LIVRE VIL — CHAPITRE II

la maxime et des autres valeurs de notes plus grandes que la ronde, puis les suivantes, dont on se sert aujourd'hui:

Tg

Adelung1 et Mattheson2 citent les mesures binaires suivantes

et 1

ouC

es ternaires :

Mattheson (loc. cit.) parle encore des mesures à -r- et à — , et il ajoute cette humoristique observation : ce Ces mesures doivent être enseignées avec un bâton ou un fléau, et avoir pour école la grange ou l'écurie. n

Saint-Lambert {loc. cit.) nous fournit la preuve qu'à la fin du xvne siècle ces mesures composées n'étaient que fort peu employées en France. ce Ces mesures sont si rares, dit- il, que je n'ai point vu d'air composé sur aucune d'elles,

excepté pour la y, une gigue de Monsieur d'Englebert, et le bel air : Ad un cuore, dans Y Europe galante3, n Mais dans la seconde moitié du xvme siècle, elles étaient devenues d'un usage fréquent4. J.-S. Bach a composé dans toutes les formules de mesures que nous venons de citer. 11 a même fait usage de la mesure à je dans la fugue en fa majeur de son Clavecin bien tempéré (ge partie). Pour lui, l'indication de la fraction métrique avait une signification de mouvement, car il ne s'est pas servi des termes italiens allegro, andante, etc.

J.-J. Rousseau trouvait qu'il y avait trop ou pas assez de signes de mesures. Ainsi, dans son Dictionnaire de musique, article Mesure, il dit: ce Si tous ces signes sont institués pour marquer autant de différentes sortes de mesures, il y en a beaucoup trop; et s'ils le sont pour exprimer les divers degrés du mouvement, il n'y en a pas assez, puisque, indépendamment de l'espèce de

1 Anleilung zur musikalischen Gelâhrtheil, elc. , p. ao5. Leipzig, 1758.

" Kleine Gcneralbassschule , p. 107. Hambourg, 1713.

3 Opéra-ballet, musique de Campra (îGtjG).

1 Cf. ttollet, Méthode pour apprendre la musique. Paris, 1780.

•io .

mesure et de la division du temps, on est presque toujours contraint d'ajouter un mot au commencement de l'air pour déterminer le temps, u

Les mesures simples répondent aux anciennes mesures imparfaites, et les mesures composées aux anciennes mesures parfaites.

Nous disons plus haut que les chiffres supérieurs indiquent de quelle manière la mesure doit être battue; mais, pour les mesures composées, ce chiffre dépassant h , il fallait, ainsi que nous l'avons dit au livre V, chapitre u, recourir à un procédé abréviatif et simple. On décida que, quand le numérateur dépasserait 4, on en prendrait le tiers; ainsi : -^ à deux temps, -=- à trois temps, et -^- à quatre temps.

Nous ne nous étendrons pas davantage sur les mesures dont on se sert de nos jours; nous renvoyons, pour plus de détails, à deux ouvrages récents1 où le sujet est traité à fond, ce que nous ne pouvons faire ici.

Il paraît qu'au xvne siècle les compositeurs envisageaient assez légèrement cette question de la mesure et du mouvement y correspondant, car Saint- Lambert (loc. cit.) se plaint de ce qu'ils n'attachaient pas de signification absolue à ces signes. Il cite Lully, qui fait jouer la reprise de l'ouverture à'Armide très vite, et l'air de la page 93 du même opéra très lentement, quoique cet air et la reprise de l'ouverture soient marqués tous deux du signe -p II voudrait voir une réunion de musiciens fixer les mouvements et abandonner les termes vagues, tels que: «avec sentiment, gravement, légèrement, fort, vite, etc. n L'invention du métronome a réalisé son désir2. Cet instrument, tout imparfait qu'il paraît à quelques-uns3, étant intelligemment employé, suffit et au delà pour donner le mouvement exact, et dispense de toute autre invention.

D'après Westphal4, ce serait Mozart qui, le premier, aurait rompu avec l'habitude d'attacher à chaque formule métrique ou à chaque valeur de note la signification de mouvement; ainsi, dans les mouvements lents, il a pris pour unité la croche et écrit à -5-, -5-, etc.; dans les mouvements vifs, au contraire, il a pris pour unité la noire et écrit à -r-, etc. Cette manière, adoptée par Mozart, a été généralement conservée par les compositeurs qui lui ont succédé. Beethoven, dans ses scherzos les plus rapides, a employé la mesure à -j-, tandis qu'il a écrit X adagio en mesure à -g-.

Nous savons que la gamme se compose de sept notes; il y a, en outre, sept figures de notes: la ronde, la blanche, la noire, etc., auxquelles correspondent sept figures de silences : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, etc.

Malhis Lussy, Traité de l'expression musicale. >Y édit. , Paris, 1877. — La Routine et le bon sens, par M. Emile Ghevé. i852.

2 Ibidem.

Gh. Meerens, Le Diapason et la notation musicale simplifiés. Bruxelles, 1873. 4 Elemente des musikalischen Rhythmus, p. 56-57. Iéna, 1872.