PA£M1K£E ÉPOQUE

Donalo, qui l'emporta sur lui pour le style, et un Carlo Criyelli, dont l'histoire vénitienne ne parle que très- peu, par la raison qu'il n'a laissé dans la métropole qu'un ou deux de ses ouvrages. Ce peintre semble avoir vécu la plupart du temps hors de sa patrie , et avoir fait sa résidence habituelle dans la Marche d'Ancône; c'est pourquoi il est nommé plusieurs fois dans la Storûi Picena, dans le Guide d'AscoIi, et dans le Catalogue des peintures de Fabriano. J'ai vu de lui à San Francesco de Matelica, un tableau d'autel, avec son gradin, portant cette inscription : Carolus Venetus miles pinxit. Puis un autre avec la signature de l'auteur, chez les Observant ins de Macerata ; enfin, un troisième chez M. le cardinal Zelada ; ce dernier est daté de l'année 1476. Carlo Crivelli mérite d'être distingué plutôt par la vigueur de son coloris, que par sa manière ; son plus grand talent se fait

voir dans des petits sujets d'histoire qu'il embellit par de riants paysages. Il sut donner de la grâce , du mouvement et de l'expression à ses figures; quelquefois il emprunta du coloris de l'école de Pérugin, ce qui, à diverses époques, a lait passer plusieurs de ses ouvrages pour être de la main de Pietro. J'ai entendu attribuer à ce dernier la peinture de Macerata, et si je ne me trompe, cette opinion a été adoptée par le savant P. Civalli (*). L'on conserve aussi clans le Picenuin , à Monsanmartino et à Penna San Giovanni, des tableaux d'un Vittorio Crivelli , qui probablement appartenait à la même famille. Ces tableaux furent peints dans les années 1^89 et 1490; et il semble,

et Carlo Crircili.

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28 rêCOLE VÉNITIENNE.

d'après les indications de l'Histoire , que l'auteur mourut jeune , ou qu'il alla tenter une meilleure fortune au» delà des monts.

Nous n'avons considéré jusqu'ici que la métropole, avec l'île qui en dépend; mais on peignait à cette époque dans toutes les autres villes qui faisaient partie de l'État vénitien , et l'on y suivait des principes différents de ceux des écoles de Venise et de Murano. Celle de Bergame était déjà florissante, et avait été soutenue par les deux Nova, morts au commencement du siècle dont nous parlons. On y conserve la mémoire d'un Commenduno qui fut leur élève , et l'on range dans cette même école quelques autres peintres contemporains ; mais on ne peut indiquer avec certitude aucuns de leurs ouvrages. L'école de Brescia partage à peu près le même sort : elle eut aussi pendant le siècle dont nous retraçons l'histoire, des peintres distingués dont nous ne connaissons plus guère que le nom. Quoi qu'il Biamioiin en soit , Brandolini Testorino ,et Octavien Brandino-

Tcstorino ,

et sont compares a Gentile de Fabnano, et 'peut-être firancUuo. même placés au-dessus de lui. On croit de plus, que le premier travailla en concurrence avec Àltichiero, dans la salle de Padoue que l'on a nommée la salle des Géants (*).

vinrcnxio Viticenzio Foppa de Brescia parut après les deux toppa. pp^jgjjts ei fut }e fondateur d'une école à Milan, ce

qui me donnera occasion de parler de cet artiste, d'une manière plus étendue , dans le livre suivant. Vasari vinrenzio nomme aussi un Vincent de Brescia, ou Vincenzio

Ver 1 " ' "

Verchio; mais celui-ci est le Vincent de Crème que (*) Voy. Motet. Not. , page 157,

PHEMIF.RE ÉPOQUE. 2C)

Ridolfi «i loin'» avec tant d'enthousiasme , et pour qui les Français conçurent une si grande admiration , qu'ils envoyèrent à leur roi un tableau de ce peintre; ouvrage qui auparavant ornait le palais public. Nous reviendrons à ce Vineenzio.

Vérone vit fleurir au commencement du quinzième Stefauu siècle un Stefano (i) que Vasari, ce me semble, fait naître, tantôt à Vérone, tantôt à Zevio, pays dépendant de Vérone.. Il en parle honorablement dans plus d'un passage de son livre , et le place parmi les meilleurs élèves d'Angiolo Gaddi. D'après ceux de ses ouvrages que j'ai observés à Saint-Fermo et ailleurs, Stefano joignit à la manière de son maître une plus grande pureté de formes, il excella dans les fresques, et celles qui sortirent de son pinceau, ont été mises par Donatello au-dessus de toutes celles qui existaient alors dans ce pays. (a). Le Commandeur del Pozzo

(1) Dans la première édition j'avais séparé Sebeto de ce Stefano de Zevio , parce que j'avais été trompé par la diversité des noms. Le savant M. Pietro Brandolese m'avertit peu de temps après la publication de mon ouvrage , que ces deux noms appartiennent à un seul peintre : je lui sais gré de m'avoir fait apercevoir de cette méprise , et je m'empresse de la réparer.

(a) Yasari assure que la perfection de ces fresques est véritablement admirable , et il ajoute que tous les ouvrages du même auteur furent imités et reproduits par un Pietro de Pérouse , peintre pratique de fresques, et surtout miniaturiste. Pietro, dit-il, fit les miniatures de tous les livres qui sont à la cathédrale de Sienne , dans la bibliothèque du Pape Pie. Cependant cet artiste n'est pas connu à Pérouse , et n'est pas nommé non plus parmi ceux qui furent employés au service de la cathédrale , comme l'observe fort bien le P. délia Valle. Mais nous citons dans cet ouvrage beaucoup d'exemples de peintres qui

30 IÎCOLE VENITIENNE.

fait travailler ce peintre jusqu'en i^63, chose qui paraît incroyable pour un élève de Gacîdi • Cette époque

dTstdfta conviendrait mieux à Ffncenzio' tiï Stefaiïo , qui fut probablement le fils du précédent, mais dont il ne nous reste que le nom; du reste, ce fut lui qui donna a Libérale les premières leçons de son art , et cette circonstance lui donne des droits à notre souvenir.

puadeiia. fàttorio Pisanello, plus heureux que "Virîcenzio , eut une grande célébrité parmi les Véronais , ainsi que chez les étrangers, quoique son histoire ait donné lieu à d'innombrables contradictions par rapport aux époques. Vasari prétend qu'il fut l'élève de Castagno, mort vers Tan i48o, tandis que ce même Commandeur del Pozzo , que nous venons de citer, écrit qu*îl à dans sa collection une sainte Image, au-dessous de laquelle on distingue la signature de Vittore , et l'année* i4o6i c'est-à-dire une date antérieure peut-être à fa naissance de Castagno. D'un autre côté l'Oretti soutient avoir été possesseur d'une Médaille, ouvrage de Pisanello, portant l'effigie du sultan Mahomet , et la

furent ignorés dans leur propre pays parée qu'ils âm,rè*lt vivre ailleurs ; et l'annotateur de Vasari n'a pas même trouvé dans les registres de eette cathédrale le nom de Liberatè de VerOne qui, sans aucun doute, fit les miniatures de plusieurs des livres qu'elle renferme. Je ne crois donc pas devoir refuser d'ajouter foi dans cette occasion aux assertions de Vasari, ainsi que le voudrait le P. Guiglielmo. Je crois plus à propos de reconnaître un autre Pierre de Pérouse antérieur au Vannucci, et qui aura dessiné à Vérone et à Mantoue les fresques de Stefano si estimées pendant les premières décades de 1400. Il les aura ensuite réduites, à Sienne, en ces miniatures si gracieuses et si parfaitement finies. Il est même à croire qu'il avait appris cet art à Vérone, où il était alors cultivé avec tant de succès.

Pli F M I Î'RF ÉPOQUE. 3l

date de 14B1, ce qui, en admettant l'authenticité du tableau dont parle Pozzo, ne saurait être croyable. Cette médaille a pu être faite d'après quelque peinture de Victor, exécutée dans un autre temps; mais quel qu'ait été son maître, il est certain que. plusieurs auteurs qui l'ont traité avec trop de partialité, l'ont préféré à Masaccio, quant au mérite d'avoir contribué à l'avancement de Fart ; et qu'un juge, exempt de prévention , doit se contenter de les placer à peu près au même niveau. Tout ce que fit Pisanello à Venise et à Rome , a péri depuis long-temps : il ne reste presque rien de lui à Vérone, hors un Satnt-Eustache , que Vasari lui-même a élevé jusqu'aux nues, mais qui aujourd'hui est fort altéré; puis son Annonciation de Saint-Ferrao qui n'a pas été moins endommagée par le temps. On voit pourtant encore dans ce dernier tableau, un édifice dont la perspective est si parfaite,, qu'elle passe pour une espèce de merveille. Il existe dans la sacristie de St-François à Pérouse, quelques petits tableaux sur bois, représentant des traits de l'Histoire de San Bernardino. Le fini de ses compositions peut se comparer à celui des plus belles miniatures ,• mais le coloris en est cru , et les figures y sont trop longues et trop sèches. Le Guide de la ville les désigne comme des ouvrages de Pisanello, mais rien ne prouve qu'il en soit effectivement l'auteur, et l'année i47^ qu'on lit au bas de l'une de ces peintures, me fait pencher à croire qu'elles sont d'une autre main. Facio a loué dans cet artiste (*), le génie poétique qu'il fait paraître dans l'expression de ses figures; il

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en cite pour exemple une caricature dont Vittore se plut à égayer l'histoire de Frédéric; Barberousse , qu'il figura dans le palais Ducal de Venise. L'auteur de cet éloge ajoute que Pisanello surpassa tous ses contemporains par le talent qu'il eut pour peindre les chevaux et les autres animaux; enfin, il occupe aussi un rang plus honorable parmi les antiquaires. La plupart des musées sont enrichis de ses médailles frappées à l'effigie de différents princes ; elles contribuèrent peut-être encore plus que ses peintures, à Uéclat de sa réputation, et lui valurent les applaudissements de Guarino, de Vespasiano Strozza , de Biondo , de divers autres hommes de lettres et de plusieurs savants illustres. .. ' m Jacopo Un Jacopo Tinto re llo , qui vivait alors à Vicence, Tiutorciio. eut beaucoup d'analogie avec Victor dans son coloris;

mais son dessin était moins pur, si l'on en juge d'après un Couronnement d'épines du Christ, exposé à Santa Corona. Cette peinture , néanmoins , fait honneur à l'école qui l'a produite ; mais ce qui lui en fait encore davantage, c'est une Épiphanie figurée à San Marcello Bartolommeo , par Marcello Figolino , artiste dont F g bu Ridolfi a parlé sous le nom de Gio. Battista , et qui peignait au temps des deux Montagna. Il devait donc être fort âgé alors, s'il est vrai que sa naissance avait précédé celle de Gian Bellini (i). Ce Figolino eut un caractère à lui , et complètement original ; car je ne saurais trouver ni à Venise, ni ailleurs, aucune manière à laquelle on puisse assimiler la sienne. Plein de variété dans les physionomies et dans les costumes,

(i) Descrizione dellc bcllezzc di Ficenza. P. I, page 7. /

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doué d'une grande intelligence de la dégradation , de la lumière, et de la perspective, il montra un talent égal pour le paysage , pour les peintures d'ornement , et pour le fini des détails. Enfin , ç'eut été un homme à faire époque dans l'histoire des arts, s'il eût été aussi ancien qu'on le dit, ce qu'il est impossible de prouver clairement.

J'ai nommé jusqu'à présent les meilleurs des peintres de la ville et de l'État de Venise, qui vécurent au commencement du quinzième siècle, mais je n'ai point encore parlé du plus habile maître de ce temps, c'està-dire de Squarcione , padouan, que son talent pour c enseigner fit appeler par ses compatriotes, le premier maître des peintres , et qui forma des élèves jusqu'au nombre de 137. Son goût décidé pour les voyages et pour les choses nouvelles, lui fit non-seulement parcourir toute l'Italie, mais le détermina à passer en Grèce où il dessina tout ce qu'il rencontra de meilleur, soit en peinture , soit en sculpture. Il y fit même l'acquisition de plusieurs beaux ouvrages de l'un et l'autre genre. De retour dans sa patrie, il s'y forma l'atelier le plus riche qui existât alors, en le remplissant de dessins précieux, de statues , de torses , de bas-reliefs , d'urnes cinéraires, etc. C'est ainsi qu'en instruisant ses élèves par l'étude de ces copies, et par de bons préceptes, plutôt que par ses propres exemples, il parvint à se faire une existence aisée; souvent même, il abandonnait à l'un ou à l'autre de ses meilleurs disciples, les travaux dont il était chargé. On conserve à l'église de la Miséricorde un Antiphonier avec de belles miniatures que la multitude attribue à Mantcgria, l'honneur de cette école; mais le nombre des carac- ///. 3

34 KCOLK VKNITIENKE.

tèrcs de style, et leur grande variété, ont fait juger aux connaisseurs que ce travail avait été confié au Squarcione, et qu'il en avait distribué l'exécution à ses disciples. Il ri est point encore temps de parler de ceux-ci , qui, pour la plupart, fleurirent après l'introduction de la peinture à l'huile; et quant au Squarcione, il fut à peu près nul par rapport à ses ouvrages y tandis qu'il joua un rôle important à l'égard de l'enseignement. On peut le regarder en quelque sorte comme la tige de laquelle sortirent et la principale école de la Lombardie, et celle de Bologne ; l'une créée par Mantcgna , l'autre par Marco Zoppo. Squarcione eut même quelque influence sur l'école vénitienne, puisque Jacopo Bellini, lorsqu'il vint travailler à Padoue, sembla le prendre pour son modèle ainsi que nous l'avons déjà dit.

Il ne reste à Padoue aucun ouvrage reconnu authentiquement pour appartenir au Squarcione , à l'exception d'un tableau d'autel qui était jadis chez les Carmes, et qui est aujourd'hui chez le savant comte chevalier de Lazara. Cette composition est divisée en plusieurs compartiments : St- Jérôme occupe la place la plus apparente, et d'autres saints sont groupés autour de lui. Quelques endroits ont été visiblement retouchés, mais ce qui reste du premier travail fait infiniment d honneur au peintre qui l'a produit. On y admire un coloris, une expression, et, par-dessus tout, une intelligence de la perspective, qui placent l'auteur au rang des artistes les plus habiles de ce pays. Le tableau d'autel que nous venons de citer lui avait été commandé par l'illustre famille de Lazara , qui en conserve le contrat de vente,stipuléen 1 44y> avec le règlement décompterait en 1 45a ,

PMSMlàftf KPOQL'E. 35

lorsque cet ouvrage fut achevé: le peintre signa Francesco Squarcione. Ainsi , nous pouvons aisément rectifier l'erreur de Vasari qui, toujours en défaut dans . la nomenclature des Vénitiens , l'appelle Jacopo ; erreur qui s'est propagée dans les dictionnaires de peinture. Il existe aussi dans un cloître du Grand-Si- François, quelques traits de la vie de ce saint figurés en terre verte. Ils se rapportent aux premières années de sa vie^et sont regardés avec beaucoup de vraisemblance comme étant du même auteur; mais on peut supposer que plusieurs disciples de son école eurent part à ce travail , car il s'y trouve plus ou moins de mérite suivant la différence du pinceau. Auprès de ces peintures on en voit quelques autres aussi en terre verte, et incontestablement de la main du Squarcione; mais elles ont été détruites au temps à'Jlgarotti , qui en déplore la perte dans une lettre remplie d'érudition. Le style de celles qui leur ont survécu , est analogue en tout à celui de l'école d'où elles sortirent. Elles sont remarquables par l'élégance des figures, par la profondeur des plis dans les draperies , par des raccourcis qu'il n'est point ordinaire de trouver dans des tableaux de cette époque ; enfin , par des tentatives évidentes , mais encore prématurées, de s'approcher du style des Grecs de l'antiquité.

En s'avançant de Padoue vers l'Allemagne, on trouve dans le Trévisan et dans le Frioul des peintures anonvmes, qui paraissent devoir être rapportées à cette période, tant elles sont éloignées de la méthode beaucoup meilleure que nous allons bientôt décrire. On nomme à Trévise un Antonio, qui peignit avec assez Auront et rie talent un St-Cliristophore d'une stature gigantesque, d,'c»mpo

dans 1 église de St- Nicolas. On place au même rang Libérale deCampo, auteur d'une Crèche qui est dans la cathédrale. Giorgio de Trévise devait être plus habile qu'eux, si Rosetti dit vrai, lorsqu'il assure que cet. artiste peignit , en 1 4^7 , la célèbre tour de l'Horloge à Padoue. D'autres peintures du XVe siècle , et d'un mérite plus ou moins grand, sont éparses dans la Marche Trévisane. On en trouve plus qu'ailleurs à Serra valle, ville qu'il ne faut pas confondre avec d'autres lieux de l'Italie qui portent le même nom , pareillement dérivé de l'espèce de clôture formée par les montagnes. La plus étendue de ces villes , qui est celle dont nons parlons ici , est riche et embellie par les beaux-arts. Titien avait coutume d'y passer quelques mois de l'année pour son amusement , et il y a laissé plus d'un monument de son génie; mais l'église tout entière des Battuti ( pénitents ) , est décorée par des artistes plus anciens , et cependant avec un goût si pur, qu'un connaisseur qui l'avait vue médisait qu'il lui avait semblé être dans un musée sacré. Les peintres qui y travaillèrent durent être de ceux que nous faisons connaître dans d'autres villes; car on ne conserve; à Serravalle le souvenir d'aucun peintre né dans cette Jnropo de population, hors Valentina, qui fut plus rapproché Vaieutma. ju grand siècle. Cependant, à Ceneda, où sont encore plusieurs de ses tableaux dautel , il semble marcher encore sur les traces du padouan Squarcione , aussi bien qu'à Serravalle , où l'on voit de sa main , a l'école de la Conception , une peinture représentant plusieurs Personnages de la Ste-Famille. Nous trouverons des artistes plus habiles dans cette province, après le temps où ies Tr«visans suivirent la route frayée par les Bellini.

Les habitants du Frioul ne commencèrent que tard à y bazarder quelques pas, car le siècle était déjà près de finir, qu'ils n'avaient point encore changé de style, ainsi que Rinaldi l'a remarqué , soit à cause de la situation lointaine et isolée de leur pays , soit à cause des troubles et des germes de sédition qui y fermentaient dans ce temps. Voilà pourquoi, sans doute , les peintres qui vivaient alors dans cette province, ne sortirent point des bornes de l'ancienne manière , et demeurèrent étrangers aux progrès d'une époque plus brillante. Tel fut le sort d'un Andréa Bellunello , dont le chef- Andréa d'œuvre, qui porte la date de 1 47^, est un Crucifix en- ' vironné de plusieurs saints. Cet ouvrage est placé dans la salle du conseil d'Udine; il a du mérite pour la grâce et pour l'agencement des figures, mais on y chercherait en vain la beauté des formes, ou l'éclat des couleurs. On croirait presque voir une vieille tapisserie plutôt qu'une peinture , et cependant l'auteur était appelé dans le lieu de sa naissance, le Zeuxis et l'Apelles de son siècle (i).

Bellunello eut pour contemporain Domenico de Toi- Domeuico mezzo, qui peignit, pour la cathédrale d'Udine, un ta- Toimcwo. bleau d'autel à plusieurs compartiments , où l'on voit, suivant l'usage général de ce temps, une madone entourée de plusieurs saints. Ces figures rappellent la manière vénitienne , même dans le coloris , ce qui me fait croire que l'auteur fut peut-être formé à cette

(i) On lisait au bas d'un tableau d'autel de la cathédrale de Pordenone :

Andréas Zeusis nostra*que a'iatis Apelles Hoc lîeUunclUis uobile piuxit opus.

(Alta.it.)

38 École VÉHJTIEIMNE.

école. On y lit son nom et la date de i479- U paraît que c'est à ce même tableau d'autel, dans lequel il a retracé l'image du Bienheureux Bertrando , patriarche d'Aquilée , qu'appartiennent deux panneaux oblongs, qui représentent, l'un, les aumônes du saint personnage, l'autre, la mort que lui valut son zèle pour l'immunité ecclésiastique. Toutes les compositions de ce Domenico ont du mérite , les deux dernières surtout, et on les conserve dans deux salles du chapitre. Non loin de là , audessus de la porte d'une maison dans laquelle siégeait autrefois Técole de S. Girolamo , est une figure de ce saint, France*™ Peinte à fresque par François de Alessiis, en i494îviut^re' Tandis que les écoles de l'État vénitien prenaient à rimiie. |eur accroissement , le dessin continuait aussi à se perfectionner à Venise , et la moitié du siècle s'était à peine écoulée , que la plupart des peintres y avaient acquis un goût à peu près conforme à celui qui régnait dans plusieurs autres parties de l'Italie ; c'està-dire, plutôt sorti de la grossièreté des temps anciens, que parvenu à toute l'élégance moderne.

