CHAPITRE IV

L'opéra et l'oratorio sont contemporains et ils ont des origines communes. Ces deux genres datent de la formation du style dramatique, de la naissance de la musique récitative. Mais il fallait de plus à Toratorio un cadre religieux que deux hommes surtout contribuèrent à lui préparer : ce furent Filippo de Neri et Animuccia.

Filippo de Neri naquit à Florence en 1515 et mourut à Rome en 1595. En 1551 il fut ordonné prêtre et se mit à faire des conférences sur l'histoire biblique dans l'oratoire du couvent San Girolamo et ensuite dans l'oratoire du couvent Santa Maria in Vallicella. Ces réunions pieuses prirent de plus en plus d'importance, si bien qu'en 1575 Grégoire XIII en régularisa l'institution sous le nom de (Jonarepazione deWoratorio.

De bonne heure Neri avait eu l'idée de faire appel à la musique comme nouvel élément d'édification. Il avait demandé le concours d'Animuccia, maître delà chapelle pontificale (? 1500-1570?). Animuccia composa des hymnes qu'on nommait Laudi spirituali et qui se rapportaient à l'histoire biblique commentée dans chaque conférence. Palestrina succéda dans ses fonctions à Animuccia. J usque-là il ne s'agissait encore que de musique presque purement lyrique, et conçue dans le style polyphonique.

C'est au début du xvii" siècle que ces compositions pour les réunions de l'oratoire prennent un autre

caractère. L'histoire, l'exempJe, le mystère [storia^ esempio^ misterio) est mis en scène et représenté : il est accompag-né de musique dramatique, en style monodique et récitatif.

En 1600 a lieu dans l'église Santa Maria in Vallicella, la Rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio del Cavalière : c'est le premier véritable oratorio.

Oratorio (oratoire) est employé par abréviation pour rappresentazione per l'oratorio. L'oratorio est un véritable opéra sacré, en plusieurs actes, qui comporte des costumes, des décors, des machines, des ballets, des symphonies ; il est écrit en langue vulgaire: c'est un spectacle de carême, qui se donne en dehors du culte.

Emilio del Cavalière, gentilhomme romain, était un érudit, fort curieux des choses de l'antiquité, très désireux d'imiter la simplicité et le pouvoir expressif de l'art grec. Peut-être moins spécialement musicien quePeri,Gaccini ouMonteverde,ilest surtout homme de théâtre. Son orchestre est très pauvre : une lire double, un clavicembalo, un chitarone ou théorbe, un organo suave con un chitarone. Il n'applique pas toujours tous ses soins à la perfection de la déclamation musicale. Mais il s'entend merveilleusement à organiserles représentations au point de vue pratique et technique. La salle, nous dit-il, ne doit pas contenir plus de mille spectateurs commodément assis. Le son se perd dans les salles trop vastes, et si l'on n'entend plus les paroles, la musique devient ennuyeuse. L'orchestre doit être invisible. L'instrumentation doit changer suivantles caractères et les passions. Le jeu des acteurs sera aussi étudié que leurchanl. Les

chœurs prendront part à Taction : ils feindront d'écouter ce qui se passe, chang-eront de place, se lèveront, s'assiéront, feront des gestes. Les représentations ne dépasseront pas deux heures et seront divisées en trois actes (Préface de la Rappresentazione di Anima e di Corpo). Emilie del Cavalière devait être un excellent metteur en scène.

Malheureusement dans son oratorio et dans ceux qui furent composés vers la même époque, les personnages sont presque tous des personnifications de conceptions abstraites :1a Joie, leTemps, le Monde, le Péché, etc. Ces symboles persistants, ces métaphores continuées sont d'une froideur désespérante : il y avait là un germe de mort. Le genre de l'oratorio, né dans de telles conditions, ne se serait certamement pas développé si l'on n'en avait bientôt modifié profondément le caractère : Garissimi devait enfin lui assurer la vie.

Giacomo Garissimi (1603-1674) est né à Marine : c'est tout ce que l'on sait de son enfance et de sa jeunesse. En tout cas il est évident qu'il dut subir de bonne heure l'intluence des nouveaux maîtres qui se faisaient rapidement un nom dans toute l'Italie en éclipsant subitement la gloire des grands polyphonistes du xvi^ siècle. Le succès de Cavalière détourne déjàles jeunes musiciens des voies parcourues jusqu'alors. « L'intelligence du sujet et des paroles, disait Caccini dans la préface des Nuove Musiche (Florence, 1601), leur expression juste et agréable, la passion, l'émotion importent plus que tout le contrepoint. » Dès 1630 on n'admirait plus la musique de Palestrina que comme ces « belles antiquités » que l'on recueille dans les musées.

