CHAPELLE SIXTINE

ni€)\ peinte par Michel-Ange, trente ans plus tard, sous le pontificat de Paul m. C'est sur le plafond, sur les triangles formés par les voûtes entre les fenêtres, et les compartiments entre ces voûtes, que sont les fresques de Michel-Ange ordonnées par Jules II. Les fresques ^iminédiatement au-dessous des fenêtres sont l'œuvre des plus gràiids artistes du siècle précédent : Lucas Signorelli, le Gliirïandajo, le Pérugin, Botticelli, Roseili, etc. *.

Les voûtes qui partent des fenêtres s'effacent en approchant du plafond, qui est plat, divisé en tableaux de différentes grandeurs, et dont les sujets sont pris dans la Genèse; c'est la Création du monde et la Chute de Vhomme, Dans la naissance des voûtes, entre les fenêtres, sont les figures des prophètes et des sibylles, en tout dix : cinq prophètes et autant de sibylles. Zacharie et Jonas sont aux deux extrémités de la salle.

Au moyen âge, les sibylles étaient considérées comme venant immédiatement après les prophètes; ceux-ci annonçaient aux Juifs la venue du Messie, les sibylles Fannonçaient aux Gentils. Les Pères de l'Église, les écrivains juifs, les auteurs profanes, grecs et romains, font de fréquentes allusions aux sibylles. Le crédit dont elles jouissaient auprès des païens suggéra la pieuse fraude d'interpoler dans leurs feuilles des prédictions relatives à Jésus- Christ; ce fut probablement vers la fin du second siècle. Malgré les doutes qui furent élevés sur l'authenticité de ces prédictions, elles continuèrent à être tenus en vénération, et, longtemps encore après le temps de Michel-Ange, les sibylles étaient considérées comme ayant des rapports intimes avec le christianisme. La manière dont saint Augustin avait parlé de la sibylle érythréenne^ immédiatement avant de mentionner les prophètes de l'Ancien Testament, a dû contribuer à leur donner cette autorité populaire.

Ce serait se faire une grande illusion que de croire qu'il suffit de voir les peintures de la chapelle Sixtine pour les admirer; le temps, la fumée des lampes et des cierges, les ont noircies, surtout le Jugement dernier, et, de plus, la peinture à fresque, je l'ai déjà dit, ne satisfait pas notre œil habitué qu'il est aux séductions des couleurs à l'huile. Il faut aussi un goût très-cultivé, des connaissances positives, pour apprécier des beautés qui proviennent des plus hautes, mais aussi des plus sévères qualités de l'art. Tout

i Pour faire place à Michel-Ange, Paul III fit effacer trois fresques du Pérugiu et une du Giiirlandajo, qui couvraient la surface sur laquelle est peint le Jugement dernier.

le nv>od«^ peat, josqa'à an certain point, slaoo fofnprmdre tent le iTiérîte, da moins soùter \p% œuvres de Rsphaêl; mais cefles de Michel- Ange, c'eét an reproche qae noos leur faiâoos, s'adressent presque eiclosîTemect à la science.

L'n écrïTaîQ, homme d'esprit et qoi s'est fait une rêpatatioB bo norable par les ouvrages qu'il a publiés sur TAngletem d Flt^ lie, M. Simon, a dit que les figures du Jugemitnt dernier ont Tair de grenouilles. Mot irréfléchi, mais qui a fait fortune auprès des gens qui ont vu les fresques de Midiet-Ange sans j être mieux préparés que cet écrivain ne parait l'avoir été ; de ces gens qui demandent à la peinture, avant tout, de flatter leur goût ponr le joli, des couleurs fraîches et tendres, et se soudent peu du reste, c est-à-dire du dessin, de la composition, en un mot, de la science, de la pensée, parce que ces dMMes-Ui sont an dessus de leur jugement.