Quoique dès lors on fit usage de toiles de Venise, tandis qu'ailleurs on employait des panneaux de bois ( ce que Vasari explique en parlant des Bellini ) , on ne peignait point autrement qu'à la détrempe; méthode si parfaite pour conserver les teintes, qu'on en voit qui ont encore aujourd'hui tout leur éclat; mais en même temps , incompatible avec le moelleux et l'union des couleurs. Enfin , l'on reçut de la Flandre le secret de colorier à l'huile, et ce fut une des époques les plus heureuses pour les écoles de l'Italie, surtout pour celle de Venise, qui en profita mieux que toutes les autres. J'ai rendu compte dans l'histoire de l'école florentine,

PJIEM1E11E ÉPOQUE. 39

des commencements de cette invention, en l'attribuant , d'après Vasari , au flamand Van Eyck. J y ai démontré, ainsi que dans l'histoire de l'école napolitaine , que le premier introducteur de cette découverte en Italie, était Antoneilo de Messine, à qui elle avait été communiquée en Flandre, par Van Eyck, lui-même, mais ainsi que je l'ai remarqué ailleurs , la chronologie relative à ce Messinois, n'a jamais été établie d'une manière exacte. Vasari et Ridolfi racontent de lui des particularités qui s'accordent mal avec la durée de sa vie, et qui la bornent à une période de #9 ans; tandis qu'en recueillant des mémoires qui n'avaient point été entre les mains de ces deux écrivains, j'ai prouvé à l'article de l'école de Naples , qu'il fallait distinguer deux voyages d'Antonello à Venise. Le premier me paraît avoir eu lieu , peu de temps après son retour en Italie, et il tint alors son secret caché pour tous, excepté pour Domenico , peintre vénitien, qui s'en servit pendant plusieurs années, soit à Venise, soit au dehors. Pendant cet intervalle, Antoneilo alla encore dans plusieurs pays, entre autres à Milan, d'où il revint à Venise pour la seconde fois, et y fut, disent ses historiens, salarié des deniers publics. Ce fut alors que la méthode de peindre à l'huile fut divulguée, et se répandit parmi les artistes vénitiens, ce qui, (Faprès les inscriptions qu'Antonello plaça au bas de ses tableaux , dut se passer vers l'an 1 474- On en trouve d'autres qui vont jusqu'à l'année 1490; ce qui indique clairement, qu'il vécut au-delà des 49 ans qu'on lui accorde. Nous voici donc parvenus à l'époque la plus heureuse pour l'école de Venise, et en même temps à celle qui a donné lieu à plus de controverses; mais nous parferons bientôt des pein-

4o ÉCOLE VENITIENNE.

très vénitiens : achevons d'éclaircir ce qui concerne Antonello. L'histoire fait mention de deux tableaux d'autel qu'il fit pour les églises de la métropole , puis de quelques madones avec d'autres tableaux pieux pour des collections ; ouvrages auxquels on ajoute encore quelques fresques. Je ne doute point qu'il n'ait travaillé en outre pour une multitude de citoyens de Venise et d'étrangers , et que la quantité de peintures dont l'exécution lui fut confiée, ne l'ait déterminé à pino «ic se faire aider par ce Pino de Messine , qui , dans les mémoires de Hackert, est déclaré l'élève d' Antonello, et le compagnon de ses travaux à Venise. Je ne sais si ce Pino exerça son pinceau en Sicile ; les historiens gardent sur ce point un silence absolu , et je ne suis pas même certain qu'il soit jamais retourné dans sa patrie. On conserve des ouvrages d'Antonello dans plusieurs galeries de Venise , ils sont du goût le plus recherché, de la touche la plus délicate. Dans le nombre se trouve un portrait chez LL. EE. MM. Martinengo , avec l'inscription suivante : Antonellus Messaneus me fecit 1 474» On v°it aussi dans la sa^e du ' conseil des Dix, une Piété, de la main du même auteur , composition en demi-figures avec l'inscription : Antonius Messinensis. Les traits des visages , quoiqu'animés, n'offrent rien des formes italiennes et sont assez mal choisis; le coloris même dans cette peinture, et dans d'autres que j'ai vues du même artiste, a moins de vigueur que dans aucun des ouvrages des Vénitiens de ce siècle qui , à la vérité, en portèrent la perfection jusqu'au plus haut degré.

Je suis fondé à croire qu'en même temps qu' Antonello, ou à peu de distance de l'époque à laquelle il

PREMIÈRE ÉPOQUE. l\l

vivait , le meilleur élève flamand que Jean Van Eyck eût formé, et que Vasari nomme Ruggieri de Bruges, »■««•«■ se trouvait à Venise. Un San Girolarno entre deux vierges, avec cette épigraphe: Sumus Ruggieri manus, fait aujourd'hui partie des peintures du palais Nani , où par un goût héréditaire dans cette illustre famille, le chevalier Nani s'occupe à rassembler des monuments d'antiquités. Cet ouvrage qui annonce plus de talent quant au coloris, que quant au dessin, est peint sur du sapin de Venise, et non sur du chêne de Flandre ; ce qui fait que Zanetti le considère comme un ouvrage national. Mais si en effet les Vénitiens avaient eu vers l'an 1 5oo un peintre d'un aussi grand mérite , comment serait-il possible qu'il n'eût été connu que par cet ouvrage seulement? cette formule pompeuse même, que le peintre emploie pour signer son tableau , et qui , contre l'usage de ce temps , ne fait mention ni de son père ni de sa patrie, ne semble-t-elle pas dictée par un homme qui a la conscience de sa célébrité, et qui la vante avec ostentation ( i )? Il ne me paraît point invraisemblable que Ruggieri ou Roger, venu en Italie (2),

(1) Le nom de Ruggieri était déjà célèbre en Italie en i44y > lorsque Ciriaco Anconitano étant à Ferrare , vit chez le duc régnant un Christ descendu de croix , ouvrage de ce peintre , dont il parle en ces termes : « Jlugerus Brugiensis pictorum de- « eus, ArABHI TÏXHI. Rugerius in Brusella post praeclarum « illum brugiensem , picturae decus, Joannem , insignis N. T. « pictor habetnr, etc. » Voy. Colucci, A. P. , T. XXIII , p. 1 /,3. Il a aussi été honoré d'un bel éloge par Bartolommeo Facio , dans son opuscule de Viris il lu* tribus. V. Morelli , Notizia , page 23g.

(2; Il y vint, et alla jusqu'à Rome dans l'année sainte. Fadus, lib. cit. , page 45.

ait laissé quelques peintures dans ce pays , aussi bien qu'Ausse, son élève (i), Hugues d'Anvers, et d'autres Flamands de cette époque, cités avec lui, par Vasari, dans le chapitre vingt-un de son introduction.

Revenons à Antonello : liorghini et Ridolfi racontent que Gian Bellini ayant pris le costume et le titre de gentilhomme vénitien, s'introduisit dans l'atelier du Messinois , sous le prétexte de lui faire faire son portrait , et que l'ayant vu peindre, il découvrit ainsi le secret de la nouvelle méthode et ne négligea point d'en profiter. Mais Zanetti conjecture qu' Antonello n'était pas fort jaloux de son secret , 'puisqu'il se répandit parmi les artistes avec une telle promptitude que l'on connaît un tableau du Vivarini, peint à l'huile, dès l'année i47^, et d'autres ouvrages exécutés par difTé-* rents peintres dans les années suivantes. M. d'Argenville va encore plus loin , il soutient que la franchise avec laquelle Antonello enseignait à Venise , lui attira une foule d'élèves , qui bientôt divulguèrent cette découverte de toutes parts. Ce furent d'abord Théodore de Harlem et Quintino Messis, parmi les ultramontains, puis quelques autres que M. d'Argenville nomme dans la préface du Tome III , page 1 1 1 . Nous admettons aussi ce fait, quant au temps ou Antonello enseigna publiquement.

(i) C'est une des erreurs dans lesquelles Vasari tombe si fréquemment. Baldinucci ( T. IV, page 17) l'appelle Ans ou Hans. C'est eu effet son nom exprimé dans l'idiome flamand , et qui répond dans le notre , à Giovanni ( Jean ). La Notizia Morelii l'appelle Gianes de Brugia , en se rapprochant davantage de notre manière de prononcer ce nom. Enfin, Sansovino le désigne ainsi: Gio% di Bruggia. V. Morelii , page 117. On peut, comme lui, distinguer Jean de Bruges de Jean Van Eyck.

PAKMIKRK ÉPOQUE. 4^

Tout ce qui reste tle peinture à examiner avant Peintre» d'arriver à celle de Titien et de Giorgione, appartient à vcime. à la dernière des périodes qui se succédèrent jusqu'au siècle d'or. Les maîtres qui fleurirent pendant ce temps à Venise, avaient conservé comme dans presque tous les autres pays , quelques traces de l'ancienne sécheresse, et imitateurs exacts de la nature, ils copiè- • rent parfois d'après elle des formes imparfaites; telles furent , par exemple , ces statures si démesurément hautes , que nous avons signalées dans les tableaux de Pisanello. Cependant, elles plurent beaucoup à plusieurs peintres de Venise; notamment à Mansueti, à Sébastiani , et à d'autres artistes contemporains ; elles eurent même l'approbation de Bellini. Du reste, dans les ouvrages pour lesquels ces maîtres ont choisi de bons modèles, ils fixent l'attention par un dessin pur, simple, soigné, et pour ainsi dire, craintif de tomber dans les extrêmes. On dirait qu'ils ont pris pour guides ces statuaires grecs de la haute antiquité , dans les productions desquels, la vérité captive le spectatéur, comme le grandiose le captiverait dans d'autres ouvrages. Leurs têtes surtout sont d'un naturel parfait; toutes sont des portraits, pris tantôt parmi le peuple, tantôt parmi des personnages distingués, soit par leur naissance , soit par leur savoir , ou par la gloire qu'ils acquirent dans les armes. C'est à cet usage presque général chez les peintres du quatorzième siècle, que nous devons une quantité de portraits que Giovio fit copier pour son musée, et qui de là se sont propagés par tout le monde, tantôt en gravure, tantôt en peinture. Souvent même dans les premiers temps ( ce qui fut d'un grand secours au Vasari pour faire son

histoire.), le peintre introduisait dans sa composition, son propre portrait; espèce de vanité qui disparut peu à peu, a mesure que la culture des idées se répandit en Italie. Mais alors, ainsi que dans les temps héroïques , et à d'autres époques peu civilisées, la jactance n'était point regardée comme un ridicule , ou comme une inconvenance ; et si les savants du quinzième siècle ne se faisaient point faute de se vanter eux-mêmes dans leurs écrits, si les imprimeurs prodiguant des titres emphatiques et de pompeuses épigraphes , ne se faisaient pas plus de scrupule d élever jusqu'aux nues leurs typographies , Ton peut bien pardonner à des peintres l'innocente ambition de faire connaître dans plusieurs lieux leurs véritables traits, et de les transmettre à la postérité.

Le coloris des tableaux de cette époque est à la fois simple et vrai, mais souvent il manque d'accord, principalement avec le fond , et n'est point assez rompu par le clair-obscur. La composition des peintures d'autels est surtout remarquable par sa simplicité. Rarement ces artistes imaginèrent un sujet historique; ils se contentaient de placer une madone sur un trône, et de l'environner de quelques saints, dont la dévotion particulière de chaque peintre , déterminait le choix. Cependant, on ne représentait plus ces personnages comme par le passé, c'est-à-dire, debout, à des distances égales , et absolument nuls d'actions; mais déjà l'on cherchait à produire quelque opposition pittoresque. Ainsi, tandis qu'un saint paraissait occupé à contempler la Vierge , un autre tenait un livre, et semblait donner toute son attention à sa lecture ; ou si l'un était agenouillé , l'autre était figuré

debout. Le caractère national, naturellement vif et enjoué, se manifestait dès lors par un coloris plus brillant que celui de toutes les autres écoles : et c'est sans doute pour que les teintes éclatantes de leurs figures' ressortissent davantage , qu'ils donnèrent souvent aux ciels , ou aux autres fonds de leurs tableaux , une couleur grisâtre et languissante : mais ils cherchèrent toujours à égayer, autant qu'il était possible, leurs compositions par des images gracieuses, en introduisant fréquemment dans leurs sujets sacrés , de petits anges, gais, riants, légers , occupés les uns à chanter, les autres à jouer de quelque instrument; d'autres enfin , portant dans leurs mains des corbeilles de fleurs et de fruits , qui parfois semblent être encore humides de 4la rosée nouvelle. Un autre mérite des maîtres de ce temps fut d'avoir assez de discernement pour se conformer aux effets de la nature , par rapport aux vêtements de leurs personnages. Ils surent presque tous éviter ces plis roides et profonds, et cette manière d'engoncer les corps dans les habits, défaut qui, d'après l'exemple de Mantegna, régnait dans la plupart des autres écoles.

Les accessoires ne furent pas non plus négligés; ainsi l'on voit dans les tableaux de cette époque des trônes ornés avec la plus grande richesse, des paysages figurés d'après nature avec un art admirable, des fragments d'architecture qui souvent forment des espèces de portiques ou de tribunes du meilleur effet. On observe même parfois que, conformément au travail de maçonnerie et au dessin de l'autel , la continuation en est prolongée en peinture sur le fond même du tableau. De là vient que la ressemblance de la couleur

et du style trompe quelquefois la vue, et laisse dans le doute pour décider où se termine l'ornement extérieur, et où commence l'ouvrage du pinceau (i). Mais il faut se garder de s'en rapporter légèrement à certains écrivains qui ont traité ces maîtres presque comme des manœuvres , et des ouvriers de pure pratique , quoique l'on sache que Serlio a dessiné pour quelques-uns d'entre eux les ornements d'architecture (*). On doit plutôt en croire Daniel Barbaro, l'un des hommes du monde les plus savants, et qui dans la Pratica di prospettiva, exprime ainsi son admiration pour eux,

(i) C'est dans ce genre que Gio. Bellino figura la perspective de son célèbre tableau d'autel de St-Zacharie à Venise. Le plus Agé des Carpaccio en exécuta une semblable sur le grand autel de la cathédrale de Capo d' Istria : elle produit même encore plus d'effet. On voit dans le fond du tableau un trône magnifique sur lequel est assise la Vierge-Marie avec l'Enfant- Jésus debout sur ses genoux. Six des saints protecteurs les plus révérés de ce lieu les environnent, rangés sur trois degrés du trône ; leurs vètemens et leurs attitudes sont heureusement variés. L'on voit auprès d'eux quelques petits anges qui jouent de divers instruments, et qui, avec une simplicité enfantine, semblent en même temps regarder le spectateur et l'inviter, en souriant, à partager leur joie. L'espace qui conduit au trône représente une colonnade assez longue bien entendue, bien dégradée, laquelle se réunissait autrefois à une autre belle colonnade en pierre qui partait depuis le tableau , et s'étendait en dehors dans l'enceinte de la chapelle, ce qui produisait une illusion , et, pour ainsi dire, une magie de perspective qui disparut ensuite , lorsque, pour agrandir la tribune, on abbattit les colonnes de pierre. Les vieillards de la ville qui ont vu cette merveille , se plaisent à en faire le récit aux étrangers ; et je me plais moi-même à en entretenir le lecteur, avant que la mémoire en soit effacée.

(*) Notizia , page 63.

PREMIÈRE KPOQtîE. 47

au commencement de sa préface. « Ils laissèrent une « foule de beaux monuments de cet art, dans des ou- « vrages d'un ordre supérieur, où non-seulement les « paysages, les montagnes, les forêts, les édifices sont « habilement dessinés et coloriés, mais encore les figures <c humaines et celles des animaux y sont merveilleusement placées en perspective au moyen de lignes régu- « fièrement tirées , et dont l'œil est supposé le centre ; « mais aucun d'eux, que je sache, n'a laissé de mé- « moires relatifs aux principes qu'ils suivirent, ni aux « méthodes qu'ils employèrent. »

Comme ces progrès du style sont dus h Gian Bel- cianBciiini. Uni plus qu'aucun autre maître , c'est par lui que je commencerai la nomenclature des peintres vénitiens. Je passerai ensuite en revue ceux de ses contemporains et de ses élèves qui approchèrent plus ou moins de son mérite. Il me semble même que le lecteur pourra trouver une sorte de plaisir à voir l'imitation de Giorgione et de Titien, apparaître, pour ainsi dire, avant le temps; car il en est souvent des professeurs de peinture comme des écrivains qui , lorsqu'ils ont vécu aux extrémités de deux siècles , prennent , si j'ose m'exprimer ainsi, un style nuancé des teintes des deux époques. Gio. Bellini, lui-même, dans le nombre prodigieux de ses ouvrages, dont l'exécution remplit l'espace compris entre les années i^6/\ et i5i6, présente une gradation marquée de ses progrès , qui étaient en même temps les progrès de son école. Dès ses premiers tableaux peints à la détrempe, il s'efforça de perfectionner le style national et de l'ennoblir. La vaste maison de MM. Corner, qui au temps de la reine de Chypre employèrent souvent cet habile pinceau, ren-

ferme plusieurs tableaux de sa première manière, puis d'autres dont la beauté suit une progression toujours croissante, et parmi lesquelles on distingue un Saint- François au milieu d'un épais bocage, qui pourrait faire envie aux meilleurs paysagistes. Parvenu à l'année 1488, dans laquelle il peignit le tableau d'autel que l'on conserve encore dans la sacristie des Conventuels, il obtient des éloges de Vasari , non-seulement quant à sa manière, mais aussi pour la pureté de son dessin.

Ce fut avec plus de succès encore , que Bellini exécuta d'autres ouvrages après avoir vu ceux de Giorgione. Il devint plus heureux dans ses inventions, il donna plus de rondeur à ses figures, plus d'éclat à ses teintes, il passa de l'une à l'autre d'une manière plus naturelle ; il eut un meilleur choix de formes dans le nu, plus de noblesse dans ses costumes; et s'il eût mis dans ses contours cette délicatesse et ce moelleux auxquels il ne put jamais atteindre, on serait tenté de le proposer comme le modèle le plus parfait de la peinture moderne. Pietro Perugino, Ghirlandajo et Mantegna ne dépassèrent certainement pas d'aussi loin que lui les limites du style ancien. Les curieux trouveront un nombre infini de ses productions à Venise et au dehors : celles qui méritent le mieux d'être vues sont , le tableau d'autel de Saint-Zacharie, fait à Venise en i5o5, puis celui du Saint-Giobbe, de l'année ï5io; et enfin , cette Bacchanale de la Villa Aldobrandini , datée de 1 5 1 4 -» et °lue la vieillesse lui fit laisser imparfaite. J'ai vu de sa main d'autres tableaux sans indication d'époque, mais qui ont un grand mérite; de ce nombre sont, une Madone dans la cathédrale de

Bergatne , un Baptême du Sauveur à Santa Corona de Vicence, et un Enfant-Jésus endormi sur les genoux de la Vierge, placée entre deux anges. Ce dernier tableau , que Ton conserve dans une armoire aux Capucins de Venise, est un véritablement enchantement pour les yeux : c'est un chef-d'œuvre de beauté , de grâce, d'expression; qualités dont on peut dire que Bellini fut le père dans cette école. Il est vraisemblable qu'il travailla jusque dans les dernières années de sa vie, car on voit à Padoue, dans la belle galerie de Sainte-Justine, une Madone qu'il peignit en i5i6 (1). Ces sortes d'images et celles du Rédempteur expirant, sont les peintures de sa main , que l'on rencontre le plus fréquemment. Si ceux des lecteurs qui trouvent trop de modération dans mes éloges , sont disposés à tolérer que Gio. Bellini soit placé au-dessus de Raphaël même , parce que le premier fut meilleur architecte que le second, qu'ils aient le courage de lire la Carta da navigare de Boschini, mais qu'ils se souviennent en même temps que cet écrivain ne ressemble à un poète que par la mesure de ses vers, et par l'exagération de ses louanges.

Il ne faut pas séparer de Giovanni, Gentile son Gemiie frère, dont la naissance avait précédé la sienne, et qui BeIliui

(1) Ce fut dans cette même année qu' Albert Duro étant à Venise , y rendit à Giovanni le témoignage le plus flatteur, peutêtre , de tous ceux dont la connaissance soit parvenue jusqu'à nous. Après s'être plaint de l'envie des autres peintres qui affectaient de le mépriser , il dit de Giovanni : « Tous m'assurent ■ que c'est un galant homme , et je l'estime à cause de cela. Il « est bien vieux , mais néanmoins il est le meilleur des peintres. » Vov- Morel. Not. , page 224.

