LIVRE VIL — CHAPITRE IV

plus d'ampleur au mouvement; d'où s'introduit un silence beaucoup plus grand. Même application au violon, à la flûte, etc.1.

Le n° 5 est joué sur le piano avec l'avant-bras et le poignet portés légèrement d'une touche à l'autre. En ce cas, les doigts et le poignet ne font qu'un avec le bras, et c'est à peine si l'on doit quitter le clavier pour produire un faible silence. Semblable procédé pour le violon. Ici vient s'offrir une remarque bien curieuse: c'est que plus une note doit être douce et attaquée délicatement, plus le procédé avec lequel on la rend doit être puissant.

Le n° 6, pour le piano comme pour le violon, se rend par le même procédé que celui employé pour le n° 5 , mais avec un degré de pesanteur plus marqué; les doigts, la main, le poignet et le bras ne forment plus qu'une pièce.

Le n° 7 est rendu, sur le piano, avec une articulation des doigts, et sur le violon avec une espèce de trépidation d'archet.

Quoique de nature différente, les procédés sont identiques pour les instruments à souffle, la flûte, la clarinette, etc.

L'emploi des signes d'exécution, autrement dit des points et des virgules, coïncide avec la transformation du clavecin en piano-forte, et avec l'élimination de la clef à'ul pour la main droite , remplacée par la clef de sol deuxième ligne. Dans les œuvres de Domenico Scarlatti, on trouve déjà la clef de sol utilisée pour la main droite, mais on n'y voit ni points ni virgules. Dans celles du grand Sébastien Bach, le point figure; chez son fils Jean Chrétien, le point et la virgule apparaissent. Dans Mozart (particulièrement dans ses variations sur le thème : Ah! vous dirai-je, maman. . .), on voit le point, la virgule, et le point accompagné de la liaison , c'est-à-dire l'emploi de la généralité des signes d'exécution.

Clementi, dans sa Méthode de piano, se sert des mêmes signes, mais il ne leur donne que le caractère d'abréviations, ce qu'ont fait aussi tous ses contemporains. Cependant, John Field, son élève de prédilection, attachait à ces signes la signification du mouvement des doigts, du poignet et du bras. Cela est confirmé par Villoing, élève de Field, qui dit que celui-ci jouait les notes

écrites ainsi : f ? f k avec le bras et un seul doigt, tandis qu'il rendait celles

simplement pointées et virgulées avec le poignet. Nous devons ajouter toute-

1 Wunderlich , professeur de flûte au Conservatoire de Paris dans les premières anne'es de ce siècle , est, autant que nous le sachions, le premier qui ait attaché aux points et aux virgules une signification de procédés de mécanisme ou d'exécution. On lit dans sa Méthode pour la flûte que «les notes accompagnées d'une virgule, et appelées piquées , se jouent comme si l'on prononçait lu, tu, tu, tu, et les notes pointées comme si on les prononçait du, du, du, dur,. Villoing, qui a été le maître des frères Rubinstein, de MD,e Essipof, et de bien d'autres pianistes distingués, dit dans sa Méthode de piano (Paris, Heugel, f° 6a), que fies notes détachées, pointées ou virgulées, se font du poignet ». Meerts [Méthode de violon) répète à peu près la même chose.

fois que ces observations ne furent que des indications verbales n'ayant rien de dogmatique.

De ce qui précède résulte un fait d'une importance capitale, qui est la confirmation de ce que nous avons dit eu commençant ce chapitre, à savoir : l'unité de procédé d'exécution et de mécanisme. Donc, dans la notation actuelle, chaque note porte en soi l'indication du procédé par lequel on doit la rendre. Au point de vue de l'exécution artistique, la note n'est rien, le procédé est tout.

A ces procédés de mécanisme viennent se joindre toutes les indications de force, de douceur, de rapidité, de lenteur, etc., usitées de nos jours, même les abréviations de tout genre; mais c'est une affaire spéciale pour chaque instrument. Ainsi, ceux à archet ont un signe à eux appartenant pour le tiré, le poussé, le pizziccalo, le marteUato, les sourdines et les sons harmoniques; le piano, de son côté, en a de spéciaux pour les pédales et pour le doigté. J.-S. Bach passe pour avoir donné le premier la théorie du doigté, depuis érigée en svstôme.

C'est Jomelli qui employa le premier le crescendo <C et le diminuendo >. De son temps (première moitié du xviu° siècle), les signes indicateurs de la modification du mouvement général, Xaccelerando et le rallentando, furent usités avec les précédents, auxquels se rattachent le forte, le piano, et toutes les gradations dynamiques.

Aujourd'hui les compositeurs s'évertuent à multiplier ces signes, sans s'apercevoir qu'ils retombent dans un des procédés déjà mentionnés. H. Herz [loc. cit.) emploie ce signe c=3 pour marquer qu'il faut k soutenir la note il. Raff emploie pour une note isolée, tantôt — , tantôt l, tantôt A, sans que l'on sache la différence qu'il attache au procédé employé. Listz, dans sa Regata veniziana, se sert de deux petites lignes obliques \, qui paraissent avoir une signification rythmique, mais nous ignorons le sens qu'il leur attribue. Si, au bas de la première page de chaque œuvre, les compositeurs donnaient une courte explication du procédé auquel leur signe correspond, comme l'a fait H. Herz pour certaines de ses compositions, ils éviteraient à l'exécutant l'équivoque et l'indécision.

Par une singularité difficile à comprendre, on ne s'est pas assez préoccupé de trouver un signe qui permette de saisir du premier coup les différents membres rythmiques d'une phrase, selon la tendance plus ou moins grande vers le repos que chacun apporte à l'oreille, au sentiment. Cependant, le rythme est l'élément intellectuel de la musique. Ingres disait crque le dessin est l'honnêteté de la peintures; le rythme étant absolument à la musique ce que le dessin est à la peinture, nous dirons à notre tour: «le rythme est l'honnêteté de la musique, n Sans une perception nette des différents groupes rythmiques qui constituent une phrase, la musique ne produit pas sur