HI8T0I1IB DB LA 6RAT0RB

PliDe nous a fait cooDattre une des opérations usitées dans ces manufactures. Après ayoir tracé des dessins sur la toile avec différents mordants, acides et alkalins, on la plongeait dans un bain de teinture bleue : elle en sortait chargée de trois couleurs ; les parties sur lesquelles on n'avait point appliqué de mordant , et qu'on n'avait pas garanties de l'action du bain, devenaient bleues; les figures dessinées avec des alkalis étaient vertes ; celles qu'on avait tracées avec un acide étaient rouges K Cet art de fixer sur les toiles des figures coloriées par le moyen de la teinture , fut sans doute une des connaissances que les Égyptiens acquirent dans l'Inde, où il n'a pas cessé d'être mis eo pratique. Mais comment ne pas remarquer que ce procédé ingénieux ne suffisait point, lorsque, pour représenter les fleurs ou les animaux décrits par Claudien et par Apulée, le manufacturier voulait appliquer sur la toile plus de trois couleurs ? Que font encore aujourd'hui les Indiens pour fixer sur leurs belles toiles jusqu'à seize couleurs différentes ? Ils associent a des bains de teinture successifs, dans divers cantons, des peintures faites à la main, dans d'autres, des impressions exécutées avec des planches gravées. S'il est vrai, comme tout porte à le croire, que les Égyptiens eussent appris dans l'Inde le procéd de la teinture à trois couleurs, on ne peut douter qu'ils n'y eussent connu pareillement celui de l'impression opérée par des

de toiles peintes semblables à celles des Égyptiens. Saint Clément d'Alcxandn*. nous l'apprend, en reprochant aux femmes de ne plus se contenter des toiles de coton égyptiennes, de rechercher encore celles des Hébreux et celles des Ciliciens [loc. cit. p. 239). Mais quelque opÎDion qu'on adopte à cet égard, on doit voir dans le passage de Claudien, que les toiles dont ce poëte fait mention éuient toulement éiraugères an culte, qu'elles étaient fabriquées ou dans l'Egypte ou dans la Judée, et que dans les images dont elles étaient ornées, les fabricants cherchaient à imiter les toiles peintes ou imprimées de l'Inde.

' Plin. 1. XXXT, c. II. — H. Ameilhon a expliqué ce passage de Pline, dans son UTant ouvrage intitulé : Histoire du commerce et de la navigation des Égyptiens sous les Ptolémées ( p. 366 et suiv. } ; el dans un Mémoire où il traite des eouliurs §t delà teinture des anciens. (Hem. de l'Instil. Litt. et B.-A. t. III, . 373, 374.)

150 HlSTOiaB DR LA GRAVOIIB.

gravures lU durent s'approprier tous les moyens employés par les Indiens , puisqu'ils voulaient représenter les mèmei objets , et élever leurs manufactures au même degré de perfection. Il ne leur était pas même possible de les ignorer. Il est donc très*vraiseml>lable que Pline n'a pas décrit toutes les opérations usitées dans les manufactures égyptiennes.

Pétrone, dans un passage que l'on a souvent cherché à eipliquer, dit que les Égyptiens, par un excès d*audaee, ont inventé un abrégé de la peinture *. Ce fait et celui que rapporte Pline y énoncés par deux auteurs contemporains» ne pourraientils pas servir à s'expliquer réciproquement , ou plutôt ne sont^ils pas le complémept l'un de l'autre? Plusieurs savants ont pensé que l'invention dont parle Pétrone était cette teinture même à trois couleurs, dont Pline a fait connaître les procédés^. Cette explication est insuffisante. Pétrone parle d'une invention hardie, audacieuse, d'une invention qui produisait en abrégé quelques-uns des effets de la peinture: un bain colorant pouvaitil opérer seul cette espèce de miracle? Pour repré^nter sur leurs toiles toutes les figures peintes sur celles des Indiens , les ouvriers égyptiens étaient obligés de joindre à la teinture décrite par Pline, de nouvelles couleurs, de nouveaux traits, et surtout des ombres formées par quelques hachures : ils durent par codséquent, à l'imitation des Indiens, associer à la teinture, tantôt des peintures faites à la main, tantôt, pour opérer avec plus de

' Pictura quoqtte non aliud exitum fecit., pottqttam Mgypttorum audaeia tam magnœ artit compendiariam invenit (Petron. Satyr. c. Il, éd. Burm. 1. 1, p. 19). Pelrone compare cette manière abrégée de peindre, à des discours et & des ven dont tons les traits se ressemblent, et dont le coloris manque de vérité: ic m carmen quidem sani coloris enituitf nd omnia qwui eodem etbo pasta^ non potuerunt usque ad senectutem canescer» { ibid. ). Tels sont en eOfei li-s traits et la couleurs appliqués sur une toile par l'effet de l'impression

' Gonsai. de Salas, not. ad Petron. ibid, t. II, p. 89 et 90. — H. de Paw nieqM dans ce passage de Pétrone il s'agisse des toiles peintes de TÉgyple ; il se fonde lor ce que ces toiles n'avaient que trois couleurs [Rech. philos, sur lesEgypt. sect.n, p. 227). S'il eût remarqué qu'elles devaient ordiuairemeot eu avoir davantage, ii aurait pu tirer une conséquence toute contraire

promptitude et d'économie, des dessins imprimés avee des planches gravées. C'est sans doute de cette association de la teinture et de la gravure que Pétrone a voulu parler : elle offrait en effet un abrégé de la peinture : l'impression seule aurait pu d'ailleurs mériter cette dénomination ^.

Iulius Pollui après avoir parlé de la broderie , appelée généralement Vart phrygien, ou l'art de peindre à Vaigttille, ainsi que des étoffes dont les ornements étaient formés dans le tissu, et qu'il appelle katasiictoi^ fait mention d'une autre espèae d'é toffe ou de tunique, en grand usage chez les femmes de son temps, où l'on voyait empreintes diverses images, et notan»ment des figures d'animaui « Il y a, dit-il , une espèce de tu- » nique, ornée de diverses figures d'animaui , qu'on a appelée » sicilienne, sarde ^ phrygienne, à cause des divers pays bà eUe » est en grand usage parmi les femmes. On Ta nommée aussi » travaillée une seconde fois {deutérourgué) ; on a nommé l«s » ouvriers q^ui la font, seconds ouvriers {deutérourgot); on l'ap- » pelle aujourd'hui peinte dessus {epigraphon) ^. v Divers commentateurs se sont persuadé qu'il s'agissait ici d'une broderie; mais la broderie, connue de tous les temps, n'a jamais été désignée par des noms aussi incertains, aussi variables. D'autres, rejetant cette fausse idée de broderie, et changeant le nom d'ep*-

' Si depuis l'invention de cel art, ou du moins depuis rétablissement des manufactures égyptiennes, la peinture , ainsi que le dit Pétrone, sembla déchoir, il faut attribuer cette décadence & deux causes ; premièrement, à l'imperfection de la gravure employée dans ces manufactures et à celle du genre d'ouvrages auxquefs on la faisait servir; secondement, à l'influence que les images bizarres inveulée« par les Indiens exercèrent bientôt sur le goût ; à l'habitude que prirent les hommes riches de se contenter non-seuicmout dans leurs habits, mais dans leurs meubles et dans la décoration des palais les plus magnifiques, de pemlurt^s fuites à la bâte et dénuées de vérité, où l'on ne représentait plus ni les hauts faits des béro» ni les images des dieux, mais ces grlfTons, ce« dragon«, ces tortues volantes, ces hommes à queue de serpents, dont les toiles de l'Inde avaient donné les modèles. Vitrnve se plaignait aussi de la décadence de la peinture, et il l'attribuait à la même cause. (Vitruv. I. vu, c. ▼.)

' J. Pull. Onomast. 1. vu, c xvii, sogm. 77.

198 mSTOlAB Dl LA ARATOUC.

graphon en êpignapkan^ ont cru qu'il était question d'un lavage exécuté par les foulons ^ Cette seconde explication at encore moins admissible que la précédente. Pollux a touIq désigner ou les toiles peintes de l'Inde, ou plutôt celles qui se fabriquaient soit en Egypte , soit dans d'autres pays ', à l'imitation des toiles indiennes. Lorsque ces toiles étaient faites , de nouveaux ouvriers » suivant l'expression de l'auteur grec, y formaient des ornements» en j appliquant différentes couleurs psr un travail épigraphiquê. Ce travail était nécessairement ou uoe peinture, ou une impression, ou plutôt on y voyait associés les trois moyens employés par les Indiens , la teinture , la peinture et l'impression ; il ollrait, ainsi que l'invention dont parle Pétrone, un akrégé d» Fart de peindn.

De tous les faits qui viennent d'être rappelés , on peut conclure que les anciens, et que les Grecs notamment , n'ont poiot ignoré l'art d'imprimer des images avec des plancbes de bois gravées en relief. Il y a du moins dans cette opinion un degré de vraisemblance qui équivaut à une preuve complète.

Sans doute on a droit de s'étonner que les Grecs ayant connu les éléments de cet art , ne l'aient pas retiré des manufactures où il languissait dans une médiocrité inévitable, et qu'ils ne l'aient pas fait servir, en le perfectionnant , à retracer les ouvrages des grands peintres. Où sont, dira-t-on, les chefsd'œuvre qu'ils ont produits? Hais il faut considérer combien ces gravures des Indiens étaient loin de la perfection à laquelle les artistes grecs étalent accoutumés dans tous les genres d'imitation. L'impression des toiles de Tlnde ne dut guère leur paraître propre à rendre les nobles contours, l'expression vive qui embellissaient leurs divins ouvrages. 11 fout joindre à cette réflexion celle que nous avons déjà faite, que les anciens ne poss^ daient pas comme nous des papiers tout à la fou asseï fermes, assez souples, asscx moelleux pour représenter les détails d'une

• JuagenHBii, ibid. aol. !«, p. T43, T4S.

* €.Wm. Alex, tmfrà, p. IM» Mt. t et 3.

UISTOtRB DB LA 6BAVUUE 153

gravure savaDie et délicate. I/art de graver eo bois, si l'on veut, eo multipliant les tailles, rendre tous les effets d'un tableau, renferme d'ailleurs des difficultés eicessives et en apparence insurmontables. Les artistes modernes n'ont tenté d'imiter ces effets pittoresque» que lorsque les graveurs au burin ont excité leur émulation par des ouvrages déji trè^-remarquables, et leur ont fait entrevoir, par cet exemple, la possibilité du succès.

A la fin du quatrième siècle , vers le temps de Claudien , le luxe des cbrétiens eux-mêmes, accru de jour en jour, contribuait à perpétuer l'art de former des fleurs et des figures dans de riches tissus , celui de teindre, celui de broder, et vraisemblablement celui d'imprimer des ornements sur des toiles. L'art d'enrichir des étoffes par des dessins de tout genre fut porté à cette époque, et dans les siècles suivants, i un degré de perfection que nous pouvons à peine égaler. Une tunique, un manteau renfermait quelquefois jusqu'à six cents figures. On y voyait représentée en différents tableaux la vie entière de Jésus-Christ, sa nativitéf sa passion, sa sortie du tombeau, les noces de Cana, la résurrection de Lazare , le paralytique emportant son lit sur ses épaules. On y voyait aussi , par un mélange bizarre dont les toiles des Indiens avaient donné l'idée, des liont, des panthères, des ours, des taureaux, des arbres, des rochers, des chasseurs; tout ce que l'art des peintres» qui s'efforcent d*imiter la nature» peut inventer. Les habits de ces chrétiens efféminés, disait un orateur qui blâmait ce luxe, sont peints comme les murailles de leurs maisons ^.

Il n'est pas à croire que les manufactures de toiles imprimées établies dans TÉgypte, dans la Syrie, dans la Cilicie , s'anéantissent tant que dura cet usage qui leur offrait un nouvel aliment. Nous savons en général que les manufactures d'Alexandrie , de Tyr, de Damas , d'Antiocbe , où se fabriquaient ces robes à figures, existaient encore après les conquêtes des Sarrasius, lorsque les peuples de l'Occident, attirés dans ces contrées

' s. Asterius, Honilia De divite et Latnrû [éd. Ruben], p. 3 et 4.

par l'esprit de dévotion ou par l'esprit de commerce, y recueillirent les précieux restes de l'industrie des anciens ^. Celles de Tyr et d'Alexandrie notamment étaient en pleine activité, sous la protection des califes, dans le huitième et le neuvième siècle, pendant les pontificats de Grégoire IV, de Léon lY, d'Etienne YI. Elles fournissaient encore aux chrétiens des tentures et des habillements où étaient représentés, comme dans les temps précédents, les mystères de la religion chrétienne, les images des apôtres, et tout a la fois les animaux réels ou fantastiques qu'on y voyait au temps de Glaudien ^. Les églises de Rome étaient pleines de leurs ouvrages.

' Les Arabes n'ëtaicnt pas aussi ennemis des images que les Turcs, qw ont joiat le fanatisme à l'ignorance. Allacbés de tous les t(>mps au commerce, ils rirent dans leurs rapides conqut'tes un moyen de l'accroUre, et protégèrent lont ce qni poorait le favoriser.

* On Toyail représentés sur les tentures et sur lesdiTerses étoffes fabriquées dans ce temps-là à Tyr et à Alexandrie, de même que sur les Tètements dont parie saint Astérius,' différents sujets qui supposent un grand nombre de personnages, tels que l'histoire de la natiTité de Jésus-Cbrisl, le massacre des innocents, la passion, la résurrection, la descente du Saint-Esprit sur les apôtres, etc. On y Toyait aussi des griffons, des licornes, des lions, des aigles, des faisans, des cberanx, des fleurs, des arbres, etc., etc. (Anast. De vit. Pontif. in S. Hadrian. in Léon. III, Gfegor. IV, L«-on. IV, Slcph. VI; p. 110, 127, 162, 168, 176, 236, etc.). —Nous pouvons nous faire une idée de la beauté des ëloffea de soie que les fabricants d'Alexandrie et que les Arabes eux-mêmes exécutaient, soit dans l'Orient, soit en Espagne, soit en Sicile, dans le dixième et le onzième siècle, par les fragments trouvés à Paris en 1793, dans le tombeau de Horard, mort en 1014, et dans oeloi d'Ingon, mort en 1025, tons deux abbés de Sainl-Crermain des Prés. Ces fragments, très-intéressants pour l'histoire des arts, ont été décrits sommairement par M. le Noir, dans le Musée des monuments français ( t. I, p. 161 à 165). Ils léseront de nouveau par H. Willemin, dans son ouvrage intitulé Monuments français inédits. ils ont donné à M. Desraarest l'occasion de faire une savante dissertation sur quelques élolTes du moyen âge, et notamment sur les procédés employés dans la ftbrication des étoffes brochées. JUém. de Flnstit. clam des sciences, deuxième semestre, p. 119 et suiv.)

La conservation des manufactures d'Alexandrie ^ où se fabriquaient les tieaus ouvrages à figures dont nous venons de parler, doit faire juger de la durée de celles où l'on imprimait des toiles de coton. Lfs productions de ces dernières étant d'à» débit bien plus considérable , cllos ne purent manquer de se sootenir pins long-

UISTOIMB DK LA GHAVUMB. 1tt5

D'une autre pari, U source où les Égyptiens avaient pirisé la connaissance de l'art d'imprimer n'était pas tarie. Malgré les troubles du moyen Age, le commerce de Tlnde fut toujours également actif. En offrant au luie des grands, dans presque toutes les contrées de l'Europe, des étoffes de pourpre et de soie, des tissus variés, de riches broderies, il ne cessa jamais de répandre parmi le peuple les toiles imprimées, qui étaient une imit<|tion de ces magnifiques parures. Ces toiles formaient un objet important du commerce des Arabes, des Génois, des Pisans, des Vénitiens, des Catalans, des Marseillais. On les trouve mentionnées plus d'une fois dans les descriptions topographiques et dans les récits des voyageurs , depuiS le règne de Justinien jusqu'à l'époque où les Portugais abordèrent au Malabar. Elles étaient en usage dans l'Espagne, dans l'Italie, dans le midi de la France, dans les états de Venise, et même dans les villes du Nord* où les Vénitiens, les Pisans et les autres commerçants des pays méridionaux avaient pénétré '.

Il ezitta encore aax eoriroos d'Alep dei Huniiracloret de loilei oommuues imprimëesy à trois couleurs lenlemeiil (rooge, violet et blanc) , qui paraissent en être une'eotttinoalion. Ces toiles, appelées ehafarcanù, se Tendaient en très-grande quantité dans nos provinces méridionales , avant l'établissement de nos propres mauufactures.

