DECOUVERTES DES ANTIQUES

à cette passion ; il distribua avec profusion des encouragemdiits à tous ceux qui s'occupèrent de la reoherche des antiques et de la culture de l'art. Mais nous anticipons sur notre sujet ; nous parlerons plus tard de l'influence que Léon X et son prédécesseur exercèrent sur le développement des beaux-arts.

Nous avons vu que, dans la première période de la Renaissance, YerA la fin du treizième siècle, les artistes cherchèrent à donner plcnde vie, plus d'expression, aux types religieux que leur avaient transmis leurs prédécesseurs, qu'ils s'efforcèrent aussi d'agrandir le ohamp de la peinture, en traitant ces mêmes sujets avec plus d'indépendance.

Dans la seconde période, qui touche au quinzième siècle, cette indépendance se développe rapidement. L'individualité de l'artiste^devient de jour en jour plus marquée, plus évidente ; le peintre a le sentiment de sa force croissante ; mais la connaissance de la forme, du jeu des muscles, de l'action du corps, lui manque toujours. La perspective et le clair-obscur, sans lesquels il n'y a pas d'illusion possible, lui sont encore inconnus ; les édifices sont hors de plan, les personnages aussi ; les raccourcis sont à peine tentée, et ces faibles essais sont d'une grande imperfection. Dans les figures, les tètes sont étudiées avec soin ; elles laissent peu à désirer, mais, nous venons de le dire, il n'en est pas de même du corps ; l'élude académique est inconnue, l'anatomie encore plus.

Cependant, à la fin du quatorzième siècle, on touche au moment où l'étude de la nature amena enfin l'entier affranchissement de l'art.

C'est alors qu'à Florence on décora de statues et de bas-reliefs l'église' d'Or, San Michèle et les autres lieux coMacrés au culte; c'est alors qu'on vit paraître Donalello, Drunellèschi, Ghilberti, le Verrochio, le Ghirlandajo, qui produisirent en marbre, en bronze, en argent, des ouvrages si parfaits, qu'ils n'ont jamais été surpassés et semblent avoir atteint le plus haut degré d'excellence.

Ces hommes habiles enseignèrent à leurs élèves le.dessin avec une telle concordance de principes, que l'application en passa facilement d'une branche à l'autre . Le même artiste était à la fois sculpteur, peintre, fondeur en bronze, orfèvre, ciseleur, et quelquefois architecte. Tous modelaient. La connaissance et le sentiment delà forme furent le but qu'ils se proposèrent avant tout

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autre, et dans la poursuite duquel ils acquirent une si merveilleuse aptitude pour toutes les applications des arts plastiques. Sujet d'envie et d'étonnement pour notre siècle, où la vie d'un homme est tout entière absorbée par létude d'une seule spécialité !

Remarquons que cette universalité de talents se rencontre à l'époque où les travaux accomplis par l'architecture, la scal|fiire et la peinture, prirent des proportions colossales et une impertance que n'ofTre aucune entreprise moderne, excepté peut-être les embellissements de Munich. De nos jours, les moyens d'exécution sont plus faciles, les travaux bien moins considérables ; cependant l'art est loin de la perfection qu'il atteignit au seizième siècle. Nos architectes ne sont pas aptes à construire toute espèce de monuments, et il est rare qu'un peintre d'histoire soit également habile dans le paysage et le dessin des animaux ; celui qui se voue aiux portraits n'est guère en état de faire un tableau de haut style. David, le réformateur de l'école française, avait recours ù un autre artiste pour ordonnancer les perspectives de ses compositions. Mais, au quinzième siècle, l'artiste embrassait tout ce qui était du ressort des arts plastiques, et bon nombre d'entre eux se distinguèrent dans l'étude des sciences naturelles, des sciences abstraites, dans la philosophie, la physique, la médecine, la musique et la poésie !

Deux grands progrès signalèrent le quatorzième et le quinzième siècle : la découverte des règles de la perspective linéaire, et la science du clair-obscur.

Pietro délia Francesca et Brunelleschl furent les premiers qui retrouvèrent, dit-on, la méthode des Grecs pour tracer correctement des plans divers, au moyen de la géométrie, sur des surfaces planes. Au dire de Yasari, Brunelleschl inventa un procédé au moyen duquel il élevait le profil d'un édifice par l'intersection des lignes; en d'autres termes, il avait découvert les règles de la perspective Unéaire.

Mais c'est une erreur que d'attribuer cette connaissance aux anciens, ou, du moins, de croire qu'ils appliquèrent ces règles sans hésitation, dans toutes les circonstances où Tocca^n s'en présenta, comme on le fait d'une formule mathématique.

L'art antique diffère essentiellement encore sur ce point de Tart moderne. Par la disposition des groupes et des figures, la peinture des anciens se rapprochait du bas-relief; sous ce rapport.

