décousue de récitatifs et d'airs.

Stradella (? 1645-16811, Alessandro Scarlatti (1649- 1725), Caldara (1670-1730), Lotti (? 1667-1740), Mur-

cello (1686-1739), Léo (1694-1746), Bononcini (1672- 1762?) sont les plus remarquables compositeurs de cette époque qui a passé long-temps, bien à tort, pour l'âge d'or de la musique.

Marcello a fait lui-même la critique de l'opéra de son temps : « Avant de composer le livret d'un opéra, dit-il, le poète moderne demandera au directeur une note détaillée lui indiquant le nombre de scènes qu'il veut avoir, afin de les intercaler toutes dans le drame. S'il doit y faire figurer des apprêts de festins, des sacrifices, des ciels sur la terre, etc., il aura soin de s'entendre avec les machinistes pour savoir par combien d'airs, de monologues ou de dialogues il doit allonger les scènes afin qu'ils aient toutes leurs aises pour préparer ce qui leur sera nécessaire Il composera l'opéra entier sans se préoccuper de l'action, afin que le public, incapable de deviner l'intrigue, l'attende avec curiosité jusqu'à la fin. Le bon « poète moderne » s'arrangera pour que ses personnages sortent souvent sans motif; ils s'éloigneront l'un à la suite de l'autre

après avoir chanté la canzonetta de rigueur Il ne

s'enquerra jamais du talent des acteurs; sa préoccupation essentielle sera de savoir si le directeur n'a pas négligé de se pourvoir d'un bon ours, d'un bon lion, de bons rossignols, de flèches, de tremblements de terre, et d'éclairs.... Pour terminer l'opéra, il amènera une scène d'une décoration splendide, afin que le public ne parte pas avant la fin, etil ne manquera pas d'y ajouter le chœur habituel en l'honneur du soleil, de la lune ou du directeur. » (Benedetto Marcello, // teatro alla moda (1720), traduction française d'E. David, 1890, Fisohbacher.)

Depuis lors, les Italiens n'ont plus guère fait que

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gaspiller leurs dons. Leur paresse et leur indifférence ont privé Tart musical de chefs-d'œuvre qu'eux seuls pouvaient écrire.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Romain Rolland, Histoire de V opéra en Europe avant Lully et Scarlatti (Fontemoing). — Romain Rolland, Musiciens d'autrefois (Hachette).

Textes musicaux : Monteverde, Orfeo, traduction et adaptation de M.Vincent d'Indy (Schola Cantorum). — Monteverde, Le Couronnement de Poppée, traduction et adaptation de M. Vincent d'Indy (Schola Cantorum). — Airs classiques des vieux maîtres italiens, collection Hettich (Rouart et LeroUe)..