> Quand oo remarque le goûl de tous les peuples anciens pour les robss à /Uwrs en général, oo reconoail facilement combien les toiles peintes et imprimées durent être recbercbées aussit&t que le commerce de l'Inde les eut fait «M>nnaUre. Elles offraient à bon marché i louies les classes du |teuple des babils ornés de couleurs variées, où l'on pouvait retrouver toutes les images tissues dans les étoffes de soie que les riches achetaient au poids de l'or. Strabon dit que dans la Lusitanie, pays pauvre, où les hommes étaient velus de noir, les femmes portaient des ro6es à fleurs (Strabon. 1. lU^ p. ISS). Il est Irès-vraisemblablti que ces robes étaient faites ou avec de véritables indiennes, ou avec des toiles imprimées à Alexandrie, que le bon marché y avait rendues communes. Les toiles de coton de toute espèce étaient très-répandues dans le moyen Age. On voit des fondateurs d'ordres uionasliques les défendre à leurs moines; on en voit d'autres, tels que le fondateur île l'ordre de SaiotrViclor, ordonner qu'on les emploie pour des rideaux de lit (Ducang. Gloss. inf. Uu. verb. Bombax). Les écrivains ont rarement fait distinguer les toiles de Coton blanches d'avec les toiles imprimées. L'ol>scuritc a redoublé par l'abus du

156 HISTOIBS DB LA GRATURB.

L'art d'imprimer des lirres éUit connu à la Chine, soivaDt quelques écriYains, plus de 300 ans avant Jésus-Christ. Cette opinion n'a pas été généralement adoptée; mais ce qui paraît

mot tom6y« , qni dûigoe coaunnnément le ooUm , et qm'oa a aimi empU>jë pour détigoer la soie ; ainsi qu'on a employé eeloi de bombaâimm , et le mot ttalieu bambaeiOf pour désigner les étoffes de aoie.

Cosoui, qni alla Tisiter les chrétiens de llode , mnh le règne de Jnstinien, s*«si contenté de désigner les toiles de colon de toute espèce que Ton transportait dint ce temps-là d'Asie en Europe, par cesmoU génériques :xac crcpa cf&aTia, tt lu autres manhandites pr<q»re8 à faire des habillements (Cosmas, Christ, top. apud HoDir. Collect. nov. patr. t. II, p. 337). Elmadn, dans son Histoire des Sarrasins , parle plus clairement : il rapporte qu'en l'an 925 , Abon-Tbaher, prince des Carmathes, ayant pris la Tille de Koufa, sur TEuphrate, il fut tronré dans le bâtis quatre mille pièces ds toibieoloft^ (Elmacin, Hist. Sarae. 1. U, p. 190). Benjamin de Tudèle, qui royageait en 1173, dit que de son temps on apportait de l'Inde dans la Syrie, par le golfe Persique, toute sorte d^habits de soie et de pourpre, du chanvre^ du eoton^ et notamment des indiennes ( Benjamin. Tndel. Ittner. p. lOi ; traduction de de Guignes, Acad. des B.-L. t. XXXYI, p. 477). Castagneda, en décrivant I arrirée de Taseo de Gama an Malabar , dit qu'avant cette époque , Us Mores, gros marchands, et menanl grand fait de marehandiseSf avaient rendu U ville de CaUeut la plus marchande de toute Vlnde, et qu'ils prenaient dans celle ville force linge de coton, gros et délié, tant blane comme peint d^aïutres couhen (P. L. Castagneda, Hist. de Vlnde, trad. par N. de Groncbi ; I. i, c. xiu, fol. 30). Lorsque les Yénitiens et les Génois eurent établi feor commerce dans l'Orient, la l'emmes de Yenise adoptèrent le voile élégant appelé wendale ou xcndoio, qu'elles |K>rtent encore, et les Génoises se couvrirent du modeste me%%aro , qu'elles ont également conservé jusqu'à présent. Le sendale est de soie ; le messaro eslqneU quefois de mousseline, plus souvent d'indienne, c'est-à-dire de toile moyMM, peinte ou imprimée. Ces deux espèces de parures vinreut de la même source. Les Arabes et les Catalans répandaient dans le même temps les indiennes dans l'Espagne. Les femmes de la Catalogne conservent encore, de même que les Génoises, l'ancien usage de porter des voiles faits avec des toiles imprimées. Les Vénitims, les Génois, les Marseillais, les négociants de Pise, d'Âncône et de Bologne, transportèrent pendant longtemps des indiennes dans les Pays-Bas. Lndovico Guicliardini semble du moins désigner ces toiles, ainsi que Ips autres étoffes de l'Inde, par ces expressions: «esamsis mirabili. . . mercerie di seta et <f altro (Deserit. di tuttt i Paesi Basit , p. 162). Ces renseignements doivent su flire pour nous convaincre que les toiles imprimées de l'Iode, de l'Egypte et de la Syrie, ont été contUaunesi en usage dans l'Occident depuis les Ptolémées jusqu'aujourd'hui, et que par conséquent les procédés de ce genre de faDrication ne purent jamais être un secret pow I"'» Européen*.

HISTOIRE DE LA QRAVUnE. tft7

du moins ÎDCon tes table, c*est que cet art y était pratiqué en l'an 932 de notre ère >. Les Chinois imprimaient leurs livres, à celte époque reculée, de la même manière qu'ils le font encore aujourd'hui. Chaque page était gravée en relief sur une table de bois. Le papier ne recevait d'empreinte que d'un côté. L'impression se faisait par le moyen de deux brosses : avec l'une l'ouvrier posait la couleur sur la planche; avec l'autre il comprimait le papier, et lui faisait prendre l'empreinte de la gravure ^. Tel est à peu près le procédé qu'employaient nos anciens graveurs, et que suivent encore nos fabricants de cartes à jouer. Dés ce même temps, les Chinois joignaient à leurs livres imprimés des estampes gravées pareillement en bois et en relief. Les King, imprimés en 932, furent accompagnés d'ornements de cette espèce 3. L'art d'imprimer des toiles existait à la Chine longtemps avant cette époque. Suivant le rapport d'un savant missionnaire, les Chinois eux-mêmes sont persuadés que ce fut cette ancienne fabrication qui conduisit leurs ancêtres à l'impression des livres^.

Les éléments de l'art d'imprimer des gravures en relief, d'un art aussi simple dans sa théorie, et dont les productions étaient d'un usage aussi général, ne pouvaient, à l'époque dont nous parlons, être un mystère pour l'Europe. Si les Grecs ne les

' MeuiloK. Uist. du gr. royaume de la Chinej 1. m, c. xvi, trad. fr. fol. 75. — Ricci, Christ, exped. apud Sin. 1. i, c. it, p. 19. — Couplet, Tab. ehron. monarch Sin. p. Qb.—Kémoires concernant les ChinoiSj t. II, p. 453.

' Ricci, loe. cit. p. 19 et 20. — Grosier, Suppl. à l'Hist. gin. de la Chine^ de Mailha, l. XIII, p. 742. — Kacarlney, Voyage à la Chine^ t. III, c. ▼, p. 171.

* Ces figures ont ëlé reprëseutées dans toutes les édilions postérieures. Elles sont réunies dans un ouvrage intitule : lO'King-tou, ou Recueil des figures qui se trouvent dans le King^ cité par de Guignes ( Chou-King , prëf. p. ij ]. Quelques-unes sont des hiéroglyphes ; les autres représentent des instruments du musique, des vases, des habits, etc. On peut en voir une partie dans le Confucius, Stn. phil. vel SUentia Sinensis [ p. 38 et suiv. ). De Guignes en a fait graver beaucoup d'autres dans l'édition qu'il a donnée du Gliou-King, traduit par le père Gaubil, p. 319 et suiv.

* Mémoires concernant les Chinois, t. II, p. 453, \bh.

158 UISTOIRB DE LÀ GKAVUKE.

eussent dérobés aux Indiens sous Alexandre ou sous les Piolémées, ils les auraient connus infailliblement dans les siècles suivants, par l'efTet d'un commerce non interrompu, de même qu'ils apprirent dans l'Inde l'art de trayailler la soie, et d'élever les insectes qui la produisent. Les lumières de l'Orient se dirigèrent vers nous dans tous les temps. Les principes de la gravure ne pouvaient être ignorés des Arabes, poètes, artistes, commerçants, manufacturiers ingénieux, conquérants intrépides, qui , en étendant leur domination ou leurs courses , d'une part jusqu'aux frontières de la Chine ^ , de l'autre jusqu'aux bords de la Loire et aux sources du Rhône, semblaient destinés à mettre les sciences en équilibre dans les deux mondes. Ils ne pouvaient pareillement échapper ni à l'oeil avide des Vénitiens, ni aux recherches de cette foule de négociants chrétiens de différentes nations , qui dès le neuvième siècle, et même auparavant, parcouraient toutes les contrées de l'Asie, avec le désir de connaître les richesses de ces pays industrieux et d'en profiter 2.

Les Européens enfin ne discontinuèrent jamais , pendant le

Les Arabes que le commerce appelail à la Chine dans le nenvième siècle éiaicnt en si grand nombre, que l'empereur leur avait permis d'avoir à Kang-Tong un cadi ou juge de leur nation. Ane. rel. des Indes, par deux voyageurs niahométans, trad. par Renaudol, p. 9 et 10.— Renandot, ibid. p. 141, 142. — De Gaigoes. Notices des manuscrits du roi, t. I, p. 163.

' On sait combien dès le temps de Juslinien il y avait déjà de chrétiens daat l'Jnde , cl même à la Chine. Plusieurs villes de l'Inde avaient des évèques , de moines, un clergé (Cosmas, Christ, topogr, apud Montf. Colleet noo. patr. t. II, I. III, p. 178, etc. — Reuaudot, Remarq. sur les anc. relat. déjà citées, p. 338 i 270). Dans une révolution qui eut lieu àla Chine, en Tan 877, ilpérilàKaog-ToDg cent vingt mille étrangers, mahométans, juifs, chrétiens et parsis, qui étaient éltbiis dans celte ville, ou qui étaient venus j trafiquer. Ce fait est rapporté par deoi Arabes, dont l'un voyageait à la Chine l'année même où cette révolution eut lienl'autre écrivait vers l'an 947 [Anc. rel. des Indes, p. 51 et 52. — De Guignes, No tices des manuscrits du roi^ t. I, p. 12). Lors même qu'il faudrait su|i|ioser de l'exagéralion dans le nombre de cent vingt mille, il serait toujours certain qu'il y avait à cette é|>oquc uu très-grand commerce entre la Chiue, l'Inde et la Syrie, de même qu'il y en avait un trè»-aciif entre la Syrie, TEgypte et l'Europe.

moyen Age, d'employer l'art de graver en relief et celui d'imprimer, à des cachets, à des estampilles, à des monogrammes, et h des lettres séparées, dont ils se servaient pour divers usages. Les cachets de ce genre, dont il existe encore un grand nombre dans les cabinets des curieux, renferment les noms et les prénoms des personnes auxquelles ils appartenaient. Les lettres dont ils se composent sont taillées en relief; le fond est trèsévidé; on les enduisait d'une matière colorante; la pression Gxait cette couleur sur l'étoffe ou sur le papier ' . Les instituteurs employaient quelquefois des lettres gravées en relief pour enseigner à lire aux enfants^. Quelquefois aussi les écrivains se servaient de moules pour tracer les contours des lettres majuscules dans des manuscrits d'une exécution recherchée ; ils orpaient ensuite ces traits de diverses couleurs avec le pinceau 3. C'est ainsi que dans les toiles de l'Inde, les contours des figures sont souvent imprimés, tandis que les milieux sont de véritables peintures *,

* Haoïii, Osserv. tttor. »opra % sigilli d£ «eeo<t \hu*%; 1. 1, ragionamento dell' uso de sigilli, p. 26, 27. — Jlfu«. Kîrcher, p. 170, 171, 172. — Les sigillés de cette espèce étaient aussi appelés characitria. Ils étaient souvent employés comme des griffés, pour imprimer des signatures. Mabillon, De rcdtplom. c. x, p. 110, 111 ; c. XV, p. 132; c. XXII, p. 164 et 166.

' Fiant es XitUra o«I buxecs, twf 06urtie0, «l tux» nominihut appellentur. Ludat in MI, ut et lusus g'us eruditio sit. Et non solùm ordinem teneat litterarunit sed et ipse inter te crebrd or do turhetur, et mediis ullima, primis média misceantur; ut eas non sond tontàm, sed et visu noverit. S. Hieronym. ad Lœtam, Epist. LVii, t. IV, col. 592.

* Bullet, Reeh. hist. sur les cartes à joimt, p. 131.— Breitkopf, Essai sur Vorù gine des cartes à jouer, t. II, p. 6, 7, 152, 1S4

* Les fabricants du moyen âge connaissaient l'art de gaufrer les étoffes. Des fragments trouvés dans le tombean d'Ingon, dont nous venons de parler, en offrent un exemple (M. le Noir, Mus. des monum. fr. t. I. p. 161. — M. Desmarest, loc. cit. p. 158). Cette opération se fait par le moyen de deux planches d« fer ou <le cuivre: sur l'une les ornements sont gravés en relief; sur l'antre ils sont gravé CQ creux. L'étoffe pressée entre ces deux planches correspondantes, <|ue l'on a soin «le chauiTer, s'étend dans les (larties creuses, et les orncmetiis paraissent en relief sur la surface principale. Ces procédés assez compliqués, dont la gnvure est

11 âoit suivre de ces différentes remarques, que Tart de graver en relief et d'imprimer des fleurs et d'autres ornements^ des figures d'animaui, et même des figures humaines, ne cessa jamais d'être cultivé par les peuples de l'Occident, depuis les conquêtes d'Àleiandre jusqu'aux temps modernes. Cette conséquence, ii est vrai, tend à ravir aux artistes allemands, ou aux Italiens, l'honneur auquel ils prétendent également d'avoir inventé la gravure en bois; mais elle restitue une propriété légitime à l'Europe entière, et particulièrement au moyen Age, dont l'ignorance dans les arts ne fut pas aussi profonde qu'on l'a souvent répété. Nous avons porté la gravure à un si haut degré de perfection, que nous ne devons point envier à des siècles appelés barbares le mérite de s'y être appliqués, et de nous en avoir transmis l'héritage.

Ces remarques donnent un nouvel appui aux conjectures des écrivains qui ont fait remonter l'antiquité de quelques ouvrages de gravure au treizième, au dixième et même au neuvième siècle. Les recherches de ces savants confirment à leur tour nos preuves. L'histoire de la gravure peut devenir complète, si on reconnaît que les Grecs n'ignorèrent point cet art, et que la pratique n'en fut jamais interrompue.

Les anciens livres à figures, gravés sur des tables de bois, tels que la Bible des pauvres, VArt de mourir , VHistoire de saint Jean, et autres de ce genre, furent sans doute très-multiplies avant l'invention de l'imprimerie en caractères mobiles. Les différences que l'on remarque entre les exemplaires qui nous restent, et la diversité des langues dans lesquelles on les trouve traduits, en sont une preuve ^ Tous ces exemplaires, qu'ils

la base, <oot évidemmeDl une suite de l'art d'imprimer sur des toiles des dessins colories.

' HeiDeckeD a reconnu cinq éditions difierenles de la Bible des pauvres, et ii a décrit avec soin les particularités qui les font distinguer ( Idée gén. ffunfi eolUct d'estampes, p. 306 et suiv.). Plusieurs exemplaires de ces diflérentes éditions sont enluminés. Nyérup dit en avoir tu un manuscrit en ancienne langue saxo danoise, dont les tableaux étaient richement peints ( Nyériip, Librorum qui ante n-

HlSTOint DB LA GRAVURE. 161

soient ou non antérieurs à rinvention de Gultemberg, sont évidemment des répétitions d'éditions faites dans des temps plus recalés. Ils n'appartiennent nullement aui savantes écoles qui brillèrent à la renaissance des arts. Copiés sur d'autres copies, faits la plupart dans des cloîtres, ils ne présentent que les restes d'un art depuis longtemps dégradé. On en sera convaincu si on considère le style roide et ignoble de ces différentes gravures, et si l'on remarque, d'une autre part, combien à l'époque où la plupart de ces exemplaires qui subsistent encore durent être exécutés, c'est-à-dire vers le commencement ou le milieu du quinzième siècle, la peinture régénérée avait déjà produit de beaux ouvrages en Italie, à Venise, et même dans la Flandre.

Une ancienne tradition attribue les gravures originales de la Bible des pauvres à saint Anscbarius , religieux de l'ordre de saint Benoit, archevêque d'Hambourg et évêque de Brème, mort en 86tt. On a remarqué en outre que deux planches de cet ouvrage sont entièrement semblables à deux bas reliefs en pierre qui se voient dans la cathédrale de Brème ; que ces bas-reliefs eiistaient avant l'an 1062 ; qu'ils appartenaient à une suite plus nombreuse, dont la plus grande partie a été détruite, et qu'enfin l'invention de ces bas-relief« est attribuée aussi par la tradition à saint Anscbarius^. Le concours de la tradition et de cette ressemblance parfaite qui existe entre les bas-reliefs et les gra-

fomuuionem in stholis Dania Ugebantur, notitia. Copenhague, 1784, p. xxj. — Camm, Notice Sun (tore imprimé à Bamberg en 1462, p. 10). Dans lous ces livres à images, on Toit au-dessus, au-dessous ou à cdtë des 6gures, tantôt les noms des personnages , tantôt des sentences ou des passages de la Bible , gravés pareillement en relief. — H. l'abbë de Tersao possède dans son riche cabinet un grand carre d'indienne sur lequel sont représentés les mystères des incarnations de Wischnou , chaque figure est accom|»agnée d'un nom ou d'une description en sanscrit.