DE LA rj-llSPECTIVE LINÉAIRE. 37

elle imitait leur lliéàhc. Tout le monde sait que la scène greaiuc n'avait pas de profondeur, que l'action se développait sur un même plan, tandis que, au contraire, dans l'art moderne, les ressources qu'offre la perspective pour l'illusion ont fait de la profondeur de la scène une des principales conditions du tliéàtre. Les anciens n'eurent pas à résoudre des problèmes de perspective aussi difficiles qu'en soulève la généralité des compositions modernes.

Pausanias, dans son Voyage historique en Grèce, a donné la descriptien très-détaillée de deux tableaux de Polygnote, l'un des plus grands peintres de l'antiquité grecque et contemporain de Phidias. Ces tableaux, qu'on voyait sous le portique du temple de Delphes, représentaient des scènes du siège de Troie. En transcrivant cette description par le dessin, on acquiert la preuve que la perspective s'élevait vers le fond, de telle sorte que des figures qui auraient dû se trouver placées derrière les autres s'élevaient par étage et dominaient celles qui auraient dû les masquer. Cette disposition se retrouve également dans la grande mosaïque d'IIerculanum, représentant la* bataille d'Issus ; or cette mosaïque, qui n'est pas antérieure à l'époque de la plus haute excellence de l'art grec, offre cependant des fautes de perspective si grandes et si nombreuses, que, de nos jours, on ne les pardonnerait pas à un écolier *.

Les anciens ne furent cependant pas entièrement ignorants de la perspective ; seulement ils la pratiquèrent d'instinct, comme le firent les peintres de la Renaissance, avant que la découverte de Brunelleschi en eût fait une science positive.

Une fois les règles fixées, les progrès devinrent rapides, car ces règles ne furent un secret pour personne, et il ne fut plus permis de les ignorer.

La perspective aérienne, moins susceptible d'être formulée avec précision, et qui est une pratique d'instinct bien plus qu'une science posUlve^fit des progrès plus lents et plus- inégaux. Ce ne

1 II est intéressaut de comparer celte œuvre de 1 auliquilé grecque au tableau de Lebrun sur le même sujet. Ces deux compositions ont une si grande analogie dans Parrangemcut des groupes, qu'on serait tenté de croire que le peintre français l^est inspiré de la mosaïque, si celle-ci n'avait été encore ensevelie sous les • cendres d'IIerculanum du vivant de Lebrun. Peu d'études peuvent, aussi bien que cette comparaison, démon* trcr les différences qui distinguent Tart moderne de l'art antique.

38 LÀ RENAISSÀJNGE.

fut guère qu'au dix-septième siècle que, dans le paysage, elle atteignit presque subitement la perfection. C'est à Claude Lorrain qu'on en doit les plus magnifiques modèles; chez ce peintre» célèbre par l'obscurité de son intelligence presque autant que par la beauté de ses productions, l'art semble avoir été le résultat d'une révélation plutôt que le fruit de l'étude et de la réflexion.

Une autre qualité non moins essentielle, et qui touche de trèsprès à la perspective aérienne, le clair-obscur, se développa tout à coup au commencement du quinzième siècle et fit faire un pas immense à l'art moderne.

Je ne discuterai pas ici l'opinion émise par M. Topffer, dans son charmant et excellent ouvrage sur les beaux-arts, que les anciens connurent très-imparfaitement le clair-obscur ; qu'ils se contentèrent de peindre leurs draperies d'une seule couleur (monochrome) . Cette opinion est assez généralement admise ; mais les preuves dont M. Topffer Tappuie ne paraissent pas avoir toule la valeur qu'il leur attribue. Si les Grecs s'étaient toujours contentés de faire de la peinture murale, destinée à frapper les regards de la foule, il serait admissible, en effet, qu'ils eussent totalement négligé les nuances, les reflets, les dégradations qui constituent le clair-obscur; mais, nous le savons, la peinture ne fut pas employée par eux uniquement à des œuvres monumentales : ils pratiquèrent tous les genres que nous cultivons, et, comme nous, ils eurent des peintures portatives, ce que nous appelons des tableaux de chevalet^} faites pour être vîtes de près, et qui n'eussent pas satisfait l'œil si elles ne lui avaient olTert que des teintes monochromes. De ce que les mosaïques et le petit nombre de fresques qui sont les seuls documents de la peinture antique parvenus jusqu'à nous n'offrent que des teintes plates^ il ne s'ensuit pas que la peinture proprement dite fût également dépourvue du clair-obscur. Comment, sans l'aide du clair-obscur, eût-il été possible de faire un trompe-l'œll si parfait, que Zeuxis lui-même^ y fut pris ?

La difficulté de la peinture murale expliquerait, {fp ce genre du moins, l'absence du clair-obscur. Aussi n'est-ce qu'à dater de la peinture à l'huile que nous voyons l'art faire de rapides progrès dans ces qualités, qui charment l'oo^ au point que nous refusons presque de reconnaître le mérite des OBOvres où nous ne les retrouvons pas. La peinture à l'huile rendit générale les beautés qu'on doit au clair-obscur, mais elle ne les créa pas.

