MASACCIO. — LIPPI

plus illustres arM>»tes florentins du quinzième siècle e{ du siècle d*or, étudièrent les fresques de Masaccio, comme la meilleuro école à laquelle ils pussent former leur talent. Raphaël fit plus que les étudier, il leur emprunta quelques-unes des plus belles flgures de ses cartom, ce qu'il a fait de plus admirable au point de vue du style. Ainsi la figure de saint Paul dans la Prédication à Athènes; celle du même apôtre dans Élymas frappé de cécité ; l'homme qui, dans la Prédication^ a la tète enfoncée dans la poitrine et tient les yeux fermés comme une personne ensevelie dans une profonde méditation, toutes ces figures sont empruntées à Masaccio.

Il n'en est pas moins vrai que l'amateur peu habitué à la peinture à fresque comprend difficilement le mérite de ces ouvrages, où la sécheresse et la dureté du style, une symétrie puérile dans la disposition des groupes et l'action des figurer sont, au premier coup d'œil, les traits caractéristiques. Tant il est vrai qu'il ne suffit pas d'avoir des yeux pour juger de la peinture.

Masaccio avait quarante-deux ans quand il mourut, empoisonné par ses rivaux, jaloux de^sa gloire.

Son seul élève, encore le fait est-il douteux, fut Filippo Lippi, — 1412-1469,— père de Filippino Lippi, qui a peint les fresques au Gamine, à Florence, pour compléter le sujet entrepris par Bfasaccio. Chez Filippo, les progrès de l'art sont aussi évidents que chez Masaccio ; le dessin, le clair-obscur, la composition, Faction des personnages sont aussi remarquables chez l'un que chez l'autre ; mais la pensée est différente. Chez Lippi, elle est moins élevée, moins inspirée et plus artistique. En représentant des sujets religieux, des saints, des madones, Masaccio s'imaginait . exercer une sorte de sacerdoce: Filippo n'y voyait qu'un jeu d'imagination, de fantaisie artistique. Ce sont les qualités intellectuelles qui donnèrent à Masaccio une si grande supériorité sur tous ses contemporains; BeatoÂngelico, seul, l'a égalé, sinon surpassé, dans l'expression de quelques-unes de ses figures.

Peut-être la vie de Filippo Lippi explique-t-elle cette différence entre le style de l'élève et celui du maître. Lippi était moine, et n'avait de religieux que le costume. Dans un couvent de femmes où il avait été appelé pour décorer de ses peintures un maîtreautel, il se prit de passion pour une religieuse et l'enleva. Arrêté pour ce crime, il fut jeté en prison et s'échappa, chercha à gagner d'autres contrées, prit la mer, et tomba entre les mains de cor-

4i LA RENAISSANCE.

saircs harbaresques. Après dix-huit mois d'esclavage, il reçut sa liberté en récompense du portrait qu'il avait fait de son maître. Ilrejoignit sa religieuse en Sicile, vécut avec elle pendant quelques années, et mourut à Spolète, empoisonné par les parents de cette femme, au moment où les Médicis, ses protecteurs, venaient d'Obtenir une bulle qui les relevait, lui et elle, de leurs vœux et autorisait leur mariage.

Les fresques de Filippino Lippi, à Spolète {Vie de la sainte Vier(/c),ei à Prato, dans la cathédrale (Vie de saint Etienne) ^ sont ses principaux ouvrages ; il y a aussi de lui, à la chapelle Sixtine, deux peintures représentant des scènes dé la vie de Moïse, qui sontdcsœuvres capitales. Dans ces ouvrages, les ligures de femmes sont fort belles, mais d'une beauté qui porte la trace du péché originel. Ces expressions ne sont pas Idéalisées; elles n'ont pas cet air de contemplation extatique, si caractéristique de cette époque. Ce sont des portraits qui seraient mieux placés partout ailleurs que dans un lieu consacré à la piété, aux pensées sérieuses; . on y remarque une recherche du pittoresque, c'est-à-dire de la vérité vulgaire, bien rare dans les peintures de cette époque, et surtout (buis l'école de Florence, où l'art était une vocation et non pas un métier.