5o ÉCOLE VÉNITIENNE.

le précéda de même dans la tombe. I^cs deux Bcil'ini vécurent éloignés l'un de l'autre, chacun dans sa failli Ile, mais unis par le cœur, et par une mutuelle affection, et se donnant réciproquement des éloges d autant plus sincères que chacun des deux regardait son frère comme supérieur à soi; mais ce qui était modestie dans Giovanni, n'était pour Gentile qu'une justice qu'il se rendait à lui-même. Il avait reçu de la nature des facultés plus limitées, ce qui n'empêcha point que l'application, qualité qui peut quelquefois suppléer au génie, ne lui fît occuper un rang honorable parmi les artistes. ï^a république l'employa à l'égal de son frère dans les travaux de la salle du conseil suprême; et le grand seigneur ayant fait demander qu'on lui envoyât un liabile peintre de portraits , ce fut Gentile que Ton choisit pour aller à Constantinople,ou , par son talent , il ajouta encore à la gloire du nom vénitien. Outre ses travaux en peinture, il fit pour Mahomet II, une grande médaille, offrant d'un coté l'effigie de l'empereur, et sur le revers trois couronnes; les répétitions de cette médaille sont fort rares , on m'a dit qu'il en existait une chez M. Théodore Corer.

Quoique Gentile fût inférieur a son frère, et qu'il eût conservé de l'aridité de l'ancien style dans plusieurs de ses ouvrages, il en produisit de très-remarquables dont quelques - uns existent encore : de ce nombre sont les différentes Scènes de la passion , à San Giovanni, et la Prédication de St-Marc, à l'école de ce nom; peinture historique qui n'est point déplacée auprès d'un Paris Bordone. On y reconnaît un copiste fidèle, qui a retracé exactement tout ce qu'il avait observé dans un grand concours de peuple. Les

PREMIÈRE ÉPOQIK. 5l

physionomies des auditeurs, et les formes en général, y sont aussi variées que dans la nature, sans en excepter même ces difformités qui doivent s'y rencontrer par une conséquence de ses lois universelles. Ainsi , Ton y voit des hommes chauves, trapus, contrefaits, et ce qui est encore plus remarquable, c'est que le peintre a représenté les auditeurs de 1 evangéliste St-Marc , vêtus à la vénitienne et à la turque, sans se faire le moindre scrupule de cet anachronisme. Mais comme tout y offre des images vraies, que l'ordonnance des groupes est d'un bon effet, et que tout y est plein d'ame et de vie, cet ouvrage plaît au spectateur et l'arrête malgré lui. Je dirai plus; le même pinceau a produit de petits tableaux exécutés avec tant de délicatesse , qu'il feraient honneur même au frère de l'auteur. Telle est une Présentation de l'Enfànt-Jésus , que l'on voit dans le palais Barberigo , près San Polo ; cette composition est toute en demi-figures qui ont été répétées dans le palais Grimani , avec encore plus de finesse et de perfection. Là, l'ouvrage de Gentile se trouve visà-vis d'un beau tableau de Gian Bellini , et quoiqu'il paraisse au-dessous de ce dernier , quant au moelleux de sa touche, il l'emporte de beaucoup pour la beauté, et pour les autres qualités de la peinture.

Vittore Carpaccio , né à Venise, ou à Capo d'Istria, vittor* fut le concurrent des deux Bellini, ainsi que du der- c"ri,accu nier des Vivarini (i). Comme eux, il fut emplové à

(i) Le pays est imbu de cette persuasion, malgré les inscriptions qui accompagnent ses tableaux et même ceux qu'il peignit dansl'Istrie. Au bas decelui que nousavons cité, page 46, on voit les mots Victor Chapatius Venetus pinxit i5i6. Dans un antre, à San Francesco dg Pirano , on lit : Victoria Charpatii Vencti

01 ECOLEYÉH I TIENNE*

faire les peinture du palais Ducal. Cette collection précieuse d'anciens tableaux d'histoire, périt en iS'jGy dans l'incendie de cet édifice, et fut remplacée depuis par des pinceaux plus habiles. Mais il est resté un si heureux essai du style de Victor, dans l'oratoire de Sainte-Ursule à Venise, que ce morceau lui fait tenir un rang égal à celui des plus grands génies de son temps. Ce sont deux sujets tirés de l'histoire de cette sainte et de ses onze mille compagnes ; histoire que l'on regardait alors comme véritable. 11 est aisé de voir que l'auteur n'a manqué ni d'inspirations heureuses dans ce qui tient à l'invention, ni d'ordre dans la distribution , ni de fécondité dans le jeu des physionomies, ni de connaissance de l'architecture et du paysage, dans tout ce qui forme le fond de ce vaste tableau. Le caractère qui s'y fait surtout remarquer, consiste dans un naturel et dans une expression qui avaient tant de charmes pour Zanetti, qu'il se plaisait

opux i5io,. Un Bencdetto Carparcio peut-être fils ou neveu du précédent, prétendit, comme lui , être Vénitien. On voit aussi de sa main , à la Rotonde de Capo d' lstria, un Couronnement de la Vierge avec l'inscription : Benetto Carpattino Vcnctn pingeva îSSy ; et chez les Observantins , le tableau du Nom de Jésus , avec les mêmes mots, mais la date de i54i. L'histoire de l'école vénitienne ne reconnaît point cet artiste , quoiqu'il en eût été très- digne; car il ne le cède point à beaucoup d'autres bous peintres pour la douceur des teintes, pour la vérité des physionomies , pour l'effet du clair-obscur. On peut seulement lui reprocher de conserver encore un peu de l'ancienne sécheresse dans le dessin des pieds et des mains. Je soupçonne que ce peintre vécut loin de la capitale , et qu'on l'a cru né dans l'Istrie par cette raison. Mais cette famille fut certainement vénitienne, ou, peut-être, originaire de Murano.

souvent à revoir cette production. 11 observait les mouvements de ces figures, qui semblent avoir un ame; il s'arrêtait à tous les détails, et tous les sentiments qu il éprouvait , étaient en quelque sorte conformes à ceux qu'expriment ces images. Tel est le langage dont il se sert lui-même; et il conclut son discours en disant que Carpaccio avait la vérité au fond de son cœur. Cet artiste laissa des ouvrages encore plus remarquables à l'école de San Girolamo , dans laquelle il travailla en concurrence avec Gio. Bellini, et pour cette fois, il ne se montra pas au-dessous de ce dernier. Son caractère de talent, que l'on pourrait souvent confondre avec celui de Gentile, ressort jusque dans ses tableaux d'autels, dont la composition porte l'empreinte de Forigin alité. Le plus célèbre est celui qui a pour sujet la Purification, et qui est placé à Venise dans l'église de San Giobbe. Cependant le saint vieillard Siméon y est en habits pontificaux, entre deux ministres vêtus en cardinaux; mais à l'exception de cette erreur de costume, puis en ajoutant plus de vigueur au ton des ebairs, et plus de douceur aux contours, ce tableau serait digne de l'un des plus grands peintres, quel qu'il fût. Malbeureusement ces dons précieux ne furent jamais le partage de Carpaccio, et ce fut la faute de ses premières études. On peut faire la même remarque à l'égard de Lazaro Sebastiani, son élève et son imitateur, de Giovanni Mansueti , de Marco et de Pietro

Giovanni

Peglia, enfin, de Francesco Rizzo de Santa Croce, Mai-™

/ / et Pîctr*t

terre située dans le Bergamasque (i). Tous ces pein- vegib.

(i) Ses premières peintures datent de l'an 1507. Voy. Tassi dans les Vite de' pittori , etc. , page 56. Il y rectifie une erreur

1)4 ECOLK VÉNITIENNE.

Francr.*© très , quoi qu'ils fussent près de la naissance du siècle cTor, ne renoncèrent jamais entièrement à leur style suranné, et tellement uniforme, que souvent on les prendrait l'un pour l'autre. Je ne parle point de ce qui est resté de leurs ouvrages à Venise, parce qu'on en trouve la description dans plusieurs autres livres ; mais je ferai remarquer au lecteur qu'ils méritent des éloges dans quelques-uns de leurs détails, particulièrement dans l'architecture, et que leur coloris qui semble dur et sombre pour cette école , paraîtrait suffisamment moelleux et animé pour le temps, s'ils appartenaient

iwietto à une école différente. Benedetto Diana a, selon mon jugement, une tendance plus déterminée vers le style moderne, et se rapproche davantage de Giorgione, soit dans le tableau de Sainte-Lucie, à l'église des

de Zanctti qui, de ce peintre, en avait fait deux. Un de ses tableaux de l'église paroissiale d'Endine , détruit toute équivoque à cet égard ; il y écrivit ces mots : Francisais Rizus Bergomensis habitato Fenetiis 1829. Au bas d'un autre tableau dans l'église paroissiale de Serina , il écrivit Francesco Rizo da Santa Croxe dépense i5i8. Le dernier de ses ouvrages dont j'aie connaissance , existe aussi dans l'église paroissiale de Chirignano , dans la Mestrina, avec la date de i5/» 1 . Le P. Federici qui en fait mention, veut que Francesco soit (ils de Girolamo da Santa Croce , ou simplement de S. Croce sans autre nom , parce que c'est de l'une ou de l'autre de ces deux manières que ses tableaux sont signés, et jamais du nom de Rizo. Mais je ne puis être de l'avis du P. Federici, premièrement, parce que Ridolfi dit seulement (page 62 ) qu'ils furent de la même famille ; a° parce que les peintures de Girolamo , selon Tassi , commencent et finissent plus tard que celles de Francesco , c'està-dire, en 1 549 j 3° enfin, parce que le style de Girolamo est incomparablement plus moderne , comme nous le verrons bientôt.

PREMIÈRE JÎPOQllK. 55

Apôtres, soit dans celui de la Limosina (l'Aumône), placé dans 1 école de la Confraternité de San Giovanni , et peint en concurrence avec les Bellini.

Je passe aux ouvrages de Marco Basaïd , né de Marco parents grecs, dans le Frioul. 11 fut aussi l'un des rivaux de Giovanni , mais avec plus de bonheur que Carpaccio. L'église de San Giobbe que j'ai déjà citée deux fois, renferme un tableau ayant pour sujet la Prière au jardin , peint en i5io par Marco , et très-endommagé aujourd'hui ; mais il a été fort vanté par Ridolfi et par d'autres qui l'avaient vu en meilleur état. On met au-dessus de toutes le» productions du même peintre, la Vocation de St-Pierre à l'apostolat , dans l'église de la Chartreuse. Cette peinture, qui a été répétée sur bois dans la galerie impériale de Vienne, est un des plus beaux morceaux qui aient paru pendant cette époquo; et, en général , il n'y a point de genre de mérite propre h Gian Bellini dans lequel Basaïti , ou ne l'égale , ou ne le suive de fort près. Il semble même que le second déploie un génie plus indépendant, que sa coin position est plus heureuse, et qu'il a plus d'art dans sa manière de lier les fonds avec les figures. Celles-ci ont de la beauté , et leurs formes pour la plupart sont sveltes et élégantes; leurs regards sont d'une vivacité remarquable; les teintes des chairs ont quelque chose de rosé, et les demi teintes, quelquefois un peu pâles, ont cependant de l'agrément. Marco vécut long- temps à Venise, quoiqu'il n'y fût point né. L'on voit encore dans cette ville une grande quantité de ses ouvrages dont quelques-uns sont d'un goût ancien ; mais le plus grand nombre offre l'empreinte d'un style plus moderne. Le Frioul, son pays natal, ne possède de lui qu'une

Descente de croix, dans l'abbaye de Sesto; les figures en sont grandes, et Ton y aperçoit un beau groupe sur un plan reculé. Le fond représente un paysage que Ton prendrait pour la nature même : le temps a fait injure à ce beau tableau dans plus d'un endroit , mais un vrai connaisseur le préférera peut-être à tous les autres, parce qu'il n'a été gâté par aucune réparation moderne. Élève» Parmi les élèves de Gio. Bellini, qui en eut un crand

des Bellini 1 °

à Venise, nombre , quelques-uns , comme Giorgione , par exem-

très appartiennent à une école différente , et Bondi- ( nello de Ravenne fait partie de ces derniers. D'autres enfin , qui , au jugement de leurs compatriotes , ne réussirent pas complètement à saisir la manière moderne , doivent trouver place ici. La famille du chef

Bcului ^e 1 ^c°le vénitienne eut encore un Bellin Bellini , qui, instruit dans cette académie, en imita le style avec beaucoup de succès. Il peignit pour des collections particulières des Madones, dont la plupart sont attribuées à Gentile ou à Giovanni, parce que l'auteur véritable était fort peu connu. Celui que Vasari appelle la créature de Giovanni, c'est-à-dire son valet, et dont

c.iroiamo le nom était Girolamo Mocetto, fut du nombre de ses

Mocclto. . . ,

premiers disciples , et des moins bien partages en talent. Il n'atteignit point le XVIe siècle , et laissa en mourant des gravures sur cuivre , devenues très-rares aujourd'hui ; puis , quelques tableaux d'une moyenne grandeur: l'un de ceux-ci , accompagné du nom de l'auteur, et daté de Tan 1 484 , est dans la collection Corer , que nous avons déjà citée. Les Véronais qui ont le portrait de ce Mocetto parmi ceux des peintres de leur ville, ù l'école du nu, possèdent en outre un de ses ta-

blcaux, qui porte sa signature et la date de 1 49^- ®n le voit dans l'église des saints Nazario et Celso , et j'en dois la connaissance à M. Saverio dalla Rosa , peintre véronais de beaucoup de mérite. Un autre élève , ou tout au moins un imitateur de Bellini, mais moins connu que le précédent, et comme lui assez aride, se retrouve dans diverses galeries sous le nom de Marcus Marco Martialis Venetus, qu'il a placé au bas de plusieurs Marxiale* images sacrées. Le conservatoire des Pénitentes a de sa main une Purification , au pied de laquelle on lit la date de iZj88. On voit par une Cène d'Émaus que possède la famille Contarini , et qui porte le nom de l'auteur , qu'il vivait encore en 1 5o6.

Vincenzio Catena* citoyen riebe de Venise, et dis- vincemio tingué par un goût plus pur que celui du précédent, réussit à faire les portraits et les tableaux de cabinet. Son chef-d'œuvre , dont le style est analogue à celui de Giorgione , est une Ste-Famille qui fait partie de la belle galerie Pesaro. S'il n'eût produit que cet ouvrage , on serait obligé de le classer dans une autre époque ; mais il appartient à celle-ci par d'autres peintures qui sont restées à San Simeon Grande, à la Cbarité, à S. Maurizio et ailleurs. Elles offrent de grandes beautés, mais sont encore bien loin du style moderne. La réputation de ce Vincenzio fut si grande pendant sa vie que, dans une lettre écrite de Rome le onze avril 1 5ao par Marcantonio Michel à Antonio di Marsilio à Venise, peu de temps après la mort de Raphaël , et dans un temps où Buonarroti était fort malade, on recommande à Catena d'être en garde contre la maladie, pa/ve au 'elle semble s 'attacher aux grands peintres^).

(*) Mor. Not., page 212.

58 ÉCOLE VKW ITIENNE.

cîaunetto On accorde encore une grande estime à un Gian- C âyiufl netto Cordegliaghi , ainsi que Vasari le nomme , en vantant la douceur et la délicatesse de sa manière qui , en tout, était meilleure que celle de la plupart de ses contemporains. Le même historien ajoute qu'il fit une infinité de tableaux de cabinet. On l'appelle à Venise le Cordella , sans doute par abréviation , et on lui attribue le beau portrait du cardinal Bessarione, à l'école de la Charité , avec quelque autre peinture : le reste de ses productions est tombé dans l'oubli. 11 est probable que son véritable nom était double , et s'écrivait Cordella Aghi\ car Zanetti vit, au bas d'une fort belle madone de M. Zeno , l'inscription suivante: r" aST Andréas Cordelle Agi F., et celui-ci appartient à la Agi. même famille que Giannetto. Peut-être aussi , qu'au lieu de Giannetto , Vasari aurait dû écrire Andrew, comme au lieu de Jacopo il aurait dû dire, Franccsco Squarcione. On ne peut disconvenir au surplus que , si l'on en excepte les peintr es de Vérone et ceux du Frioul , Vasari manqua de documents par rapport à ceux de l'école vénitienne , ainsi qu'il en fait lui-même l'aveu , et nous n'avons point de peine à l'en croire. 11 suffit de lire la préface de la vie de Carpaccio pourvoir combien de fois l'auteur s'est trompé en peu de lignes. Il a fait deux peintres de Lazzaro Sebastiani, et deux autres de Marco Basaïti ; les distinguant en un Marco Basarini et un Marco Bassiti , auxquels il assigna séparément divers ouvrages dont il a donné le détail. Ailleurs, en citant Vittore Scarpaccia, Victor Bellini, Giambattista de Cornigliano , il confond les peintures de l'un avec celles de l'autre. Dans d'autres endroits, il fait de Mansueti, Mansucchi; de Gua-

PRF.MIKHE ÉPOQUE. 5f)

riento, Guerriero et Guarriero ; de Foppa,Zoppa; de Giolfîrto , Ursino ; de Morazone , Mazzone ; de Bozzalo , Dazzacco ; de Zuccati , Zuccheri et Zwccherini , etc. C'est ainsi qu'il est tombé si souvent dans des méprises à l'égard des noms lombards et vénitiens, au point qu'on pourrait presque le comparer à Hams,à Cochin ,et à d'autres ultramontains encore plus inexacts.

Parmi les peintres qui furent peu appréciés par Vasari , et que peut-être même il ne passa sous silence que parce qu'ils lui étaient inconnus, on doit remarquer Piermaria Pennacchi de Trévise , duquel il reste piermaria deux Sofïïtes d'églises , l'un à Venise , l'autre à Murano : euuacc ' tous les deux valent beaucoup mieux pour la couleur que pour le dessin. Pier Francesco Bissolo de Venise, Pur dont Giorgio paraît avoir également ignoré l'existence, EikT eut moins de talent , comme peintre de grandes machines, que le précédent; mais il eut plus de grâce et plus d'élégance. Ses tableaux sur bois , soit à Murano , soit dans la cathédrale de Trévise , peuvent aller de pair avec ceux de Palma l'ancien. Celui que possède la famille Renier, et dont le sujet est la rencontre de Siméon, se rapproche encore davantage du moelleux de la peinture moderne.

Girolamo de Santa Croce est beaucoup plus digne Giroiamo de fi gurer dans l'histoire; Vasari la totalement oublie; SantaCncc. Boschini nen a point parlé, et Ridolfi en a dit plus de mal que de bien, soutenant que jamais il ne s'était départi de l'ancienne manière, quoiqu'il eût fleuri à une époque où les peintres les plus médiocres mêmes avaient adopté de nouveaux principes. Il est heureux pour la mémoire de cet habile homme que la plupart de ses meilleurs ouvrages, en échappant aux ravages

du temps , aient autorisé Zanetti à nous assurer quï/ s'était approché plus que tous les autres du style de Giorgione et de celui du Titien. Le tableau sur bois, représentant St- Paris, ouvrage justement vanté dans le Guide de Trévise , et que Ton voit dans l'église qui porte le nom de ce Saint, vient à l'appui de l'assertion de Zanetti. Venise même possède quelques-uns des tableaux du même auteur, dont on ne peut contester le mérite; parmi ces derniers est une Cène de J.-C, avec le nom de Santa Croee, que Ton voit à San Martino. Un Rédempteur , placé à San Francesco délia Vigna , offre à la fois la plus grande précision de goût et un charme indéfinissable dans les teintes. La même église renferme un St-Laurent, sujet duquel on trouve la répétition presque exacte dans la famille de Collato : l'auteur Ta encore reproduit dans plusieurs autres lieux. Ce tableau est riche de figures , dont la hauteur n'excède point un palme, et qui paraissent imitées, dans quelques détails, de la célèbre composition de Bandinelli, gravée par Marcantonio. Les estampes de ce dernier étaient, en quelque manière, pour Girolamo, une source dans laquelle il puisait des idées pour ses tableaux de cabinet lesquels, s'ils étaient restreints dans leurs dimensions , n'en étaient pas moins précieux par leur fini. Toutefois, il ne copiait pas servilement ces estampes : il savait, au contraire, en varier les figures, et surtout les paysages, dans lesquels il excellait; et il se servit de ce moyen pour composer plusieurs Bacchanales que l'on rencontre dans quelques galeries. Celle de la maison d'Albani, à Bergame, renferme un St-Jean distribuant des aumônes à une foule de pauvres qui l'entourent; et dans celle du comte Carrara, aussi

PREMIÈRE ÉPOQUE. 6l

a Bergame, est une Descente de croix , fort estimée à cause d'un portrait du peintre qui figure parmi les personnages de cette composition , et qui indique de la main la Croix sainte, emblème de son nom. Aucune de ces peintures ne se ressent de l'ancien style. On y applaudit, avec justice, une grâce de composition, une science des raccourcis, une beauté de nus, et une harmonie de couleurs, qui présente un mélange de plusieurs écoles, parmi lesquelles l'école romaine paraît dominer , tandis que celie de Venise s'y fait reconnaître moins que toutes les autres. On peut revoir ce que nous en avons dit un peu plus haut (*).

