LIVRE V. — CHAPITRE II

Une chanson de la fin du xiue siècle, en sol majeur, où le/«#, marqué par le compositeur, ne laisse point de doute sur sa tonalité;

Et un triple dédiant du xive siècle, à trois voix, en sol mineur, où l'on voit, dans la onzième mesure, le/a# marquant la tonalité principale, et dans la treizième Yut% indiquant la transition en ré.

Vers la fin du xvic siècle, on écrivait le dièse ainsi: ^C, et l'on disait: ^ G, feinte sol; ^C Y), feinte ré, et ainsi des autres. Quand le mot dièse fut enfin adopté pour désigner ce signe accidentel, probablement à l'époque où le si conquit également son droit de cité, il était du féminin; on disait une dièse, comme on peut le voir dans le traité de plain- chant de dom Jumilliac. Nous ignorons à quel moment il fut masculinisé.

Dans la seconde moitié du xvuc siècle, on marquait les dièses et les bémols devant chaque note, au fur et à mesure que se présentaient les notes devant être altérées. Un peu plus tard on les mit à la clef, et l'on créa ainsi Y armature, mais timidement d'abord, car dans son traité de clavecin1, fort rare aujourd'hui, Saint-Lambert, claveciniste, dit qu'on ne faisait usage que de trois gammes pour les dièses, «-car on ne joue qu'en sol, ré et la. d On n'employait donc alors que trois dièses. 11 appelle pièces transposées les morceaux en sol, ré et la, et il ajoute ces mots : cr Quand le degré qui doit être dominé d'un dièse se trouve deux fois dans l'espace de cinq lignes, on met des dièses l'un sur l'autre. Exemple :

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crMais quand le degré qui doit être dominé d'un dièse ne se trouve qu'une fois dans l'espace de cinq lignes, on ne met qu'un dièse auprès de la clef. On place le dièse et le bémol devant la note, ou au-dessus ou au-dessous, mais jamais derrière, et plus généralement devant.1»

Au commencement du xviue siècle, on n'armait pas la clef comme nous le faisons dans les modes mineurs. Les compositeurs de ce temps y plaçaient un bémol de moins. Le Slabat de Pergolèse (1720) est écrit de cette manière; il commence en fa mineur (relatif de la\> majeur, qui comporte quatre bémols), et la clef ne présente que trois bémols; le quatrième, qui est ré\> , étant rejeté dans le courant de la modulation2. Dans la sixième cantate de J.-S. Bach pour le temps de Pâques, écrite dans le ton à'ut mineur, le compositeur n'a mis que deux bémols à la clef (si-mi). Pergolèse, Bach et autres, en agissant ainsi, suivaient l'exemple des anciens maîtres, qui considéraient le sixième degré du mode mineur abaissé d'un demi-ton comme accidentel, parce que

1 Les principes du clavecin, par Monsieur de Saint-Lambert. Paris, 1 697. Galin, Méthode du méîoplaste, p. 117. Paris, 182/1.

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l'abaissement n'existe pas dans la gamme ascendante de ce mode. Nous devons ajouter que J.-S. Bach a écrit dans tous les tons, et, pour ainsi dire, employé tous les dessins métriques l.

J.-J. Rousseau2 a donné sur la position des dièses et des bémols à la ciel, autrement dit à l'armature, une définition fort claire qui a sa place marquée ici. crLa position des bémols à la clef, dit-il, n'est pas arbitraire; en voici la raison : ils sont destinés à changer le lieu des semi-tons de l'échelle; or ces deux semi-tons doivent toujours garder entre eux des intervalles prescrits; savoir, celui d'une quarte d'un côté, et celui d'une quinte de l'autre. Ainsi la note mi, inférieure de son semi-ton , fait au grave la quinte du », qui est son homologue dans l'autre semi-ton, et à l'aigu la quarte du même si; et réciproquement, la note si fait au grave la quarte du mi, et à l'aigu la quinte du môme mi. Si donc laissant, par exemple, le si naturel, on donnait un bémol au mi, le semi-ton changerait de lieu et se trouverait descendu d'un degré entre le ré et le mi bémol. Or, dans cette position, l'on voit que les deux semitons ne garderaient plus entre eux la distance prescrite, car le ré, qui serait la note inférieure de l'un, ferait au grave la sixte du si", son homologue dans l'autre, et à l'aigu la tierce du même si; et ce si fera au grave la tierce du ré, et à l'aigu la sixte du même ré. Ainsi les deux semi-tons seraient trop voisins d'un côté, et trop éloignés de l'autre.

rr L'ordre des bémols ne doit donc pas commencer par mi, ni par aucune autre note de l'octave que par si, la seule qui n'a pas le même inconvénient; car, bien que le semi-ton y change de place, et, cessant d'être entre le si et Yut, descende entre le si bémol et le la, toutefois l'ordre prescrit n'est point détruit; le la, dans ce nouvel arrangement, se trouvant d'un côté à la quarte, et de l'autre à la quinte du mi, son homologue, et réciproquement.

rcLa même raison qui fait placer le premier bémol sur le si fait mettre le second sur le mi, et ainsi de suite, en montant de quarte ou descendant de quinte

rc On ne saurait employer les derniers bémols à la clef sans employer aussi ceux qui les précèdent : ainsi le bémol du mi ne se pose qu'avec celui du si, celui du la qu'avec les deux précédents, et chacun des suivants qu'avec tous ceux qui le précèdent. •>•>

Il en est de même pour les dièses, auxquels il faut appliquer un raisonnement semblable, et l'on trouvera que l'ordre des dièses qui convient à la clef est celui des notes suivantes, en commençant par \efa, et montant successivement de quinte ou descendant de quarte : fa, ut, sol, ré, la, mi, si.

L'ordre des dièses est donc l'inverse de l'ordre des bémols. Ceux-ci se placent

Cf. Weslplial, AUgemeine Théorie dev musikalischcn Rkythmik. Leipzig, 1880. 2 Dictionnaire de musique, art. Bémol. Édit. Hachetle, i863.