Filippino fui très -supérieur à son père. Outre les fresques qu'il lit aux Carmes, à Florence, pour compléter l'œuvre de Masaccio, il y a de lui, à Rome, dans l'église de Santa Maria soprà Minerva, une fresque représentant la dispute de saint Thomas d'Aquin, qui a des beautés de premier ordre. Quand Filippino mourut, en 1505, Haphaël avait déjà produit plus d'un de ses chefs-d'œuvre.

Beato Angelico, — 1387-1455,— que nous avons comparé à Masaccio pour la grandeur et la beauté de l'expression de ses figures, était un moine, comme Lippi, entièrement adonné à la peinture, mais d'un caractère fort différent. On raconte de lui une anecdote qui explique cette puissance d'expression qui est le Irait dominant dans son talent. Il vivait au couvent. Un jour, il ne paraît pas au réfectoire à l'heure du repas ; on va le chercher à sa cellule; on frappe, il ne répond pas; on force la porte, et on le trouve prosterné, la face contre terre, sanglotant. Il avait commencé à peindre un Christ sur la croix, et s'était tellement péné-

IIKATO A N(; KL ICO. A3

tré de son sujet, qu'il étail tombé en oxtase devant la tliiure du Christ. Qui mieux que lui pouvait représenter ce qu'il voyait et sentait si vivement?

Un de ses principaux ouvrages est au Campo Santo de Pise, et, tout à côté, est le monument que le peuple érigea à ses vertus plus encore qu'à sa gloire, car Keato Angelico mourut en odeur de sainteté. Le fait n'eslpas si fréquent dans les annales des beaux arts, qu'il soit hors de place de le mentionner ici. Le véritable nom de l'artiste e»iJeande Fiesole; ses contemporains le surnommèrent Angelico, par allusion à son caractère ; l'église de Rome le mit au nombre des bienheureux ; de là cette dénomination de Beato Angelico, sous laquelle il est généralement connu.

Il était entré dans l'ordre des Dominicains par véritable dévotion. Jamais il ne consentit à être payé pour ses peintures; sou désir de vivre dans la tranquillité, tout entier à son art, fut si vif, qu'il refusa sa nomination à l'archevêché de Florence. Cette paix intérieure, cette profonde dévotion, sont les traits distinctifs de sa peinture. Ses figures rayonnent de grâce divine ; elles sont extatiques; aussi représentent-elles en général des anges ou des saints en adoration. Sous ce rapport, et avec la diflerence du sentiment religieux beaucoup plus prononcé chez IJeuto, il est le prédécesseur de Carlo Dolci.

Sans aucune idée d'imiter le beau antique et mù par sa seule inspiration, Jean de Fiesole est arrivé à peindre des tètes d'une beauté charmante. Tout moine qu'il était, il savait choisir les plus jolies femmes pour modèles et s'inspirer de leur beauté pour produire des figures plus belles encore. Ce fut aussi le secret de Raphaël *.

C'est surtout à la sculpture que sont dusjles progrès que l'élude de la forme fit dans le quinzième siècle ; le statuaire ne pouvait pas, comme le peintre, se contenter d'un simple contour ; il lui fallait la forme elle-même sous ses divers aspects. On revenait aux sujets mythologiques, on imitait l'art antique même dans les sujets de la Bible, et il fallait bien, pour un style où les draperies sont rares, acquérir la connaissance du corps humain et du Jeu des mnsdes.

A Florence, la acDlpture était Tart leplus cultivé ; on fondait en bronze on en argent beauconp de statues et de bas-reliefs. Déjà, en

I ConBfantiii, IdétB italùmui.

'lA i.\ Hr>Aiss\>(:i:.

i;;(Hi, Andn'' de Piso avait placé au niipli^ti^rc la famousc porte de l)ion/(' ilonl <iliilMM'H lU h*. ptMidanl un sirclo plus tard. 1^1 peintun' piolllalt dft ces prngrôs; rllo so los appropriait parcelle solidnrlU* dont iiourtn\ous parle au début de ce livre.