Pour observer une marche régulière dans ce qui Demie» concerne l'histoire de la peinture, à Venise en parti- attachés à culier, il convient d'ajouter aux artistes nés dans la d^tTtfta' métropole, et à ceux qui s'y établirent, quelques autres Vemtienpeintres que Giovanni forma pour les provinces qui appartiennent à cette partie de l'Italie. Il n'y eut pas un seul point, dans l'espace qu'elle comprend, où Giovanni n'eût des disciples ou des imitateurs : nous les f examinerons séparément. Commençons par le Conegliano. Ce peintre fut ainsi appelé du nom de sa ville natale, située dans la Marche Trévisane, et dont il reproduisit l'aspect montueux dans toutes ses compositions , comme pour les taire reconnaître à cette marque distinctive. Son véritable nom était Giambattista Cinia , oiambat-

tî»ta Cima.

et son style est analogue à celui de Gian Bellini , parvenu à la maturité de son talent. Des professeurs mêmes ont souvent pris l'un pour l'autre , tant le Conegliano est exact, gracieux, plein de vivacité dans ses mouve-

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6îl ÉCOLE VÉNITIENNE.

ments et dans ses teintes, avec moins de morbidesse toutefois que Giovanni. Le meilleur morceau que j'aie vu de Cima, est un tableau d'autel de la cathédrale de Parme, qui a été oublié dans le catalogue de ses ouvrages. Celui de Santa Maria dell'Orto (église de Venise, très-riche en monuments de beaux-arts) a moins de moelleux; mais dans l'architecture, dans les airs de têtes, dans la distribution des couleurs, il y a je ne sais quel charme qui fait qu'on ne se lasserait jamais de le regarder. Non -seulement les galeries de l'Italie, mais d'autres au-delà des monts, possèdent, ou du moins se vantent de posséder des ouvrages du même pinceau, lesquels, joints à ses tableaux d'autels, qui sont très-multipliés, forment un nombre considérable. Le P. Federici nous apprend qu'un fils du Conegliano , appelé Carlo, imita si parfaitement le style de son père, que souvent on pourrait attribuer des productions de

CarioCima. Carlo à Gio. Battista Cima. Cet artiste demeura peu de temps dans sa province, et le tableau d'autel qu'il plaça, en i4<)3, dans la cathédrale de la ville qui l'avait vu naître, est un ouvrage de sa jeunesse. Il continua . de peindre jusqu'à Tannée 1 5i 7, selon le témoignage de Ridolfi, et il mourut étant encore dans la force de l'âge. La date de 1 54a * que l'on distingue à San Francesco de Rovigo au-dessus d'un tableau sur bois peint par le Conegliano, ou peut-être copié d'après lui, indique l'époque plus moderne à laquelle l'autel fut élevé et décoré. Boschini prétend que ce peintre fut le maître viuor de Vittor Belliniano , que Vasari appelle Bellini. Ce-

Bo miano. ju— retraça (|ans l'école de St-Marc le Martyre de ce

Saint, ouvrage dans lequel l'architecture est ce qui mérite le plus d'attention.

L'école de Giovanni transmit au Frioul deux maîtres qui étaient nés l'un et l'autre à Udine. Le premier fut Gio. de Montmartino, ainsi que quelques traditions le désignent dans sa patrie, ou, selon Vasari, Giovanni Giovanni Martini , dont la manière tant soit peu crue et tranchante n'est cependant pas dépourvue d'agrément, quant aux têtes et au coloris. L'autre fut Martino d'Udine , que l'histoire appelle aussi Pellegrino de San Peiieprymdi Daniello. Ce nouveau nom de Pellegrino lui fut donné par Bellini, comme un témoignage de l'admiration qu'il avait pour son talent; et il dut le surnom de San Daniello au long séjour qu'il avait fait dans ce pays, peu éloigné d'Udine. Cette ville néanmoins est le lieu où l'on peut le comparer plus aisément avec Gio. Martini, parce que l'émulation qui avait existé entre eux au temps de leurs études, continua toujours, ainsi qu'il arrive d'ordinaire, lorqu'ils furent devenus professeurs. C'est donc dans cette capitale du Frioul que l'on voit encore des ouvrages de l'un et de l'autre, principalement dans deux chapelles contiguës de la cathédrale , où ils peignirent, le premier en i5oi, le second en i5oa. Giovanni produisit, dans le tableau d'autel de Saint-Marc, le meilleur des ouvrages qui fussent sortis de sa main. Pellegrino y laissa un Saint -Joseph, que Vasari, sans lui attribuer une trop grande supériorité sur le tableau de Martini, préfère cependant à ce dernier. J'ai vu cette peinture à l'huile de Pellegrino, la couleur en a pâli, à la vérité, et il a été endommagé aussi dans d autres détails; mais il offre encore de grandes beautés , surtout dans l'architecture qui en forme le fond. Elle produit un effet agréable, et fait bien ressortir les trois figures, c'est-à-dire, St- Joseph avec

l'Enfant Jésus entre ses bras , et le petit St-Jean auprès de lui. Tous les trois sont remarquables par la noblesse des formes et la pureté des contours. On trouve encore d'autres peintures du même auteur à Udine, et Ton doit en particulier des éloges au coloris du St-Augustin et du St-Jérôme qui décorent la salle du conseil public. A mesure que ce peintre avança en âge, la douceur de ses teintes et toutes les autres qualités qui caractérisent son talent, ne cessèrent de se perfectionner. Le tableau d'autel de Santa Maria de'Battuti, qui est à Cividale , représente la Mère du Sauveur assise au milieu des quatre vierges d'Aquilée, auxquelles le peintre a ajouté St-Jean-Baptiste et St-Donat avec un ange. Cette composition, qui porte la date de 1529, rappelle la touche de Giorgione , et elle est mise au nombre des peintures les plus rares du Frioul. On place néanmoins au-dessus de tous les tableaux a l'huile du même auteur, les sujets divers peints à fresque et empruntés à l'histoire de J.-C, dont ii a orné l'église de St-Antoine à San Daniello. Il y a figuré le Saint Titulaire, avec plusieurs portraits pleins d'ame et de vie, faits d'après des religieux de cette confraternité. Ses peintures ont rendu ce lieu justement renommé. Il a donné aussi de la célébrité à une école de peinture dans le Frioul : nous en donnerons ailleurs la description.

On trouve à Rovigo, dans le palais de l'illustre famille de Gasilini , une Circoncision de J.-C. , avec cette Marco Bciu. inscription : Opus Marci Belli discipuli Joannis Bel- Uni. L'auteur a suivi avec succès les principes de cette école, et paraît être différent de ce Marco, fils de Gio. Tedesco, qui travaillait en 1 463 à Rovigo.

Le style de Bcllini eut inoins de vogue à Padoue,

PREMIÈRE É>OQUF. G5

malgré le peu de distance qui sépare ces deux villes ; du reste, c'est ce qui ne pouvait manquer d'arriver dans un lieu où dominait le Squarcione, ennemi déclaré de Gian Bellini. On y trouve cependant un grand nombre de peintures qui appartiennent à cette époque , et qui sont conformes à la manière vénitienne. Vasari a même remarqué dans la vie de Carpaccio , que Padoue conservait beaucoup de productions de Niccolo Moreto (i), ainsi que d'une multitude de peintres qui avaient suivi les traces des Bellini. Un Christ ressuscité que l'on voit à l'évêché, mérite qu'on en fasse une mention particulière, et l'on ne doit pas moins d'éloges aux portraits de tous les évêques de Padoue qui ornent le même palais, et aux bustes de tous les apôtres, ainsi qu'à différents traits de leur histoire, représentés en clairs-obscurs pleins d'élégance. Tout ce travail porte la date de i4q5, avec la signature du peintre ainsi conçue : Jacobus Montagnana et non jacopoM Montagna, comme Vasari et Ridolh* l'ont écrit. Le même auteur a laissé une vaste composition au Santo : le style en est singulièrement analogue à celui des modernes ; et, quoique Tony reconnaisse quelques traits de l'école vénitienne dans la douceur des teintes, le dessin , qui a quelque chose de plus précis et de plus

( i) Dans les statuts des peintres on lit le nom de Mireti, et l'on trouve qu'il y est fait mention de lui dans les années i4*3 et 1441, époques qui ne sont point d'accord avec la supposition qu'il ait été sous la direction de Bellini. Ce Girolamo pourrait avoir été un frère ou un parent de ce Gio. Miretto , dont on a parlé à la page 12. En considérant ces deux noms et les circonstances qui s'y rapportent , on pourrait bieu supprimer le Morelo de Vasari , et y substituer Mireto ou Miretto.

66 ÉCOLE VÉNITIEN PTK.

élégant , rappelle davantage l'école de Padoue. Monta gnana s'est ouvertement déclaré pour le style de cette dernière, comme on le voit par les belles peintures qu'il a laissées à Bellune, dans la salle du conseil , et dont les sujets sont choisis dans l'histoire romaine (i). C'est un ouvrage immense, qu'à la première vue on serait tenté d'attribuer au Mantegna , tant le dessin , l'expression, et l'agencement des figures, offrent de conformité avec la manière de ce peintre. Quelquesunes même de celles que Mantegna avait introduites dans sa grande chapelle des Eremitani , reparaissent ici fidèlement copiées dans leurs formes et dans leurs mouvements , ce qui semble indiquer ou que l'un et l'autre furent instruits par les mêmes préceptes., ou que Montagnana profita beaucoup de l'école padouane : j'ai dit beaucoup, mais pas entièrement; car il ne chercha point à imiter le Squarcione sous le rapport de sa grande connaissance des mœurs , et de son érudition approfondie. Sa négligence fut extrême sur ce point, et il suivit en cela l'exemple des Bellini, auxquels l'opinion générale consultée par l'intelligent auteur du nouveau Guide de Padoue, le donne pour élève. N •

J'ai déjà parlé de Squarcione et de son style , en

(i) Je rapporterai ici l'inscription qu'on y lit, et qui est en caractères anciens. Elle semble prouver que cet ouvrage était regardé comme l'un des plus remarquables que l'art ait produit jusqu'alors. Je la transcris d'après M. le co. chevalier Lazara.

Non hic Panhasio, uuu hic tribuendus Apetli,

Hos licet auctorcs dignus habere labor; Eugaiieus , vixdum implcto ter meiise , Jacobus Ex Monlaguaiia uobile pinxit ojhk.

PBEMIÈRK ÉPOQUK. (j'J

me réservant d'examiner ailleurs ses élèves , et particulièrement Andréa Mantegna. Celui-ci, toutefois > M*n*rfa ne paraîtra encore ici, qu'au rang de disciple; et ce sera dans un autre livre que je le ferai connaître d'une manière plus digne de lui , c'est-à-dire comme l'un des maîtres les plus distingués de la Lombardie. Mais les premiers essais des grands hommes offrent toujours de l'intérêt; aussi Vasari a-t-il vanté comme l'ouvrage d'un peintre consommé, le premier tableau que fit Mantegna, et qui fût placé a Sainte-Sophie avec cette inscription : Andréa Mantinea Patavïnus, anho VII et X natus.sua manu pinxtl i448. Squarcione avait pris tant d'affection pour ce jeune homme, à cause du génie dont la nature l'avait doué, qu'il l'avait adopté pour son fils. Il se repentit ensuite de ce bienfait, parce qu'Andréa prit pour sa femme une fille de Jacopo Bellini, ^antagoniste de son père adoptif, qui, dès ce moment, ne cessa de blâmer les ouvrages de Mantegna, et par là même contribua à lui faire perfectionner son talent, formé dans une académie où l'on faisait continuellement des études d'après les marbres anciens. Andréa estimait singulièrement certains basreliefs grecs , du style antique , tels que celui qui représente les principaux Dieux , et qui décore l'un des autels du Capitole. Il s'appliquait donc uniquement à chercher la pureté des contours , l'élévation de la pensée, la beauté des formes, et non-seulement il faisait reconnaître ses tableaux à la simplicité sévère des costumes, à l'uniformité de ses plis, qui formaient autant de lignes parallèles, à cette exactitude de détails qui dégénère facilement en sécheresse , mais il négligeait entièrement d'animer ses images, c'est-à-dire de leur

donner de l'expression. Il pécha visiblement sur ce point essentiel, lorsqu'il peignit aux Eremitani le Martyre de Saint-Jacques, et le Squarcione ne cessait de Yen reprendre avec aigreur. Ses reproches multipliés conduisirent le jeune peintre à chercher les moyens de ne plus se les attirer. Il figura d'abord , vis a-vis du St-Jacques , un trait historique de la Vie de Saint- Christophore , dans lequel il parvint à donner plus d'aine à ses personnages. Peu de temps après il peignit pour l'église de Santa Giustina un Saint-Marc occupé à écrire 1 évangile , et il sut exprimer dans les traits de ce saint, l'attention d'un philosophe, et l'enthousiasme d'un inspiré.

Si le Squarcione influa par l'amertume de ses reproches sur les progrès de Mantegna, les Bellini, peutêtre , y contribuèrent de leur coté , par les rapports continuels que la parenté avait fait naître entre eux , ou plutôt par leur amitié pour lui. Il ne resta que peu de temps à Venise, mais il ne négligea point de profiter du genre de perfection qui caractérise cette école. On retrouve dans plus d'un de ses tableaux des paysages dont la brillante verdure rappelle les peintures vénitiennes, et l'on y remarque une délicatesse de teintes qui ne le cède en rien au coloris des plus habiles artistes qui aient illustré cette ville à la même époque. Je ne sais si ce fut lui ou quelqu'autre qui enseigna aux Bellini la perspective, art pour lequel Barbaro leur accorde tant d'éloges ; mais je sais que Lomazzo, dans son temple de la peinture (*), a écrit en propres mots , Mantegna fut le premier qui nous

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ouvrit les jeux par rapport à cet art. On peut dire d'ailleurs, à la louange des plus grands hommes de ce temps, qu'ils étaient tous également prompts à redescendre au rang d'écolier, pour s'instruire de ce qui leur manquait, et à reprendre celui de maîtres à l'égard de ce qui manquait aux autres.

Lorsqu'on s'est fait une idée juste du style de Ma 11tegna , il est facile d'imaginer quel dût être celui de ses condisciples , formés d'après les mêmes principes, et guidés par ses exemples. La chapelle des Eremitani dont nous avons parlé il y a peu d'instants, en fait connaître trois, le premier desquels est Niccolb Piz~ îwoiô zolo , qui a été indiqué par Vasari; il a peint l'Assomption de la Vierge dans le tableau d'autel, et quelques autres figures sur les parois. On voit en outre une fresque de sa main, sur une façade , et on y lit les mots Opus Nicoletti. Dans l'un et l'autre lieu , la manière de l'auteur paraît non-seulement avoir de la ressemblance avec celle de Mantegna, mais s'en approcher de très-près. Deux autres peintres figurèrent dans ce même lieu plusieurs traits de la vie de San Cristoforo; on lit au bas de l'un de ces sujets, Opus Boni , et au-dessous d'un autre Opus Ansuini; ce der- *de F^n"1 nier était né à Forli.Tous les deux auraient été admirés ailleurs, mais ici, l'on reconnaît des écoliers a coté d'un maître. Bernardino Parentino eut une conformité plus frappante avec Mantegna, auquel on serait Iarcutiuo' tenté d'attribuer quelques-unes de ses peintures. Il retraça dans un cloître de Sainte-Justine dix sujets différents de l'histoire de Saint-Benoît, qu'il entoura d'ornements de bon goût , auxquels il joignit d'autres petits sujets en clair-obscur, dans chacun desquels il

nCi ÉCOLE VÉNITIENNE.

plaça le portrait d'un pontife de Tordre des Bénédictins. Je n'ai vu dans aucune maison religieuse de tableau aussi bien conçu dans toutes ses parties; et Ton sait que l'auteur fut dirigé par l'abbé Gaspero de Pavie, l'un des hommes les plus instruits de ce savant ordre. On lit au-dessous de cette composition le nom de Parentino et les années i/j^Q et j 494- même ouvrage fut continué par un Girolamo de Padoue, Giroiamo autrement dit, Girolamo del Santo, célèbre miniatu-

tlel Sau'o. .

riste , duquel Vasari et Ridolfi ont parlé. Son travail décèle sa faiblesse comme dessinateur , et il n'est pas plus heureux quant à l'expression ; mais on doit des éloges à la plupart de ses accessoires, et à sou exactitude dans l'observation des usages anciens : qualité aussi commune dans cette école , qu'elle est rare dans l'école vénitienne. On y voit souvent les compositions historiques , ornées de bas-reliefs antiques , de sarcophages, et d'inscriptions presque toutes copiées sur des marbres de Padoue; pratique employée par Mantegna même dans la chapelle des Eremitani , mais avec plus de circonspection. Parmi les autres concurrents Lorcn/odc d'Andréa à Padoue, l'on remarque Laurent àa Lendi-

Lcudiuara.

nara, qui excella, dit;-on , dans son art, mais duquel il n'est rien resté qui puisse nous en faire juger. Marco

Marco Zoppo de Bologne, plus rapproché peut-être du style 1 4°' de son maître, que de celui de son compagnon d'études ^ a néanmoins laissé une mémoire considérée, parce

Dario qu'il devint le chef de l'école bolonoise. Dario de

tic Trévise

Trévise fut encore un des compétiteurs de Mantegna, et l'on a placé un de ses tableaux à côté de l'un de ceux de ce grand peintre, dans l'église de San Berna rdo , à Bassano ; rapprochement qui peut faire juger

GirolsnM de Trévi«*.

de combien ce Dario est au-dessous d'Andréa. Giro-

lamo, ou plutôt Grcgorio (1) Schiavone, tient un Crcgw*»

. ... . Scluavouc.

milieu entre Mantegna et les Bellini. Ce peintre gracieux fit des petits tableaux qui ne sont point rares, il les orna de morceaux d'architecture, de fruits, et surtout de figures d'anges qui ont un charme inexprimable. Une de ses compositions les plus riantes que j'ai vue à Fossombrone, dans la maison d'un habitant de la ville, porte l'inscription suivante : Opits Scîavonii Dalmatici Squarzoni S. ( Scholaris ). On range aussi , quoique sans aucune preuve certaine, parmi les élèves de Squarcione, un Hieronmyus Tarvisio, dont j'ai vu le nom signé au bas de quelques tableaux à Trévise; ses teintes sont languissantes, mais il n'est pas sans mérite quant au dessin. Sansovino, écrivain qui n'est pas toujours exact en parlant des peintures vénitiennes, fait mention d'un Lauro de Padoue, le- i»uro

de Padoue.

quel peignit quelques traits de l'histoire de St-Jean , à la Charité de Venise ; mais je m'en rapporte volontiers à l'historien dans cette occasion, parce que les peintures dont il s'agit, sont tout à fait conformes au style de Mantegna. On retrouve encore les principes de la même école dans les productions d'un Maestro Bbe»tro Angelo qui, dans l'ancien réfectoire de Sainte-Justine, Ang'l°" retraça un Crucifiement de J.-C, avec des figures d'une grande proportion , et d'une expression pleine de vivacité. On ne peut rien dire ici de Matteo del Pozzo , Matiro range par Scnrdeone ) dans cette série de peintres, parce que ses ouvrages ne sont point connus.

(1) C'est ainsi qu'il est nommé dans les statuts des peintres de Padoue et dans le manuscrit Zen. Ainsi l'on doit rectifier Hùlolfi(\u\ l'appelle drolamo.