' Heinecken, ibid. p. 3l9 et suiv. — Breiikopf, Estai sur Vorigine des cartes à jouer, t. II, p. 82. — La Bible des pauvres [Historia veteris et novi Testamentt tulgo Biblia pauperum) est ordinairement composée de quarante planches. Une k«ale édition moins ancienne que les autres en a cinquante. On suppose que ces quarante gravures peuvent être des imitations d'un nombre ^ai de bas-reliefs dont deux seulement subsistent encnro.

vures, est en effet d'un très-grand poids. Rien n'empêche par conséquent d'adopter une tradition à l'appui de laquelle concourent d'ailleurs les plus grandes probabilités ' : mais nous ne saurions regarder ni saint Anscbarius, ni tout autre moine de ce siècle, comlne l'inventeur de l'art d'imprimer des gravures en bois. Cet âge pouvait sans doute conserver des connaissances acquises ; il serait difficile de croire qu'il eût le mérite d'une aussi belle invention. Nous ne féliciterons donc point l'Allemagne d'avoir inventé à cette époque un art nouveau : nous lui saurons gré d'avoir cultivé dans des temps d'orage un art précieux, qu'elle devait elle-même dans la suite élever à la perfection la plus étonnante.

Papillon raconte qu'en l'an 1719 il vit dans les mains d'un officier suisse neuf estampes gravées en bois, et reliées en on même volume, qui avaient été dédiées au pape Honorius IV. Ce pape monta sur le trône pontifical l'an 1285, et mourut l'an 1287. Les gravures dont il s'agit durent par conséquent être terminées dans l'une des trois années qu'embrassent ces deux époques. Ces estampes représentaient des sujets pris dans l'histoire d'Alexandre. Au-dessous des principales figures étaient gravés leurs noms. Le dessin, suivant le témoignage de Papillon, était demi-gothique: quelques tailles peu régulières formaient les ombres; l'impression paraissait avoir été faite avec de l'indigo à la détrempe. Les auteurs étaient deux jeunes gens d'une origine illustre, Alexandre-Albéric Cunio et Isabelle Cunio, frère et soeur jumeaux , nés à Vérone , parents du pape Honorius , et &gés seulement de seize ans. Le livre avait été donné par le comte Cunio, leur père, à un des ancêtres du propriétaire,

■ s. Anackariiu, moin» du couveol d« Gorbie, homme instruit et zélé, appeM Vap&tre du Nordy prêchait l'Évangile aux Danois et aux Saxons, à l'époque où le culte des images, dérendu avec chaleur par l'Église latine contre le fanatisme de<: em\»ereurs d'Orient, faisait chaque jour de nouveaux progrès, non-seulemeni en Italie, mais jusqu'au fond de l'Allemagne. Il était contemporain de Grégoire IV et de Léon IV. Le papier do coton était déjà connu eo Allemagne d« son temps.

UISTOIRB DE LA GBÂVURR. 163

qui le couserTait comme un monument précieux et honorable pour sa famille. Quoique ce fait très-remarquable ait été rare~ ment cité» nous ne craindrons point de le placer parmi les vérités qui doivent devenir historiques * ; mais les enfants dont parle Papillon n'inventèrent pas plus la gravure que saint Anscharius. Nous rie croirons pas même que ces deui jeunes gens, nés à Vérone, contemporains du Florentin Cimabué, fussent ses élèves , et que la gravure soit née dans l'atelier de ce peintre célèbre. S'il en était ainsi , les savants italiens n'auraient pas manqué de nous en instruire; l'histoire et les ouvrages d'Albéric et d'Isabelle Cunio, ou de tout autre élève de Cimabué qui aurait inventé l'art , seraient connus du monde entier. La filiation des maîtres qui avaient instruit ces deux enfans remonte par conséquent plus loin^.

* Heinecken a passe ce fait sous silence. Il a en même temps verse le méprisa pleines mains sur l'oaTrage de Papillon, qu'il dit plein de fhbles, de bévues et d'ahsordilés ( p. 15f , 23T, not. l ; p. 239, nol. n.) Papillon est loanbé en effet dans bien des erreurs ; mais lorsqu'il s'agit d'un fait dont il est témoin oculaire, il ne peut exister aucune raison de rejeter son témoignage. Cet écrivain n'avait nul intérêt à tromperie public. Il est entré d'ailleurs dans des détails qui doivent faire accorder à son récit une pleine croyance. L'ouvrage dont il parie lui fut montré par un oflicier suisse appelé H. Gréder. Il appartenait h un autre olGcier suisse, nommé 1. Spircbtvel. Jean^Jacques Turiae, natif de Berne, un des ancêtres maternels de M. Spircbtvel, et peiii-tils de celui à qui le comte Cuaio l'avait donné, avait écrit de sa main sur le dernier feuillet l'histoire des deux jeunes auteurs. Ces différentes personnes doivent être considérées comme autant de témoins. On ne peut pas plus supposer que ces militaires suisses eussent fabriqué des pièces fausses, pour attribuer d'anciennes gravures à des Italiens, qu'on ne peut suspecter la bonne foi de Papillon. Le fait en lui-même n'offre d'ailleurs rien d'invraisemblable; il ajoute teulement une nouvelle preuve A celles que nous avons déjà rapportées sur Tantii|nilé de Part. H. l'abbé Zani a réclamé ces gravures en faveur de l'Italie, dans son ••iiTrage intitulé : Materiali per servir alla storia éelV ineinone m ram$ ^ in teijno (p. 83 et seq.). On peut en voir la description, ainsi que l'histoire intéressante des deux jeunes Cunio, écrite par Jean-Jacques Turine, et traduite en français, dans l'ouvrage de Papillon. [Traité hist. et prat. de la grav. en hoi$, t. I, p. 83 à 92.)

* Les peintres du treizième et du quatorzième siècle employaient des instrumenta lie fer ou de cuivre gravés eu rcliuf pour imprimer des ornements en or dans le«

161 HISTOUS DB LA G&ATUBB.

Pour se former une idée joste de TéUt des arts dans l'Occident pendant les treirième , ({oatonième et quiniième siècles, il faut distinguer deuK écoles contemporaines. L'une, que l'on pourrait appeler l'Ecole gothique, fondée sous les Romains dans l'Italie , la Germanie et les Gaules , terminait sa longue carrière en croyant «uivre encore les principes des anciens, qu'elle ne connaissait plus; l'autre, ramenée à l'obseryation de la nature par Cimabué, et même ayant lui par Guido de Sienne, nourrie de bonnes études , déjà pleine de vigueur, s'approchait chaque jour de la perfection dont la première s'était de plus en plus éloignée. La jeunesse de cette nouvelle école nous est trèsconnue; la vieillesse de celle qu'elle remplaça l'est beaucoup moins.

Parmi les écrivains qui ont recherché l'origine des cartes à jouer, quelques-uns se sont persuadé que l'impression de la gravure en bois avait été inventée pour la fabrication des cartes, et qu'ils connaîtraient par conséquent le degré d'antiquité de cet art, si l'époque de l'invention des cartes leur était connue. Cette opinion est évidemment une erreur. Quelque anciennes que puissent être les cartes k jouer, le culte des saints l'est encore davantage , et l'art d'imprimer avec des moules de bois avait précédé même les images des saints.

Les cartes étaient connues en France en l'an 1328 , ou du moins dans l'espace de temps écoulé entre les années 1328 et 1342 ^. L'invention de ce jeu est cependant encore plus an-

foods de lean Ubleaoz et sur les TèiemenU de teun penoo nages. Us imiUient

par ee moyen les dessias des Upisseries et ceux des ëtolTes hrocbëes , brodées, in-

primëes oa gaofr^es. On voit des ornementa de cette espèce dans les Ubleanx faiis

par les Grecs de ces tenips-ià, dans ceux de Gnido de Sienne, qui peignait en 1221,

d'Andréa TaB, de Hanjaritone, de Cimabaé, etc. Cet usage dut être beaucoup plus ancien.

' U preure de ce fait se trouve dans un passage d*un roman intitule : le Rmrd U contrefait. Ce passage est ainsi conçu :

Si comme fols et follet sont Qui pour giugner au bordel vont

cieone. Les cartes étaient défendues en Espagne en 1333 ^ et connues en Italie dès l'an 1299^. Vers la fin du quatorzième siècle, elles furent proscrites par les prédicateurs, et prohibées par les ordonnances des rois dans la plus grande partie de la chrétienté. Malgré cette prohibition, il s'en fabriquait des quantités prodigieuses. Elles étaient peintes pour les grands , gravées et enluminées pour le pleuple. Ce furent 'principalement les Vénitiens et les Allemands qui s'attachèrent à cette fabrication. Il parait que les Espagnols et les Siciliens étaient les plus

loumt aux des aux eartét aux tabUi Qui a Dieu ne sont deleetahlet

Fol. 95, première colonne.

L'aotear de ce roman dit ravoir oommeDoé en 1328, et avoir travaillé treize ans à le composer.

Tant y pensa et jour et nuit

En Van mil iij e xsviij

En aioaUmt y mist sa cure

Et continua Veseriture

Plus de xiij ans y mist au faire.

L'ouvrage fat par conaëqoeDt terminé en 1342. — Le P. Menestrier croyait que |es cartes avaient été inventées en France, sou Charles VI, en 1393 [BibliotMque curieuse et instructive^ t. II, p. 194). Bullet, qui en attribuait paiement Tinvention anx Français , la faisait remonter an temps de Charles V, vers Tan 13T6 [Rsek. hist. sur les cartes à jouer j p. 30 et sniv. ). Hëerman a recalé cette invention sons le même règne jasqa'à l'an 1367 ( Origin. typogr. t. I, p. 322 ). Toutes ces autorités s'écrouleront devant un passage d'un roman. — Je dois la connaissance de ce passage intéressant à H. Van Praet , l'un des savants conservatears de ta Bibliothèque royale. Le manuscrit original sur lequel je l'ai collalionoé est déposé an cabinet royal des manuscrits. Il vient de a bibliothèque Lanceloi, et porte le n* 6985. L'auteur , dont le nom est inconnu , était de Troyes en Champagne. ^

* Rive, Éclaircissements historiques sur Virwention des cartes à jouer (Extrait (le sa notice sur le roman d*Arthas, p. 10 et suiv.).

* Les cartes sont mentionnées dans un ouvrage intitulé : Trattato del gmemo délia famiglia, écrit en 1299 , par Sandro di Pippozio di Sandro. Le passage est aiasi conçu : Se giueherà di danari^ o eoss, o aile carte, gli apparecchiarai la via. Tiraboschi, Stor. délia letterat. ital. t. VI , part, n, p. 458 , ^b9.—Vocab. delta Crusca, verb. Carta.

forts consoinmateurs. Les ouvriers seuls de la ville d'Ulm en remplissaient chaque année un grand nombre de tonneaux, qui étaient transportés en Sicile et dans d'autres ports de la Méditerranée^.

En 1441 , les graveurs de Venise représentèrent au sénat que leur commerce était totalement détruit par Timmense quantité d'images de saints, de cartes à jouer, et d'autres ouvrages imprimés et enluminés qu'on apportait du dehors. Le sénat défendit l'introduction dans les états de la République , non-seulement des caries à jouer, mais encore de toute espèce d'ouvrages peints ou imprimés ^ soit sur papier^ soit sur toile. Ce décret mérite une grande attention, en ce qu'il rappelle l'art d*impritMT sur toile, auquel furent appliqués en Europe les premiers essais de l'art de graver en relief 2. Il nous prouve que les Vénitiens avaient établi chez eux depuis fort longtemps des manufactures de ce genre. Nous ne conclurons donc point de ce décret avec Heinecken, que les Allemands imprimèrent des cartes avant d'avoir imprimé des images de saints, et que ce fut pour servir

* Heinecken, Zoc. cit. p. 245. — Breilkopr, Esuu tur Forigine du earttt, t. II , p. 9. — La pasbioD des Espagnol* ei des Siciliens pour les cartes est na des motifs qui peuvent faire croire que le jeu nous vient des Arabes, ainsi que les échecs.

* La requête est conçue ainsi qu'il suit : HCCCCILI. A di XI otuhrio. Conciona ehe V arte e vMstier délie carte, e figMre etampide, ehe u fano in Vene^ia è vegnudo a total deffattton, e guetto sta per la gran quantità de carte da tugar, r feyure depente stampide, le quai vien fate de fuora de Veneiia, a la quai co$a i da meter rimedio... Séa ordenado, $ statuido... ehe da mo in avanti non posta venir over ester condutto in queeta terra aloun lavorerio de la predieta artê, ch» sm ttampido o depento in tela o in earta , corne tono anchone e carte da tugart . ( eadaun altro lavorerio delà so arte facto à penello e stampido. ( Raecolta dt Utt sullapitt. t. V, p 321). Tomroaso Tcmanza, qui a découvert cette requête, «in*' que le décret, dans les registres des arts et métiers de Venise, pense que ces mots e fegure depente stampide... facto a penello e stampido, désignent des gravures esliiuiioées (ibid. p. 3U?). Heinecken en a jugé de même [lœ. rit. p. 246). Nous TO}on» ici, par couséqu^m, des gravures en bois imprimées sur toile et sur papier, et m outre des gravures enluminées.

HlSTOmB DB LA GRAVUKB. 167

à la fabrication des cartes qu'ils inventèrent la gravure*. 11 est érident , au contraire , que la gravure était connue très ancienoement à Venise, de même qu'en Allemagne, puisqu'en 1441 le commerce auquel elle donnait lieu était déjà ruiné. Il est évident, ainsi que l'a remarqué le savant Breitkopf, que ce fut ]â grande dextérité acquise par les ouvriers allemands et par les Vénitiens dans l'art de graver, soit des images de saints, soit d'autres objets , qui les rendit propres à imprimer des cartes à meilleur marché que leurs concurrents, aussitôt que cette fabrication leur fit espérer de nouveaux profits 2.

II existe dans quelques cabinets un petit nombre d'exemplaires d'une de ces images de saints, qui occupèrent longtemps le loisir des moines. Elle représente saint Christophe traversant un bras de mer et portant l'enfant Jésus. La composition est entièrement gothique; le trait est sec, lourd et grossier; à peine voit-on quelques hachures dans les draperies. L'impression a été faite avec un frotton , à la manière des cartes. Cette pièce porte la date de 14233. Heinecken la regarde comme une des premières compositions historiques des artistes qui s'étaient formés en gravant des cartes. Malgré notre respect pour les opinions de cet habile connaisseur, nous rejetons au contraire

' Heioecken, loc. c%t. p. 245, 246, 249, 2S1.

* Suivant l'opinion d'Heinecken, les premier» graveur» en bois furent appeiês Briefmalerf peintres de cartes {loc. dt.). Breitkopf fait remarquer, an contraire, que dans la Souabe, les fabricanls de caries s'appelaient aiitrerois des faiseurs (Ttmagesf il dit qu'à CIm notamment, toute feuille imprim<(e sur bois s'appelle encore en langage vulgaire Halgen ou Haeglein, un Saint ou des Saints ; et il pense qu'on peut faire remonter la gravure des images de saints en Allemagne, jusqu'au iieavième siècle. Loc. cit. t. II, p. 153 à 157. .

* A droite, auprès du saint, on voit un ermite qui l'éclairé avec une lanterne ; a gaucbe est un paysan assis sur sa monture, qu'il conduit vers un moulin ; du même o6té, sur la croupe d'une montagne, on voit un autre paysan qui porte un sac. Cette pièce a dix |K>iices et demi de hauteur; elle est excesaivemfnt rare. On peut eo voir un exemplaire à Paris, dans le cabinet royal. Heinecken dit en avoir trouvé un exemplaire euliiminu dans la chartreuse de Buxlieim, près de Heminingen. Loc. cit. p. 250.

cette gravure , ainsi que beaucoup d'autres à peu près semblables, qu'il dit lui-même avoir trouvées dans des couvents , parmi les derniers ouvrages de la vieille école, qui depuis plusieurs siècles gravait des images de saints. L'ancienne routine était alors sur le point d'expirer. La date de 1423 n'indique point la naissance d'un art inconnu auparavant : elle marque un des degrés les plus bas où devaient descendre la gravure et le dessin des anciens, conservés, ou plutôt dégénérés dans les cloîtres*.

Nous sommes arrivés à l'époque mémorable où fut inventée l'impression de la gravure en creux. Notre sujet va s'agrandir «t inspirer un nouvel intérêt. Il ne s'agira plus seulement dans l'histoire des temps que nous allons parcourir, de toiles imprimées, de sigillés, d'estampilles ou de cartes à jouer, grossièrement exécutées : nous allons voir l'art du burin devenir dans des chefs-d'œuvre inconnus à l'antiquité , l'imitateur et en quelque sorte le rival de la peinture.