LES ORIbïNES DE L'ORATORIO. 51

En 1624, Garissimi, qui n'était plus un inconnu, est nommé maître de cJiapelle de la basilique d'Assise.

En 1630, il a la direction de la musique au Gollèg-e g-ermanique à Rome, poste occupé par Yittoria jusqu'en 1577. Ce collèg*e avait été fondé par saint Ignace de Loyola pour lutter contre les progrès delà Réforme en Allemagne, et au xvi« siècle il avait eu un bon chœur, formé des élèves. Mais au début du xvn* siècle le goût de la musique récitative s'yrépand et comme elle demande des chanteurs exercés, on engage au dehors des solistes professionnels, et en petit nombre, car ces artistes suffisaient à peine au service de toutes les éghses de Rome. Garissimi, en arrivant au Collège germanique, se trouve donc en présence d'habitudes prises auxquelles il devra nécessairement s'adapter. Il n'aura pas de maîtrise sous sa direction, pas de chœur à instruire ; tout son temps lui sera laissé pour la composition ; et il ne travaillera pas seulement pour l'église, mais pour le théâtre ; nous ne nous étonnerons pas si sa musique religieuse est si souvent de la musique d'opéra. Garissimi n'écrira que pour des solistes ; même quand ses partitions renferment des ensembles à plusieurs voix, ce ne sont pas de véritables chœurs, chaque partie n'étant jamais doublée. Il usera du style mélodique et orné pour faire valoir les qualités des chanteurs. Il emploiera pour une même œuvre une, deux ou trois voix, rarement plus. L'accompagnement se fera, pour la basse continue, à l'orgue et au clavecin, avec deux violons pour les ritournelles. Quelquefois, dans de grandes solennités, on introduisait des chœurs; mais pour conserver à la musique son caractère récitatif, on faisait dialoguer entre elles les parties, et c'étaient alors

deux, trois, quatre, cinq chœurs, qui se répondaient ainsi.

Les oratorios de Garissimi ne sont pas des opéras sacrés à la façon de la Rappresentasione di Anima e di Corpo de Cavalière, ce sont de simples cantates d'église, comme il avait écrit aussi des cantates de cJiamhre. Pas de décors, de costumes, de machines, de ballets ; l'action n'est pas représentée, elle est tout simplement racontée par un personnag-e, Xhistoricus. C'estla forme qu'adopteront plus tard Haendel etBach, tout en donnant à leurs ouvrages des dimensions autrement vastes. Garissimi n'a écrit qu'un oratorio dans la manière de Cavalière, le Sacrifice d'Isaac^ qui est d'ailleurs perdu. Les cantates sacrées de Carissimi avaient leur place, non dans les grandes fêtes, ni d'autre part dans les offices, mais dans les exercices pieux des fidèles de quelques confréries.

Sans représentation, sans mise en scène, les ouvrages de Garissimi sont infiniment plus vivants que celui de Cavalière. C'est qu'au lieu de traiter des sujets abstraits ou allégoriques, il exprime musicalement des drames entre personnages concrets : ce sont des histoires sacrées [historiœ sacras) : V Histoire de Job ,hivo\swoY^\ Y Histoire d'^Ezéchias, à quatre voix ; VHistoire de Balthazar, hcinq voix; Y Histoire de Jephté, à six voix ; VHistoire du mauvais riche, h huit voix; Y Histoire d'' Abraham et d'Isaac, à cinq voix; le Jugement de Salomon, à quatre voix ; ou le commentaire dramatisé de quelque dogme : la.Plai?ite des damnés, à trois voix ;. le Jugement dernier, à trois chœurs.

Carissimi compte parmi les musiciens les plus purs elles plus délicats qu'ait produits l'Italie. La perfection souveraine des proportions, la grâce des contours

mélodiques, la justesse et la Sérénité de Texpression donnent à ses œuvres religieuses une suavité incomparable. On se demande comment le même homme a pu écrire d'autre part des opéras si faibles.