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Dans le temps même où l'école de Padoue rivalisait avec celle de Venise, les autres villes de l'État vénitien, à en juger d'après ce que nous en dit l'histoire, étaient moins attirées par l'érudition de la première, que par l'éclat de la seconde ; on pourrait même ajouter par sa plus grande facilité, car en tous lieux, la belle nature frappe davantage que les plus beaux monuments de l'antiquité. Bassano comptait alors parmi ses pein- Franecsco très , Francesco da Ponte, Vicence, les deux Mon* tagna avec Bonconsigli, et tous, quoique nés dans le voisinage de Padoue, suivirent l'école des Bellini. Da Ponte, vicentin par sa naissance, avait dès sa première jeunesse, parcouru avec assez de succès ses classes d'humanité et de philosophie; études qui , par la suite, lui furent d'un grand secours lorsqu'il devint chef d'école, et maître de Jacopo. Celui-ci, à son tour, transmit les principes de son maître à l'école de Bassano, qui occupa un rang considérable parmi les autres, pendant le seizième siècle et au-delà. Le style des tableaux de Francesco, lorsqu'on les compare entre eux , fait assez apercevoir quels furent ses premiers et quels furent ses derniers ouvrages. Il est correct, mais plein de sécheresse dans le S. Bartolommeo de la cathédrale de Bassano, plus moelleux dans une autre peinture placée à l'église de San Giovanni ; mais dans le tableau de la Pentecôte, qu'il fit pour le village d'Oliero, il s'éleva presque à la hauteur des peintres modernes. La composition en est régulière, le coloris a de la variété, de l'agrément, de l'harmonie, et ce qui est bien plus encore, l'auteur y a su joindre une belle expression de sentiments analogues à la sainteté du mystère. Lomazzo fait entendre que ce peintre exerça

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aussi son art en Lombardie, à une autre époque, en disant qu'un Francesco de Vicence peignit aux Grazie de Milan , et qu'il y fit preuve de mérite par la correction de son dessin , mais que l'effet général de ses lumières et de ses ombres n'y eut point de succès.

Les deux Montagna vivaient et travaillaient en- i** ***** semble à Vicence vers l'an i5oo; ils ne furent point égaux en talent, quoiqu'ils suivisseut l'un et l'autre la même école , celle des Bellini. Tel est du moins le sentiment de Ridolfi , lequel dut voir une multitude de leurs ouvrages qui , aujourd'hui , n'existent plus. Vasari garde un silence absolu sur Benedetto , selon le système qu'il s'était fait à l'égard des peintres qu'il ne jugeait pas dignes de figurer dans l'histoire. Il désigne Bartolommeo comme un élève de Mantegna (i), et il en aurait parlé avec plus d'estime , s'il eût vu les peintures que cet artiste laissa dans sa patrie; mais Vasari ne les vit point, et il a même écrit que Bartolommeo avait toujours habité Venise. Vicence conserve une assez grande quantité des ouvrages de ce dernier, pour qu'il soit facile d'apprécier sa manière et les progrès qu'il fit successivement. On peut voir jusqu'à quelle hauteur il s'éleva, en observant ses deux tableaux d'autels à Saint-Roch , et à Saint-Michel , auxquels il faut ajouter celui du séminaire de Padoue. L'on n'y remarquera point un autre ordre de composition que celui qui était communément suivi à cette époque , et que nous avons déjà exposé plusieurs fois. On y sera

(i) C'est par erreur que dans le Tom. III de 1 édition romaine , page 427 , Bartolommeo Montagna est désigné sous le nom de Mantegna ; c'est là que Vasari dit que Bartolommeo, Speranza et Voruzio apprirent de Mantegna l'art du dessin.

Ciovanui Spcrauza,

j4 ÉCOLE VÉNITIENNE.

peut-être choqué de l'emploi des dorures, dont on avait abandonné Pusage dans d'autres pays. Mais dans tout le reste Bartolommeo n'est point au-dessous du plus grand nombre de ses contemporains; son dessin a de la correction, il offre de beaux nus , son coloris est riant, et ses figures d'Anges sont remplies de grâce. Il a même introduit dans son tableau d autel de Saint- Michel une architecture qui fuit, et qui produit une illusion si complète, qu'elle suffirait seule pour le faire distinguer de la foule des artistes du même temps. Il reste quelques ouvrages dé Giovanni Speranza , lesquels sont fort estimés, quoique le coloris en soit faible. On ne voit en public aucune production de Yeruzio. Veruzio , dont le nom, peut-être , n'est qu'une méprise du Vasari (i),

(i) Le P. Faccioli dans le III volume des Jnscrizio ni délia città e territorio di Vicenza , rapporte cette épigraphe : Jo. Spcrantiœ de Vangeribus me pin.rit. Il est très-vraisemblable que le de fangeribus désigne quelque petit village du Vicentin. Du reste , si je ne me trompe, Faeeioli ne dit rien de Veruzio, et c'est une raison pour soupçonner que ce nom pourrait bieu être une des innombrables méprises de Vasari ; méprises que nos descendants continueront de découvrir et de corriger , mais dont probablement ils légueront encore une bonne partie à leur postérité. Voici ce que conjecture par rapport au peintre dont il est question ici. Le P. Faccioli fait mention d'un grand tableau qui est à San Francesco de Schèo ; il représente les Noces de Stc-Catherine ; ta composition est conforme au type que les peintres d'alors avaient généralement adopté pour représenter ce sujet , et l'on y voit aussi plusieurs autres saints. L'ensemble de l'ouvrage rappelle le style de Mantcgna, et il offre de grandes beautés, selon l'opinion de M. le chevalier Gio. de Lazara ; pour les jugements duquel j'ai une juste déférence. On y lit les mois Francisais Fcrlus de Vinccnliis pinxtiXXju-

Le plus généralement applaudi des Vicentins de cette époque , fut Gio* Bonconsigli, surnommé le Ma- Bou((?^;igli rescalco : c'est en effet celui qui se rapproche le plus «■

1 t i • i Marescalco.

du style moderne, et principalement de celui des Bellini. L'usage qu'il adopta d'ajouter à ses peintures des ornements composés de tritons et d'autres figures imitées de l'antique, vient sans doute du goût qui ( régnait alors à Padoue et à Venise, voisines l'une et l'autre de Vicence, et dont l'une se livrait à l'étude de l'antiquité, l'autre à celle des monuments. Vasari etKidolfi ne rappellent des tableaux de Bonconsigli, que ceux qu'il peignit à Venise, et qui , aujourd'hui* sont, ou détruits, ou en mauvais état. Ceux qu'il a laissés dans sa ville natale sont bien conservés , et les étrangers instruits ne doivent point la quitter sans avoir vu dans l'oratoire des Turchini , sa Madone assise sur un trône et entourée de quatre saints : cet ouvrage a quelque chose de la manière de Raphaël , et le Saint- Sébastien qui en fait partie , est d'une beauté véritablement idéale. Un habile professeur de Vicence regardait cette peinture comme la plus belle de toutes celles que renferme la ville, et cependant elle en a

nù M. D. XII. Le P. Faccioli indique encore un autre ancienne peinture de la même main , placée à Sercedo. Or je conclus de tous ces faits, que ce peintre » désigné à Vasari , ainsi qu'une infinité d'autres , par un nom dont la terminaison formait un diminutif, se rapportant peut-être à sa stature ou à son âge : ce nom ( qui dans le dialecte vénitien était Vcrluccio ou ferluzo\ a pu devenir Feruiio dans la tète de Vasari , qui nous l'a transmis ainsi dans son histoire. Les critiques des écrivains grecs me donneront raison indubitablement ; car , c'est d'eux que j'ai appris cette manière de découvrir et de corriger jusqu'aux noms propres.

76 KCOLE VÉNITIENNE.

de très- précieuses : Boncunsigli , aussi bien que Montagnana, Figolino , et Speranza , excella dans la perspective; ainsi qu'eux, il déploya un génie qui semblait formé pour l'architecture, et Ton eût dit qu'il annonçait à sa patrie , et ce divin Palladio qui devint dans la suite l'honneur de son art, et les Scamozzi , et tant d'autres encore, qui ont fait de Vicence la merveille à la fois , et l'école des architectes. 11 existe encore deux tableaux d'autels de cet artiste, a Montagnana. On ne doit pas confondre l'auteur avec un Pietro Marescalco, surnommé le Spada, que l'histoire manuscrite de Feltre déclare être né dans cette ville. Le même manuscrit reproche en même temps à Vasari de n'avoir point parlé de ce Pietro. L'on voit un de ses tableaux d'autel chez les religieuses Degli Angeli à Feltre, où le chevalier Lazara me dit avoir lu au bas de cette pietro peinture : Petrus Marescalcus P. Elle représente une Madone entre deux anges, figures grandioses, bien dessinées, et qui méritent à Pietro Marescalco, un rang honorable dans l'histoire. Si on le compare avec Giovanni, son coloris semble moins animé; l'époque , aussi, paraît moins ancienne.

Liheraie L'ordre de notre itinéraire exige que nous passions

de Vérone. . ... . . ««. n

a Vérone , ou dominait alors Libérale , eleve d abord de Vincenzio cîi Stefano , puis de Jacopo Bellini, ou plutôt imitateur de ce dernier , au style duquel , dit Fasari, '\\ demeura constamment attaché. 11 y a néanmoins , dans l'Épiphanie que renferme la cathédrale, une Gloire de Séraphins , ou les plis des draperies et le goût en général semblent tellement conformes aux productions de l'école de Mantegna , que je crus un moment que Libérale avait été au nombre de ses disci-

pies. II est vrai que le voisinage deMantoue pouvait lui avoir rendu également facile l'imitation de Mantegna ; imitation de laquelle on retrouve encore les traces dans d'autres ouvrages , soit du même auteur , soit de divers peintres véronais; les uns connus, les autres ignores. Du reste, Libérale demeura loin en arrière de Belîini, et ne parvint jamais à agrandir ses proportions jusqu'au même point , non plus qu à se défaire entièrement de son ancien style , quoiqu'il ait vécu jusqu'à Tannée 1 535. Ses teintes ont de la vigueur, l'expression de ses figures est savante et gracieuse à la fois ; genre de mérite qui fut commun à la plupart des peintres véronais. Son fini est d'une délicatesse exquise, principalement dans les petites figures , pour lesquelles il était d'une grande habileté. 11 employa souvent ce talent à orner de miniatures des livres qui existent encore à Vérone et à Sienne.

Libérale eut pour concurrent dans sa patrie un Do- Tïomenieo menico Morone , qui , pour parler plus exactement , fut le second après lui. Ils eurent de commun ensemble , d'avoir été formés chacun par un élève de Stefano. Après Domenico , parurent Francesco Morone, Son Francf^co fils , qui devint plus habile que lui , et Girolamo de Girobmo LibrL Ces deux jeunes peintres , liés entre eux d'une dc L5brl* étroite amitié , travaillèrent souvent de concert, et se dirigèrent suivant les mêmes principes. Vasari rapporte que le premier sut donner à ses peintures une grâce, une pureté de dessin, un accord, un charme, et une vivacité de coloris , qui le placent au niveau des artistes les plus habiles de son temps : l'historien ajoute qu'il cessa de vivre en 1529. Le second le surpassa de loin en finesse de goût et en célébrité. Fils

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d'un miniaturiste , dont l'emploi se bornait à orner les livres destinés aux offices divins ( ce qui l'avait fait nommer Francesco de' Libri), Girolamo reçut de son père , avec son surnom , les préceptes de son art ; il les transmit à son tour à Francesco son fils, ainsi que le même Vasari nous l'apprend.

11 n'entre pas dans mon plan d'examiner leurs miniatures , mais on ne peut passer sous silence les tableaux de Girolamo. Je n'ai point vu celui de St-Léonard aux environs de Vérone, où l'on dit que Ce peintre ayant figuré un laurier , des oiseaux qui étaient entrés dans l'église par les fenêtres, y furent trompés , et volèrent plusieurs fois autour de l'arbre , comme pour se reposer dans son feuillage. Mais j'ai vu un autre tableau du même auteur, à St-Giorgio , avec la date de i52<), et il conserve à peine l'ombre du caractère de l'aucien style : c'est une Vierge entre deux saints évêques dont les traits sont également remarquables pour le choix et pour la vérité. Sur un autre plan sont trois anges qui , par leurs formes et par leurs attitudes, offrent autant de modèles de grâce et de beauté. On reconnaît en quelque sorte dans ce petit tableau le miniaturiste qui prend un essor plus élevé, puis le peintre qui descend jusqu'à la miniature. Tout ce que les deux genres peuvent produire de plus aimable , semble se réunir ici. L'église qui renferme cette charmante composition est comme une magnifique galerie , dans laquelle on voit figurer les productions des mains les plus habiles. Le St-Georges de Paolo l'emporte sur toutes les autres; mais la peinture de Girolamo y apparaît comme un petit chef-d'œuvre qui frappe la vue par je ne sais quoi de gracieux , de délicat et de brii-

huit. Après avoir créé cet ouvrage , Fauteur vécut encore pendant de longues années , jouissant surtout d'une grande réputation pour les miniatures. Il était même considéré comme le premier de l'Italie dans ce genre ; et il mit le comble à la mesure de gloire qu'il en pouvait recueillir , en l'enseignant à Don Giulio Clovio , c est-à-dire au Roscio de la miniature.

Quoique Vérone, à cette époque, fût très-florissante par le nombre de ses peintres , parmi lesquels on en compte qui étaient justement accrédités, la grande célébrité de Mantegna , lequel enseignait à Mantoue, et la proximité de cette dernière ville, y attirèrent deux Véronais , que je réserve à cette école , parce qu'ils en suivirent fidèlement les principes. Ce furent Monsignoriy et Gio. Francesco Carotto, d'abord élève de Cio. Libérale. Giovanni, son frère, médiocre imitateur de son style, mais bon arcbitecte, et dessinateur habile des monuments anciens, est digne de figurer dans l'histoire pour avoir été le maître de Paolo. Ce Giovanni excella dans plus d'une partie de la peinture; mais dans l'architecture, on peut véritablement l'appeler divin. L'on conjecture donc avec vraisemblance que Paolo fut redevable de ce genre d'habileté à Carotto , sous les yeux duquel il travailla pendant ses premières années, après lesquelles il se perfectionna par les soins de Badile, ainsi que nous le verrons ailleurs. A ces peintres, qui sont les plus connus, on pourrait en ajouter quelques autres moins célèbres, et que le marquis Maffei a toutefois introduits dans son histoire : par exemple, un Malleo Pasti, duquel j'ai déjà parlé avec éloge (*). Mattco

(*) T. I, page i53.

8o ÉCOLE VÉNITIENNE.

Pa»ri. Mais je crois avoir dit, relativement aux Véronais anciens, tout ce qu'il importait de faire connaître au lecteur.

On conserve , à Brescia , la mémoire de deux habiles maîtres du même temps , qui furent témoins des calamités et du pillage de cette ville opulente , tombée au pouvoir de Gaston de Foix en i5ia. L'un était Fio- Fioravante ravante Ferrcunola , honoré dans cette occasion, et

Ferramola. '

récompense par le vainqueur français a cause de son mérite, qui se fait encore admirer dans plusieurs églises de son pays natal. Celle des Grazie renferme un Saint- Jérôme, tableau bien conçu , embelli par un riche paysage, et d'un goût analogue à celui de Muziano, qui semble avoir été le précurseur, le prototype , et l'on pourrait même dire, le maître de Ferramola. Le second r-aoïo de ces deux peintres fut Paolo Zoppo, qui représenta en miniature les désastres de Brescia au fond d'un bassin de cristal. Ce long et pénible travail était destiné à être offert en présent au doge Gritti; mais malheureusement ,

lorsque Zoppo le portait à Venise, le cristal se brisa, et le peintre en mourut de regret.

Parmi les essais qu'il a laissés de son style à Brescia, on montre, à S. Pietro in Oliveto, la Marche du Christ au Calvaire, ouvrage qui a été attribué mal à propos à Foppa. Tout y annonce que l'auteur s'attacha au style moderne , et que les Bellini ne lui furent point inconnus. Andréa Enfin , Bergaine eut , dans Andréa Previtali, l'un des

l'rcvitali.

plus habiles disciples de Gian Bellini : il paraît moins animé que son maître, et moins correct dans le dessin des pieds et des mains. Je n'ai même vu de lui aucune composition qui ne se ressentît de l'ancien goût, soit dans la distribution des figures , soit dans les orne-

PREMIÈRE ÉPOQUE. 8l

mcnts minutieux dont il a chargé les accessoires. Quelques-uns de ses tableaux, cependant, qu'il fit peut-être dans un âge plus mûr, tels que le St-Jean-Baptiste de Santo SpiritOy le St-Benoît de la cathédrale de Bergame, et d autres qui font partie de la galerie Carrara, sont supérieurs à ses autres productions. Il y rajeunit singulièrement son style : il s'y montra surtout l'un des peintres de perspective et l'un des coloristes les plus savants de l'école des Bellini. On estime beaucoup ses madones, dont les caractères de têtes semblent indiquer qu'il- professa moins les principes de Gian Bellini que ceux de Raphaël ou ceux de Vinci. J'en ai vu à Milan deux fort belles, qui portent so nom : l'une chez le chevalier Melzi , l'autre chez M. l'archiprêtre Rosales, avec la date de i5iî. Toutes les deux sont accompagnées par d'autres Saints dont les têtes sont choisies avec goût et peintes avec vérité. Une Annonciation que le même peintre a figurée à Ceneda, offre dans les traits de la Vierge et dans ceux de l'Ange, une beauté si parfaite et si rare, que le Titien, toutes les fois qu'il passait dans ce lieu , la revoyait toujours avec transport, dit Ridolfi, et se sentait pénétré de la dévotion dont il contemplait l'image. D'autres artistes nés dans les vallées de Bergame toujours riches et fécondes en génies, gardèrent le même milieu entre les extrêmes du style ancien et du style moderne. Tel fut Antonio Boselli(i), de la vallée de Brembana, et du- Boseiu.

(i) Dans quelques peintures de Bergame cet artiste semble s'être formé sur le style des peintres du quinzième siècle, mais il prit ensuite la manière moderne, ainsi qu'on en peut juger à Padouc : ses tableaux y rappellent le goût de Palma l'ancien. Il s'y conforma probablement aussi lorsqu'il peignit dans le

8a ÉCOLE VÉflITIFNNE.

quel on a récemment découvert un beau tableau , au dan- Sctufo de Padoue. Tel$ furent encore Giangiacomo et ÀgoMino Jgostino Gavasii de Pascante, de la même vallée; ils s'approchèrent encore davantage que le précédent de la morbidesse, si ce n'est de l'élégance de Previtaji. Ou jaropodr-ii peut placer au même rang Jacopo degli Scipioni d'AcaVcMogno. verara , et Caversegno de Bergame, avec d'autres encore, que Tassi nous a fait connaître. Tous ces peintres T qui vécurent dans un siècle où l'art du coloris fut porté si loin , peuvent se comparer à certains écrivains du quatorzième siècle, qui nous enseignèrent peu de ebose en fait de doctrine ; mais dans leurs discours , disait Salviati , chaque page semble produire de Vor.

J'ai déjà indiqué au lecteur les meilleurs maîtres de Fécole vénitienne parmi ceux qui purent connaître Gian Bcllini, et qui suivirent la route qu'il avait préparée. Leur nombre, quel que soit le soin que l'on prenne d'en faire disparaître les noms médiocres , demeurera toujours plus considérable qu'on ne le croit communément : l'État Vénitien est rempli de tableaux conduits d'après les exemples de cet babile peintre, et sur les auteurs desquels on n'est pas toujours d?accord. Le seul point incontestable est qu'ils sont composés d'une manière conforme aux principes de Bellini , quoique dessinés d'un style plus ou moins moderne (i). Il

Frioul. Nous ferons eucore mention de lui en parlant de cette province à une époque plus avancée.

