CHAPITRE XI

Le XVIIe siècle.

Si le seizième siècle , surtout dans sa première moitié , fut pour le pays de Liège une ère de paix relative, au dixseptième , la principauté offre de nouveau le spectacle de luttes et de troubles incessants. On y voit, d’une part, un peuple indiscipliné, frondeur, souvent dupe des intrigues de puissants voisins , toujours disposé à entrer en querelle avec ses souverains. D’autre part, des princes-évêques, appartenant pour la plupart à la maison de Bavière , négligeant le gouvernement de leur principauté de Liège pour celui de l’archevêché de Cologne , ou d’autres possessions dans lesquelles ils allaient fixer leur résidence, laisser à des suffragants le soin de régler les affaires et d’apaiser des sujets mécontents.

Malgré cet état prolongé d’hostilités entre des sujets peu disposés à se soumettre et des princes étrangers qui n’apprenaient pas à les connaître ; malgré les mutineries et les désordres de toute nature qui , après avoir ensanglanté les rues de la capitale , appelaient parfois les armées autour de

ses murailles, les arts fleurissent, leur culture est loin d’être abandonnée. Si, faisant état du peu d’étendue de l’ancien pays de Liège , on compare sa situation , au point de vue des arts, avec celle de la plupart des pays voisins, la comparaison ne sera généralement pas en faveur de ces derniers.

Sans doute , comme presque partout , la peinture y apparaît dans un état de décadence relative, car elle ne manifeste plus avec l’énergie et la vérité des siècles passés le génie national. Depuis que Lambert Lombard avait appris aux artistes des bords de la Meuse le chemin de l’Italie et le culte exclusif de l’antique , cette révolution du goût que l’on appelait la renaissance continuait à faire son chemin. En rompant les traditions nationales, elle ôtait aux productions des artistes de l’Occident le génie qui leur était propre, le goût du terroir, et cette originalité si précieuse qui est le premier mérite de l’art, parce qu’elle est la vérité dans l’expression.

Aussi le récit de la vie des peintres du dix-septième siècle est-il assez monotone. Presque tous acquièrent dans leur patrie un certain fonds de talent ; avant que celui-ci ne soit arrivé à sa maturité , ils partent invariablement pour l’Italie ; et, en échange de l’originalité et de la force que leur eût conservées la vue de leur propre pays, la continuation du style , de la coloration et des traditions des artistes nés sous le même ciel , ils vont acquérir une certaine correction de formes, une couleur tempérée, un style étranger et conventionnel. Ils reviennent Italiens , mais Italiens de seconde main; un grand nombre de leurs travaux sont attribués aux maîtres de l’Italie, et figurent encore à l’heure qu’il est dans les musées et les collections particulières sous des noms d’emprunt consacrés par les historiens de l’art. D’autres pourront le constater avec orgueil : nous ne le ferons pas sans regret. Cependant, malgré cette mode et cette volonté de s’affubler à l’italienne, il se forma à Liège un groupe d’artistes de talent , une école , car le caractère national ne se dément jamais d’une manière absolue ; plusieurs de ces peintres s’initient les uns les autres aux difficultés de l’art, se transmettant des procédés, un coloris ,

une manière d’interpréter la nature qui leur est propre, que l’on peut poursuivre et constater pendant plusieurs générations d’artistes , et qui , enfin , ont produit un fort grand nombre d’œuvres de mérite.

Ce siècle est un siècle de transition et de dégénérescence dans l’art pris dans son acception la plus élevée ; mais il semble singulièrement riche et fécond lorsqu’on le compare, non aux temps qui l’ont précédé, mais à ceux qui vont le suivre. Dans l’ornementation par la peinture des édifices , et surtout des monuments religieux, se marque de plus en plus ce mouvement de la mode qui tend à renouveler , à modifier, à refaire , là où il eût fallu conserver, respecter et continuer. L’art cesse d’être exclusivement religieux , historique , populaire.