Universellement admiré de ses contemporains, Carissimi eut des disciples nombreux en Italie, en Allemagne, même en France, où l'on étaitsi hostile à la musique italienne, et où lui-même fit peut-être un séjour. Marc-Antoine Charpentier (1634-1702) le prit pour maître et pour modèle. Louis XIV entendait volontiers ses œuvres. Un certain Miserere de Carissimi s'est chanté d'une façon ininterrompue jusqu'à nos jours dans quelques églises du midi de la France.

Presque aussi grand que Carissimi, un Allemand, Heinrich Schûtz, donnait en même temps que lui les premiers chefs-d'œuvre de la cantate religieuse. Né le 8 octobre 1585, à Kœstritz, d'une famille de bourgeois aisés, Schiitz, jusqu'en 1609, fit ses études classiques et étudia le droit. Le landgrave Moritz de Hesse-Cassel ayant remarqué sa jolie voix lui offrit une pension pour aller suivre à Venise les leçons de Giovanni (ra6r^e/^ (1557-1613), organiste de Saint-Marc Schutz accepta, très heureux de voir du pays, mais sans avoir encore pris nettement conscience de sa vocation musicale. Gabrieli l'initia sans doute à l'ancien contrepoint, mais aussi à la musique récitative et aux ressources des instruments. Schutz revint en Allemagne au bout de quatre ans et devint organiste du château du landgrave Moritz. Puis il passa au service de l'électeur de Saxe, Jean-Georges I", et à Dresde il subit l'influence des traditions de l'Église luthérienne qui comportaient une certaine pompe dans les cérémonies et une musique d'un caractère déco

5i HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

ratif. En 1625, Schiitz publie ses Cantiones sacras qui répandirent son nom dans toute TAIlemagne. En 1628, il part de nouveau pour l'Italie ; il y constate le succès des œuvres de Monteverde et il publie, à Venise même, en 1629, des Sy?nphoniœ sacrœ avec cet avertissement au lecteur: « Étant demeuré à Venise près de mes anciens amis, j'ai remarqué que la manière de moduler avait un peu changé, ayant abandonné les anciennes cadences, pour flatter les oreilles d'aujourd'hui par un chatouillement moderne. C'est à quoi j'ai appliqué mon esprit et mes forces. » Schiitz suit donc les nouvelles voies tracées par Monteverde, mais ce n'est pas sans regretter parfois l'art du passé, sans y faire bien des emprunts, sans mêler les ressources de la polyphonie à celles de l'harmonie et du récitatif.

De retour en Allemagne, Schiitz mène une vie un peu errante : il fuit devant la guerre qui désole son pays , il se plaint du malheur de son temps, et cependant son- âme religieuse s'épanche encore en d'admirables chants. Ce sont, en 1636eten 1639, lapremière puis la seconde partie des Petits concerts spirituels , en 1647 et en 1650, la deuxième puis la troisième partie des Symphonies sacrées.

La vieillesse arrive. Schiitz devient sourd. Ses dernières œuvres sont, en 1664, la Passion selon saint Jean et Y Oratorio de lYoël : en 1666, la Passion selon saint Mathieu.\\s.\'àx\. écrit encore une Passion selon saint Luc. Dans les compositions de la fin de sa vie, Schiitz revient à la forme chorale, mêlée de récitatifs, le tout sans accompagnement. Il protestait ainsi contre les progrès de l'école italienne de la virtuosité. Il aimait un art de plus en plus sévère. « Il croyait

retrouver, dit un de ses biogTaphes, la langue de Palestrina; en réalité^ il préparait celle de Bach.» C'était un génie rude, vigoureux, non dépourvu de grâce, et d'une remarquable profondeur de sentiment. Il mérite le beau nom qu'on lui a donné de « père de ia musique allemande ».

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Romain Rolland, Histoire de Vopéra en -Europe avant Lully et Scarlatti (Fontemoing). — Henri Quittard, Giacomo Carissimi, notice historique servant de préface à la l'^ livraison des Concerts spirituels (Schola Gantorum). — André Pirro, Schiitz, collection des « Maîtres de la musique» (Alcan).

Textes musicaux: Concerts spirituels, documents pour servir à l'histoire de la musique religieuse de concert :ire livraison consacrée à Carissimi ; 2e livraison consacrée à Schiitz (Schola Cantorum).