Il est cependant une fétU^Um qui ne fanrait échapper à lliomme qui pen^ie, à rhomm« fini o^ parie pas en perroquet, c'est que, s il lui est (ii(fieïleâ^f^^tfpr0!wke le mérite d'une œuvre qui, depuis des Mèel^, Ud fMrr»! ration des juges les plus compétents, la faute doit tn Hn ft Uti, wm k l'artisle ; une réputation qui résiste à trois ftf^fs ftnn 4*^prMift n'est pas fondée sur le caprice de la mode. Au Um 4^, inua urws pirouette en s'ccriant : « Bah! ce ne sont (\\\t dfT» %tt^ihiù\\tik\ » ii faut s'efforcer d'acquérir assez de «ofit pour h\tpt('A'Àt',r «ain^ment l'œuvre de Michel-Ange ; non que jfi pr^îtcridft quft tout ce qui e»t beau nous soit également ?yai- \}'i\\\\\(\\\c ; on peut comprendre aisément qu'un admirateur pas- %\i)m\i; (lu Corrcggio ne le soit pas au même degré de Buonarotti ; qu'on c.boisiMe entre Claude Lorrain et Ruysdaei, Racine et Corneille, Mozart et Clierubini, mais la préférence ne doit pas exdure

In ju^flr-e.

M. ConMnntin, dans ses liées italiennes, conseille à l'amateur qui n besoin d'accoutumer ses yeux à voir la fresque d'étudier d'nbonl y Aurore de Guido au palais Rospigliosi, les sujets de la Vvirhé et la (ialnlée de Raphaël à la Famésina, les fresques du l)omlnif|uln et du (iucrchin à Saint-André, à Saint-Onuphre, ai palnlH CoMaguli, et de venir ensuite admirer Michel-Ange à 1

rtinpello Slxtinc.

Le Juf/mnml dernier est l'œuvre capitale, mais non pas la plu l.ftibs deH fresques de Michel-Ange. Le Christ s'y présente eomn W Juge dru lumimon. O n'est pas le Sauveur, ce n'est pas cf

JUGEMEM DElliNIKU. 95

figure d'une angélique douceur, si admirable dans la Cène de Léonard de Vinci ; c'est un maître irrité et tout-puissant, un juge terrible, et qui n'a rien de la majesté divine ; c'est le dies irœ. La Vierge est à ses genoux, c'est elle qui remplit le rôle d'intercesseur pour fléchir la colère céleste. Sur la droite, les élus s'élèvent jusqu'au ciel ; sur la gauche, les damnés sont précipités vers l'enfer ; au milieu se trouve le groupe si admiré d'anges qui sonnent la trompette ; à leur gauche est la célèbre figure du damné qui réfléchit sur son sort ; dans le fond, des masses de figures, témoins de la scène. Elle se passe entre le ciel et la terre ; tout au bas est la terre ; les morts sortent de leurs tombeaux.

Pour traiter ce sujet, les données sont si précises, qu'il est facile de découvrir de grandes ressemblances entre les nombreuses compositions qui l'ont représenté. On a prétendu que Michel-Ange a largement emprunté au Jugement dernier de Lucas Slgnorelli à Orvieto, ainsi qu'au tableau d'Orcagna au Campo Santo de Pise. S'il l'eût fait, c'eût été sans doute comme Molière, qui reprenait son l>ien partout où il le trouvait; mais Michel-Ange n'avait besoin de chercher chez autrui ni la pensée ni la manière de l'exprimer^ Ces ressemblances, dans lesquelles on a voulu voir des tm^ bien plus des idées généralement ad-

ffiSei à l'époque de la Renaissance que d'une rencontre fortuite dans là manière dé concevoir le sujet. Ainsi, dans l'œuvre de Micbel-Ànge, le Gbrllit et la Vierge ressemblent singulièrement, par l'action et rexpresskm, aux mêmes figures dans la fresque d'Orcagna : la Vierge intercède, le Christ condamne ; mais cette donnée appartient à la théologie populaire du quinzième siècle, continuée par tradition Jusqu'au siècle d'or ; il n'eût pas été possible à l'artiste de s'en écarter, et, dès lors, le sujet n'admettait ni une autre place, ni une autre action, ni une autre expression pour ces deux figures, les plus importantes dans la composition. Rubens, traitant ce sujet du Jugement dernier, presque un siècle après Michel- Ange, a reproduit à peu près la même donnée quant au Christ et à la Vierge, en adoucissant cependant l'action du Christ.

Il en est de même de Caron, qui figure avec sa barque dans le tableau de Lucas Signorelli et dans celui de Buonarotti. L'imitation ne saurait consister dans l'action de Caron, qui fait passer des âmes sur les bords de l'enfer. Le personnage étant admis, il n'y a pas d'autre rôle à lui donner; l'imitation se bornerait donc à avoir

•ni MM. \M. I m iii> \HOTl I.