1.11 plupart ih'H artistes tloreutins, au quiuzième siècle, s'occupnieiit plus ou nioius d'ouvrages d'orfèvrerie. Orcagna, Lucca délia Kobhia, si célèbre par ses travaux eu Icrre cuite *, Gbiberti, nnnicllcscbi, l)(»natello, Verrochio, et, un peu plus jeune, mais encore l(>ur contemporain, Dondmeo Ghirlandajo, tous modelaient en cire ou en argile les sujets que sculpaicnt ou ciselaient les orfé\ res et les graveurs. Le relief qu'exigeaient ces modèles formait les peintres à l'étude plastique. Ce fut à cette circonstance qu'ils durent cette parfaite connaissance de la forme qui a fait la grande supériorité de l'école florentine.

l)t>MF.Nico GinuLANDAJO, — 1451-1495, — était flis d'un orfèvre lie grande réputation dont le véritable nom était Corradi, et qui a\ail étésurnonnné le (iliirlandajo parce qu'il excellait dans la fabrication des guirlandes en argent dont les femmes de Florence ornaient leur coill'ure *. Domenico aidait son père, qui probablement le destinait à lui succéder dans sa boutique. Dans ses moments de loisir, il s'amusait à représenter, par de petites figures modelées ou des croquis au crayon, les personnes qui fréquentaient la boutique ou qui avaient une certaine notoriété publique. C'est aussi dans ce genre qu'il s'est distingué comme peintre; presque toutes ses fresciucs et ses tableaux de chevalet sont riches en portraits ; ils olfrcnt cet intérêt historique, que les costumes, les ligures, la localité, sont en général de très-fldèles représentations de Florence et des Florentins vers la fin du quinzième siècle, à l'époque in\ les Médicis de la première branche faisaient de celte ville le foyer de la civilisation.

Mais ce système, qui se rapproche beaucoup de celui qui pré-

1 De Facnza, d'où est venu le nom de fateneâ donné à ce genre do poterie.

s Ce iu\c fui pousïié si loin, que !•• lois lomptaairee finirent par Tinterdire, mais sans succès. Ou lit duu UtArchivio délie Reformasioai di Fiorenzt\ à la dati> de l'iOT : « Quod nulla mnlier praesumat dcferre ineapilc coronam aureain vcl argenteam. H La BOde.dei robei à qoene éUit aussi di'jà ou usage, puisque la même ordonanooe Hmite à atfe brawe [braehium) a luu{;ucur du la queue.

J). r.HIRLA?jDAJO. — VERROCniO. 45

Yalntdeux cents ans plus tard dansTécole hollandaise, et qui consiste à se servir des personnes et des choses qui entourent l'artiste pour représenter un sujet quelconque, nMmporte le lieu et l'époque, offre chez le Ghirlandajo cette différence essentielle, que les portraits ne servent jamais à représenter les personnages historiques, mais seulement les spectateurs dans le sujet du tableau; jamais il n'a donné à un apôtre la figure bien connue d'un de ses contemporains , ni cherché le pittoresque aux dépens de la dignité. Le Ghirlandajo n'aurait pas fait, comme Paul Véronèse, du souper de Jésus chez Marthe et Marie, la splendide orgie d'un banquet de seigneurs vénitiens, ou, comme Téniers, un intérieur de corps de garde hollandais pour représenter saint Pierre reniant son mattre.

Le Ghirlandajo étudiait la nature, parce que de son temps l'art revenait à la vérité. 11 fut conduit ainsi à faire le portrait; mais les hautes notions de l'école florentine sur la dignité et les convenances du style ne lui permirent pas de tomber dans l'absurdité de l'école vénitienne, encore moins dans la bassesse de l'école hollandaise.

Il y a de lui à Rome, à la chapelle Sixtine, une fort belle fresque représentant Pierre et André que Jésus appelle à le suivre avec ses disciples, et à Florence, dans l'église de la Sainte-Trinité, une Mort de saint François {entre autres sujets tirés de la vie du saint), qui est un des plus beaux ouvrages de la Renaissance; il porte la date de 1485. C'est à Santa Maria Novella qu'il faut étudier ce grand artiste. Le chœur de cette église est entièrement décoré de ses peintures.