C’est le temps où, sous l’influence du goût rapporté d’Italie, on prend de plus en plus en dédain les monuments de l’art national. On commence à moderniser les églises et à en transformer l’intérieur selon la mode dominante. Les anciennes peintures murales , qui existaient encore dans beaucoup d’églises de Liège , à Ste-Croix , à Sl-Paul , au Cornillon, dans les collégiales de Sl-Troncl, de Tongres, et dans la plupart des églises du pays, sont regardées comme démodées et couvertes de badigeon blanc. On perd le respect pour les œuvres d’art si nombreuses fondées par de pieux ancêtres , et l’on n’attache plus aucun prix à leur conservation. On éloigne les anciens retables sculptés et peints , pour exhausser outre mesure des autels aux formes théâtrales, dont les frontons, soutenus par des colonnes en marbre peint , s’élèveront jusqu’aux voûtes des nefs. Pour les disposer convenablement, on bouche les baies des chœurs des anciennes églises ogivales; on détruit les verrières ornées de peintures , parce qu’elles semblent de mauvais goût et qu’il s’agit d’égayer les vaisseaux des églises en y faisant pénétrer un jour abondant. C’est ainsi que furent détruits les vitraux de la collégiale de SLPierre, de Sl-Adalbert, de St-Barthélemi, de Sl-Michel, de Sl-Hubert, de la chapelle des Croisiers et d’autres monuments à Liège; c’est ainsi que furent détruits les vitraux

des églises de SLTrond, de Tongres , de Visé et de Huy. Ces modifications s’étendent insensiblement à presque tous les édifices du culte, et la cathédrale de S^Lambert fut loin de s’y soustraire. Avec la transformation de l’intérieur des églises changeaient aussi radicalement les conditions dans lesquelles l’art de la peinture avait à intervenir dans leur décoration.

Mais ce manque de respect pour les œuvres de l’art dues à la piété des fidèles ne s’arrêta pas aux travaux des siècles passés ; il s’en prit bientôt aux meilleures peintures du XVIIe siècle. Comme on le verra en lisant la biographie de Douffet , le peintre était à peine mort que la riche abbaye de St-Laurent et l’église des Frères Mineurs , à Liège , vendirent à un prince étranger ses deux toiles les plus importantes. Un fait de même nature se produisit pour le tableau de Damri, représentant la Piscine , peint pour le couvent de Robermont. A une sainte Cécile de Bertholet Flémalle, peinte pour la chapelle des Flamands, près de la cathédrale, on substitua une copie, et, comme nous l’avons fait connaître dans l’introduction générale , un prince-évêque , amateur des arts, se procura un grand nombre de peintures d’artistes liégeois pour orner son palais de Bonn , qui devait bientôt devenir la proie des flammes.

Cependant des travaux considérables se font dans le cheflieu de la principauté , et plusieurs de ses citoyens y comprennent encore avec une certaine grandeur la mission de la peinture. Cet art y apparaît toujours comme la compagne nécessaire de l’architecture , comme la marque de noblesse de l’intérieur des monuments. La mode de peindre des tableaux isolés , de la dimension déterminée par la fantaisie du peintre pour être suspendus à n’importe quel mur, n’existe pas encore. Elle est plus moderne , et n’est adoptée alors qu’exceptionnellement et presque toujours pour les portraits. Elle ne devait être érigée en système que lorsque l’œil s’était habitué aux musées, c’est-à-dire lorsque beaucoup de monuments , étant démolis ou dépouillés , il fallut donner un asile à ces peintures , ou à ces fragments de peintures , détournés de leur destination première.

Jusque-là, et notamment au dix-septième siècle, toute peinture avait son cadre tracé, soit dans le retable d’un autel, soit dans les champs moulurés d’un plafond, soit encore dans les panneaux d’un mur ou le ressaut d’une cheminée.