' f ••»'•■ I !• ••)*<iiiiiititiiii>Ui(ih^h|ucilnnâunc8cènedcci'o\aucc »■' " »i»i'. , MMtii II. iiiolitiiKo tic i»ui;ani8nic et de christianisme • ••• l'iiKi I ..|.iii iiii iiidson Age; Dante en avail donné l'exemple

• • ''"'" c ■■i>i(',/„', il serait facile d*en citer bon nombre

» •• 'hi . I .. .|u II ^ iut'i'liange dans cette figure de Caron sur la

'• i<ii. iii la , imiullo Sixtine, c'est la date de cette apparition —

'*'' • « i iiu au uiilieu du seizième siècle Michel-Ange ait

'iiniiiiit I (lie. liuarre association d'une fable païenne à un dogme

■ Int'-lli II

"• I» hnjcinent dernier e&i un magnifique sujet pour le poëte, il • •• J'ii m peut plus défavorable pour le peintre. Dans une peinture, •HmiiI i(iie l'iiîil saisisse instantanément tout l'ensemble, que l'action -î"!! unique et s'empare de l'imagination. Dans la poésie, au con- Umv., une action collective ne peut être présentée à l'esprit que |i«M luui succession de récits, d'épisodes, de détails qui s'adressent il l'in'«lile,et, par conséquent, ne sauraient être saisis tous à la fois. M»' la ix'tte double règle, que le peintre, en représentant des actions n)ll('ctlves, doit songer surtout à l'effet que produira rensemble, t'i que le poète doit, au contraire, avoir soin que chaque partie uéparée soit belle par elle-même.

Cette règle suflit pour juger une foule de tableaux. Vaprëi elle, Il est évident que Michel-Ange n'aurait pas dû faire son Jugement dernier j ni le Tintoret sa Gloire du Paradis{no}JB en parlerons plus tard) de la manière dont ils ont traité leur sujet. La multitude des ligures et des épisodes embarrasse l'œil et le fatigue j pour apprécier l'œuvre, 11 faut recourir à l'analyse. C'est perdre le principal avantage de la peinture : l'impression spontanée. N. Poussin et Girodet ont traité le sujet du Déluge, mais en se bornant l'un et l'autre à un simple épisode. Pour représenter de si grandes scènes dans leur ensemble, il faut imiter le peintre anglais John Martin, dans ses sujets apocalyptiques ; or, dans ce système, l'individu disparaît pour faire place aux masses.

Dans l'immense fresque de Michel-Ange, il n'y a point de repos, point de ces grandes lignes qui dirigent l'œil et font saisir l'en- Bomble de la composition : c'est une masse confuse de corps nus dans les attitudes les plus violentes, un pcle-mcle, admirable sans doute (juand on l'a débrouillé, mais jusque-là fort difficile à comprendre.

Le talent de Micliel-Ange, plus sympathique avec le terrible «ju'avec le gracieux, se révèle dans toute sa puissance dans ces

l'LAFO.XD DE LA CHAT ELLE SlAfINE. 9 7

groupes OÙ les damnés lu lient contre les démons qui les entraînent, ou se livrent à un sombre désespoir. Rien, dans la peinture, n*a égalé cette œuvre pour la grandeur et l'énergie de l'expression >.

A l'exemple de Dante, Michel-Ange a placé ses amis parmi les justes et ses ennemis parmi les damnés, et s'est permis, nous l'avons vu plus haut, un mélange peu orthodoxe de l'enfer païen et du purgatoire romain.

Les sujets tires de la Bible qui couvrent le plafond de la chapelle Sixtine sont les premières fresques de Michel-Ange; ce sont aussi les plus belles. « Quand les yeux se seront habitués à voir la fresque, dit Constantin, il faut s'armer d'une bonne lunette et se bien pénétrer de tout ce que renferme de sublime la Création de l'homme. — Ce morceau, ajoute-t-il, est, à mes yeux, le point le plus sublime où l'art moderne se soit élevé. Je crois qu'il n'y a rirn à lui comparer ; voyez cette forme d'homme, jetée dans un coin de la terre, et Dieu qui, en passant, l'anime du bout du doigt. Quelle rapidité ! quelle puissance dans le geste du Créateur!... IF passe, et, sans daigner s'arrêter, crée l'homme 1 D'un autre côté, quelle impression profonde dans cet être qui éprouve les premières sensations de l'exislence ! Ce morceau réunit tout : le sublime de la pensée et le sublime de l'exécution. 11 n'existe rien en ce genre qui puisse lui être comparé. Dans tout l'œuvre de Raphaël, il n'y a que les guerriers célestes qui chassent les pillards dans VHëliodore, qui puissent soutenir la comparaison. »