Tandis qu'un moine de Buxhetm ou de Memmingen traçait la figure gothique de saint Christophe dont nous venons de parler, une lumière nouvelle brillait sur quelques dtés régénérées de l'Italie , de la Belgique et de l'Allemagne. Jean Van Eyck, né en 1370, avait inventé dans la ville de Maaseyk lu peinture à l'huile; le Dôme de Florence s'élevait sous le compas de Brunelleschi ; une des portes de bronze du baptistère de Saint-Jean de la ville, admirable ouvrage de Laurent Ghiberti,

■ Il faal ranger pareillemeDt parmi les prodactions de la Tieille école, les gra* ▼lires jointes à plusieurs ouvrages publies dans les premiers temps de rinventtoo de l'imprimerie : celles, par exemple , d'une édition des fables d'Ésope, traduites e^ allemand, imprimée à Bambei^, en 1461, par Albert Pfisier, in-fol. , dont on volt un exemplaire à Paris à la Bibliothèque royale ; celles de l'Allëgorie sur la, mort , du livre de Joseph . etc. , publiés par le même impi imeur , ea i¥fi , in-fol. ; oellcfl d'un poëme sur les guerres et la mort de Charles le Qardi , duc de Bourgogne, imprimé à Strasboui^ en 1477, in-fol., et plusieurs autres du OBême genre. — Par l'eflet d'une ancienne habitude, les figures imprimées sur nos cartes k jouer nous oITrent encore aujourd'hui le style des gravures antérieures i la régénération des arts.

renaît d'être terminée * ; Taddeo Gaddi, Simon Memmi , le Ma- «olino, perfectionnant l'art de Cimabué, avaient montré aui peintres la véritable route, où marcbait déjà le Masaccio^ précurseur de Léonard de Vinci, de Michel-Ange et de Raphaël. Lea ouTragea de ces habiles maîtres semblaient solliciter les secours de la gravure, qui devait non-seulement assurer leur immortalité, mais exercer encore une heureuse influence sur les progrès des arts et des sciences en général.

L'ancien papier fait avec le papyrus, quelquefois très-mince, mais toujours rude , perméable à l'encre et sujet à s'écailler 3, avait été depuis longtemps remplacé parle papier de coton, dont les Indiens enseignèrent la fabrication aux Grecs et aux Arabes, et que ces deux peuples commencèrent à répandre dans l'Europe au neuvième siècle^. Les Espagnols avaient substitué le lin au coton; les Français y avaient substitué le chanvre^; le papier de lin s'était répandu en Allemagne dès l'an 1315^; et enfin, par l'emploi, soit du chanvre, soit du lin, et par un effet du perfectionnement des manufactures européennes, les graveurs avaient à leur disposition un papier plus serré, et cependant plus doux, plus moelleux que le papier de coton lui-même, un

' Le célèbre concourt dans lequel Laurent Ghibcrti fut choisi pour exécuter ces belles portes que Michel Ange jugeait dignes d'être les portes du Paradis , eut lien en 1401. Ce concours marque une des grandes époques de l'histoire des arts. J'en ai rappelé les particularités dans mon ouvrage intitulé : Recherches tur VArt statuaire considéré ehe» les anciens et che% les modernes ( Paris, 1805 ), p. 419 et sttiv.

' Le Vasaccio naquit en 1401, et mourut en 1443.

* Plin. 1. znx, c. XU.

* Monlfauc. Académie des Belles-lettres ^ t. VI, p. 505,506. — Nouveau traité de diplom 1. 1, p. 517. Breitkopf, Essai sur Vorigine des cartes à jouer^ t. I, p. SO et SUIT.

* Breitkopf , loc. cit. — H. Moogez , Recherches sur Vemploi du chanvre dans tantiquité; Mém. de l'Inst. de France; classe de lillér. et beaux -arts, t. V. p. 472, 473.

' Wehrs, Du papier et du matières employées à récriture avant finvention du papier^ p. 312, 361. — M. Bodmann, Encore un mot sur le diplôme de Schwandner, § 1 et 27.

170 UISTOIRB DE LA GEAVURB.

papier vraiment propre à recevoir et à conserver les traita les plus déliés de leurs ouvrages.

Nous avons dit que sous le règne de Charlemagne, ainsi que dans l'antiquité, les graveurs au burin traçaient des plans géographiques sur des planches de métal. Les orfèvres et les armuriers cultivaient, dans ce même temps, deux autres arts dont la gravure était la base. L'un était la dama$quinure^ ^ pratiquée par les Grecs avec le plus grand succès : l'autre était l'art de nieller , également connu des anciens , porté par les Florentins au plus haut degré de perfection, et aujourd'hui totalement abandonné. Tout le monde sait que dans la damai' quinure des ornements en or ou en argent sont incrustés sur un métal ordinairement moins brillant qui leur sert de fond : dans la niellure au contraire, après avoir gravé des dessins d'une finesse quelquefois prodigieuse sur un fond d'argent ou d'or, on faisait pénétrer un mélange de plomb, d'argent et de «*uivre en fusion y dans les creui les plus déliés tracés par le burin. L'effet de cette matière nçirâtre attachée à un fond clair était à peu prés le même que celui du crayon noir sur une surface blanche^. D'habiles burinistes représentaient, par ce moyeo.

* On peutcoDsaller relativement à la damasqttiDure,uDe dissertation deV-Tabbë Francesconi, intitulée : Di un' umetta lavorata alV agemina. Venez. 1800.

' Les mots italiens niello et niellare viennent du latin nigtUum , noirâtre. — Les procédés de l'art de nieller nous ont été conservés par Benvennto GeUini,daiu »on traité delV orifioeria (1. I, p. lia i3, éd. 1&68], et par Vasari [Introd, ail» tre arti del ditugno, c. xxxiu, t. I, délie Vite, p. LXI, éd. 17S9). Ils avaient été décrits longtemps auparavant, avec beaucoup de détails, par Theophilus HoDachus, qu'on croit avoir vécu vers le dixième siècle, dans son ouvrage intitulé : Deomni icientiâ artis pingendi. Cet écrivain enseigne les moyens de comi oser le mélange métallique appelé nigellum; il dit aussi commeut il faut répandre ce mélange eo fusion sur la planche déjà gravée, nettoyer ensuite la planche et la repolir. Et frica super omnia loca quat denigrar» volueris^ donee trtutus omnes pleni tint; ablatumque ab igné, eum limé (xquali diligenter plana, donec argentum sic appareat ut vix tractus considerare possis , et sic cum rasorio ferro lima , ruget diligenter erade, etc. Les chapitres xxvu, xxvux, XXXI, XL et LXXI du 1. m, consacrés à cet art, n'ont point été publiés par Raspe, dans sa collection intitulée :

rar des poignées d'épées, sur des bijoui servant à la parure des femmes, sur des bottes , sur des croix , et notamment sur des planches d'or ou d'argent de quelques pouces de hauteur, appelées des paix, parce qu'elles étaient destinées à recevoir le baiser de paii dans les cérémonies religieuses , des ornements étrusques, des arabesques, des portraits et même des compositions historiques.

L'art d'imprimer des estampes sur des planches gravées en creux naquit enfin de l'art de nieller. Ce fait, sur lequel on a

A crilical cttoy on otl'^tnfifi^ ( Lond. 1781), où il a place des fragments de l'oii- ▼rage de Thëopbile. On pevt les TOir dans les Mémoires d'histoire et de liltëratiire tirés de la bibliothèque d« dne de Wolfenbullel, par Leasing , où ce traité , exlréfoement intéressant pour rhistoire de la peinture, de la gravure et de l'orrë- ▼rerie, est imprimé en entier. Ils seront imprimés de nouveau dans le bel ouvrage que H. le sénateur Durazzo se propose de publier sur la gravure , et partionlièreinent surlestisifit». CSet illustre amateur suivra dans cette édition une copie qu'il a bieo voulu me communiquer, faite par les ordres du comte Jacques de Duraso, MO oncle, ambassadeur d'Autriche auprès de la république de Venise, dans le siècle dernier, sur an manuscrit du douzième siècle (in-8* sur parchemin ), conservé à Vjpone dans la bibliothèque impériale.

Théophile n'est pas le seul écrivain du moyen Age qui parle de l'art de nieller. Nicéphore, archevêque de Constantinople, envoya des bijoux ornés de niello, au pape Léon III, en l'an 811. Sa lettre se voit dans les Annales de Baronius ( t. ZIII, p. 484). — Cet art, qui avait déjà pénétré chez les Russes au temps de Théophile, étAït cultivé en France à une époque plus reculée. Les Marseillais y excellaient loos les rois Clotaire II et Dagobert. Un abbé , Léodebod, l^ua au monastère de Saini>Pierre de Fleuri, par aon testament fait en l'an 646, deuz coupes en argent doré nidUes, fabriquées à Harseille : Seutella» duo minores JHfosftliensM d$auratas qum habmt in medio crucu niêllatas ( Helgaud. apud Duchesne, Hitt. Fr, tcript. t. IV, p. 61). Il est fait mention d'étriers nielles et d'ëpécs nielUtt dans le roman de Garin de Loherans, composé sous le roi Louis le Jeune :

Afjiehitt s*ut ên$ utriert notut

Cors et gaillard et eepié noeU»

On trouve d'antres passager relatifs k la niellure dans Ducange [Ghes. med. et inf. lot.), aux mots nigellum, nigeltatue, niellatus, et dans le dictionnaire étymologique de Ménage, aux mots nellure et nilUe.

L'art de nielUr était chez les anciens une branche de l'art de peindre en encaustique.

172 HISTOIRB DB LA 6RAVURB.

souvent élevé des doutes, est aujourd'hui confirmé par les preuves les plus authentiques. La date, qu'on cherchait aui environs de l'an 1460, est désormais fixée à l'an 1452 ; et par une rencontre assez remarquable, cette époque est la même que celle où Guttemberg et Faust imprimaient à Mayence leur première Bible latine sans date.

Maso Finiguerra, natif de Florence, orfèvre et sculpteur, élève de Laurent Ghiberti et de Masaccio^, eiécutait en 1452 une paix orné de niello, pour la confrérie des ouvriers et des commerçants en laine de sa patrie. Avant de répandre le niello sur la planche déjà gravée, avant même de terminer la gravure, voulant juger des progrès de son travail, il prit, suivant l'usage pratiqué dans cet art, une empreinte avec de l'argile ; sur cette argile, où les traits étaient en relief, il coula des épreuves en soufre; et dans les sillons du soufre il répandit du noir de fumée qui lui représentait les effets du niello. Pour apprécier ces effets sur un fond plus clair, il conçut l'idée d'imprimer des épreuves sur un papier humecté, ainsi que le faisaient les graveurs en bois. Cette belle expérience fut ensuite répétée avec une encre plus durable, sur la planche d'argent, lorsque l'artiste l'eut enrichie de nouveaux travaux, et Finiguerra obtint de véritables estampes sur cette planche qu'il avait gravée dans une autre intention.

Par un concours de circonstances heureuses, tous les monuments employés à ces premiers essais subsistent encore : deux épreuves en soufre se voient dans les cabinets de deux illustres «imateurs; une épreuve sur papier, peut-être unique, où les travaux sont plus avancés que dans les soufres, vient d'être découverte à Paris, dans le cabinet royal ^ ; la paix qui fut

' Baccio Bandioelli, nelle Lett. pitt. 1. 1, p. 75. — Baldinucci. Noti*. dé Proff. del disegno , éd. Manni, t. IV,, p. 2. Le saTant Manni a fait une erreur ëTîdenle, torsqae , dans sa note sur ce passage de Baldinucci , il a supposé qu'un Thomas Finiguerra, mort en 1424, était le même que celui qui niella la paix de 1 église de Saint-Jean -Baptiste.

' L'un de ces soufres appartient à M. Seratti, qui élail gouTcroeur de Livourne i

UISTOIRB DB Lk GRAVURE 173

niellée après ces diverses opérations est à Florence, dans l'église de Saint- Jean-Baptiste, pour laquelle elle fut faite ; le registre même sur lequel fut consigné le payement fait à l'artiste, en l'an 1452, a été épargné par le temps ^ Un savant connaisseur dont nous nous faisons un devoir de proclamer le nom, M. l'abbé Zani, a reconnu à Paris l'estampe de Finiguerra ; il a confronté les divers monuments, et a donné, par ce rapprochement, la

la fin do siècle dernier. On y voit encore les traces du noir de Ibmëe que Finlgnerra avait répandu dans les creux ( V. Zani , Materiali per «ervt're alla stor. delV ineis. in rame, p. 47. — M. Serattî, Bm. disstrt. sopra lo aolfo di M. Finigvtrray aggiont. ail* ist. op. di H. Zani, p. 217). L'autre se Toyait autrefois dans le musée du célèbre ▲. F. Gori, qui l'a décrit dans son ouvrage intitulé : Thêêaurut vettrum dtpfychonim ( t. III, p. SIS). Il a passé après la mort de ce savant dans le riche cabinet du comte de Dnraoo. M. le sénateur Durazao Ta îk\t graver, et a bien voulu me communiquer une épreuve de cette gravure encore ioédile.Bn lacomparaot avec l'estampe du cabinet royal^ j'ai eu l'occasion de reconnaître que le travail de la gravure était bien plus avancé lorsque Finiguerra imprima cette estampe, que lorsqu'il coula l'épreuve en soufre. Toutes les parties de la composition se ressemblent parfaitement; mais dans le soufre, on ne voit presque que les premiers tniis, et dans l'estampe, tout est Gni avec une délicatesse exquise. Le soulre ayant été coulé sur une argile, offre les objets tel» qu'ils se présentent sur Is paix niel Utj les noms de saint Augustin et de saint Ambroise, ainsi que l'inscription: Astumpta nt Maria in ccslum, gaudet exercitu* angtlùrum^ se lisent de gauche à droite. Dans l'estampe qui fut imprimée sur la planche d'argent , ces inscriptions se présentent , au contraire , de droite à gauche. On voit à la finesse du burin et a la fermeté du coloris que cette estampe dut être tirée sur la planche d'argent lorsqu'il ne restait plus qu'à la nieller. Ces monuments nous dévoilent ainsi toutes les opérations successives de Finiguerra. La gravure du soufre de M. le sénateur Durazzo fera partie de l'ouvrage que nous prépare cet ami des arts. On y verra aussi gravés un assez grand nombre de bijoux d'argent niellés i et en outre des ropies de vingt-six épreuves d'aulaut de différents nisllt, tirées par des orfèvres .norenlins et lombards qui voulurent imiter Finiguerra, recueillies par des artistes He la famille Gaddi , et acquises d'un membre de cette famille par le comte Durazzo. On sait que le cabinet de H. de Durazzo renferme quaraute>cinq mille estampes de toutes les école*, rangées par ordre chronologique, suivaui la naissance des peintres, et présentant l'histoire la plus complète de la peiuture et de la gravure.

' Gori, Thés, vet diptyc. 1. 1 , p. 3l6. -. Lett. pilt. t. II , p. 268. — H. Laiizi , ^tor. pitt. t. I, p. 87

17 s HISTOIRE DE LA GRAVURE.

preuve complète de l'origine de l'art : c'est à lui que l'Europe en est redevable ^

L'ouvrage de Finiguerra est aussi remarquable par la beauté de rexécution que par son antiquité. Il représente l'Assomption, ou plut6t le couronnement de la Vierge. Sur une surface de quatre pouces huit lignes de hauteur, et de trois pouces deui lignes de large, il offre quarante-deux figures, distribuées, il est vrai, avec symétrie, suivant l'esprit du temps, mais avec beaucoup d'intelligence. Le burin est fin et spirituel; le dessin et l'expression même annoncent un très-habile maître^.

A peine l'Italie venait d'inventer l'art, l'Allemagne en Offrait déjà des productions très-nombreuses et également étoqnantes. Un burin net, ferme, vif, des traits légers et hardis, caractérisent les ouvrages de Martin Schoen, appelé par les Français le beau Martin. Cet artiste, qui était peintre et orfèvre, né h Culmbach vers l'an 1420, parait avoir gravé depuis l'an 1460 jusqu'à l'an 1486, époque de sa mort. Il a laissé environ cent cinquante pièces, parmi lesquelles on en remarque un grand nombre qui sont véritablement prodigieuses pour l'esprit de la composition, le caractère et l'expression des tètes, la délicatesse des détails et même la perspective et les effets de la lumière ^

* M. Zani a Tait l'histoire de sa découverte dans son ouvrage intitule : Sfateriali per servire alla storia, etc ( Parma, 1802, in-8*), que nova avons déjà cilé.'Oo peut voir dans cet ouvrage ( )•. 200 ) une copie gravée de l'épreuve du cabinet roval.

* Maso (on Thomaso ) Finiguerra naquit à Florence, vraisemblablement ven l'an 1418 (M. Zani, loc. cit. p. 37, 39). — M. Hubert donuç la description Je vi«gt-qualre pièces provenant du cabinet du baron de Sto&ck, et appartenant aujourd'hui à M. OUo de Leipzig, qu'Ueinecken avait jugées originales, et qui lui avaient paru de la main de cet arlisli\ "Manuel des amateurs de Tari, t. III, p. 30 et suiv.