Le Ghirlandajo avait avec lui, dans sa boutique, deux de ses frères et un beau-frère, réunis en association pour exécuter les travaux de peinture, qui, de jour en jour, prenaient plus d'importance. C'est dans cette boutique que le descendant des comtes deCanossa, Michel- Ange Buonarotti, commença son éducation d'artiste. Léonard de Vinci travaillait dans l'atelier de Verrochio.

Verroghio, — 1432-1488, — que nous ne nommons ici qu'en sa qualité de peintre, était l'élève et le digne émule de Donatello, l'un des plus illustres sculpteurs de l'école de Florence. C'est lui, dit-on, qui a été le premier à mouler sur le modèle vivant. Il possédait cette connaissance de la forme dont le besoin était à

/♦G LA REISAISSANCK.

cette époque le plus vivement senti dans l'école florentine, et son double mérite de sculpteur et de peintre lui permit de faire franchir rapidement à ses élèves l'immense distance qui séparait encore la Renaissance et l'art moderne, sous le rapport de la science du nu, de la vie et de la vérité dans l'action du corps humain. Ainsi que la plupart des artistes florentins, il avait débuté par l'orfèvrerie d'église. Il était ciseleur, et ses ouvrages en ce genre, aujourd'hui extrêmement rares, sont mis par quelques amateurs au-dessus de ceux de Benvenuto CeUini ^.

Verrochio a été le maître du Pérugin et de Léonard de Vinci.

L'amateur des beaux-arts qui a visité Venise a sûrement remarqué, sur la place des saints Giovanni et Paolo, la statue équestre du fameux condottiere CoUeoni ; c'est le chef-d'œuvre de Verrochio. A cette statue se rattache une anecdote qui peint si bien les mœurs de ce temps, que je la transcris ici, bien qu'elle soit dans tous les Guides de Venise.

Le travail était avancé, le cheval à peu près terminé, quand Verrochio apprit qu'un autre sculpteur était chargé de faire la figure. A celte nouvelle, l'artiste florentin, transporté de fureur, brise la tête et les jambes du cheval et s'enfuit à Florence. Le sénat de Venise lui fit savoir que, si jamais il tombait en son pouvoir, il userait envers lui de la loi du talion et lui ferait trancher la tête, après lui avoir rompu les membres. Les Médicis interposèrent leurs bons offices, et obtinrent du sénat le pardon de l'artiste, et de Verrochio qu'il retournât reprendre son travail. Soit excès de fatigue ou toute autre cause, à peine le cheval était-il achevé, que Verrochio mourut d'une inflammation d'entrailles.

On dit qu'il renonça à la peinture parce que son élève, Léonard de Vinci, chargé par lui de peindre un ange dans un de ses tableaux, l'avait fait d'une si grande beauté, qu'il éclipsait toutes les autres figures faites par le maître. Ce tableau est maintenant à l'académie de Florence, c'est le Baptême de Je'sus-Christ, et il n'est pas possible de découvrir aucune différence entre l'ange de Léonard et les autres parties de la peinture, du reste assez médiocre.

1 C'est de lui qu'est le retable d'argeut qui orne le maître-autel du Baptistère, à Florence, le jour de la fête de saint Jean.

LA UKH.klSS.l»CE. (7

Tel éUit l'état de la peinture, en Toscane, vers la On du quinzième siècle. Elle avait fait de rapides et inini«ns<?9 pri^r^s, pui<qu'au lieu d'une peinture toute de convention, sans vérité et sans expression, on était arrivé â imiter la nature, surtout dans le.s têtes, avec tant de vie, de vérité et d'eipression, qu'aujnurd'liul encore les œuvres des peintres que nous venons de nommer excitent, jons ce rapport, l'admiration de l'amateur qui vient de contempler les tableaux des plus grands maîtres. Mais 11 rr^iait encore à donner aux forrnes le beau idéal ; au dessin, la grâce ; BU coloris, l'harmonie ; à adopter pour la perspective aéiienne des principes aussi précis que dans la perspeclive linéaire ; il mettre de la variété et du mouvement dans des «(impositions bien groupées ; de la légèreté et de la pureté dans l'exécution. C'est la dllTérence qui sépare la Renaissance de l'art moderne. Les peintres que nous venons de nommer apparllennenl 1 la Henaissance: leurs élèves sont les premiers elles plus grands maîtres de l'art moderne. La Renaissance, c'est l'école byiantine portée A sa plus haute perteedon j pour la juger, il faut comparer les œuvres de Beato Angelico à celles de Raphaël.