J'ai donné la citation en entier, parce qu'il s'agit de l'appréciation d'une des œuvres capitales de Michel-Ange par un juge des plus compétents et sur l'un des points les plus importants dans la théorie de l'art *; mais cette appréciation mérite quelques réflexions; qu'il me soit donc permis de m'y arrêter un instant.

D'abord je dois répéter ce que j'ai dit à l'occasion du Cenacolo de Léonard de Vinci : la représentation de la Divinité meltra tou-

i L^écolc des Beaux-Arts, à Paris, en possède une fort belle copie par Sigallon. A Naples, il y en a une autre de petite dimension, sept pieds de hauteur, qui a clé faite par Marcello Venusti sous les yeux mêmes de Buonarotti; c'est uu chef-d'œuvre.

2 J'aime k citer Oonstanliii, parce qu'aucun artiste n'd autant que lui, ni aussi bien que lui, étudié les grands maîtres. Depuis que la première édition de cet ouvrage a paru, Constantin est mort. C'est une perte pour Part, car la bienveillance et la bonhomie avec lesquelles il communiquait les résultats de ses lona:ues études étaient vraiment parfaites.

98 MlCHEL-AiNOE BtOISAHOTTI.

jours en évidence l'impuissance du génie humain pour concevoir, et de l'art pour exécuter une image du Dieu vivant.

Que Raphaël, que Michel- Ange, le peintre ouïe sculpteur leplus habile de l'antiquité ou des temps modernes, s'immortalise en faisant l'homme à l'image de Dieu, cela se conçoit : le but de l'art est d'ennoblir, et la perfection physique, la beauté idéale, ne sont pas un résultat impossible à atteindre, bien qu'il soit déjà si élevé, qu'à peine compte-t-on un ou deux modèles, encore ne sont-ils pas en tous points à l'abri de la critique. Mais ni Y Apollon du Belvédère ni la Vénus de Médicis, assurément ce que Tart a produit de plus parfait, n'éveillent en nous l'idée de la Divinité. Ce n'est pas un reproche à faire aux anciens ; c'en serait un grave pour l'art moderne.

Le paganisme grec abaissait ses dieux presque au niveau de l'homme ; ils en avaient les passions, et ne le surpassaient guère que par une puissance toute physique. Jupiter fronce le sourcil pour faire trembler l'Olympe ; la grandeur, la force, la vélocité, la beauté, voilà les dons qu'Homère tient en réserve pour ses dieux dans un degré plus éminent, plus merveilleux que celui qu'il accorde à ses héros les plus favorisés ; mais, dans la représentation plastique, toutes' ces qualités se réduisent forcément aux propor tions humaines, et le caractère divin se confond ainsi avec celui de la mortalité. Aussi, dans le paganisme, si les héros s'élèvent à la condition des dieux, les dieux s'abaissent à celle de l'homme : par exemple, à quels signes discernez-vous un Jupiter d'un Agamemnon, Apollon d'Achille, Mars d'Ajax? A des attributs de convention qui ne sont point inhérents à leurs personnes, et dont la suppression nous exposerait au risque de faire du roi d'Argos le souverain maître des dieux, et d'une horrible banibochade le portrait de l'époux de Vénus * î

Peut-il en être ainsi dans l'art chrétien ? Et, sans affecter un rigorisme hors de place quand il s'agit non pas du dogme, mais d'une simple question d'art, notre conscience, notre nature ne se révoltent-elles pas à la vue de cette représentation du Dieu éternel, du Créateur tout-puissant, sous les traits d'un vieillard à barbe blanche, au front plus ou moins chauve, type d'un Platon, d'un Socrate ou d'un Diogène, selon le degré du talent de l'artiste ? Certes, si l'amoindrissement du sujet est pour rimaginalion

1 Lessing.