* Nous pouvons citer entre antres, parmi les pièces qui nous paraissent les plus remarquables, deux Nativités (u" 2 et 3 de la Notice de M. Hubert, ^fan. des amateurs t. I, p. 108 et 109), doute pièces représentant la Passion, le grand Portement de croix, la Mort de la Vierge , et la Tentation d<t saint Anloiue, morceau lameiix, «pii a souvent étô copié. Ces estampes se troirveut à Paris, dans la ooll<v-

HISTOIRE DE LA GRAVURE. i7ft

L'impression de la gravure en creux fut-elle inventée dans le même temps en Allemagne et en Italie? on ne pourrait hasarder sur cette question que des conjectures : le fait concernant Finiguerra est au contraire incontestable; et il est d'ailleurs reconnu que cet artiste ne fit point un secret de sa découverte.

Les premiers progrès de l'art ne furent pas rapides. Baldiniet Sandro Botticelli demeurèrent loin de Finiguerra, dont ils suivirent les traces ^ Si l'un des deux Israël Yan-Mecbeln approcha de l'artiste de Cuimbach, ce ne put être que le fils, et vers ses dernières années^. Robetta et Benedetto Montàgna sont plus dignes d'attention pour le dessin que pour la gravure. Antoine

tion dn cabinet royal. Elles font également partie dn beau cabinet de M. Mitot- Dofrène : ce aaTant connaiasenr possède pins de vingt-deux mille estampes, choisies avec autant de goût que d'intelligence, parmi lesquelles on remarque tout ce que la gravure a produit de plus accompli et de plus rare depuis Hsrlin Scboen et BolUcelli jusqu'au|ourd'hui.

' Baccio Baldini naquit à Florence en l'an 1436. Cet artiste a grave, d'après les dessins de Sandro Botticelli, les trois estampes qui ornent le livre intitule: /{ monts umto di Dùk, imprimé à Florence, en 1477; premier ouvrage qui ait ëlé publie avec des vignettes gravées sur métal. Il a gravé aussi, et toujours d'après le< dessins du même peintre, les deux premières planches de l'édition de Dante, donnée à Florence, avec des commentaires de Landini, en 1481. Il en existe dix-sept antres, extrêmement rares, qui n'ont poi»t été imprimées sur les fenillels du livre, mais séparément. Gaburri ne croyait pas pouvoir les attribuer à Baldini ; il les supposait d'une main moins exercée [Lttt. pitt. t. II, p. 268, 269). H. l'abbé Lanzi a »dopté cette opinion {Stor. pitt. t. I, p. 82, 8S). — Sandro Botticelli naquit à Finreooe en 1437. On distingue parmi les gravures qui lai sont attribuées vingt-quatre pièces représentant des prophètes, dôme représentant des sibylles, et sept paysages (grand in-folio], représentant les travaux de la campagne, et appelés les sqtt planètes. Strntt a donné, à la lin du premier volume de son Biographical dietionary of engraotrs, une copie de Ja planète de Vénus.

' Les deux Israël Van-Mecbein marquaient l'un et l'antre leurs ouvrages , tantêt i M, tantôt J V M, fctc. Le père naquit k Hechein, bourg de W'eslplMilie, en 1424 : le tiis mourut à Backolt, bourg de l'évèché de Hunster, en 1S23. On ne distingue s«s gravures d'avec celles de son père que par le mérite de l'exécution. — Matthieu on Martin Zagel a dans son burin la même Gnesse que Martin Sehoen ; il mmilre quelquefois un grand talent dans l'art de ménager la lumière; sa pièce repréiicntaot un homme et une femme qui s'embrassent dans une chambre, est à cet égard un chef-d'œuvre bien étonnant. Mais cet artiste est généralement sec, et son dessin

Pollajuolo, qui les avait précédés, dessinateur encore plus savant, eut le mérite d'entreprendre de très-grandes planches ; il parvint à imiter le travail facile du crayon par des hachures allongées et serrées, qui, en revenant sur elles-mêmes sans s'interrompre, se croisent en forme de fuseau ; mais cette invention servit peu à l'avancement de l'art, et fut bientôt abandonnée; ses teintes sont d'ailleurs monotones, et ses contours durement ressentis ^ Andréa Mantegna est le plus habile maître de ces premiers temps : son travail, qui ressemble à celui de PoUajuolo, est plus moelleux et plus varié. Habile peintre, il avait ennobli son style par l'étude de l'antique; ce grandiose retracé dans ses estampes l'élève au-dessus de tous les graveurs ses contemporains 2.

Quel que fût le mérite de ces anciens maîtres, leurs ouvrages étaient loin sans doute des chefs-d'œuvre de Yorsterman, de Schelte Bolswert, de Corneille Visscher, de Pontius, de Poillj, de Nanteuil, d'Édelinck, de Drevet, de Gérard Audran. L'art, encore enfant, devait faire de longues études avant de parvenir à la perfection où ces hommes illustres l'ont su conduire. Orgueilleux de ses succès, il devait ensuite s'abandonner à de se-

est souvent gothique. On croit qu'il était orfèvre. Il naquit vers l'an 1430. Ls pi«ce dont nous parlons porte la date de 1503.

' Cet artiste naquit à Florence en 1426 , et mourut dans la Hième ville en 1488. Il était orfèvre, peintre, et habile ouvrier en niello (Vasari, Vit. iTAnt. et P. Pollajuoli, 1. 1, p. 439). Sa pièce principale représente un combat à Véfée entre dix hommes nus : cette pièce a environ vingt pouces de large sur quiniede haut.

' Vasari a induit plusieurs écrivains en erreur sur les époques de la naissance ci de la mort d'André Mantegna. Cet artiste naquit aux environs de Padoue, en 1430, et mourut en 1506 (Lanti , Stor. pitt. t. II, p. 38 , et t. III, p. 456). Il a gravé quelquefois sur de l'étain, ainsi que Baldini et Botticelli. Ce métal a donné à ses estampes un coloris terne et grisâtre. On en voit aussi quelques-unes qui paraissent avoir été imprimées au rouleau; d'autres ont été gravées sur cuivre, le coloris en est bon, elles paraissent imprimées avec une presse. — Les deux frens Jean-Marie et Jean-Antoine de Bresse suivirent le procédé inventé par Pollajuolo et adopté par Mantegna. Il ne paraît pas que cetlP manière de graver ail été enployéc après eux.

duisantes erreurs ; il deyait sacrifier les effets pittoresques de

« ses modèles à la régularité d'un burin éblouissant, vaincre de

vaines difficultés, et négliger les beautés les plus essentielles.

Qu'est-ce que la gravure, telle que nos grands maîtres l'ont considérée? quel est son but? quels sont ses moyens? Avant de pénétrer plus loin, il convient d'examiner rapidement ces questions intéressantes. Si nous parvenons à fixer nos idées sur l'essence de l'art, il nous sera plus facile de porter de justes jugements sur le mérite des artistes les plus célèbres.

Les opérations du graveur sont trop lentes, ses erreurs sont trop difficiles à réparer pour qu'il entreprenne d'imiter la nature directement : il place entre elle et lui, soit un tableau, soit un dessin : c'est de ce modèle secondaire qu'il doit tracer une représentation avec toute la fidélité que ses moyens lui permettent.

Le graveur, dans les genres les plus usités et les plus capables de produire de grands effets, n'emploie que deux couleurs, celle de la surface qui lui sert de fond, et celle qu'il y imprime. Il ne considère dans ses modèles que les formes des corps et les lumières qu'ils réfléchissent, ou plutôt il ne retrace que les ombres plus ou moins fortes, qui, par l'opposition, font ressortir et les contours et les lumières. La couleur brune qu'il fixe sur un fond clair, il ne l'étend point comme le peintre sous les touches d'un pinceau moelleux ; il l'applique par des points plus ou moins rapprochés, par des traits tantôt parallèles, tantôt inclinés les uns à l'égard des autres, qui se courbent, qui se croisent, qui forment entre eux des carrés, des losanges, des triangles, et dont les couleurs propres aux corps vivants n'offrent nulle part l'image.

La beauté individuelle que nous admirons, et dans les contours, et dans le coloris varié de tous les êtres, n'existe pour le graveur que dans l'élégance et la noblesse de leurs formes ; les affections de l'âme ne se manifestent pareillement dans ses ouvrages que par les attitudes du corps et par la contraction des traits. Il imite, dans une grande composition, tous les effets

178 BISTOIRB 1>B LA GRâVURK.

pittoresques qui peuTent être rendus par le rapprochement ou l'isolement des figures et des groupes, par la direction des fignei, par des saillies ou des fuyants, par le contraste ou plus yif ou plus gradué des clairs et des ombres : son art ne saurait aller plus loin.

La gravure ne renferme ainsi que deux parties, le dessin et le clair-obscur. La perfection consiste par conséquent daoi ce double mérite : justesse du dessin ; térité, chaleur, hannonie des lumières.

La régularité, la souplesse des traits que creuse sur le cuine une main habile, ne sont que des moyens pour dessiner et pour colorer de la seule manière permise a la gravure, c'est-à-dire en opposant des clairs à des ombres. Au delà de ce but, les contours les plus hardis du burin deviennent eux-mêmes iin vice. Les effets de la gravure doivent être brillants et énergiques, ses moyens doivent être cachés. Les points, les carrés, les losanges que le graveur substitue au coloris de la nature, blessent les regards aussitôt qu'ils les frappent d'une manière particulière. S'ils captivent trop l'attention, l'harmonie générale est troublée, l'illusion cesse ; ils refroidissent alors l'ouvrage qu'ils devaient animer; ils rappellent l'impuissance de l'art, au lieu d'en faire admirer les ressources.

La fidélité du dessin, disons-nous, est le premier objet où doivent tendre les efforts du graveur : cela est évident, puisque c'est par le dessin seulement que se retrace dans une estampe la beauté des corps, par le dessin seulement que le burin parvient à exprimer les affections morales dont l'imitation ne lui est pas interdite.

Parmi les effets de la lumière, après avoir saisi les clairs et les ombres qui déterminent les formes particulières de chaque figure , un habile graveur s'attache d'abord à imiter ceux qui dans l'ensemble de la composition marquent les distances, font avancer ou reculer les corps, en fixent la place, et persuadent, par une agréable illusion, que l'air circule dans les divers plans du tableau. Il sait, en imitant le peintre, subordonner les par-

BUrrOlBS DB LA GRAVUHL. t79

lies au tout , et appeler oos regards vers les objets oh réside l'intérêt le plus vif. La perspective, l'accord des lumières et des plans sont à l'ensemble de l'ouvrage ce que la vérité des contours et des raccourcis est à chaque figure et à chaque groupe.

L'art a produit enfin un chef-d'œuvre accompli, si à ces beautés essentielles et fondamentales se joignent un burin varié, chaud, hardi, brillant sans abus, tantôt fin et délicat, tantôt profond et vigoureux, un ton généralement ferme, des lumières larges, différentes entre elles, savamment ménagées, qui fassent en quelque sorte oublier que l'œil n'aperçoit que deux couleurs.

Tel est l'ordre des beautés qu'un goût exercé recherche en appréciant des gravures. L'art ne peut s'en écarter qu'en s'éloipant de son but. Des couleurs fraîches font souvent pardonner dans une peinture l'imperfection du dessin ; mais les plus brillants effets de lumière ne sauraient ni dissimuler ni excuser dans une estampe l'absence des beautés premières qui tiennent à la composition, au choix des formes, à l'expression. Dans un art qui n'emploie que deux couleurs, la perspective et l'harmonie généi:ale sont un mérite plus indispensable que Téclat et la richesse des tons; le dessin est avant tout. Lorsque l'on consulte une estampe, en admirant l'habileté du graveur, c'est principalement l'ouvrage du peintre qu'on veut connaître. Le graveur doit par conséquent imiter d'abord le peintre dans 'outes les choses où il lui est possible de l'imiter parfaitement: il doit exprimer la pensée du peintre tout entière; il doit l'imiter dans le développement des contours, dans les mouvements qui manifestent les affections de l'âme, dans l'accord de l'ensemble, dans l'effet général ; et ce n'est enfin que pour l'imiter en tout qu'il doit chercher, autant qu'il est possible, à rendre encore la vivacité, l'éclat particulier de quelques-unes des teintes locales qui embellissent le tableau. Une estampe où les traits de l'original sont défigurés, est semblable à un miroir infidèle, qui nous trahit quand nous y cherchons notre image.

On a dit quelquefois que la gravure est une traduction. C'est

(jessner, Diderot, Hagedorn, qui ont mis cette comparaison eo crédit. Elle est îAgénieuse, mais ineiacte. Les formes des langues n'étant pas les mêmes, le traducteur est presque toujours obligé de substituer aui tours adoptés par Tauteur original, ceux qui en approchent le plus dans son propre idiome. Ce ne sont pas seulement les mots, ce sont aussi les figures, ce sont les tournures particulières de cbaque phrase qui sont remplacées par d'autres ; le style est matériellement changé. Le graveur, au contraire, calque trait pour trait son ouvrage sur le tableau; non-seulement il conserve l'ensemble de la composition, mais il retrace encore chaque objet avec les contours et le relief que présente le modèle original ; la copie est nécessairement littérale ; toutes les parties de la peinture qui constituent ce qu'on nomme le style y demeurent matériellement les mêmes. Les effets du clair-obscur, la force, la place, l'étendue des clairs et des ombres, sont déterminés aussi par le tableau. Dans l'imitation de ces divers objets, rien n'est arbitraire. Les couleurs locales, c'est-à-dire les couleurs propres à chaque corps, sont étrangères à la gravure; elle ne les remplace pas, comme on l'a dit, par des équivalents ; elle est forcée de les négliger. Si on voulait toutefois considérer comme une sorte de traduction ces points, ces lignes que le graveur substitue aux touches du peintre, ou bien encore les moyens par lesquels il parvient à imiter l'éclat ou le ton mat de quelques couleurs principales, en exprimant l'intensité ou la faiblesse des lumières qu'elles réfléchissent, ce rapprochement ne serait pas entièrement dépourvu de justesse : mais des rapports aussi éloignés ne suffisent point pour que l'on puisse assimiler dans son ensemble l'art de graver à l'art de traduire. Quelle que soit l'autorité des écrivains qui ont appelé la gravure une traduction, nous proscrirons donc, autant qu'il est en nous, cette dénomination trompeuse, ou nous demanderons du moins que la comparaison sur laquelle elle est fondée soit resserrée dans de justes limites. On sait dans combien d'erreurs l'abus de quelques mots séduisants entraîna les artistes à diverses époques

L'art de la gravure serait perdu, si le graveur se croyait permises les licences que doit prendre le traducteur.

Loin de rabaisser Tart, nous relevons au contraire en ceci la gloire des grands maîtres, puisque nous rappelons les difficultés qu'ils ont dû vaincre» les écueils qu'ils ont dû éviter. Combien en effet un habile graveur est digne d'éloges , lorsque, réduit à copier dans un tableau quelques-unes seulement des beautés qui le distin^ent, il les rend avec tant de vérité, avec tant de feu, que le spectateur, oubliant la partie du coloris, qu'il était impossible de représenter, croit en quelque sorte voir le tableau lui-même ! De quelle chaleur doit être doué cet homme ingénieux! Quelle vivacité de sentiment pour saisir tous les traits, tous les effets de lumière de l'original ! Quelle constance pour les retracer tous sur une matière rebelle, et dans un long travail, d'une main tout à la fois sage et énergique! Juste envers tous les grands hommes, la postérité associe Marc-Antoine à la gloire de Raphaël ; Vorsterman, Bolswert à celle de Rubens et de Van Dick ; Gérard Audran et Edelinck à celle de le Brun : cet arrêt est confirmé chaque jour par le goût.

Pour obtenir cette variété de tons qui nous charme dans quelques belles gravures, les artistes ont successivement inventé des genres de travaux différents. Ces procédés devaient nécessairement se réduire à un petit nombre ; mais ils semblent se multiplier dans les ouvrages d'un habile maître par des associations et des oppositions heureuses.