Dans la principauté de Liège , cet art reçut une nouvelle application par la peinture de panneaux en bois, dont on décorait alors le plafond d’un certain nombre d’églises nouvellement construites , et même quelques anciennes églises romanes qui n’avaient jamais été voûtées. Ces panneaux, presque toujours , étaient exécutés aux frais des bienfaiteurs des églises ou des notables de la paroisse, dont chacun tenait à être donateur d’une ou plusieurs de ces peintures, et y faisait retracer ses armoiries ou inscrire son nom. Elles représentent , soit un sujet d’histoire sainte , soit une figure de saint isolée , soit même de simples armoiries ou des arabesques, et rarement le travail avait, considéré en lui-même, une grande valeur au point de vue de l’art Mais, dans son ensemble , cette décoration produisait un effet excellent. Il s’est conservé encore quelques églises dont les plafonds sont ornés de cette manière ; parmi celles-ci , on peut citer l’église de Theux (1), celle de Lantin, village auprès de Liège ; l’église romane de St-Martin, à Saint-Trond, et de Foy-Notre-Dame (2) entre Dinant et Ciney. De nos jours, on a démoli, à Liège même, l’église de Ste-Véronique, dont le plafond était historié de panneaux peints qui ont été conservés (5).

(1) Une partie des panneaux peints couvrant la grande nef de cette église portent la date de 1630. On a conservé dans l’église de Theux des comptes qui établissent que les panneaux du choeur de l’église ont été peints en 1681, par Frésingher, peintre allemand.

( 2) Un immense plafond en bois , divisé en caissons , renferme 145 sujets religieux peints sur panneaux par Bert. Flémalle et ses élèves; quelques-unes sont d’un grand mérite. Rapport du Comité des membres correspondants de la Commission royale des monuments de la province de Namur , lu en séance du 19 janvier 1865.

(3) Le plafond de la chapelle de Notre- Dame-aux-Fonts , près la cathédrale de S1 * 3- Lambert, était décoré de panneaux peints par

La peinture trouvait une application dans la décoration des volets , qui , alors encore , donnaient aux buffets des orgues un aspect pittoresque et une élégance qu’ils ont perdus depuis que l’on a éloigné et souvent détruit cette décoration regardée autrefois comme indispensable (1).

La peinture sur toile, au dix-septième siècle, n’est qu une dernière transformation de la peinture murale, un écho des traditions anciennes; elle reste la décoration monumentale d’une place déterminée par l’architecte.

C’est ainsi que sont parvenues jusqu’à nous un certain nombre de toiles qui , en prenant l’aspect d’un tableau-meublant moderne , sont loin de produire l’effet que leurs auteurs avaient en vue : le Crucifiement , de Bertholet Flémalle , son Adoration des Mages, d’autres tableaux conservés à la cathédrale de Liège , dont la hauteur ne semble pas proportionnée à la largeur, sont des peintures encastrées autrefois dans l’autel des chapelles des collégiales de Sl-Jean, de Sl-Denis, de Sl-Pierre et d’autres églises. L ’ Orphée aux Enfers , de Lairesse, a été peint pour la cheminée de l’habitation de Godefroid de Selys , bourgmestre de Liège.

Au dix-septième siècle, les membres de plusieurs familles patriciennes exercent sur les arts un noble patronage, et les consacrent , particulièrement dans les sanctuaires , à d’importants travaux. Les Liverloo , les de Méan, les Curtius de Grand Aaz, beaucoup d’autres familles et de simples particuliers, enrichissent les églises de peintures. Nous aurons l’occasion d’en citer un certain nombre en faisant connaître l’œuvre de chaque artiste. Parmi les peintures et les monuments détruits, une mention spéciale est due à l’église des Conceptionistes d’Outre-Meuse, construite par

Jean Walschartz aux frais des chanoines de la cathédrale, des doyens' et de quelques-uns des chanoines des collégiales. Jean Walschartz avait orné de la même manière le plafond de l’église des Célestines.

(1) Les peintures des volets du buffet d’orgues de l’église Ste-Croix étaient de Tauler ; celles de l’église des Mineurs de Walschartz ; celles de l’église Sl-Jacques d’un peintre dont nous n’avons pu apprendre le nom.

le bourgmestre Arnold de Butback et sa femme , ornée à leurs frais de peintures à fresques de Bertholet Flémalle , et d’un grand tableau d’autel du même peintre , dans lequel les donateurs se firent représenter en prière, avec toute leur famille (1).