Toutes les circonstances concouraient en Italie, surtout à Florence, A déterminer et accélérer ces prières t la richeâse des familles prtncièrea et des républiques, te goût du luxe, et cette rivalité de splendeur dont nous avons déjà parlé, qui eiistail entre les Ëtats et chei les simples particuliers. On avait le goût dM monuments. Partout on enireprenait des constructions d'églises, de monastères, de palais, de maisons municipales ou servant au^ ^porporalions. à Reine, Florequ, Ferrare, Urbino, Bimini, Venise, ,Mantoue, Milan, Gènes, etc., on constiiiisait ces édjllcc:>, Mpltaux, ces palais, ces portes, dont la uiagnilleencc fait l'é- Losjours. Il en résultait parmi les maîtres chargés inuments ou de les orner cette nuMe émulation et rermentation d'Idées qui sont la plus puissante Impulsion les leaui-arts puissent recevoir.

% celte époque, ta littérature aussi parvenait A son plus briljiéclat. Dans le siècle précédent Dante (1331), Pétrarque (UTij boecace (i3Tâ) avalent créé pour l'Italie une langue et une littératUTe, tandis que les Villani ouvraient la carrière aux hlstnriens, et les Guarino de Vérone, les ItraccioUni de Florence, les Walla, aux études de l'antiquité. Dans le quinzième siècle et le du ^eizème, nous trouvons Aiigi:Pu]ili('ii, lloiarilo,

;S Jlj;CliLVKltTE DE LA UUAVIiUE.

AilusLe, Trdtsino, Sannaziir, Mauliiavel, Uuidianlin, cic. Quelques années plus tard, le Tusse.

(^c serait une grande tentation que de tracer iel le magnifique lableau de cette éiioque, la plus lirillanle peul'étre dans les annales de l'humanité, et qui dut aux beaux-arts le principal tleuion de sa gluire, si, pour y résistei', je n'avais devant les yeux la grandeur de l'entreprise et mon insuffisance. Parler des hommes et des découvertes qui marquèrent cette époque, ce serait emliiasser presque toutes les branches des connaissances humaines et sortir entièrement des twmes du sujet qui nous occupe.

Deux découvertes, l'une du quaionième siècle, l'autre du quinzième, contribuèrent puissamment à la rapidité des progrès de la peinture. Je veu\ parler de la gravure et de la peinture à

Si l'usage de l'huile dans la peinture a été, pour l'avancement de l'art, une découverte aussi Importante que celle de la boussole pour la connaissance du globe, la gravure sur métal fut pour les bcauvarls ce que l'imprimerie a été pour les (ettres.

Avant la découverte de l'imprlmei'le, les manuscrits, rares et coûteux, étaient le seul moyen de répandre les travaux des écrivains ; de même, la copie des tableaux était l'unique ressource pour faire tonnalti'e au loin les originauï, resseuice singulièrement limitée et incomplète. On conçoit sans peine quelles facilités et quelles richesses la gravure procBliaax artistes, et quelle puissante impulsion elle donna è l'art,

La gravure sur bois a pi'écédé celle sur argent et sur cuivre; 98^ même que dans l'imprimerie l'emploi du bols tut antérieur il celui du métal.

L'époque précise de l'inVenllon a donné lieu à de vives conlestalions entre les écrivains français et allemands. Cens-ci prélan- . dent que la gravure sur bois existait chez eux déjii au quator^^ Même Bîicle : ou connaît avp c certitude des gravures dont lu date la plus reculée remonte à l'an HOT.et ilyadans la coUecUon-du Louvre une estampe allemande portant la date de I4î3 qui fut pendant longtemps considérée comme le plus ancien Bpéelmen di' l'arl. Le» Fi'anqais affirment que la gravure sur bois date de

DEC<)L\ j:ktk î)k la (;kavikk. 49

rinvention des cartes à jouer, qui, chacun le sait, furent inventées pour distraire Charles VI dans sa foUe, par conséquent tout à fait à la fin du quatorzième siècle ou au commencement du quinzième.