Tantôt, les tailles que creuse le burin en dessinant une figure, savamment prolongées, embrassent sous leurs diverses inflexions un membre tout entier ; tantôt, raccourcies avec intelligence, elles forment des hachures qui font sentir les moindres saillies des muscles et la souplesse des chairs. Ces tailles sont plus déliées ou plus nourries ; elles sont d'une égale force dans toute leur longueur, ou bien, conformément aux lois de la perspective, elles se renflent vers le milieu, et s'amincissent à leurs extrémités. Une première taille ayant arrêté les contours et posé les masses, une seconde, ordinairement

182 HISTOIBE DE LA GHAVUHE.

plus déliée, la croise pour renforcer les ombres, et Torme avec elle, ainsi que nous l'ayons dit, tantôt des carrés, tantôt des losanges. Sites traits sont fins et les losanges allongés, ce travail délicat laisse briller plus de blanc ; si les losanges se rapprochent de la forme carrée, on peut, sans confusion, nourrir les traits et les resserrer, pour produire plus d'ombres.Quelquefois, sur la seconde taille, qui forme des carrés avec la première, l'artiste, pour donner aui tons plus de vigueur, en grave une troisième qui forme des losanges avec la seconde; quelquefois, mais plus rarement, renversant cet ordre, il coupe la première en losange et la seconde en carré, et multiplie par là les petits triangles lumineux qui se trouvent mêlés parmi les ombres. Une seconde taille plus mince, qui se glisse parallèlement entre les traits de la première, et qu'on appelle une entretaille, produit un effet brillant, qu'un bommede goût sait employer à propos. Les tailles, quoiqu'elles paraissent se prolonger, ne décrivent pas toujours des lignes non interrompues : on peut donner au coloris un ton léger, en traçant des sections de tailles, qui se suivent avec régularité, et laissent entre elles des intervalles lumineux. Les points qui servent également à emp&ter les chairs, à mitiger ou à renforcer les ombres, peuvent être ronds ou allongés, distribués avec symétrie ou semés sans ordre, employés seuls ou placés dans les carrés, :lans les losanges, entre les tailles, entre les fractions de tailles. Oit grave au burin pur ou à l' eau-forte seule ; on marie aussi l'cau-forie avec le burin. La pointe qui ouvre la route à l'eauforte, et que le graveur conduit comme un crayon, peut être légère, vive, rapide dans ses mouvements ; elle se prête à l'entbousiasme, et s'anime du feu qui échauffe le pinceau des grands maîtres : le burin, plus lent, conduit en avant sous^ le poignet de l'artiste, décrit des contours plus réguliers, ménage des arêtes plus vives : en associant dans un même ouvrage ces deux genres de gravure, une main savante y réunit à la vigueur de l'eauforte le brillant et le velouté du burin. La pointe sèche, c'està-^ire la pointe qui agit sans eau-forte, unie à ces deux manières, peut donner encore à quelques parties plus de finesse et

lUSTOlHE T)B LA GUAVUliB. 183

de légèreté. Les travaui de tout genre enfin sont plus larges ou plus serrés ; ils traversent le fond dans toute sa surface, ou bien ils laissent à découvert quelques blancs purs, pour faire éclater des lumières plus fermes.

Tous ces procédés forment, s*i] est permis de parler ainsi, la palette du graveur. L'expérience, le goût, le génie, savent les employer dans des occasions convenables, les accorder entre eui et en inventer même de nouveaux.

La manière noire, la manière du crayon et celle du lavis, le pointillé, la gravure enfin à plusieurs planches de bois ou de cuivre, et à plusieurs couleurs, sont autant d'inventions particulières, dont quelques-unes consistent dans l'association de divers procédés usités plus anciennement.

Il a été reconnu que tels ou tels de ces moyens employés dans la gravure au burin ou à la pointe, dont nous venons de parler, sont plus propres que d'autres à produire de certains effets.

a Le grain losange ou approchant du losange, par exemple, dit un de nos maîtres, convient en général à toutes les parties transparentes Ou reflétées ; il convient à la mollesse de la chair. Le carré sera réservé pour les^ matières inflexibles, telles que la pierre.

» Les eaux tranquilles se gravent par des tailles droites et horizontales. Les grandes lames d'une mer agitée s'expriment par (les tailles qui suivent le sens de ces lames ^ o

Mais des maximes de cette nature ne sont que des données

' Ces fragments sont extraits du Dictionnaire des arts do M. Lëvesiiue, t. II, au mol Grav9r, p. 477 et suivantes. C'est à regret que je me borne h citer quelques plirases isolées; mais pour donner tout ce qui est intéressant, il faudrait ne rien omettre de cet exuelleut article. Les articles Graveur, Gravure et Bcûleê du même Dictionnaire, ainsi que les Discours servant d'introductions, que HM. Hui)vrt el*Rosi ont placés à la tète des tomes I, III, V et VII de leur Manuel des amateure de Vart, cl divers passages du Dictionnaire des arts de M. Millin, renferment pareillement des notions très-utiles. Ces ouvrages, faits par des écrivains à qui tous les arts sont familiers, doivent me dispenser d'entrer dans de pins grands détails.

générales dont les hommes de talent s'écartent souYent avec succès.

L'habileté consiste à choisir, à associer les uns aux autres les travaux les plus convenables pour conserver dans l'estampe le caractère particulier de chaque peintre, de chaque tableau, et de chaque partie d'un même tableau. « Raphaél, a-H>n dit avec rai- » son, ne doit pas être gravé comme le Guerchin, Rembrandt » comme le Titien, ni Rubens comme Michel Ange ^ »

Le graveur n'a point de style à lui : il ne peut avoir qu'une manière ou un faire; mais il doit se préserver d'avoir un faire habituel. La manière la plus brillante, employée sans ménagements, devient un défaut. Il est des graveurs célèbres dont, au premier aspect, on reconnaît la main, soit à l'uniformité de leur grain carré, à l'abus du losange, à des tailles constamment prolongées par sections, soit à des traits hardis, largement développés, quelquefois bizarres, où les entraîna la passion de se montrer habiles dans l'art de diriger le burin. Il en est d'autres qu'on ne peut reconnaître qu'à l'admirable variété, aui effets pittoresques de leurs travaux : tels sont Bolswert, Wiss- i cher, Pontius, Edelinck, Drevet, Gérard Audran. Ces grands maîtres n'ont pas une manière exclusive ou habituelle; ils les possèdent toutes. Ils savent, en associant dans un même ouvrage tous les moyens que l'art peut leur offrir, n'appeler particulièrement les regards sur aucun, les faire valoir l'un par l'autre, les échauffer tous par l'effet de l'opposition : ik ne gravent pas, ils peignent : c'est là le triomphe de l'art.

Quelques tableaux peuvent exiger que le burin ne laisse point éclater de blanc pur, qu'il voile d'un réseau léger les parties même les plus claires ; mais l'application de ce procédé, non plus que de tout autre, ne peut devenir une règle générale. li ne faudrait pas établir en principe que le graveur devant s'attacher à colorer, doit par cette raison couvrir le cuivre de traits plus ou moins forts. Si on veut parler sans figure, le graveur

' DideroL, Salon de 1765, t. Xlll de lei OEuvres, p. 3S6. /

ne colore point, il ombre, ou du moins il ne colore qu'en opposant des teintes sombres à des tons clairs. Lorsque toutes les lumières sont voilées, le ton général peut encore, par la finesse des demi-teintes, être doux et harmonieux ; mais ce genre de travail expose l'artiste à des dangers graves : si les ombres demeurent faibles, l'ensemble sera gris et froid ; si elles ont une extrême vigueur, il deviendra noir. Il n'est peut-être relativement au coloris qu'une seule règle applicable à tous les sujets ; c'est que la gravure ne pouvant employer que deux couleurs, il faut pour donner de la transparence et de la fermeté à une estampe, y ménager des lumières vives, qui se jouent et briOent harmonieusement parmi les ombres.

Revenons à l'histoire abrégée des révolutions de l'art.

Trois maîtres célèbres, nés vers la fin du quinzième siècle, à peu d'intervalle Fun de l'autre, élevèrent la gravure à un degré de perfection qui donne encore aujourd'hui le plus haut pril à leurs ouvrages, et fondèrent trois grandes écoles : ce furent Albert Durer, Marc-Antoine et Lucas de Leyde ^

Il semble qu'Albert Durer, qui eut pour maître Michel Wolgemuth, se soit particulièrement attaché à imiter la manière ferme, vive et délicate de Martin Schoen ; mais cette ressemblance n'est peut-être due qu'à la conformité des dispositions naturelles de ces deux artistes; car Albert était au nombre des hommes privilégiés qui marchent sans guide, créent tout, et ne doivent leurs succès qu'à leur propre génie. Il cultiva tous les arts ; il aurait pu embrasser toutes les sciences. La gravure en bois, déjà perfectionnée par Wolgemuth, devint sous sa main la rivale de la gravure en taille-douce. Il nous a laissé des estampes gravées sur fer avec une très -grande habileté. Plusieurs écrivains lui attribuent l'invention de la gravure à l'eau forte, ou du moins le mérite d'avoir appliqué à l'art de graver des estampes , ce procédé, qui dut être employé longtemps aupara-

* Albert Darer oaqnil à Nuremberg, en 1470 ; Marc-Anluine (Rairoondi), à Bologne, eu 1487 on 1488, cl Lucas à Le}-de, en 1494

vant par les arinliriers ^ Sans avoir visité l'Italie, ni étudié l'antique, il s'éleva de lui-même à la théorie de la beauté, et composa un |<raité sur les proportions des formes humaines. La sculpture , la gravure sur pierres fines , la géométrie , l'architecture civile et militaire, étaient en quelque sorte ses délassements. Si nous le considérons comme graveur, son burin précis, vigoureux, unit dans des travaux fins et serrés une vive chaleur à une netteté parfaite. Son coloris est ferme et brillant. On lui a reproché de négliger dans ses tableaux ia perspective aérienne: plusieurs de ses estampes sont cependant très-remarquables, même pour ce genre de mérite ^. Ce grand maître, il faut l'avouer, ne fut pas entièrement exempt des erreurs de ses contemporains. Il avait un secret penchant pour les sujets biiarres et grotesques ; l'expression qu'il donne à ses personnages est juste ; mais il manque souvent de noblesse ; ses contours ne sont pas toujours assez moelleux ; on dirait qu'en dessinant le corps humain il a quelquefois suivi ses systèmes plutôt que la nature.

Lucas de Leyde est plus naïf; il tombe aussi plus souvent dans le genre gothique. Peut-être son burin a-t-il moins d'énergie, moins de feu que celui d'Albert Durer, mais il n'est ni moins délicat ni moins suave. Lucas de Leyde semble même surpasser Albert dans l'art de distribuer la lumière, de la projeter sur de grandes fabriques, d'exprimer les divers effets qu'elle produit dans un vaste local sur les objets les plus voisins de l'œil et sur ceux qui s'en éloignent. « À peine, dit Yasari, les couleurs variées de la peinture peuvent-elles répandre dans les divers plans d'un tableau autant d'harmonie et de vérité:

' Sandran, Aead. pict. nob. part, ii, 1. m, c. % p. 307. — Heineck^n , lœ. «(■ p. 334, 3S5. — M. Huber, Manuel des amateurs de l'art, t. I, p. 96 Pt 133.

* Nous ponvoDS citer entre antres la Nativité, où se voit la Viei^e adorant l'Bbfant Jésus dans une étable, tandis que saint Joseph puise de l'eau à un pnils pUcr dans une cour ( pet. in-i*, 1S04), et principalement le saint Jérftme écrivant dan< sa cellule (in-fol. 1514), qui est à tous égards un cber-d'œuvre.

l'eiempie de ce graveur a servi de leçon à beaucoup de peintres^. » Lucas de Leyde paratt être le premier qui ait conçu l'idée d'associer dans une même estampe l'eau forte avec le burin 2.

Maro-Àntoine, qui a presque toujours gravé non d'après des tableaux, mais d'après des dessins, considéra la gravure comme un moyen de copier et de multiplier cette sorte d'ouvrages. Le faire délicat qui distingue ses deui rivaux ne fut à ses yeux qu'une partie secondaire de son art. Albert Durer et Lucas de Leyde ne se bornaient point à varier la longueur et les inQexions de leurs tailles ; ils avaient encore tenté d'exprimer, par des travaux différents, le caractère particulier de chaque objet, la blancheur du linge, les tons argentins et le moelleux de Thermine, la légèreté des cheveux. Marc-Antoine ne rechercha point ce genre de mérite : sans négliger ni la finesse du burin, ni les effets de la perspective dans l'ensemble de la composition, il s'attacha principalement à rendre les formes et l'expression de ses modèles. On remarque en général dans ses procédés moins

* Vasari, Vit. ai Mare.'Ant. l. II, p. 415 (éd. Rom. 1759). — On remarque parmi les pièces qui justifient le jugement de Tasari, le grand Ecoe homoy riche com))08itioQ, renfermant pins de cent Bgures , estampe également élonnaole pour l'or donnance, pour le caractère etTeipression des tètes, et pour la gradation de la lumière (gr. in-rol. en ir.), qui porte la date de 1510, et que Lucas de Leyde exécuta par conséquent à l'Age de seize ans ; l'Enfant prodigue de retour à la maison paternelle, que l'on croit aussi de 1510 (in-fol. en tr.) ; Jésus-Christ attaché sur la croix entre les deux larrons, pièce datée de 1517 (gr. în-fol. en tr.]; la Danse de la Magdelaine, datée de 1519 (in-fol. en ir.) ; le poète Tirgile sustiendu dans un panier par une courtisane, sujet fabuleux (in-4*), daté dé 1525, etc. Ces estampes sont désignées dans le catalogue raisonné des œuvres de Lucas de Leyde , donné par M. Bartsch, sous les n** 68, 71, 75, 119 et 133.

* M. Bartsch cite plusieurs pièces qui lui ont paru exécutées de cette manière , savoir : Cate tuant son frère; sainte Catherine ; le portrait de Terapereur Haximilieo. Ces trois pièces, datées de 1520, sont décrites dans son Catalogue raisonne* sous les n" 12, 127 et 170. — Ou assure que Lucas de Leyde gravait à reau-ror(c a l'âge de quinze ans ; ce fait se rapporterait à l'année 1509, et serait par consé- (]uent antérieur à l'estampe d'Albert Durer, que Sandrart réclame comme h première pièce gravée à l'cau-forte, et qui est datée de 1515.

188 HISTOIRE Dfi LA GRAVURE.

d'art que de sentiment. S'il trace des carrés ou des losanges réguliers, ce n'est guère que dans les ombres les plus fortes. Quelquefois une taille qui se courbe embrasse un membre dans toute sa largeur ; plus souvent des hachures, ou parallèles, on légèrement croisées, forment les demi-teintes, et quelques points placés vers leurs extrémités conduisent l'œil à des blancs purs qui donnent à chaque partie le relief de la nature. Telle est la simplicité de ses moyens. Mais avec quelle précision, avec quelle fermeté il dessine, il modèle, si nous pouvons parler ainsi, les formes du corps humain ! Gomme les lumières sont larges et décidées 1 que de noblesse et d'élégance dans les contours! quelle vérité dans les racourcisl quelle vie dans les pieds, dans les mains ! quelle àme dans les tètes 1 Malgré la beauté des ouvrages d'Albert Durer et de Lucas de Leyde, quand on jette les yeui sur les gravures de Marc-Antoine, on croit être transporté dans jin monde nouveau; c'est le génie de Raphaël lui-même qui respire dans ces sublimes compositions. Tandis que ces trois maîtres excellaient chacun dans une des pai'ties essentielles de l'art, Hugo da Carpi obtenait des estampes à quatre couleurs , en gravant différents traits d'un même dessin sur trois planches de bois correspondantes, et en appliquant successivement ces trois planches sur un fond déjà colorié. Il fut regardé en Italie comme l'inventeur de ce procédé ingénieux qu'on a désigné par le nom de gravure en elair-ohsew. Les Allemands ont revendiqué cette invention : ils ont cité des ouvrages à trois couleurs de Johan Ulric Pilgrim , de Mair, de Wolgemuth, d'Albert Durer, de Cranach, tous antérieurs à ceux de Hugo da Carpi. Les Italiens pourraient rappeler à leur tour une pièce de Jérôme Mocetto, natif de Vérone, et élève de Jean Bellin, qui porte la date de 1500 ^ Mais si nous n'avons point erré dans les faits exposés au commencement de cette histoire, cette gravure à plusieurs planches remonte à une antiquité beaucoup plus reeulée.

' Celte pièce représente l'entrée de Jé«us-Ghrist dan> Jérunlem. Il ett exiHa m exemplaire à Paris dans le cabinet royal.

Dans le même temps, Lucas Cranach, Hans Burgkmair Hans Scheuffélein, émules et quelquefois collaborateurs d'Albert Durer, firent, à son exemple, des progrès remarquables et rapides dans l'art de graver en bois ; et peu d'aimées après, Hans ou Jean Holbeln porta cet art difficile au plus haut degré de perfection où il soit parvenu jusqu'à présent , et où vraisemblablement il lui soit permis d'atteindre. Rien peut-être n'est plus surprenant dans aucun genre de gravure que la précision et la finesse du travail, la justesse de l'expression, la transparence et la variété des tons qu'on admire dans les planches en bois de ces habiles artistes, et principalement dans celles de Jean Holbein.

Le caractère propre et distinctif d'Albert Durer, de Lucas de Leyde et de Marc-Antoine, se perpétua dans les écoles que chacun de ces maîtres avait fondées.

Parmi les élèves ou les imitateurs d'Albert Durer, on distingue les Petite MaitreSi ainsi appelés parce qu'ils se sont fait estimer en gravant de fort petites estampes avec un esprit et une netteté quelquefois dignes du chef de leur école. Les plus célèbres sont Albert Altdorfer, regardé presque comme l'égal d'Holbein dans la gravure en bois ; Henri Aldegrever, adroit buriniste, dessinateur un peu gothique ; Grégoire ou George Peins, Jacob Binck, Bartel et Hans-Sebaid Béham ; Virgile Solis, également estimable dans la gravure au burin et dans la gravure en bois ; et enfin Théodore de Bry, imité dans la suite par son fils Jean-Théodore. Plusieurs d'entre les Petits Mattres, tels que George Peins, Jacob Binck et Bartel Béham, allèrent à Rome pour se perfectionner dans l'art du dessin, et travaillèrent auprès de Marc-Antoine. L'école d'Albert Durer, la seule illustre en Allemagne à cette époque, se confondit à la seconde génération avec l'école d'Italie.