MASACCK). 39

Il faut une longue habitude et dés connaisi^ances positives pour apprécier les œuvres des peintres qui précédèrent RapliaiM. Habitués que nous sommes aux séductions de la peinture à Thuile, au charme de la couleur et du clair-obscur, nous avons de la peine à admirer des figures ternes et plates; nous dédaignons leurs plus nobles qualités, parce que nous ne trouvons pas celles qui flattent la vue. Pour y reconnaître la vérité, la grandeur de Texpression, il faut un effort de jugement, c'est la raison qui parle, et la raison seule est bien froide dans les beaux -arts.

Nous sommes arrivés aux grands artistes de l'école de Florence. Tout à l'heure nous ayons prononcé les noms deDonatello, de Bru nelleschi, deGhiberti, dont nous nous occuperons dans une autre partie de cet ouvrage. Maintenant nous devons parler des Lippi, de.Beato Angelico, de Verrochio, le maître de Léonard de Vinci; du Ghirlandajo (Domenico), le maître de Michel-Ange Buonarotti ; de Masaccio, dont les œuvres inspirèrent Raphaël et toute l'école florentine.

Nous nous proposons de parler de chaque école séparément, niais nous anticiperons ici sur ce que nous avons à dire de l'école de Florence en traçant, en peu de mots, l'histoire des artistes florentins au quinzième siècle. Leurs travaux ont exercé une si grande influence sur le développement général des beaux-arts en Italie, que ces artistes appartiennent à cette histoire plus encore qu'à celle de l'école dont ils furent les fondateurs ou les disciples les plus illustres.

^ Masaccio, — de 1401 à 1443, — est un des plus grands génies ^ ; ' de la Renaissance. Par la date de sa naissance, il précède Raphaël de presque un siècle ; par son talent, il est quasi son eontemporain. Mengs n'hésite pas à le placer au premier rang de ceux qui ouvrirent' à l'art moderne la voie qui devait aboutir aux chefsd'œuvre de Léonard de Vinci, de Michel-Ange et de Raphaël. « L'expression de ses têtes est si vraie, dit-il, que les âmes y sont aussi bien dépeintes que les corps. »

C'est, en effet, par l'expression que les artistes de la Renaissance, ceux de l'école de Florence plus que tous les autres, se sont particulièrement distingués. On peut sourire de la naïveté, disons le mot, de la maladresse avec laquelle ils rendent leur pensée^ mais il est impossible de ne pas admirer leur inspiration

'lO LA RENAISSANCK.

sincère, noble, sérieuse, profonde. A l'inverse de ce que fif plus tard l'école de Bologne, ils s'identifient avec les personnages qu'ils font vivre dans leurs peintures; ils s'élèvent de la vérité individuelle à la beauté idéale. C'est par ces qualités, portées au plus haut degré, que Raphaël a produit ces chefs-d'œuvre de la pensée humaine que nul n'a encore égalés. Dans l'art moderne, les tableaux ne manquent pas où le dessin, le clair-obscur, l'harmonie du coloris et la disposition des groupes sont irréprochables * ; ils charment l'œil sans émouvoir l'âme, parce qu'ils sont les produits d'une habileté de métier, et non pas le résultat de l'inspiration; une main savante les traça sans la participation d'une âme émue. C'est tout le contraire chez les maîtres italiens du quinzième siècle ; dans leurs œuvres, la main est maladroite, l'esprit est nul, le métier n'existe pas ; mais ce rayonnement de l'intelligence qui crée et vivifie se révèle dans l'œuvre entière et s'empare peu à peu du spectateur.

Les fresques de l'église des Carmes, à Florence, et celles de l'église de Saint-Clément, à Rome, sont les principaux ouvrages de Masaccio. Ces fresques marquent les commencements de l'art moderne. Giottoen avait établi la théorie, Masaccio en montra la pratique.

Pour la première fois, on vit les formes du corps humain correctement dessinées; ce n'était plus seulement le contour, c'était la forme elle-même, modelée avec une vérité qui approche de la vie. Toutefois, ce mérite n'est pas partout au même degré; on suit le progrès dans les fresques du Carminé, dont six seulement sont de Masaccio. L'expression des têtes y est le plus souvent admirable ; c'est là que se porte tout l'effort de l'artiste ; il cherche \»,^ nature, caQiqàme l'avait fait Giotto, mais il va plus loin ; il ne s'en ■ tient pas au portrait, il idéalise ses modèles; les traits ont une individualité prononcée, et l'expression est ennoblie. Déjà l'art touche de bien près à ces hautes limites que Raphaël atteignit lorsque, s'inspirant delà nature, il arriva par la vérité à la beauté idéale.

Le Ghirlandajo, Léonard de Vinci, Michel-Ange Buonarotti, le Pérugin, Fra Bartolomeo, Andréa del Sarto, etc., c'est-à-dire les

i Voyez au Louvre les tableaux de David, Girodet, Guérin, Gros, etc., qui , en 1810, concoururent pour les prix décennaux.