Nous croyons que la priorité appartient aux Allemands pour la gravure comme pour l'imprimerie. Ayant que celle-ci fût découverte, les Allemands gravaient sur bois des images de saints, au bas desquelles figuraient ordinairement une légende ou une invocation, sous forme de distique. Ce fut en cherchant h simplifier le procédé de la gravure de ces lettres que les Allemands arrivèrent d'abord à graver des lettres mobiles, indépendantes les unes des autres, puis à substituer le métal au bois. Quand on en fut là, la typographie se trouva être inventée.

La gravure sur bois fit de rapides progrès. Il est à remarquer que, dans les commencements, li^ gravure, pas plus que la mosaïque, ne fut un métier de copiste. Le graveur ne reproduisait pas Tœuvre d'un autre artiste ; 11 inventait lui-même les sujets des estampes, sujets qui furent naturellement subordonnés aux moyens d'exécution. En Allemagne Albert Durer ^ et en Italie Hughes de Garpi, furent les premiers qui firent de la gravure un artTâritable.

Le^inémes contestations existent au sujet de la gravure sur cuifllÇpiDais elles n'ont pas l'importance de la question de priorité d'invention de la gravure sur bois. Celle-ci fut l'idée mère de la gravure, et elle est intimement liée à la découverte de l'imprimerie; quelque magnifiques qu'aient été les résuKats, la gravure sur métal n'est que le perfectionnement d'un procédé dû en quelque sorte au hasard, mais qui devait suivre dans le cours naturel des choses.

Vasari « raconte que la gravure sur métal prit son origine dans les ouvrages en ciselure, fort à la mode au quinzième siècle, art très-ancien, illustré par Benvenuto Cellini et quelque peu tombé en décadence depuis ce greifad artiste. On ciselait les vases sacrés, les ornements des reliquaires, les couvertures des missels, et ces plaques d'argent que dans l'Ëglise romaine on présente aux fidèles

1 Né à Nuremberg en 1471, mort en 1528.

^ Mort en 1574. Vasari écrivait, vers le milieu du seizième siècle, riiistoirc des artistes ilalieiis, artiste lui-même et élève de Michel-Au^e Huoiiarotti et d'Audréa del Sarto.

■>0 r»K(:oi\K«TK MK L\ r.UAVlUE.

pour qu'ils y déposent le baiser de paix; on ciselait la vaisselle (lo luxe, les poignées d'épe*?» les cassettes, les agrafes qui se portaient au chapeau, les bracelets, etc., en un mot presque toute l'orfèvrerie.

('.es ciselures se faisaient au burin, sur argent. Elles représentaient non-seulement des ornements de fantaisie, tels que des arabes(|ues, niais aussi des traits d'histoire, et même des portraits. On remplissait les creux delà ciselure avec un mélange de plomb et (l'argent qui, en raison de sa teinte obscure, re^'ul des anciens le nom de nUjellum, dont les modernes on fait en italien niei/o, en français niella. Cette teinte foncée, contrastant avec réclat (lu fond d'argent, présente à l'œil un effet de clair-obscur.

Au quinzième siècle, il y avait à Florence bon nombre d'artistes ciseleurs de grand talent. Afin de se rendre compte de leur travail et avant de remplir les entailles avec la composition de plomb et d'argent, ils prenaient une épreuve au moyen d'un procédé assez analogue à celui dont on se sert pour avoir l'empreinte d'une médaille. On employait à cet effet de l'argile fine, humide et compacte ; la ciselure étant en creux, l'empreinte se trouvait, en relief; le dessin était renversé. Pour le rétablir sous sa véritable forme, on se servait de la première empreinte pour en faire une seconde avec du soufre; on remplissait les entailles de noir de fumée, on donnait au soufre, au moyen d'une composition, la couleur et le brillant de l'argent, et l'on obtenait ainsi un fac-siniile de l'original.