On croit que Lucas de Leyde, mort à l'âge de trente-neuf ans, ne forma point d'élèves ; mais la réputation qu'il s'était acquise par la vérité de la perspective et du clair-obscur ayant excité l'émulation des graveurs ainsi que des peintres fla-

mands, ce g«nre de mérite a été constamment après lui le principal sujet d'études, et l'on pourrait dire le patrimoine lié^ réditaire de l'école des Pays-Bas. IMetrich ou Théodore Van Staren, que nous avons surnommé en France le Maître au caducée, les trois Breughel, Lambert Suterman, Henri Van Cleef, Jérôme Cock et son élève Adrien Collaert, se sont plus ou moins approchés de Lucas de Leyde pour la distribution de U lumière, et se sont la plupart fait remarquer par la Bnesse et Is netteté de leur burin : on peut aussi quelquefois leur reprocher un peu de sécheresse.

Parmi les graveurs flamands qui ont vécu à cette époque, il en est un que les artistes et les hommes de lettres doivent également distinguer; c'est le docte Hubert Goltzius. Ce savant, qui était à la fois peintre, antiquaire, imprimeur, graveur eo bois et en taille-douce, a exécuté plusieurs pièces en clairobscur : il gravait les traits de ses estampes à l'eau forte, et il y appliquait des rentrées avec des planches de bois : cette manière, qui imite les dessins tracés à la plume, et lavés avec diverses couleurs, a été souvent mise en pratique.

L'école de Marc-Antoine nous offre un grand nombre d'hommes célèbres qu'il suffit de nommer pour rappeler tout ce que l'art du dessin a produit chez les modernes de plus noble et de plus pur. Là se placent, dans le cours de deux générations, Augustin Vénitien et Marc de Ra venue, disciple favori de Marc- Antoine ; Jules Bonasone, son imitateur, moins accompli dans le dessin, plus attentif peut-être a exprimer dans l'ensemble de la composition les effets de la lumière ; Jean-Baptiste Franco, savant anatomiste, expéditif, négligé, quelquefois même brut dans son faire, toujours admirable dans l'expression, et qui parait avoir associé l'eau-forte avec le burin ; Léo Daris, qui affecte une manière irrégulière et heurtée; Domenico Fiorentino, un peu dur dans les détails, ferme et plein de chaleur dans le» masses ; iEneas Viens, plus moelleux et plus varié dans ses travaux;. Martin Rota, qui s'est immortalisé en imitant avec précision le Jugement dernier de Michel-Ange ; et enfin l'illustr*^

famille des GhUi, surnommés les Mantouans, où l'on compte Jean-Baptiste, digne élève de Jules Romain, Diana, sa fille, qui l'a au moins égalé, Georges et Adam, ses deux 61s, dont le premier, avec des travaux plus riches que ceux de Marc-Antoine, s'élève au niveau de ce maître, lorsqu'il grave d'après Jules Romain, et demeure cependant inférieur quand il entreprend d'imiter Raphaël.

Le Parmesan, regardé longtemps par les Italiens comme l'inventeur de la gravure i l'eau-forte, exécutait à cette même époque des ouvrages de ce genre, où l'on retrouve tout l'esprit qui caractérise ses productions.

Ce même Parmesan . Baldassare Peruzzi, Domenico Beccafumi, Antonio daTrenta, Jean-Nicolas VincentiniditRosigliano, et Andréa Andriani , perfectionnèrent tellement la gravure en clair-obscur, qu'il a été jusqu'à présent impossible de les surpasser.

La France, qui s'est appliquée à l'art de graver plus tard que l'Allemagne , l'Italie et les Pays-Bas, n'avait encore produit au temps dont nous parlons, qu'un très-petit nombre de graveurs recommandables. Jean Duvet , dit le Mattre à la licorne, et Noël Garnier, étaient peu dignes du beau siècle de Henri II. Nous pouvons citer avec plus d'orgueil Estienne de Laulne, dit Stephanuê, buriniste délicat, qui mérite d'être compté parmi les Petite Maîtres; Pierre Woieriot, habile graveur en bois; Boivin, qui a rendu avec un peu de mollesse, mats avec un assez bon dessin, quelques ouvrages du Bosso; et enfin Nicolas Béatrice, ou Béatrizet, né à Thionville vers l'an 1500. Cet artiste se fit distinguer parmi les élèves d'Augustin Vénitien : cette circonstance l'a fait ranger dans l'école d'Italie.

Corneille Cort commence une troisième période , remarquable par de très-grands progrès et par des erreurs longtemps admirées. Cet artiste, qui ùaquit à Hoorn, dans la Westfrise, en l'an 1536, après avoir reçu des leçons de Jérôme Cock, eut le bonheur d'étudier à Venise, et de graver plusieurs compositions du Titien, dans l'atelier même et sous les yeux de ce grand pein-

adopta deux genres différents. Dans la plupart de ses ouvrages on retrouve le burin fin et suave des anciens maîtres hollandais et flamands ; dans d'autres on reconnaît à regret les travaux larges et maigres de Villamène. Les Sadeler furent partagés : Jean et Raphaël son frère, dessinateurs fidèles, habiles daos la distribution de la lumière, surent, en développant sagement leurs tailles, conserver un faire délicat. Gilles ou ^gidius, leur neveu, employa souvent cette manière douce et expressive; quelquefois aussi, cédant au torrent, il élargit ses tailles avrc excès; et si Ton peut dire qu'il se montra aussi habile que Muller et Kilian dans l'art de tailler le cuivre, il faut ajouter qu'il devint presque aussi fade et- aussi ridicule.

Annibal -Carrache, Tempesta, le Caravage, le Guide, Canta- Gallina, qui fut le maître de Callot et de la Bella, et une foule de peintres dont il est inutile de rappeler les noms, gravaient dans le même temps leurs ouvrages à l'eau-forte, avec une pointe savante et spirituelle.

La gravure en bois n'avait point fait de nouveaux progrés depuis Holbein ; mais les Stimmer, les Coriolan la soutenaient encore.

La France commençait à se mettre au niveau de l'Italie. Léonard Gautier ou Galter et Thomas de Leu imitaient avec une finesse et une précision exquises la manière des Wiérix et de Crispin de Pas ; Estienne Dupérac, et Philippe Thomassin, élève de Corneille Cort, gravaient avec succès d'après Raphaél et Michel-Ange.

Rubens, par une nouvelle révolution, fit faire à Fart des progrès que, malgré le mérite des artistes précédents, on peut regarder comme prodigieux. Marc-Antoine, Albert Durer, Lucas de Leyde, Corneille Cort, Augustin Carrache, Goitzius, les Sadeler, avaient porté à une grande perfection, chacun dans la partie qui lui était propre, l'art de dessiner, de rendre les effets des passions, de ménager la lumière, de maîtriser le burin : Rubens voulut, en surmontant les plus grandes difficultés, enseigner aux graveurs a exprimer encore la vivacité ou la faiblesse des

couleurs locales, à transporter, pour ainsi dire, dans une estampe, par ce moyen, les nuances variées d'un tableau; et il eut le mérite d'y réussir. Ce grand peintre forma des graveurs parmi 5es élèves, et appela auprès de lui les plus habiles maîtres de r Allemagne et des* Pays-Bas. Pierre Soutman, Lucas Vorstermao, nés l'un et l'autre en 1580, formés d'abord dans la peinture par ses leçons, devinrent, sous son inspection, les chefs de son école Boëce et son frère Scelte Bolswert, qui, d'une ville de Frise d'où ils avaient tiré leur nom, étaient venus habiter à Anvers, se montrèrent leurs dignes rivaux. De Leeuw, Syderhoef, Corneille Wisscber, Loys, Sompelen, furent élèves de Soutman ; Pontius, %lève de Yorsterman, forma Ryckman et Nicollis Lauwers; Witdoeck reçut des leçons de Rubens; Guillaume Hondius fut dirigé par Van Dyck ; Clouet, Marinus et Pierre de Jode le jeune s'appliquèrent À imiter ces divers maîtres, sans être comptés parmi leurs élèves.

Comment parler dignement de tant d'hommes illustres? Qu'il suffise de nommer quelques-uns de leurs plus beaux ouvrages. Qui ne se rappelle, au nom de Yorsterman, la Descente de croix d'Anvers, la grande Adoration des Rois, d'après Rubens, le Christ mort sur les genoux de la Yierge, d'après Yan Dyck? Qui n'a présents à l'esprit la Cène, d'après Léonard deYinci, la Chute des réprouvés, le Christ au tombeau, d'après Rubens, gravés par Soutman ; la Thomiris et le saint Roch intercédant pour les pestiférés, gravés par Pontius ; la Paix de Munster, les Bourgmestres, la Chasse aux lions, et tant de beaux portraits, gravés parSuyderhoef; l'Adoration des Mages, le Triomphe de la nouvelle loi, par Lauwers ; ces estampes où, dans des sujets moins relevés, brille un talent peut-être plus grand encore, le Yendeur de mort aux rats, la Faiseuse de beignets, la Bohémienne, les beaux portraits de Coppénol et de Bouma, par Corneille Wisscher ; et enfin ce chef-d'œuvre également accompli, prodigieux pour la justesse de l'expression, pour la transparence et la fermeté du coloris, le Couronnement d'épines, gravé d'après Yan Dyck, par Schelte Bolwert ? Louer ces savantes productions, ce

serait presque redire toutes les beautés qui constituent la perfection de la gravure.

Chacun de ces grands artistes a cependant des talents et un caractère particuliers. Soutman, Wisscher, Suyderhoef, ont mêlé l'eau-forte avec le burin; Yorsterman, Bolswert, Pontius, Vitdoeck, ont employé le burin pur. Le travail de Soutman est tantôt fin, moelleux, régulier, tantôt rude et beurté; on y voit en opposition des blancs purs, souvent fort étendus, et des ombres très-énergiques ; ce maître semble avoir inspiré tout à la fois et Rembrandt et l'école de Rubens. Yorsterman excelle dans l'art de représenter la magnificence des draperies; le burin de Wisscher répand le feu de la vie dans les méplats des muscles et dans les ondulations de la peau. Soutman, Yorsterman, Yitdoeck, Pierre de Jode, ont ^fuelquefois dans leur faire, si nous osons le dire, un peu de rudesse; Pontius, Wisscher sont toujours moelleux. Habile à graduer les lumières, Wisscher couvre presque entièrement le cuivre de ses savants travaux ; Yorsterman, Bolswert, par un autre principe, laissent éclater plus de blanc.

Quels sont les procédés de ces grands maîtres? Nous l'avons dit : ils emploient avec une convenance parfaite tous ceux que l'art a inventés, tous ceux que le génie leur suggère ; ils n'en laissent dominer aucun. C'est la multiplicité de leurs moyens qui produit l'incomparable richesse de leurs teintes.

Tous les genres de gravures firent, à la même époque, des progrès remarquables dans tous les pays de l'Europe où cet art était cultivé. Mellan, né en 1601, parvint à imiter les effets de ses dessins avec une seule taille, renflée ou amincie avec intelligence. Jean Lutma, né en 1609, inventa la manière du pointillé au maillet {opus mallei) ; et le colonel Yan Siégen, né en 1620, la manière noire, que le prince palatin Robert porta en Angleterre. Charles Jégher faisait revivre sur le bois le style et en quelque sorte les couleurs de Rubens. Le comte Goudt, par un art particulier, exprimait avec le burin pur les effets les plus piquants de la lune ou d'un flambeau brillant dans les ombres

de la nuit. La gravure à Feau forte n'a jamais compté un aussi grand nombre d'artistes illustres. Callot, toujours original et spirituel dans ses compositions, ferme et quelquefois un peu roide dans les mouvements de sa pointe; la Bella, son compagoon d'études,' qui semble l'avoir surpassé, non-seulement par la beauté de ses compositions, mais encore par la légèreté et les effets pittoresques de ses travaux ; Jean Morin, aujourd'hui trop peu connu, qui employa une manière mêlée de hachures et de traits irréguliers, de points serrés, inégaux, et de blanc pur, travail énergique et d'un beau coloris; Corneille Schut, peintre, graveur et poète ; Matthieu Mérian, Yenceslas Hollart, Pietro Testa; l'inimitable Rembrandt, qui touche, qui heurte le cuivre comme au hasard, de qui on a cherché si longtemps à deviner les procédés, de qui l'art est jusqu'à présent un secret impénétrable ; Georges Van Uliet, Ferdinand Bol et Jean Lyvens, ses trois élèves les plus célèbres ; Abraham Bosse, auteur dW traité sur son art ; Gabriel Pérelle, qui a mis tant de richesse dans ses compositions, et quelquefois aussi, il faut l'avouer, un peu de sécheresse dans son faire ; Benedetto Castiglione, dont la pointe au contraire est toujours gracieuse, facile et nourrie; Israël Sylvestre, dessinateur et graveur plein de goût, remarquable parVesprît et la netteté dé son travail; Jean le Pautre, doué de l'imagination la plus féconde ; l'Ëspagnolet enfin , le Pésarèze, Van Dyck, Claude Lorrain, Bourdon i la Hire, Salvator Rosa, Herman d'Italie, Adrien Van Ostade, Waterlo, Berchem, Paul Potter, qui ont gravé avec tant de sentiment leurs propres dessins; tous ces maîtres, contemporains des élèves de Rubens, naquirent dans l'espace d'un petit nombre d'années.

Quelque gloire qu'eussent acquise les graveurs formés par Rubens, ils n'avaient ni épuisé toutes les ressources, ni développé tous les genres de beautés propres à leur art. A' côté de ces hommes célèbres, nous pouvons dire même au-dessus d'eux, on vit bientôt se placer les artistes français qui, en parcourant la même carrière, surent encore l'agrandir et s'y faire distinguer

198 BISTOIKE I>B LA GAATOIIK.

par un caractère particulier. Bolswert, Pontius, étaicDt saiu doute des dessîoateurs eiacts, mais ils n'ont presque jamais copié que des ouvrages de peintres flamands, dont le stjie était conforme à leur propre manière; les estampes de Wisscher les plus estimées sont celles qu'il a gravées d'après 'ses propres dessins ; le faire irrégulier de cette école, nous venons de le remarquer, n'avait pas toujours assez de souplesse et de doucear. Graver les chefs-d'œuvre de Raphaël, du Corrége, des Carrache, du Dominiquin, et conserver à chacun de ces peintres, dans toute sa pureté, le stjle qui lui est propre ; imiter par ud burin régulier, cependant varié, toujours facile, toujours moelleux, les formes correctes, l'eipression, le clair-obscur d'un beau modèle, quelque main qui l'ait produite telle était li gloire réservée aux Poilly, aux Ëdelînk, aux Reutlet, aux Drevet, et aux autres grands maîtres de l'école française.

François Poilly, né en 1612, reçut d'abord des leçons de Pierre Daret, qui avait eu pour maître Corneille Bloemaert, et étudia ensuite à Rome, auprès de Bloemaert lui-même. Bloemaert, élève et imitateur de Crispin de Pas, avait adopté un travail simple, fin, régulier, un grain constamment carré, qui donnait à ses ouvrages une transparence agréable, mais eo même temps de la monotonie, et peut-être un peu de mollesse. Natalis avait déjà abusé de ce grain carré qu'il avait élargi^sans ménagements; Rousselet, imitateur plus sage de Bloemaert, commençait au contraire à perfectionner cette manière sévère et difBcile; Poilly n'en saisit que les beautés; il sut la perfectionner encore, l'échauffer par d'autres travaux, l'associer au dessin le plus pur, et la faire servir à représenter la grâce divine des ouvrages de Raphaël. La Sainte Famille au berceau, la Vierge au linge, gravées d'après ce maître, la Vierge octogone du Guide, le Saint Jean de le Brun seront à jamais pour les amis des arts un objet d'admiration, pour les graveurs un sujet d'études.

Poilly eut heureusement une grande influence sur les artistes ()c son temps. On distingue parmi ses élèves, fidèlement atta-

UISTOIKB DE LA GRAVURE. IVK)

chés à sa manière, Nicolas Poilly, son frère, qui instruisit à son tour Jean et François, ses deui fils ; Guillaume Vallet, Simon Thomassin, Élie et Jean Hainielman, tous remarquables par un dessin correct, par un faire harmonieux et suave ; François Spierre, dont le burin eonvenail si bien au style du Corrége, mais qui peut-être s'attacha trop à imiter celui du Cortone ; et enfin RouUet» qui dans ses petits ouvrages a égalé les plus célèbres artistes de ce genre, et qui dans les grands semble avoir surpassé Poilly lui-même. L'estampe de ce maître représentant les trois Marie au tombeau, d'après Annibal Carrache , est justement placée parmi les chefs-d'oeuvre les plus accomplis de la graTure, de même que le tableau de Carrache est une des productions les plus nobles et les plus touchantes de Fart de peindre.