On peut dire que le goût de la peinture était trèsdéveloppé à Liège ; lorsque , vers la seconde moitié du siècle, un artiste très-distingué de l’école d’Anvers, Érasme Quellyn , vint à Liège pour se soustraire aux atteintes de l’épidémie qui sévissait alors dans les Flandres, il trouva des travaux dignes" de son talent. La famille1 de Liverloo le chargea de peindre, pour l’autel de l’église des Augustins , un tableau représentant les quatre Pères de 1 église d’Occident discutant sur le mystère du sacrement de 1 Eucharistie. Il orna jusqu’à la révolution française l’église pour laquelle il avait été fait. En donnant l’hospitalité au même peintre , le curé de l’église Ste-Véronique , Gilles Masuir, fit faire un tableau important, dans lequel le prêtre est représenté à genoux, en adoration devant l’Enfant Jésus soutenu par Ste Anne et la Vierge Marie (2).

Au dix-septième siècle, comme aux siècles précédents, un peintre en titre était attaché à la cathédrale Sl-Lambert, et cette fonction subsista aussi longtemps que le chapitre lui-même. D autre part, la ville avait un maître peintre, et le Conseil de la cité pourvoyait à cet office aussitôt que celui-ci venait à être vacant.

Si, en étudiant l’histoire de la peinture à cette époque, on a peu l’occasion de constater le patronage des princesévêques, on y rencontre souvent, en revanche, la puissante action des ordres monastiques. Un fait qui semble particulièrement caractéristique, c’est non-seulement le nombre de travaux que les peintres exécutent pour les églises et les chapelles des maisons religieuses , mais ce sont encore les 1 apports d affection, presque de famille, qui s’établissent

(1) V. Recueil héraldique des Bourgmestres de la noble cité de Liège , p. 325.

(2) Ce tableau se trouve encore à l’église Ste-Véronique.

•• entre eux et les membres de différents ordres. Nous aurons, à diverses reprises , l’occasion de faire connaître la nature de ces rapports. Mais , pour confirmer la vérité de cette remarque, il suffirait de rappeler que, lorsque Walthère Damri revint avec des religieux franciscains de sa captivité, .il s’arrêta longtemps à Paris pour faire le travail le plus important qu’il ait laissé : les peintures murales de l’église des Pères Carmes, de la rue de Vaugirard. Ces peintures, exécutées sous leur inspiration directe , probablement pendant que le peintre était leur hôte , sont loin d’être le seul travail de Damri pour cet ordre. De retour à Liège , c’est encore pour les religieux du Carmel qu’il fait son premier et l’un de ses derniers tableaux d’autel. Lorsque le timide et laborieux Carlier, qui, lui aussi, avait fait plusieurs travaux pour ce même ordre, est frappé d’épouvante à l’entrée inopinée des Français dans la citadelle de Liège, c’est auprès des Pères Carmes qu’il cherche un refuge et les soins qui lui furent prodigués. Flémalle est tour à tour le peintre et l’architecte des Dominicains de Liège ; il vit dans leur intimité et leur lègue en mourant la fortune acquise par son travail. Lorsque, dans les désordres de sa jeunesse, Lairesse reçoit une blessure à la suite d’une rixe, il court chez les Pères Dominicains pour leur demander à la fois les soins que réclame son état et un lieu sûr pour se soustraire aux recherches de la police. Telles étaient les mœurs du temps.

La destinée de ces artistes paraît liée d’une manière si intime à celle des principaux ordres religieux, que c’est presque exclusivement dans les sanctuaires élevés par ces derniers qu’à leur mort les peintres liégeois trouvèrent un lieu de repos pour leur corps et des prières pour leur âme. Quand arriva la tourmente qui devait abattre les cloîtres en dispersant leurs habitants , elle emporta du même coup presque tous les travaux des artistes et le souvenir qui marquait leur tombe. Il serait difficile aujourd’hui de trouver dans la ville où ils sont nés une pierre marquant le lieu de sépulture d’un seul maître de quelque réputation.

GÉRARI) ROIITET.