(^es épreuves sont devenues fort rares dans les musées et les colleclions particulières ; leur fragilité en explique facilement la cause *. Dtî là à tirer des épreuves sur papier le progrès n'était pas diflicilc ; dans l'origine le procédé fut d'une simplicité qui prouve qu'on ne cherchait dans ces épreuves qu'à connaître exactement l'état de la ciselure, et non pas à' produire des estampes propres ù être vendues. C'était avec la main, ou avec un cylindre, que l'on appuyait sur la ciselure le papier humide. Dans ces premières

1 La galerie degli llfûzi. à Florence, Mlle des bronzes, reufermc une riche collection de ces empreintes; ii y en a plusieurs de Maso de Finiî^iierra, et, entre autres, une épreuve du célèbre Couronnement de la Vierge, qui passe pour le plus merveilleux des nielles florentins. La collection du Louvre en possède aussi plusieurs qu'on peut considérer comme les premiers résultats de la gravure sur métal.

DECOUVERT i: DK LA G RATURE. 51

estampes, toutes les figures sont imprioiTées à rebours, c'est la * main gauche qui agit, non la droite, et les mots se présententde droite à gauche.

Arrivée à ce point, Ja gravure sur le métal était découverte ; on travailla en renversant le dessin, afin que le sujet fût dans le sens droit, el, le grand nombre des épreuves devenant un objet important, on employa un métal moins doux que l'argent, par conséquent moijis prompt à s'user. Le cuivre remplissait ce but. En même temps on chercha un procédé pour prendre l'empreinte moins imparfaite que la simple application de la main. On inventa la presse.

Maso (Tommaso) de Finiguerra fut, dit-on, le premier qui tira des épreuves de l'empreinte de ses nielles. C'est donc lui qui aurait Inventé la gravure sur cuivre, mais les Allemands opposent à cette prétention ce fait, qu'aucune estampe italienne n'est antérieure à Tan 1471, tandis qu'il en existe, de l'an 1461, des maîtres allemands i. Nous l'avons déjà dit, c'est là une question très-secondaire dans l'histoire des beaux-arts ; la priorité ne pourrait être que d'un très-petit nombre d'années, et le procédé qui amena les ciseleurs florentins à prendre des empreintes sur i^pier de leurs gravures est une déduction si naturelle de la fabrication des nielles, qu'il est bien difficile de ne pas croire qu'ils en firent eux-mêmes la découverte, alors même que les Allemands auraient presque simultanément inventé la gravure sur métal.

Les cartes à jouer sont encore les plus anciens produits de la gravure, arrivée à cet état qui lîr classe parmi les arts. Des artistes éminents, Mantegna, par exemple, en fournirent les dessins ou les gravèrent eux-mêmes.

Quelques années plus tard, au temps de Haphaèl, la gravure sur cuivre était en possession de presque tous les procédés qui' lui ont valu ses plus beaux résultats. Marc-Antoine Raimondi a gravé dans l'atelier et sous les yeux de Raphaël presque tout l'œuvre, dessins et peintures, de ce grand maitre.

Wohlgemûth, le maitre d'Albert-Durer (les Italiens disent que

ce fut le Parmigiano), en inventant la gravure à l'eau-forte,

donna lieu à des progrès d'un autre genre. Depuis lors, cet art

s'est de plus eu plus perfectionné. Au dix-septième siècle, Augus-

■♦ i Par exemple, le Maître aux banderoles à la bibliothèque de. Bâle. Voyez Spriiiger, Handbuch der Kunslgeschichte^ page 283.

53 DE LA PEINTURE A L HlILE.

tin Carrache, Édelinck, Masson, Audran, Revêt, en ont été les plus illustres maîtres.

DÉCOUVERTE DE LA PEINTURE A l'hUILE.

Comme toutes les grandes découvertes, celle de la peinture à l'huile a été le sujet de vives controverses, peu intéressantes en elles-mêmes, car il importe beaucoup moins, comparativement parlant, de savoir si le procédé était déjà -plus ou moins connu par des essais s^s résultats que de constater à qui Ton doit Tusage populaire d'une invention inutile jusqu'alors, et qui devient tout à coup d'un emploi presque exclusif. L'histoire de la découverte de la peinture à l'huile est celle de presque toutes les autres; pendant longtemps on l'a eue constamment sous les yeux, imparfaite et pourtant suffisamment indiquée ; nul ne songeait à en tirer parti, lorsque enfin le hasard, un rêveur, ou ufi homme de génie, lui trouva son véritable emploi. N'en a-t-il pas été ainsi de l'imprimerie, de la gravure sur cuivre, de la boussole, de l'emploi de la vapeur, et de bien d'autres découvertes non moins importantes ?