(i) Le grand tableau de St-Nicolas, dans l'église des Dominicains à Trévise , est précisément dans ce genre. La coupole, les colonnes, la perspective, le troue de la Vierge assise avec l'Enfant-Jésus, et entouré de saints qui se tiennent debout, chacun des degrés du trône occupé par un ange jouant de ta

PRFMIKRK ÉPOQUE. 83

«le paraît môme impossible de trouver daias aucune autre école autant d artistes qui aient suivi d aussi près les traces du maître. Cette vérité une fois admise, il paraît impossible de croire que la multitude infinie de tableaux , et principalement de madones qui sont attribuées au Bellini dans la plupart des galeries, soient,

cithare , tout y annonce un compositeur de l'école de Bellini. Je n'ai vu cet ouvrage qu'après que cette histoire eut été publiée à Bassano. Il fut peint en 1 5ao par le P. Marco Pensaben , avec l'aide du P. Marco Meraveja, l'un et l'autre religieux dominicains qui avaient été appelés de Venise. Ils demeurèrent à Trévisc jusqu'au mois de juillet l5ai, époque à laquelle le premier des deux s'éloigna secrètement du couvent , et le tableau de Trévise fut achevé en un mois par un Giangirolamo , peintre que l'on fit venir de la métropole, et que l'on conjecture être le même que le plus jeune des deux Girolamo de Trévise. Mais celui-ci n'a jamais été nommé , que je sache , autrement que Girolamo, soit par ses concitoyens, soit par les étrangers; et, si l'on s'en rapporte à la chronologie de Ridolfi, il ne comptait alors que i3 ans. Jusqu'à ce que ce point soit mieux éclairci, je ne puis que convenir de mon ignorance relativement à ce Giangirolamo. Je suis mieux informe à l'égard de Pensaben, qui fut retrouve après sa fuite, et qui, en i5a4 , était, comme auparavant, Dominicain à Venise: mais quelques années plus tard, c'est-à-dire, en i53o, il fut, ainsi qu'on le voit dans les annales de l'ordre , enregistré parmi ceux qui avaient quitté l'habit ou qui étaient morts. Le savant P. Federici croit que ce religieux est le même que F. Sebasliano del Piombo; hypothèse qui n'a aucune vraisemblance, ainsi que je le démontre ailleurs. Je regarde ce Pensabene comme un bon peintre de l'école de Bellini, qui, cependant , est démeuré inconnu dans l'histoire , même dans celle de son ordre. Dans un ordre aussi riche en hommes de génie , et dans un siècle aussi fécond en talents supérieurs, celui-ci n'est pas le seul qui soit resté obscur: notre ouvrage en rapporte beaucoup d'autres exemj>les.

84 ÉCOLE VKNITIKNWE.

en effet, des productions de son pinceau. Un juge circonspect ne prendra pas légèrement pour un ouvrage de ce chef d'école , la première figure dans laquelle ri trouvera du beau idéal ; car Bellini a souvent répété, dans ses têtes de femmes , une image qui sans doute occupait sa pensée, et dont le nez semble un peu trop applati. On ne sera pas plus disposé à lui attribuer de ces peintures qui se font surtout remarquer par leur fini et par une délicatesse comparable à celle de la miniature, car son pinceau fut toujours libre, franc et hardi plutôt que recherché. Enfin, un certain aspect riant dans l'ensemble du coloris, une certaine teinte dans les vêtements qui tire sur le rose, un certain brillant de vernis répandu sur toute la surface du tableau, n'offrent point les caractères habituels de la main de Bellini, quelque conformité de dessin qu'il puisse y avoir d'ailleurs entre un de ses ouvrages, quel qu'il soit, et d'autres tels que ceux que nous venons de décrire. On doit au moins soupçonner que ces derniers furent produits dans l'État Vénitien par des peintres qui vivaient sur les frontières de la Lombardie, où ils eurent la facilité d'étudier le mécanisme du coloris.

Il n'est point hors de mon sujet de joindre, à l'examen des peintures à la détrempe ou à l'huile, celui de certains genres moins élevés, mais qui se rapportent toujours aux arts du dessin. Tel est , par exemple, ce- OnrraKea lui de la marqueterie, dont le principal usage était C urnc.Je d'orner les chœurs où se récitent les offices divins. Je ne trouve aucune trace des inventeurs de cet art, soit qu'ils fussent Allemands ( i ) ou de toute autre nation; mais ou

(i) Des le XI' tiède, il paraît que ou connaissait en Alle-

croit communément qu'il prit origine dans l'imitation des mosaïques, et autres ouvrages de cette espèce en pierre dure. L'on n'y employa d'abord que des bois blancs et noirs, et l'on n'y figura que des maisons, des temples , des colonnes , en un mot , des ornements d'architecture ou des édifices entiers. Le Brunelleschi ayant enseigné la perspective aux artistes de Florence , on suivit bientôt une meilleure méthode pour reproduire, par l'imitation , des monuments de toute espèce; et, parmi ceux qui profitèrent le plus des instructions de Brunelleschi, Masaccio , clans la peinture, et Be- Bcnedctto ntidetto de Majano, dans la marqueterie, ne tardèrent dcMj^aao point à se distinguer. 11 reste encore à Florence, et dans d'autres lieux de l'Italie, d'anciens chœurs que Ton admirait à cette époque, mais qui furent négligés depuis que l'on eut trouvé le moyen de nuancer les bois avec des couleurs bouillies dans l'eau , ou avec des huiles pénétrantes. Enfin, après avoir figuré des édifices, travail qui présente peu de difficultés, puisqu'il se compose presque entièrement de lignes droites, on en vint à l'imitation de toutes sortes de figures régulièrement dessinées; essai que l'on avait déjà voulu faire, niais dont le succès n'avait point été heureux. L'école vénitienne eut plus de part que toutes les autres à l'amé-

mague un art à peu près aualogue , et qu'il y était en assea grande vogue. Le moine Théophile,, dans son livre que nous avons déjà cité, de omni s rient ta aitis pingendi, fait mention, dès sa préface, des arts que l'on estimait le plus dans chaque pays , et il s'exprime ainsi : quidquid in fenestrarum varietate preciosa dîligit Francia ; quidquid in aura , argenti, cupri , ferri, lignorum lapidumqnc subtilitale ( ce sont les propres mots du manuscrit de Vienne ), solers lautlat Cermania.

lioralion , ou plutôt à l'entier perfectionnement de cet Loreuxo art. Lorenzo Canozio de Lendinara, condisciple de Mantegna, et mort vers 1 4?7 ? orna ('e marqueteries le chœur de la basilique de S t- Antoine : il paraît qu'il y avait représenté des figures ; mais ce chœur ayant été incendié, il n'en reste aujourd'hui que l'épitaphe de l'artiste, dans laquelle son mérite est élevé jusqu'aux nues. L'on conserve encore d'autres ouvrages de sa main dans les armoires de la sacristie , et même , dit-on, dans quelques confessionaux. Matteo Siculo a été jusqu'à louer à l'égal des Phidias et des Apelles, non- Cristofano seulement ce Laurent, mais aussi Cristofano , son frère, Pierantonio. et P/erantonio, son gendre, qui coopérèrent avec lui au travail du chœur dont nous venons de faire mention. Tiraboschi nomme les deux frères en parlant des artistes de Modène , leur pays natal.

i>a Mais leur réputation fut bientôt éclipsée par Fra

Ciovanui . / . .

de Vérone. Oiovantu de Vérone, laïque olivetain , qui les surpassa de bien loin dans cet art : il l'exerça dans plusieurs villes de l'Italie, et à Rome même, pour le service de Jules II. Mais ce fut dans sa patrie qu'il exécuta ses travaux les plus importants , et ils y subsistent encore , trèsbien conservés , dans la sacristie de son ordre.

f. vinreuzo F. Vincenzio dalle Vacche, Véronais ainsi que le Vucciic. précédent, et comme lui laïque olivetain , a été cité par le savant abbé Jacopo Morelli , dans son ouvrage intitulé : Notizia et opère di disegno, et il le place dans la première moitié du seizième siècle. Ce Vincenzio mérite d'être rappelé ici pour ses marqueteries , surtout, pour celles qu'il fit à Padoue, dans l'église de San Benedetto Novello : mais comme je n'ai point une certitude suffisante de l'époque à laquelle il florissait ,

PRKMIFIU: ÉPOQUE. 87

je m'abstiens d'affirmer qu'il ait été I élève, ou le compagnon des travaux de F. Giovanni.

Les marqueteries de F. Raffcwllo de Brescia , araire f. Raffedtu oliv étain , qui travailla dans le chœur de S. Michèle in Bosco à Bologne, rivalisent avec celles de la sacristie des olivétains de Vérone. F/a Damiano , domini- f™ cain de Bergame, se distingua, ainsi que les précédents, Bc/J^c. par des ouvrages du même genre , dont il décora l'église de son ordre à Bergame, et avec plus de succès encore, celle des dominicains de Bologne. Il exécuta aussi , pour St-Pierre de Pérouse , de petits sujets en marqueterie, dont on fait de grands éloges. Gô Fra Damiano, suivant ce qu'on lit dans Vasari , raffina encore sur la distribution des couleurs et des ombres, au point qu'il fut regardé comme le premier en tafeut dans'ce genre. Un Gia/tfnmcesco Capo di Ferrô , qui Gianfranfut ou l'émule ou le disciple de ce religieux, orna les ct^°y^° stalles de Santa Maria Maggrore de Bergame , avec une intelligence qui lui fait beaucoup d'bonncur, qiïoiquc son travail ne Soit point exempt d'un peu de sécberesse. Il l'exécuta sur les dessins de Lotto, et fut le maître de Pietro , son frère, ainsi que de Zinino son Piciro et neveu. Les élèves qu'ils formèrent à leur tour perpétuèrent l'art de la marqueterie dans" la ville, pendant une longue succession d'années. Les plus grandes figures et les mieux exécutées que j'aré vues dans des productions de cette espèce , sont dans un chœur de la chartreuse dé Pa^ie, distribuées unë à Une sur chacun dss dossiers des stalles. On prétend qu éllcs furent l'ouvrage d'un Bartolommeo de Pola, qui n'est fouu»i..rtipoint connu ailleurs. Chaque encadrement renferme le ,nco<kI"Ia buste d'un apôtre, ou celui d'un saint; figures dessinées

conformément au goût de 1 école de Vinci. Quelques tableaux semblables, et du même auteur, sont conservés dans les galeries , et Ton regarde encore comme trèsprécieux ceux de F. Damiano. Du reste, ce genre de travail, qui a pour élément principal une matière trop sujette au feu , cessa peu à peu d'être en usage , et s'il semble vouloir renaître depuis quelques années, il ne produit rien encore qui mérite d être signalé par l'histoire.

Giorgione , Titien , le Tintoret , Jacopo de Bassano ,

Paul Véronèse.

Caractère C'est ici que commence le beau siècle de l'école vé-

de l'école . . ..." . il- a

vénitienne, nitienne. Ainsi que toutes les autres elle vit paraître ses plus grands maîtres vers Fan 1 5oo ; et ces génies d'un ordre supérieur, non-seulement éclipsèrent tous ceux qui les avaient précédés, mais ôtèrent encore à leurs successseurs l'espoir de jamais les atteindre. Ils arrivèrent par des chemins divers au faîte de la gloire : néanmoins tous s'accordèrent en ce point, que leur coloris fut le plus vrai, le plus brillant, le plus applaudi de tous ceux que Ton distingue dans nos écoles; mérite qu'ils léguèrent en héritage aux peintres qui les remplacèrent, et qui constitue le caractère le plus décidé des maîtres vénitiens. Quelques-uns en ont atiribué la cause au climat, en soutenant qu'à Venise et dans le territoire qui l'environne , la nature même colore les objets de teintes plus vives qu'ailleurs : faible raison que l'on peut anéantir d'un seul mot, puisque les Flamands et les Hollandais qui vivent sous un ciel si

SKCONDE ÉPOQUE. 89

différent , ont acquis des droits aux mêmes éloges. Ou ne peut pas recourir avec plus de fondement à la qualité des matières colorantes : on sait que Giorgione et Titien même n'employaient qu'une très-petite quantité de couleurs , et que celles-ci n'étaient ni cherchées , ni choisies ailleurs que chez les marchands de Venise; Si l'on veut toutefois opposer à cette circonstance qu'alors on vendait des couleurs plus pures qu'on ne l'a fait depuis ; je ne nierai point que cette objection ne puisse être de quelque poids , car Passeri , dans la vie d'Orbetto , se plaint de ce que beaucoup de peintures étaient déjà perdues par la mauvaise qualité des couleurs que les marchands ne se faisaient point de scrupule d'altérer. Mais je demanderai seulement, comment il était possible que les matériaux les plus purs tombassent précisément entre les mains des Vénitiens et des Flamands leurs imitateurs, tandis qu'ils étaient si rarement le partage des artistes des autres écoles ? Il est donc incontestable que tout dépendait du mécanisme de l'art du coloris; art dans lequel les meilleurs maîtres vénitiens se conformaient en partie aux autres bons peintres de l'Italie , et en partie aussi f s'écartaient des routes suivies par ces derniers. On était généralement dans l'usage alors de préparer avec du plâtre les panneaux et les toiles que l'on voulait peindre ; et ce fond blanc , favorable à toutes les teintes dont le peintre jugeait à propos de le recouvrir, contribuait à les faire paraître toutes également brillantes , fleuries , et d'une merveilleuse transparence : cet usage que la paresse et l'avidité concoururent à faire bannir, se renouvelle heureusement aujourd'hui ; mais les Vénitiens , outre l'emploi de ce

qo école viîivirrEiVBfE.

procédé, etT pratiquèrent un, que Ton peut dire, qui leur fut propre. Car, la plupart, pendant ces trois derniers siècles, ont peint beaucoup moins par empâtement, que par touches, et chaque couleur étant une fois mise à sa place, et renforcée sans être trop tourmentée ou trop ïustrée,Èes teintes rèstarent toujours vierges, et dans toute lèur netteté ; travail qui exige non-seulement la promptitude dé lia main et de l'esprit , mais encore une méthode inculquée de bonne heure, et un goût cultivé dès les premières années. C'est ce qni a fait dire au Vecchia , qu'il n'y avait point de peintre capable d'application , qui ne parvînt à copier des tableaux faits avec soin , mais que pour faire des copies de ceux du Titien ou de Paolo, c'était une entreprise que des Vénitiens seuls pouvaient tenter avec succès, soit qu'ils appartinssent à Venise par leur naissance, ou du moins par l'école dans laquelle ils avaient étudié (*) ; que si l'on demande quel est le fruit de leur méthode , je répondrai que Boschini lui trouve deux avantages précieux. Le premier est que moyennant' cette manière de colorier , qu'il appelle de touche , et de pratique, on évite plus facilement la dureté ; l'autre est que Cette même méthode fait mieux ressortir la peinture dans l'eloignement. Or, comme les tableaux sont faits , non pas pour être mis1 sous les yeux du spectateur, mais pour être vus à une certaine distance, il est évident que par ce moyen , l'on obtient de bien plus grands effets. Je sais que les modernes ont quel quefois abusé de ces principes, mais on ne doit pas moins les observer dans une juste mesure , et je ne

(*) Boselii. page 274.

veux d'ailleurs proposer pour exemple que les premiers maîtres de l école, ceux qui avaient étudié à fond la théorie et les limites de la méthode qu'ils employaient. Jamais on ne connut plus parfaitement qu'eux , l'art d'unir les couleurs, de les mettre en harmonie, de les faire contraster, et c'est une des causes pour lesquelles tous leurs ouvrages ont un aspect si riant et si aimable , particulièrement ceux de Titien et de ses contemporains. Cette supériorité ne se borna pas seulement aux chairs , pour les couleurs desquelles le$ peintres de l'école de Titien ont surpassé tous ceux des autres écoles , mais elle s'étendit jusqu'aux vêtements; car il n'est point d'espèce de velours ou d'autre étoffe dt* soie ou de gaze, qu'ils n'aient imité avec la plus grande vérité, surtout dans les portraits, genre qui était alors en grande vogue parmi les Vénitiens. Les ornements les plus riches n'y étaient point épargnés ; et c'est même à cet exercice qui exige une grande attention pour saisir la ressemblance, et pour donner au tableau quelque chose de piquant , que l'on peut attribuer en partie, dit le chevalier Mengs, la vigueur et le naturel auxquels ces coloristes parvinrent, lis se distinguèrent outre cela , par le talent d'imiter toute espèce de travaux en or, en argent, en métaux quelconques , de sorte que l'on ne saurait trouver dans aucun poète, des descriptions de palais 01* de salles de festins, qui surpassent eh magnificence tout ce qui frappe la vue dans les tableaux vénitiens. Les* peintres dé cette école ne brillèrent pas moins par leurs paysages, et ils s'élevèrent parfois, dans ce genre, au-dessus des Flamands mêmes. Enfin, l'architecture qu'ils introduisirent dans leurs compositions , leur

donna un caractère de somptuosité, que Ton ne rencontrait point ailleurs , quoique des peintres du quinzième siècle eussent déjà fait quelques tentatives pour en enrichir les leurs, ainsi que nous l'avons dit; et ce nouveau moyen leur fut d'un grand secours , pour distribuer avec art , pour varier et faire ressortir les groupes de leurs figures.

Dans ces vastes compositions qui, au temps des Bellini, étaient peuplées de figures moyennes Ou petites , on introduisit par la suite des proportions plus élevées, et celles-ci ouvrirent la route aux tableaux à grandes machines, dont le plus imposant est la Cène de Paolo, dans l'église de Saint-Georges. Il semble, d'ailleurs, que les Vénitiens aient été doués par la nature d'un genre particulier d'habileté, qui s'est perpétué dans leur école jusqu'aux temps les plus rapprochés de nous , et cette habileté a sa source dans un sentiment rapide qui leur fait concevoir d'abord tout l'ensemble de leur composition, quelque grande qu'elle soit , avec tous les effets et toutes les gradations de la lumière; de sorte que l'œil en suit la trace sans peine, en parcourant le tableau de l'une à l'autre de ses extrémités. C'esl pourquoi de bons observateurs, qui avaient vu d'anciens tableaux divisés et coupés pour être adaptés à quelque paroi, ou au-dessus de quelque porte ( coutume renouvelée aujourd'hui au préjudice du bon goût), ont remarqué avec justice , que cette opération réussissait assez bien pour des tableaux des autres écoles, mais que pour ceux des Vénitiens, elle offrait les plus grandes difficultés, tant chaque partie est liée à l'autre, et en harmonie avec le tout.

SECONDE ÉPOQUE. Cp

Ces perfections, et d'autres encore, qui flattent les yeux , qui plaisent aux connaisseurs et à ceux qui ne le sont point, qui transportent la pensée dans un autre ordre de choses, par l'illusion que produisent les objets figurés, forment un style que Reynolds appelle Ornamental y et à l'égard duquel il donne la préférence aux Vénitiens sur les maîtres de toutes les autres écoles. Ce fut en effet d'après les exemples des peintres de Venise, que Voùet introduisit ce style en France, Rubens en Flandres , Giordano à Naples et en Espagne. Le critique Anglais le classe immédiatement après le haut style , et observe que ceux qui se sorçt élevés au sublime, ont presque craint la pompe et la magnificence des accessoires, tant parce qu'ils diminuent dans le peintre l'exactitude du dessin et le sentiment de l'expression , que parce que dans le spectateur même , ils n'occasionnent qu'un plaisir passager, qui, en frappant les yeux , ne pénètre pas jusqu'au cœur. Et en effet, combien le sublime de Cicéron est plus simple que les ornements de Pline ; on dirait qu'il craint en quelque sorte d'être admiré trop souvent, et d'affaiblir son énergie par une élégance trop étudiée. Tel est aussi le caractère de grandeur de Michel-Ange et de Raphaël, qui, sans trop séduire par ce que l'art a de plus flatteur, touche l'ame, la saisit, l'agite, excite la pitié, la vénération, l'amour de la justice, élève l'imagination, pour ainsi dire, au-dessus d'elle-même, et fait naître presque contre la volonté , le plus délicieux des sentiments, qui est l'admiration. Reynolds ajoute , que c'est par cela même, qu'il est dangereux pour les jeunes peintres de se passionner pour le style vénitien; précepte qui, appliqué avec justesse, peut devenir

f)4 ÉCOLE VÉNITIENNE.

dune grande utilité à ceux que la nature a doués des qualités propres au style élevé. Mais comme, au milieu de tant de talents inégaux, il y a des artistes qui sont naturellement plus habiles à orner qu'à exprimer, il ne faut point que leur génie les engage dans une carrière dans laquelje ils seront toujours les derniers, et les détourne d'une autre dans laquelle ils parviendraient au premier rang ; enfin , quiconque dans cette muette éloquence n'a pas l'énergie et lame de Démosthènes, doit s'appliquer tout entier à l'élégance, à la pompe , à la richesse de Démétrius de Phalère.