Etienne Baudet, imitateur de Bloemaert ; Jean Pesne, Guillaume Château, élève de Poilly» Antoinette Bouzonnet-Stella, et l'illustre Claudia, sa s<sur, nièces et élèves de Jacques Stella, dont elles avaient adopté le nom, mêlant le burin avec l'eauforte, s'attachaient dans le même temps à imiter les sublimes ouvrages du Poussin ; mais, parmi tous ces maîtres et leurs contemporains, aucun n'a saisi le caractère de ce grand peintre avec autant de précision et d'âme que Claudia Stella.

L'amour de la gravure était devenu en France, à cette époque, une passion générale. Louis XIV, qui chérissait tous les arts, semblait accorder à celui-là une protection particulière. Par son édit, publié à Saint-Jean de Luz en 1660, ce prince, voulant, disait-il, donner aux graveurs des marques de son estime et de sa justice, les maintint dans la liberté dont ils avaient toujours joui, d'exercer leur art sans être soumis à des maîtrises, et déclara que la gravure était un art libéral, qu'on ne devait point en asservir la noblesse à la discrétion de quelques particuliers, qu'elle ne pouvait dépendre qtie de l'imagination de ses auteurs et être assujettie à d'autres lois quà celles de leur génie. Cet édit, très-remarquable à cause des termes dans lesquels il était conçu, les divers ateliers établis aux

Gobelins par le gouvernement, les honneurs accordés aui grands maîtres, furent de puissçnts moyens d'encouragement, dont les arts et le goût en général, dont la gravure et particulièrement le commerce des estampes recueillirent les fruits.

Edelinck, Van Schuppen, Nfcolas Pitau, nés à Anvers, appelés en France par Colbert dès leur jeunesse et enchaînés par les bienfaits du roi, se regardèrent eui-mémes comme Français

Edelinck, instruit d'abord au milieu des chefs-d'œuvre de l'école de Rubens, dirigé ensuite et adopté par l'école française, sut allier au feu de ses premiers modèles la correction et le fini précieai dont Poilly lui donnait l'exemple. Quelques maîtres peuvent l'avoir égalé, aucun ne le surpasse. Les portraits de Desjardins, de Rigaud, de Champagne, suffiraient pour le placer au premier rang parmi les graveurs : il est allé beaucoup plus loin ; il a donné à Raphaël dans la Sainte Famille le style sublime, et, nous pourrions dire, le coloris de Raphaël ; à le Brun, dans la famille de Darius et dans la Magdelaine, saDS s'écarter de la vérité, un style et un coloris qui semblent plus beaux encore que le style et le coloris de le Brun.

Van Schuppen et Pitau, assez semblables l'un à l'autre, cherchant tous lés deux, avec de la vigueur, des tons clairs et aimables, tantôt s'approchent davantage du caractère de Naoteuil, doutVan Schuppen fut élève, et tantôt de celui de Poilly, que Pitau semble avoir pris pour guide.

Qui ne connaît les beaux portraits gravés par Nanteuil, la plupart d'après ses propres dessins? Quelle précision, quelle fermeté dans les saillies, quelle àme dans les regards! quel heureux accord entre les points, les tailles, les travaux réguliers et irréguliers que cet habile artiste sait employer avec un choix exquis l quelle simplicité, quelle sagesse dans son faire, malgré cette variété I Pontius, Wisscher, Suyderhoef, Edelinck, et les autres grands maîtres, n'ont point faitjde portraits qu'on puisse préférer à ceux de Pompone, de Loret, de la Mothe le Yayer, de Turenne, de l'Avocat de Hollande.

Masson, qui a montré autant de goût que d'habiieté dans le

portrait du maréchal d'Harcourt, dans ceux de Brisacier, de Marin et du président d'Ormesson, trop jaloux de faire remarquer la souplesse de son burin, s'est écarté dans d'autres por~ traits, ainsi que dans la belle. Nappe, de l'heureuse simplicité dont Nanteuil et tous les grands maîtres français lui donnaient l'exemple. Ses tailles hardies, légères et en même temps trop contournées, ne rendent pas toujours avec assez de précision les formes arrêtées par le peintre ; mais jusque dans ses erreurs on admire la délicatesse de son travail, le jeu et la vivacité de ses lumières. 11 aérait dangereux de vouloir suivre son exemple ; il est bien difficile de l'égaler.

Tout ce que le burin a de plus éclatant et de plus sage , de plus fin, de plus moelleux, de plus coloré, se trouve réuni dans les chefs-d'œuvre de Pierre Drevet, et particulièrement dans le portrait de l'éloquent évêque de Meaux. La fidélité du dessin, la variété des tons, la richesse des étoffes, l'&me répandue dans les chairs, ne laissent rien à désirer.

Pierre Drevet, père de cet habile artiste, et Claude son parent, eurent à peu près le même faire que lui, et dans quelques-uns de leurs ouvrages ils se sont presque montrés ses égaux.

Une autre école illustrait dans le même temps le règne de Louis XIV : c'était celle de Gérard Àudran, qui, dans sa gravure irrégulière et singulièrement pittoresque , mêlait avec tant de sentiment et d'énergie le travail de l'eau-forte à celui du burin. Ce grand maître semble s'être proposé de disputer la palme auv artistes italfens plutôt qu'à ceux des Pays-Bas. S'il eût été contemporain deKaphaël, l'Europe aurait possédé un second Mire- Antoine. Dan» un siècle plus avancé, il a réuni autant de connaissances et plus d'art. Son faire est d'autant plus.niAle, d'autant plus expressif, qu'il doit rendre les effets d'une plus grande composition. Par une hardiesse heureuse, et qui ne pouvait être pardonnée qu'à lui, cet habile artiste se permit d'épurer le dessin de le Brun ; et l'Italie crut, en voyant les gravures des batailles d'Alexandre, que le Brun égalait ses plus savants dessinateurs.

Divers graveurs avaient exécuté de petits ouvrages avec ud6 pointe ou un burin vifs et spirituels; le Clerc, par la noblesse de son style et la simplicité de son faire , donna à ce genre de gravure un caractère de grandeur dont à peine on pouvait le croire susceptible. Bernard Picard , son élève , sacriûa ce beau caractère à un extrême fini ; mais s'il fut inférieur à son maître dans le style, il l'égala du moins par la fécondité de son imagination.

Benoit et Jean Audran , Nicolas Dorigny, qui fut appelé eo Angleterre en 1711 ; Charles et Louis Simoneau , Gaspard Duchange , Nicolas-Henri Tardieu , Alexis Loir, Louis Desplaces , se formèrent à l'école de Gérard Audran , ou suivirent plus ou moins fidèlement sa manière.

Adrien Van den Yelde, Jean-Henri Roos, Karel du Jardin, Jean Wisscber, Pietro-Santi Bartoli, François et Pierre Aquila, Jeao Luycken, Claude Gillot, etd'autrea artistes, devenus célèbres à peu près dans le même temps, soit parmi les peintres, soit parmi les graveurs de profession, nous ont laissé des ouvrages à l'eauforte, ou mêlés d'eau-forte et de burin , qui sont placés avec honneur dans tous les cabinets. .

Jacques-Christophe le Blond, né à Francfort en 1670, iovenu l'art d'imiter la peinture S en imprimant l'une sur l'autre trois couleurs, le rouge, le jaune et le bleu, qui, par leurs combinaisons, produisaient des nuances |ilus nombreuses.

L'Angleterre ne pouvait citer, à l'époque dont nous parlons, qu'un bien petit nombre de graveurs recommandables, tels que William Faithorne, Jean Smith, Robert White, et quelques autres, attachés pour la plupart à la manière noire, et peu connus

' Uaus ce genre de gravure, on pique ou on gratne eoUèremeut le cuivre, et cnfluiie on le rabaisse pour former les blancs , de même que dans la naDirrinoire, qu'on peut regarder comme une espèce d'association de la gravure eo relief et de la gravure en creux. Le Blond lenla d'établir à Londres une mannfaciurf <ie papiers di; tapisserie, cl il y échoua. Jean Papillon le père, né en 1661, fui plu« heureux à Paris; on croit qu'il y établit la première manufacture de ce geon* vers l'an 1688.

hors de son sein. Elle n'avait encore vu naître ni Ardell, ni Robert Earlom , ni Green , ni les autres artistes qui ont successivement porté ce genre de travail à un si haut degré de perfection. Les gravures de l'école de Rubens avaient été peu goûtées des Italiens, qui en désapprouvaient avec raison le style. Cette école avait péri avec les élèves de Vorsterman et de Pontius , et ses derniers rejetons avaient été accueillis dans l'école française. L'Italie elle-même avait totalement perdu les traces de Marc- Antoine, de Cort et d'Augustin Carrache. La France, pendant la vieillesse de Louis XIY et la jeunesse de Louis XV, était encore, comme sous le ministère de Colbert, le seul pays de l'Europe où l'art du burin fût cultivé avec un grand succès. Ce fut elle qui à son tour transmit alors à l'Allemagne, à l'Angleterre, à l'Italie, les principes conservés et épurés par les Edelinck, les Roullet, les Drevet, et ses autres grands-maîtres.

Les écoles de Nicolas Larmessin, de Duchange, de Charles et de Nicolas Dupuis , ses élèves ; de Laurent Gars et de Philippe le Bas, élèves de Nicolas-Henri Tardieu, devinrent le centre de l'instruction. C'est là que se formèrent , à peu d'intervalle les uns des autres, Joseph Wagner, Jean-Martin Preisler, Georges- Frédéric Schmidt, Jean-Georges Wille, nés en Allemagne; Ingram, Strange, Ryland , envoyés par l'Angleterre; Vivarès, Balechou, Flipart, Leniipereur, Ficquet, Jardinier, Jacques Aliamet, parmi les Français, et les autres graveurs célèbres qui ont eusuite propagé l'art dans toutes les contrées de l'Europe.

L'amour de la nouveauté ayant égaré à cette époque les peintres qui jouissaient de la plus haute réputation, la gravure se trouva nécessairement entraînée dans quelques-unes de leurs erreurs. Gaspard Duchange employa trop fréquemment dans les chairs des figures de femmes, un faire connu longtemps auparavant, mais dont jusqu'alors on n'avait pas abusé. H consistait dans des tailles courtes , très-déliées, prolongées par fractions, croisées par d'autres tailles également rompues, et entremêlées de points tantôt ronds, tantôt allongés , qui , s'étendant jusque sur les clairs, ne laissaient paraître de blanc pur nulle part.

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Cette manière picotée, molle, d'un ton gris et égal, convenait peut-être aux peintures de le Moine et de De Troy, mais elle ne pouvait rendre ni le style sévère, ni le coloris ferme et brillant de Raphaël , du Titien et du Gorrége , auxquels on voulut cependant Tassocier. Laurent Cars l'employa indistinctement dans le nu des figures de femmes, d'hommes et d'enfants. Son exemple la mit bientôt en crédit. Wagner, Strange, Ryland, la perfectionnèrent en la régularisant. D'autres artistes, qui cherchaient des procédés expéditifs, la firent au contraire dégénérer en un simple pointillé, sans formes et sans couleur, qui, présentant à la médiocrité des ressources faciles , fut bientôt accrédité par la mode, et aurait amené la ruine de l'art, si quelques hommes célèbres, parmi lesquels nous pouvons compter des artistes encore vivants, n'eussent lutté avec constance contre l'empire du mauvais goût.

Antoine Trouvain, François et Jacques Chéreau, Jean Daullé, avaient sagement conservé , ainsi que Larmessin , le genre de travail propre aux Roullet et aux Ëdelinck; Balechou etWilIe suivirent la même route. Le burin retrouva sous la main de ces deux habiles maîtres la hardiesse et l'énergie qu'il était menacé de perdre. Ils donnèrent souvent, à leurs travaux, il faut en convenir, l'un trop de brillant, l'autre trop d'uniformité; mais nous leur avons l'obligation d'avoir conservé, d'avoir transmis à notre école l'art de maîtriser l'instrument qui produit les plus grandes beautés de la gravure.

D'autres artistes s'illustrèrent dans le même temps par des procédés nouveaux et ingénieux. Philippe le Bas, qui a gravé avec tant d'esprit les ouvrages de Berchem et de Téniers, enseigna, par un fréquent usage de la pointe sèche, à imiter les tons vaporeux des lointains et du ciel , et à assurer par là les effets de la perspective. Yivarès et WooUett, son savant imitateur, en perfectionnant ce procédé, unirent avec la plus rare intelligence l'eau-forte, la pointe sèche et le burin, et donnèrent à la gravure du paysage tant de légèreté, de chaleur, de transparence et d'harmonie, qu'ils semblent dans leurs beaux ouvrages, d'après le

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Gaspre , Ànnibal Carrache et Claude Lorrain , avoir fait des tableaux plutôt que des estampes.

Jacques Frey, Houbraken, Piraiiesi, Volpato, Gunego, Dietrich, Piorre-Etienne Moitte, les deux Cocbin, Philippe-André Kilian , Folkema, Beauvarlet, Nicolas Delaunay, Augustin Saint- Aubin ; le Prince, à qui nous devons l'imitation des dessins au lavis par l'emploi de Teau-forte; Jean et Edouard Dagoti, qui ont perfectionné les estampes à plusieurs couleurs ; Desmarteaux et François, qui ont gravé à la manière du crayon; le poète Gessner, Henecken , Joseph Strutt, Papillon , Fuesslin , Gandellini , Watelet, Gersainty Gaylus , Mariette, tous à peu près contemporains, ont contribué à illustrer l'art, soit par leurs gravures, soit par leurs écrits.

Le dix-httitîème siècle , où vivaient ces différents maîtres , a enfanté plusieurs de ces grands recueils de gravures, qui méritent également la protection des souverains, à cause des nombreux travaux qu'ils offrent aux artistes , et de la gloire qui en rejaillit sur leurs règnes. Le théâtre des peintures de Tarchiduc Léopold, gravé sous la direction déTéniers, n'avait donné qu'une faible idée de ce que pouvaient être des ouvrages de cette nature. Le cabinet du bourgmestre Reynst, mis au jour, en 1661» par un simple particulier, ne renferme malheureusement, si l'on excepte les statues, que trente-trois estampes. Le recueil publié à Padoue , en 1691 , par Charlotte-Catherine Patin , n'est remarquable que par les notices écrites en latin dont cette savante fille accompagna chaque gravure. Louis XIV et Colbert conçurent et exécutèrent les premiers le projet d'une collection vraiment royale, qui fût en même temps utile à la gloire du prince et à l'intérêt de l'état. Vingt-trois volumes gravés aux frais du gouvernement, en retraçant à l'Europe les objets lesplus précieux du cabinet du roi, ses fêtes, ses palais, ses victoires, procurèrent au commerce des profits immenses. En 1710, l'année naème où fut terminée cette grande collection , Nattier fit paraître la galerie du Luxembourg, bel ouvrage où cependant on remarque a regret dans quelques-unes des pièces qui le compo-

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«ent, les erreurs du siècle qui commeoçait. En 1729, parut le Cabiuet de Crozat, le mieux exécuté de tous les ouvrages de ce genre faits vers le même temps. La galerie de Versailles , commencée par Charles Simoneau, sur l'ordre de Colbert, interrompue peu de temps après la mort de ce ministre, continuée eosuite par Massé , et publiée, en 1752, après vingt-huit ans de travaux consécutifs, offrit la réunion intéressante de tous les aociens maîtres formés par Gérard Audran, et rappela, cinquante aos après la mort de cet artiste, le faire de son école quelquefois amolli, mais toujours reconnaissable. La Quadreria Medicea, le Muséum Florentinunif le Muteo Pio^Clementino, les peintures de rhôtel Lambert , le cabinet de Boyer d'Aiguilles, la galerie de Dresde, celle du comte Bruhl, les antiquités d'Herculanum, les vases étrusques d'Hamilton, le recueil de Boydell, donné à Londres en 1769, ont honoré le siècle qui vient de finir. Quelle que puisse être cependant la magnificence de ces divers recueils, témoins de l'impulsion que de nobles encouragements donnent de nos jours aux beaux-arts, nous osons croire qu'ils seront bientôt surpassés par des. productions d'une beauté plus accomplie.

De nouveaux succès nous sont enfin promis. Héritière des maîtres les plus célèbres du siècle dernier, l'école vivante nous offre toutes les beautés qui leur furent particulières , et sait se garantir de leurs erreurs. L'esprit de Vivarès et de Philippe le Bas, le faire souvent doux et moelleux de Laurent Cars, de Wagner et de leurs élèves, les traits fermes et réguliers de Wille, la hardiesse et les tons brillants de Balechou , savamment réunis, embellissent les ouvrages des artistes qui sont aujourd'hui l'objet de notre admiration ou de nos espérances. Le style ennobli de nos peintres ne permet plus aux graveurs un dessin incorrect ou infidèle . Déjà même semble revivre le burin de Poilly, de Roullet et d'Edelinck. La France, justement enorgueillie d'avoti

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seule conservé pendant près d'un siècle les principes de ces graods maîtres, et d'en avoir transmis à l'Europe entière le précieux dépôt, doit se féliciter plus que jamais des progrès qu'ellemtme a favorisés.