C'est à Van Eyck, autrement appelé Jean de Bruges, du nom de sa ville natale, qu'on s'accorde à attribuer le mérite d'avoir le premier mis en pratique la peinture, mais d'une manière si restreinte et avec si peu de succès, que, loin d'être l'indice d'une découverte, ces tentatives y auraient plutôt, fait renoncer. De fait, on ne.pratiquait que la peinture à fresque, à la détrempe et à l'encaustique.

En général, les premières peintures murales en Italie ont été faites à la détrempe ; dans ce procédé, la couleur est mêlée au blanc d'œuf et à certaines résines. Ce n'est guère que vers le milieu du treizième siècle qu'on commença à s'occuper de la peinture à fresque, quoique très-certainement connue et pratiquée, nonseulement dans les temps les plus reculés de l'ère chrétienne, mais aussi dans l'antiquité. Daps la peinture à fresque li^ couleurs se mêlent au crépi tout frais (fresco) qui recouvre la muraille. L'encaustique, dont le fond est la cire, était préféré comme plus durable et ayant plus d'effet. Ce procédé s'est graduellemitit perdu ; la fresque et la détrempe lui ont survécu ^

1 Dans ces dernières années, le professeur Schnorr s'en est servi pour des peintures murales à Munich.

î)i: L\ rETNTrni: a l huile. "r^

Dans ces diiïércnts procédés, la peiniara devient, apr(^s qu(>li{iies années, lourde et terne, ce qui rend, en général, si dillicile pour le public l'appréciation des anciens maîtres.

La peinture à fresque présente dans l'exécution une grande difficulté : elle n'admet pas la retouche, il faut faire du premier coup, et pendant que la préparation est humide, toute la partie recouverte de crépi. Mais cette difliculté a donné naissance à des qualités essentielles : l'obligation de peindre au premier coup a donné beaucoup de fermeté à la touche, et l'impossibilité de revenir sur le travail a fait négliger le précieux dans le fini, qui ne s'obtient guère qu'aux dépens de la pensée. Michel- Ange disait que, pour peindre à fresque, il faut faire vite et bien, et que « la peinpvit à l'huile doit être laissée aux femmes et aux enfants. » C'était prendre le procédé pour l'art. La mauvaise humeur faisait tenir à Michel-Ange un propos peu digne d'un si grand artiste.

La fresque devient d'un usage de plus en plus rare ; l'encaustique est presque abandonnée, et, quant à la détrempe, die ne peut convenir à des climats froids et humides, où elle est proniptement altérée et détruite.

La peinture à l'huile, convenablement traitée, a une durée que n'a surpassée aucun autre procédé. Des tableaux qui ont une existence de plus de trois siècles sont dans les mêmes conditions que le jour où ils sortirent des mains de l'artiste; peut-être môme quelques-uns ont-ils acquis une plus parfaite harmonie dans les teintes.

La vivacité et la profondeur des couleurs, le moelleux et la fermeté de la touche, la facilité de revenir sur le travail pour le porter au plus haut degré de perfection, voilà les avantages qui ont fait prévaloir la peinture à l'huile. Mais pendant près de deux siècles la fresque a rivalisé avec ce nouveau procédé.

C'est tout à fait au commencement du quinzième siècle que Van Eyck commença à faire de la peinture à l'huile. Il existe de lui, dans la galerie de Dresde, un petit tableau portant la date de 1416, époque à laquelle ce peintre était déjà devenu célèbre par sa découverte. Ce tableau représente la sainte Vierge assise sur un siège magnifique et tenant dans ses bras le divin Enfant, qui reçoit d'un air riant une pomme que lui présente sainte Anne. Van Eyck s'y est représentéjui-même sous les traits de saint Joseph. La peinture est fort bien conservée, et l'excellence du travail, la pureté du dessin, la perfection de tous les accessoires, prouvent que déjà