Il ne faut cependant point imaginer pour cela , que tout le mérite des Vénitiens se borne à étonner par les teintes et par les ornements , ni que d'autres styles , ou même la véritable manière de peindre , soient inconnus dans cette portion de l'Italie. Je sais que beaucoup d'étrangers qui ne sont jamais sortis de leur pays, placent tous ces artistes au même niveau, et prétendent que les Vénitiens ne savent point dessiner, sont exagérés dans la composition , que jamais ils ne connurent le beau idéal, qu'ils n'entendent rien à l'expression, aux mœurs, aux convenances, qu'enfin, il règne dans toute l'école de Venise une précipitation qui passe toutes les bornes, qui dédaigne le frein de la règle et que les peintres vénitiens (i) se donnent à

(1) Vasari raconte que Titien avait toujours pour modèle devant le yeux des objets pris dans la nature même , et qu'il

les imitait avec des couleurs , sans faire de dessins « méthode

« qui , ajoute-t-il , fut pratiquée pendant bien des années par «< les peintres vénitiens, comme Giorgione, Pal ma , Pordenone, h et d'autres qui n'avaient vu ni Rome , ni des ouvrages qui « eussent atteint la perfection. » Je ne sais à quel point l'his-

peine le temps de terminer un tableau dans leur impatience d'eu commencer un autre , et de travailler à s'enrichir. En admettant que ces défauts soient ceux de quelques professeurs de cette école, ce ne sont point ceux du plus grand nombre, et s'ils dominent, en effet, dans une ville, ils n'étendent pas leur influence jusques sur les autres : de plus, si ces mêmes défauts appartiennent à une certaine époque , ou à une secte particulière de peintres, ce n'est pas une raison pour les attribuer à d'autres arjtistes ou à d'autres temps. Il est incontestable d'ailleurs que cette école est d'une grande richesse en maîtres du premier ordre, et en bons modèles pour tous les genres de peintures; mais ni ces maîtres, ni ces modèles, ne sont suffisamment connus. J'espère que mes lecteurs pourront s'en former une idée plus exacte , lorsqu'après avoir observé les Bellini, les Giorgione , les Titien, et les autres chefs d'école, ils verront sortir, pour ainsi dire, d'une seule tige , et se transplanter de tous cotés dans l'Etat Vénitien, des rameaux divers qui, selon la nature du sol, ou la proximité d'un autre climat, auront subi des modifications différentes, mais sans déposer entièrement leurs qualités naturelles et primitives.

Que si dans le cours de cette histoire on voit souvent (pour me servir de l'expression d'un de nos poètes), l'acre sorbier, s'élever auprès des plantes les plus estimées, que celui-là seul soit rejeté, ou pour

torien était instruit de la méthode employée par ces artistes ; mais on voit encore de leurs dessins ; et les comtes Chiappini de Plaisance possèdent le carton du célèbre Saint-Augustin que Pordenone peignit dans cette ville, et que l'on y conserve encore.

f)6 ÉCOLE VÉNITIENNE.

parler sans figure, que l'obscurité à laquelle sont condamnés avec raison quelques artistes ignorants, ne se répande pas injustement sur toute leur école.

La belle époque commence à l'apparition de Giorgione et de Titien : ces deux peintres qui furent compagnons et rivaux, se partagèrent en quelque sorte le domaine de renseignement, soit dans la métropole, soit dans l'État Vénitien; de manière que l'on voit quelques-unes de ses villes , plus adonnées au style du premier, et d'autres à celui du second. Je les présenterai séparément à l'observation du lecteur, cbacun avec ses prosélytes ; cette méthode me paraissant lameilleure pour faire connaître comment presque toute l'école que je décris, dut son origine à deux maîtres ^Giorgio dont le style était analogue. Giorgio Barbarelli de Castelfranco , fut appelé Giorgione, parce qu'il devait à la nature une élévation peu commune dans l'esprit , aussi bien que dans sa taille ; élévation dont il imprima le caractère à ses peintures, à l'exemple de la plupart des écrivains, qui se retracent eux-mêmes dans leurs ouvrages. Dès le temps où il était disciple de Bellini , guidé par le sentiment de ses forces, il dédaigna cette minutieuse recherche de détails qui restait encore à faire disparaître , et il y substitua cette liberté, cette hardiesse, qui constituent la perfection de l'art. On peut dire que dans ce genre il fut inventeur ; nul avant lui n'avait possédé ce maniement de pinceau, si résolu, si ferme de touche; nul n'avait connu comme lui l'art de produire de l'effet à une certaine distance.

Il continua toujours depuis lors d'agrandir sa manière , en traçant des contours plus larges, des raccourcis plus neufs, des traits de visage plus animés,

en trouvant des mouvements plus heureux , en choisissant mieux ses draperies et les autres accessoires. Le passage de Tune à l'autre teinte devint sous sa main plus naturel et plus doux; enfin, le clair-ohscur plus vigoureux, et d'un effet beaucoup plus prononcé.

Cette partie de Fart qui avait déjà été introduite dans les autres écoles par Vinci, avant que le seizième siècle fût commencé , était celle qui manquait le plus essentiellement à l'école vénitienne. Vasari veut même

que ce soit précisément de Vinci , ou de je ne sais quels dessins ou peintures de sa main , que le Giorgione Tait empruntée; mais Boschini rejette l'assertion de Vasari , et soutient que Giorgione , en se livrant à cette étude, n'eut encore d'autre maître que lui-même. En effet , le goût de Léonard , et celui des Milanais auxquels il le communiqua, diffère de ce goût de Giorgione , non-seulement dans le dessin où le premier recherchait la grâce et la délicatesse des contours, tandis que la rondeur et la forme prononcée des traits caractérisent davantage Giorgione; mais il en diffère aussi dans le clair-obscur. La manière du Vinci est plutôt amie des ombres; il les diminuait par gradation avec beaucoup d'art; et quanta la lumière, dont il n'était point prodigue , il se plaisait à la réunir dans un petit espace, où elle produit un effet merveilleux. La manière de Giorgione est plus ouverte , moins chargée d'ombres ; ses demi-teintes ne paraissent jamais grises ni plombées, mais toujours heureuses et vraies. En un mot, si l'on s'en rapporte au jugement de Mengs, il se conforma au style du Corcggio plus qu'à celui d'aucun autre ; mais je ne prétends point pour cela que le Vinci n'ait en rien contribué au style nouveau du Gior- ///. 7

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gione. Toutes les révolutions en peinture ont certaine»ment dû leur origine à un premier artiste , qui s etant fait admirer par quelque innovation heureuse, aura enseigné à ses concitoyens par ses exemples, et aux étrangers par sa réputation , ce qui manquait encore au perfectionnement de son art. C'est ainsi que de grands génies s'étant élevés par intervalles, ils ont étendu les progrès de la peinture dans un sens déterminé , et lui ont donné un nouvel essor. Il en arriva ainsi par rapport à la perspective , après que Pier de la Francesca eut paru. Melozzo et Léonard , si je ne me trompe , donnèrent une impulsion semblable : le premier aux raccourcis , le second au clair-obscur.

Les ouvrages de Giorgione furent en très- grande partie exécutés à fresque sur les façades des maisons, principalement à Venise, où il n'en reste rien aujourd'hui, à l'exception de quelques débris qui font regretter la perte de ce qui n'existe plus. On y voit, au contraire, ainsi que dans d'autres parties de l'État Vénitien , beaucoup de ses peintures à l'huile, qui ornent des maisons particulières où elles se sont très-bien conservées. On en attribue la cause au fort empâtement de ses couleurs et à la fermeté de son pinceau. On voit surtout dans le nombre des meilleurs ouvrages de ce peintre, des portraits qui sont admirables pour l'expression qui les anime, pour les airs de tête, pour la variété des costumes, des chevéux , des coiffures, et pour la grande fraîcheur de la carnation, dans laquelle, quoiqu'il emploie le plus souvent des teintes un peu ■vives et un peu montées de ton , il les accompagne de tant de grâces , qu'il demeure toujours unique au milieu de mille imitateurs. Rkioffien analysant ces tein-

SECONDE JiPOQUF. Qf)

tes , trouva qu'elles ne rappelaient presque point celles des Grecs anciens , et qu'elles étaient exemptes de ces nuances orangées , grisâtres et bleuâtres , que Ton introduisit par la suite au grand préjudice du naturel. Les tableaux composés que Giorgione à laissés , sont très-précieux , surtout son Christ mort que l'on voit à Trévise, au Monte diPietà; puis, le Sant'Omobono de l'école dé Sar/ih Venise; et, dans la même ville à l'école de St-Marc, la tempête apaisée par le même saint: l'on distingue dans ce dernier, parmi d'autres choses, trois rameurs nus , dont on admire le dessin et les attitudes. Milan possède deux tableaux oblongs du même peintre , et dont les figures , d'une proportion au-dessus de celle de Poussin paraissent plutôt robustes que belles : le premier est à XAnibrosiana ; le second, dans le palais archiépiscopal , et quelques-uns le regardent comme le meilleur ouvrage que Giorgione ait jamais produit. Il a pour sujet Moïse enfant , retiré des eaux du Nil, et présenté à la fille de Pharaon. Une petite quantité de couleurs, mais bien distribuées, bien accordées et bien rompues par les ombres, produisent aux yeux une harmonie austère, si je puis ainsi m'exprimer, et semblable à une musique dans laquelle un petit nombre de notes combinées par un grand maître, touche mille fois plus qu'une bruyante symphonie.

Giorgione mourut en i5i i , a l'âge de 34 ans , et Peintres les ouvrages qu'il laissa contribuèrent plus que ses mur*t(fur!i élèves, à l'avancement des Vénitiens. Le Vasari indique Gior«iouequelques-uns de ses tableaux , qui ont donné lieu à des controverses entre d'autres écrivains. Ridolfl rappelle un Pielro Luzio de Feltre , nommé Zarato ou piet™ Lu*». Zarotto qui , d'élève de Giorgione, étant devenu son ri-

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val , lui enleva une femme qu'il aimait sans mesure , et dont la perte l'affligea, dit-on, au point de causer sa mort. D'autres prétendent qu'il mourut d'une maladie contagieuse, qui lui avait été communiquée par cette même femme. Ce Zarato, d'après ce qu'on trouve dans un manuscrit sur la peinture d'Udine, et dans une, histoire, aussi manuscrite, sur les peintures de Feltre, est celui que le Vasari nomme Morto da Feltro : il ajoute qu'étant allé à Rome, dans sa grande jeunesse, il se distingua dans cette ville, à Florence et ailleurs pour l'art des grotesques; nous y reviendrons ailleurs. Il retourna ensuite à Venise, où il aida Giorgione à faire les peintures de l'entrepôt des Allemands , vers Tan i5o5. Enfin, étant demeuré pendant quelque temps dans sa patrie , il y prit l'habit militaire, fut fait capitaine, puis se rendit à Zara, où, peu de temps après, il perdit la vie dans un combat, à 1 âge 45 ans. Tel est du moins le récit du Vasari ; j'aperçois bien que la réunion des circonstances qui désignent Feltre pour sa patrie, qui le font compagnon de Giorgione dans l'exécution de ses peintures , et qui lui donnent les surnoms de Zarato et de Morto, prêtent de la vraisemblance à l'assertion de ces manuscrits : mais les dates que nous tenons de Vasari , dans la vie de Morto, ne permettent pas, qu'à l'exemple de Ridolfi , nous lui donnions pour maître Giorgione, qui était plus jeune que lui. On peut conjecturer seulement que Ridolli regarda comme un élève du Giorgione ce peintre, qui s'était associé à ses travaux dans un «âge déjà mûr : ses figures eurent certainement du mérite , quoiqu en dise le Vasari, et dans l'histoire manuscrite déjà citée, laquelle fut écrite par Cambruschi , et se conserve

SECONDE ÉPOQUE. IOI

chez l'évêque de Fellro , on attribue à ce Luzio le tableau d'autel de l'église du St-Esprit, représentant la Vierge entre St-Franeois et St-Àntoine , puis un autre à Villabruna, et enfin , un Curtius à cheval, peint sur les murs d'une maison , à l'endroit appelé Teggie, La même histoire nous fait connaître de plus un autre Luzzi, appelé Laurent, contemporain , et Lorcu*» peut-être, domestique de Pietro. Il peignit à fresque avec beaucoup de talent l'église de Saint-Etienne , et il ne montra pas moins de mérite dans ses peintures à l'huile ; on peut en juger par le tableau du premier martyre, ouvrage remarquable par la pureté du dessin , la beauté des formes, et la vigueur des teintes. Il y signa son nom , auquel il ajouta la date de 1 5 1 i .

Le peintre le plus célèbre dé l'école de Giorgione est Sébastien de Venise, que l'habit qu'il portait, et l'emploi qu'il exerça depuis à Rome, ont fait nommer Fra Sebastiano ciel Piombo. Après avoir cessé de s^tiano

..... d«l Piombo.

suivre les leçons de Gian Bellini , il s'attacha à Giorgione, et l'imita mieux que tous les autres, soit dans les tons, soit dans la transparence des couleurs. Son tableau d'autel , dans l'église de S. Gio. Grisostomo , fut attribué par quelques-uns à son maître, tant on y retrouve du style de celui-ci. On peut soupçonner qu'il en fût aidé, quant à l'invention, car on sait que Sebastiano manquait naturellement de promptitude dans ses idées , et que ses compositions à plusieurs figures s accusent la lenteur et l'irrésolution du peintre. Lorsqu'il s'agissait de l'exécution d'un ouvrage , il promettait aisément, commençait avec difficulté, et terminait avec plus de difficulté encore; ce qui est cause, sans doute , qu'il est rare de trouver de ses sujets

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d'histoire, ou de ses tableaux d'autels. Ou cite, cependant la Nativité de la Vierge, à 1 église de Saint- Augustin de Pérouse , et la Flagellation aux Observantins de Viterbe ; peinture considérée comme la meilleure de toute la ville. Il fit une grande quantité de tableaux de cabinets, et plus encore de portraits, sans se donner beaucoup de peine. Il est difficile de voir des mains plus belles , des tons de chairs plus rosés , des accessoires mieux choisis ; c'est ainsi , par exemple, qu'en retraçant Pietro Àretino, il distingua dans ses vêtements cinq nuances diverses de noir, imitant avec exactitude celui du velours, celui du satin et d'autres. Invité par Agostino Chigi, à venir à Rome, et admiré dans cette capitale des beaux-arts, comme l'un des premiers coloristes de son temps , il peignit en concurrence du Pertizzi et de Raphaël même : et l'on conserve encore dans une salle du petit Fa mèse, qui était alors l'habitation de Chigi, des peintures de ces trois pinceaux.

Sebastiano s'aperçut dans cette concurrence que son dessin ne pouvait avoir beaucoup de succès à Rome, et il le perfectionna, mais la difficulté qu'il y trouvait, le fait quelquefois tomber dans la roideur.

Michel-Ange vint à son secours dans quelques-uns de ses ouvrages, et c'est d'après les dessins de ce grand maître, qu'il fit la Piété qui est aux Conventuels de Viterbe, ainsi que la Transfiguration et les autres peintures qu'il fit à Rome, dans San Pietro in Montorio, pendant l'espace de six ans. Vasari prétend que Michel-Ange se réunit a lui pour diminuer l'enthousiasme que les Romains avaient pour Raphaël. 11 ajoute, qu'après la mort de ce dernier, Sebastiano, soutenu par

SECONDE ÉPOQUE. Io3

Michel-Ange , fut universellement regardé coin me le premier, tandis que Jules Romain et les autres peintres de cette école rivale, restèrent tous e>n arrière. Je ne sais ce que Ton doit conclure d'un fait qui, s'il n est point admis, détruit l'autorité de l'historien, et qui, si l'on y croit, ne fait pas un grand honneur au Buonarroti : c'est au lecteur à en décider à son gré. Sehastiano fut de plus l'inventeur d'une nouvelle manière de peindre à l'huile sur la pierre. Il l'employa pour représenter la Flagellation , à San Pietro in Montorio. Mais cet ouvrage a été aussi noirci par le temps, que les fresques qu'iJ fit dans le même lieu , y ont été hieu conservées. Il coloria encore sur pierre quelques tableaux d'appartements , usage qui eut beaucoup de vogue dans les premiers temps, mais qui fut bientôt abandonné à cause de la difficulté du transport. C'est au moyen de cette méliiode, ou au moins d'une méthode semblable, que l'on a fait dans le seizième siècle des peintures qui passent, dans quelques musées, pour des peintures antiques (i).

On vit aussi sortir de l'école de Giorgione , Gio- Giovanni yamù d'Udine, e^ Francesco Torbido, véronais, sur- J^"*" nommé le More. L'un et l'autre imitèrent habilement Torbidoie coloris de leur maître; on a déjà parlé de Giovanni , lorsqu'il fut devenu écolier de Raphaël, et nous aurons occasipn d'en parler encore ailleurs. Le More resta

(1) J'ai rapporté ailleurs que le P. M. Federici a regardé comme une chose vraisemblable que F. Sehastiano était le même que F. Marco Pensaben^ dominicain. L'année de leur naissance est en effet la même, mais les autres époques ne peuvent s'accorder à moins de supposer que tout ce que le Vasari a écrit concernant Sébastien de Venise, et dans la vie de ce peintre,

peu de temps avec Giorgione, et beaucoup avec Libérale,, duquel il imita très -bien le dessin et l'exactitude ; point sur lequel il parvint même a le surpasser. Il se corrigeait sans cesse lui-même, et était fort lent à achever ses ouvrages : il est rare de voir de ses peintures au-dessus des autels ; on en rencontre davantage dans les galeries, qu'il orna souvent d'images sacrées, et de portraits dans lesquels il ne laisse rien à désirer, si ce n'est peut-être une plus grande hardiesse de pinceau. Il peignit à fresque dans la cathédrale de Vérone plusieurs sujets de l'histoire de la Vierge, parmi lesquels se trouve une Assomption réellement admirable, dans laquelle toutefois le mérite du

et dans celles de Sanzio et de Peruzzi , ne soit qif un jeu de son imagination. Il n'est d'aucune utilité pour l'intérêt de cet ouvrage de faire de minutieuses comparaisons entre les époques relatives à ces deux artistes. Nous trouvons en i520 le Pensaben à Venise, puis à Trévise , où il resta jusqu'au mois de juillet i5ai. Or Sébastien de Venise était à Rome pendant ce temps. Le cardinal Jules de Médicis avait chargé Raphaël de faire le tableau de la Transfiguration, et à peine l'eut-il achevé, qu'il mourut le vendredi saint de Tannée i520. Ce fut dans le même temps, dit Vasari , et presque en concurrence avec Raphaël, que Sébastien fit pour le même cardinal la Résurrection du Lazare qui, peu de temps après, fut exposée avec la Transfiguration, puis envoyée en France. Il peignit, de plus , le Martyre de Ste- Agathe pour le cardinal d'Arragon, qui, au temps de Vasari , était auprès du duc d'Urbin. Ce* tableau finit par orner le palais Pitti à Florence , d'où il est passé en France : on y lit les noms: Sebastianus Venetus, et la date de i5ao. Celuici ne peut donc être confondu avec F. Marco, ni le tableau trévisan de ce dernier être attribué au précédent. Le savant P. Federici lui-même, dans son premier volume, page 120, m'a attribué cette opinion erronée , mais je ne sais sur quel fondement.

SECONDE ÉPOQUE. Io5

dessin ne lui appartient pas, puisque ce fut Jules Romain qui en fit les cartons, mais on y retrouve toute son exécution , qui , à l'égard du coloris et du clairobscur, annonce, dit le Vasari , s un coloriste aussi « habile qu'aucun de ceux qui vivaient de son temps.»

Les peintres qui succèdent aux précédents sont mis par l'histoire au rang de ceux qui professaient les principes deGiorgione, non comme ses élèves, mais comme ses imitateurs. Tous tiennent du Bellini, car la manière vénitienne jusqu'au Tintoret, ne consista point à inventer des choses nouvelles, mais à perfectionner celles déjà trouvées ; et elle eut bien moins pour but d'oublier les Bellini , que de leur donner un aspect plus moderne. D'après les exemples de Giorgione et de Titien, c'est de la que se forma une classe de peintres d'un goût absolument uniforme , et ce fut alors que l'on vit prendre une apparence de vérité à cette expression exagérée, que, qui connaît un peintre vénitien , les connaît tous. Mais ce n'est en effet qu'une exagération , comme je viens de le dire , et l'on aperçoit aisément de grandes différences entre eux, quant au style et au mérite. On place parmi les meilleurs peintres de l'école de Giorgione, trois Bergamasques , nés dans la ville ou dans ses environs; ce sont le Lotto , selon l'opinion la plus générale, le Palma et le Cariani : ils ressemblent plus particulièrement au chef de l'école, dans la transparence , mais pour l'empâtement et le choix des couleurs , on les croirait plutôt Lombards. On trouve surtout dans les peintures de Cariani, un certain luisant, tel que celui que formerait une couche de cire, également répandue sur toute la superficie du tableau. Cette espèce d'éclat qui donne un

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aspect riant aux ouvrages de ce peintre, ressort même lorsqu'ils sont peu éclairés ; effet que Ton a remarqué aussi dans les peintures du Corrège.

Loreozo Lorenzo Lotto est cité par le Vasari , et par d'autres écrivains qui le rangent parmi les peintres de l'État de Venise: lui-même a signé au bas de son S. Cristoforo de Lorette, Laurentius Lotlus Picior Venetus (i). Le dernier commentateur du Vasari, en observant la grâce des visages, et l'expression des yeux, Fa cru élève du Vinci, et son opinion semble fortifiée par l'autorité de Lomazzo, lequel met au nombre de ceux qui imitèrent Vinci , pour la juste distribution des lumières , César de Sesto , et Lorenzo Lotlo. Je crois que ce dernier profita du voisinage de Milan pour connaître et pour imiter aussi le Vinci en plusieurs choses ; mais je ne rejette pas pour cela le témoignage de l'histoire, qui le fait écolier de Belliui, puis émule de Castelfranco. Le style des imitateurs de Léonard, si complètement uniforme chez Luini , et

(i) Nous avons l'obligation à M. Joseph Beltramclli , de nous avoir lait connaître, dans un livre publié en 1 806 , que ce peintre , regarde généralement comme Bcrgamasque, est en effet Vénitien , puisqu'il est désigné comme tel dans un acte public : M. Laurentius Lottus de Venetiis nunc habitator Bergomi. Le P. Federici qui , sur la foi du chroniqueur, veut qu'il soit Trévisan , produit un autre document, dans lequel Lotto est dit: D. Laurentii Lotli pictoris et de presenti Tarvisii commorantis : mais si les mots habitator Bergomi , ne le déclarent pas bergamasque , pourquoi les mots Tanùsii commorantis le déclareraient-ils Trévisan ? Le P. AfTo, à la vérité , a vu un de ses premiers ouvrages, dans lesquels il est appelé Travisiaus ; mais rien ne nous assure que les caractères qui le désignent ainsi , soient effectivement de la main de Lotto.

chez les autres Milanais, ne se découvre jamais que par quelques détails dans les ouvrages du Lotto. Sa manière est vénitienne dans son ensemble , forte dans les teintes, riche dans les vêtements, un peu montée de ton dans les chairs , et se rapprochant en général de Giorgione. Lotto a cependant un pinceau moins franc que celui-ci , dont il tempère le caractère prononcé, par le jeu des demi-teintes. Il affecte en outre des formes plus sveltes, et il donne aux têtes une expression plus paisible, et une beauté plus idéale. 11 a souvent dans les fonds de ses tableaux, un certain bleu-clair qui , s'il n'est pas très-bien d'accord avec les figures , les détache cependant , et les représente aux yeux de la manière la plus vive. Il fut des premiers et des plus ingénieux à trouver de nouvelles divisions pour les tableaux d'autels. Le St-Antoine des Dominicains de Venise, et le St-Nicolas des Carmes, dont il renouvella l'idée dans le St- Vincent des Dominicains de Recanati , sont des compositions véritablement neuves et originales: ailleurs il ne s'écarte pas trop de la représentation si généralement répétée d'une madone sur le trône, environnée de saints , avec des anges dans les airs, ou sur les degrés du trône, mais il y introduit une nouveauté piquante de détails, soit dans la perspective, soit dans les attitudes, soit dans les contrastes. C'est ainsi que dans celle de S. Bartolommeo à Bergame, et que le Ridolfi trouve merveilleuse, \\ donne à la Vierge et à l'Enfant-Jésus , des mouvements divers, et en sens contraire, comme s'ils parlaient aux bienheureux qui les environnent ; celle-là à droite, celui-ci à gauche. Dans celle de Santo Spirito , qui est remplie de grâce, il plaça un St- Jean-Baptiste,

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enfant, qui assis, au pied du troue, tient un petit agneau embrassé , et dans cet amusement, il montre une joie si vive, si simple, si innocente, et il rit d'une manière si gracieuse et si naïve , que Raphaël et le Corrège n'auraient peut-être pu faire rien de mieux.

Ces chefs -d œuvre du pinceau de Lotto, et d'autres encore qui sont a Bergame , soit dans les églises , soit dans les galeries, le font presque rivaliser avec les plus grands maîtres de Fart ; et s'il paraît avec moins d'éclat dans l'ouvrage du Vasari , c'est parce que cet historien n'avait vu de lui que ses ouvrages les moins beaux et les moins étudiés. On doit avouer qu'il n'eut pas toujours une égale vigueur de dessin , et sa meilleure époque paraît avoir été celle de i5i3, c'est-àdire, lorsqu'il fut choisi à Bergame, parmi un grand nombre de professeurs en réputation , pour peindre le tahleau d'autel des Dominicains. Son déclin est visible depuis l'an i546, date qu'il a marquée au bas de son San Jacopo dell'Orio à Venise. 11 peignit aussi à Ancône , et beaucoup à Recanati , dans l'église de St-Dominique, où ses peintures, quoi qu'elles annoncent un grand maître, accusent surtout dansses petits tableaux, un peu de négligence dans les pieds et les mains , et même un peu de sécheresse à l'exemple de Jean Bellini, soit que ces ouvrages aient été les premiers qu'il fit , ainsi que le pense Vasari, ou plutôt que ce fussent ses derniers. Car on sait qu'étant devenu vieux, il se retira à Lorette, à peu de distance de Recanati, et que là, passant son temps à supplier la Sainte-Vierge de lui accorder un bon passage au paradis, il termina paisiblement ses jours.

Jacopo Palma , surnommé le vieux , pour le dis- Jacopo tinguer de Jacopo son petit neveu, fut toujours regardé comme le compagnon, et en même temps comme le compétiteur de Lotto, jusqu'à ce que Lacombe eût jeté la confusion dans sa chronologie ; car on lit dans Ridolfi, que Palma termina un tableau, que la mort de Titien avait laissé imparfait en 1676. C'est d'après cette date et d'autres semblables , qu'il recule la naissance de Palma jusqu'à l'an i54o; et en y ajoutant les quarante-huit ans que lui donne le Vasari , elle fixe sa mort en 1 588. Ce critique ne réfléchit point ni au style de Jacopo qui conserve un certain aspect du style ancien , ni à l'autorité de Ridolfi, qui le fait maître de Boniface; ni enfin, au témoignage du Vasari , qui, dans son ouvrage publié en i568, fait voir qu'il était mort à Venise, déjà depuis plusieurs années. Il ne considère point même ce qui était encore plus facile à expliquer, qu'il y eut un autre Jacopo Palma, petit neveu du premier, et ainsi que Boschini l'affirme (*), dirigé par Titien tant qu'il vécut, et que Ridolfi à cette occasion l'appela Palma, sans ajouter le jeune, parce qu'il eût été fort difficile qu'on eût pu le confondre avec Palma l'ancien. C'est cependant ce qui arriva , et ce n'est qu'un léger exemple de l'inexactitude de cet ouvrage. Trop d'auteurs Italiens ont aussi adopté cette erreur; et la chose la plus singulière est que Palma l'ancien naquit, dit -on, en i54o, ou environ , et que dans le même texte on dit quelquefois, que le jeune Palma naquit eu l544î llia>s en voilà bien assez sur son âge , venons à son style.

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Enthousiasmé de la méthode de Giorgiono , il imita la transparence et la vivacité de sa couleur ; et il paraît, qu'en travaillant, il avait présente à l'imagination cette célèbre Sainte-Barbe de l'église de Santa Maria Formosa , qui est l'ouvrage le plus considérable de Giorgione , et celui dont le caractère est le plus saillant. Il fit d'autres peintures dans lesquelles il se rapprocha davantage du Titien , duquel Ridolfi prétend qu'il emprunta une certaine douceur qui est particulière aux premiers ouvrages de ce grand maître. Telle est la Cène de J.-C. , à Santa Maria Mater Domini, et la Vierge de Saint-Étienne de Vicence, peinte avec une douceur inimitable , et regardée comme l'une de ses meilleures productions. On trouve beaucoup d'exemples de l'un et de l'autre style, dans la grande galerie Carrara; exemples rapportés dans le livre du comte Tassi (*). Enfin , dans d'autres ouvrages, selon Zanetti, Palma déploie un plus grand talent d'originalité, comme dans 1 Épiphanie de l'île vénitienne de Sainte-Hélène, où l'on reconnaît un imitateur de la nature, qui sait bien la choisir, qui drape savamment ses figures, et qui compose d'après des règles certaines. Le caractère général de ses productions est l'exactitude, le fini, l'union des teintes, au point que l'on ne saurait y distinguer le coup de pinceau. Son historien affirme qu'il employait beaucoup de temps à chacun de ses ouvrages , et qu'il les retouchait à plusieurs reprises. Dans l'empâtement des couleurs et dans beaucoup d'autres choses, il se rapproche de Lotto , et s'il est moins sublime et moins animé que

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lui , il est peut-être plus beau, en général, dans les têtes de femmes et d enfants. Selon l'opinion de quelquesuns, il reproduisit dans plusieurs tableaux les traits de Violante sa 611e, qui fut aimée de Titien : il existait d'elle un portrait fait de la main de son père, dans la galerie de Sera^ gentilhomme florentin, qui acheta beaucoup de raretés à Venise pour la maison de Médicis et pour lui-même (*). On rencontre par toute l'Italie un grand nombre de tableaux de cabinet que l'on attribue à Palma; beaucoup de portraits , parmi lesquels Vasari en vante un qu'il regarde comme, un chef-d'œuvre; beaucoup de Madones, la plupart avec d'autres saintes, sur des toiles oblongues; usage commun à plusieurs peintres de ce temps, que nous avons déjà nommés, et à d'autres desquels nous aurons à parler. Mais le vulgaire des connaisseurs , qui ignore leurs noms, dès qu'ils voient une manière qui tient le milieu entre la sécheresse de Giovanni Bellini, et le moelleux de Titien, nomment tout de suite Palma, surtout lorsqu'ils trouvent des visages bien arrondis et bien coloriés; un paysage touché avec soin, une couleur rose qu'ils emploient plus fréquemment que le rouge dans les vêtements, c'est ainsi que le nom de Palma retentit partout, et que les autres, qui sont cependant fort nombreux, n'ont laissé de souvenir que lorsqu'ils ont écrit leurs noms au bas de leurs peintures.

Un de ces derniers, qui ressemble réellement à Palma , quoique l'on sache à peine s'il était sorti de Bergame ou de quelque ville voisine, est Jean Carianiy cioTann.

(*) Boschini, page 368.

cariani. dont le Vasari n'a point parlé. J'ai vu de lui à Milan une Madone entourée de plusieurs saints, et portant la date de 1 5i4- L'auteur paraît ne s'y être proposé d'autre modèle que le Giorgione : cet ouvrage , si je ne me trompe, est celui d'un jeune homme, et les formes en sont communes, en comparaison surtout de quelques autres que j'ai observées du même peintre à Bergame. Son meilleur ouvrage dans ce genre , est une Vierge qui est aux Servites; un cercle de bienheureux et une gloire d'anges l'environnent, tandis que d'autres anges forment un concert à ses pieds : cette peinture, qui est d'une grâce achevée , est encore embellie par un beau paysage avec de petites figures dans le lointain , d'une douceur de teintes et d'un empâtement semblable aux productions les plus étudiées des deux Bergamasques déjà nommés, avec, lesquels il forme un triumvirat qui ferait honneur aux plus brillantes écoles. Tassi raconte que le célèbre Zuccherelli ne vint jamais à Bergame, qu'il ne retournât plus d'une fois observer ce tableau, en le vantant comme le meilleur de la ville, et comme l'un des plus beaux qu'il eût jamais vus au monde. Le Cariani fut en outre un excellent peintre de portraits, ainsi qu'on en peut juger par un tableau appartenant aux comtes Albani, et qui renferme plusieurs portraits de cette illustre famille. En l'observant dans ce lieu, à côté des meilleurs coloristes , il semble être le seul qui mérite réellement d'être admiré.

ïrévise compte deux peintres de la même école, qui sont cependant fort distants entre eux. L'un est Bn-co Bocco Marconi, rangé par Zanetti parmi les bons

Marcom. e^yçs ^ç x^ellîiii , et mal à propos par Ridolfi, parmi

SECONDE ÉPOQUK. I I 3

ceux de Palma. Il se fît remarquer par l'exactitude du dessin, la douceur du coloris, et l'habileté de son pinceau ; quoiqu'il n'ait pas toujours assez de morbidesse dans les contours , et qu'en général ses physionomies soient rudes; j'allais presque dire ignobles. En commençant par le premier tableau d'autel que l'on connaisse de lui (c'est celui deSt-Nicolas de Trévise, peint en i5o5), Ridolfi relève la manière transparente qui distingua toujours l'auteur. On peut dire la même chose des trois apôtres, à l'église de Saint-Jean et Saint-Paul, et du petit nombre de ses autres tableaux exposés eu public. Il n'est pas rare de trouver dans des maisons particulières, de ses tableaux sur toile en demi-figures, et je ne crois pas qu'il en existe de sa main, ni de plus belle, ni de plus conforme au style de Giorgione, que le Jugement de la Femme adultère qui est dans le chapitre de San Giorgio Maggiore; on en voit des répétitions ou des copies dans la sacristie de Saint- Pantaleon, et dans plusieurs autres lieux. L'autre de ces deux peintres est Paris Bordone, qui, distingué par la noblesse de sa naissance, eut une élévation non moins marquée dans son génie et dans son savoir. Écolier de Titien pendant quelque temps , ensuite ardent imitateur de Giorgione , et enfin peintre original, dont la grâce est inimitable, et qui sut ne ressembler qu'à lui-même; ses figures paraissent si riantes par leur coloris, qu'il semble que, n'ayant pu le faire plus vrai que celui du Titien, il voulut du moins le faire plus agréable et plus varié; il ne manque ni de finesse dans le dessin, ni de goût dans le choix de ses costumes , ni de vivacité dans ses têtes , ni , enfin , de jugement dans sa composition. Il peignit à San Giobbe,. ///. 8

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un Saint-André attaché à sa croix , et au-dessus de kii un ange lui donnant la couronne du martyre: avant h placer à ses cotés deux saints, dont l'un est St-Pierre, il figura celui-ci dans une attitude où il paraît attentif à regarder le saint martyr, et en quelque sorte en lui portant envie; idée tout à fait neuve et pittoresque. Il en est à peu près ainsi de ses autres ouvrages exécutés en grande partie pour son pays, et pour les environs. Tous ses sujets sont anciens, mais tous sont traités d'une manière nouvelle et piquante. Tel est ce Paradis de l'église ftOgnissanli de Trévise ; puis dans la cathédrale, les Mystères évangéliques représentés sur un tableau d'autel, et partagés en six groupes, au gré, je pense, de ceux qui le lui demandèrent ainsi. Il semble avoir réuni dans ce petit espace, tout ce que ses autres toiles offrent de plus gracieux , de plus beau , et de plus aimable. On vante beaucoup à Venise le tableau qui a pour sujet l'Anneau rendu au Doge par un pêcheur : cette peinture, accompagnée de la Tempête de Giorgione que nous avons décrite plus haut , produit un contraste admirable ; l'un offre le spectacle le plus terrible, l'autre l'image la plus riante. Cette dernière est ornée de monuments d'architecture, et d'une quantité de figures animées, bien distribuées, variées dans leurs mouvements et dans leurs costumes. Aussi Vasari nhésite-t-il point à décider que cet ouvrage est le meilleur de Bordone ; il est fort recherché pour les galeries ; on y trouve de ses Madones que l'on reconnaît à l'uniformité de leurs physionomies , ainsi que des portraits qu'il habille souvent à la manière de Giorgione, et qu'il embellit par des pensées ingénieuse?. Invité à la cour de François 11, il y travailla à

SECONDE ÉPOQl E. I I 51

la satisfaction de ce souverain, et de son successeur, et ce ne fut pas sans une grande utilité pour sa fortune. Un de ses fils trouva en lui l'objet d'une noble émulation ; mais on peut voir par son tableau de Daniel , à l'église de Santa Maria Formosa de Venise, combien il resta loin en arrière de son père.

Il y eut dans le même temps un Girolamo de cirobmo Trévise, différent de celui que l'on a déjà nommé, et dc Tre%ut qui, animé peut-être par l'exemple de son illustre compatriote , et cherchant a se faire un style plus élevé que ne l'était communément celui de l'école vénitienne, étudia beaucoup d'après Raphaël, et d'après les peintres romains. Le P. Federici , sur la foi du Mauro , lui donne le surnom de Pennacchj, et veut qu'il soit fils de ce Piermaria duquel nous avons déjà parlé en passant (*). Il reste peu d'ouvrages de lui à Venise, mais on en trouve davantage à Bologne, particulièrement à San Petronio, où il peignit à l'huile plusieurs sujets de l'Histoire de Saint-Antoine de Padoue. Il montra dans ces compositions, dit le Vasari, de la sagacité, de la grâce, du savoir, et une grande netteté d'exécution. L'on y découvre aussi un heureux mélange des styles des deux écoles; mais son talent ne put parvenir à sa maturité, parce qu'il vécut trop peu de temps, et qu'il fut trop souvent distrait par la profession d'ingénieur militaire à laquelle il se livra, et qui lui fit trouver la mort en Angleterre, où il fut tué, dit le Vasari, à l'âge de trente-six ans. On ne peut admettre à ce propos une correction qu'a voulu faire l'auteur de la Description de Vicence, le-

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I l6 ÉCOLE VÈiriTIEWNE.

quel prétend que Ton doit lire que ce peintre mourut

à soixante-seize ans; mais cet âge est rarement celui

où Ion meurt en faisant la guerre. Le correcteur ne

s'est pas aperçu, sans doute, que Ton trouve les dates

des années j 47a à 1 4^7 au Das °!es tableaux d'un

autre Girolamo de Trévise , peintre qui n'abandonna

jamais l'ancienne manière de dessiner, et qui ne put

vivre assez, ni pour devenir un bon imitateur de

Raphaël, ni pour aider le Pupini à Bologne, vers

l'an i53o. Il fallait donc distinguer ces deux peintres

homonymes , ainsi que nous l'avons fait, et après nous,

le savant Federici.

On range enfin parmi ces peintres Gio. Antonio

Licinio, ou Sacchiense ou Cuticello (i), noms qu'il

porta indifféremment jusqu'à ce qu'ayant été blessé à

la main par l'un de ses frères , il renonça à tous les

noms de sa famille, et se fit appeler Regillo; mais nu

Le l'appelle plus communément le Pordenone, du nom knone. ^e nataj^ qui £tajt autref0is Une terre, et

qui est devenu une ville du Frioul. « Dans cette proa vince, dit leVasari, il y avait eu de son temps une a infinité d'habiles peintres qui n'avaient jamais vu ni « Florence , ni Rome ; mais celui-ci avait été le plus « étonnant et le plus célèbre pour avoir surpassé ses <c prédécesseurs par rapport à l'invention des sujets, « au dessin, à la hardiesse, à la distribution des coua leurs; et il ne déploya pas moins de supériorité dans

(1) C'est ainsi qu'on l'appelait anciennement ; mais, selon le testament de son père, produit dans ces dernières années, c'est encore une erreur à rectiGer. Son père y est nommé Angélus de Lodesanis de Corticellis ( ou , d'après un manuscrit de MM. Mottcnsi de Pordenone), de Corticellis Brixiensis.

« la peinture à fresque, par la rapidité de son pinceau, « par le relief de ses figures, et par tous les autres dé- « tails qui appartiennent à son art. » Il n'est point certain qu'il ait suivi l'école de Castelfranco, ainsi que quelques-uns l'ont cru ; beaucoup moins encore qu'il ait été condisciple de ce maître, ainsi que du Titien, à l'école de Bellini , comme M. Rinaldi l'a pensé (*). L'opinion exprimée par Ridolfî me semble la plus rapprochée de la vérité ; il rapporte que le Pordenone ayant d'abord étudié à Udine sur les peintures de Pellegrino, s'appliqua ensuite à la manière de Giorgione, déterminé par son propre penchant, ce qui toujours est le meilleur guide des peintres dans le choix de leur style. Les autres imitateurs de Giorgione lui ressemblèrent plus ou moins quant à sa manière. lie IWdenone lui ressembla dans le sentiment qui animait ses peintures, et il est presque impossible de rien trouver qui en surpasse l'élévation . la hardiesse, et la vigueur dans toute l'école vénitienne. Dans la basse Italie, il n'est guère connu que de nom. Le tableau qui contient les portraits de sa famille, et qui fait partie des peintures du palais Borghèse , est l'ouvrage le plus considérable que j'aie vu de sa main dans cette contrée. Il est même difficile de trouver ailleurs, de ses sujets d'histoire qui soient aussi beaux que sa Résurrection du Lazare que l'on voit à Brescia chez les comtes Lecchi; ses tableaux d'autels sont assez rares, hors du Frioul , qui en possède plusieurs dans des lieux divers, tous néanmoins ne sont pas également authentiques, mais le petit nombre de ceux qu'il a laissés à Pordenone

(*) Paye 62.