SON MERITE COMME PEINTRE

à régaler, laisse cependant quelque espoir. Ses modèles sont près de nous ; il semble qu'en copiant la nature avec la simplicité de la natiïVe elle-même nous nous approcherons de lui. En d'autres termes, chez Raphaël l'art ne se laisse jamais apercevoir ; Michel- Ange, lui, est toujours au-dessus delà conception humaine; c'est avec toute la puissance du génie qu'il rend visible sa pensée. Il désespère ses admirateurs ; Raphaël encourage les siens ^ . n

Madame de Staël, comparant ces deux hommes hors de ligne, a dit : Michel-Ange est le peintre de la fiible, Raphaël le peintre de l'Évangile.

Quand on se rappelle et le Moîse, et la coupole de Saint-Pierre, et les fresques de la chapelle Sixtine, il faut avouer que Michel- Ange Buonarotti a fait les choses les plus sublimes en peinture, en sculpture et en architecture *.

Buonarotti a été poète aussi, et poète de mérite. Mais Dante, qui fut son modèle, a été plus imité par lui dans ses œuvres d'art que dans sa poésie. Il avait pour le chantre de V Enfer plus de sympathie artistique que de goût littéraire; aussi, à ce premier point de vue, a-t-on remarqué entre eux des analogies assez étroites. De même que Dante semble avoir cherché les difficultés dans la versification, de même Michel-Ange s'attache de préférence à ce qu'il y a de plus énergique, de plus difficile dans le dessin, et se montre également profond et habile à vaincre les obstacles qu'il se crée h lui-même. H est nerveux, musculeux, robuste ; ses raccourcis, ses attitudes, sont toujours les plus difficiles, mais en général il a dans l'expression autant de noblesse que de vigueur.

A tous les deux on peut reprocher une certaine roideur, une sorte de pédanterie, une affectation de savoir, et c'est ce qui a pu autoriser la critique à dire que Dante était plus théologien que poète, et Michel- Ange plus anatomiste que peintre; enfin, on trouve que tous les deux montrent à l'égard du beau une sorte d'indiff'érencc qui, c'est Mengs qui en a fait la remarque, fait tomber Michel- Ange dans la rudesse.

S'il n'est pas toujours possible de citer Dante comme un modèle pour la poésie, Michel-Ange, non plus, ne doit être donné comme le dessinateur le plus parfait que comparativement parlant, car il n'est pas toujours irréprochable dans le dessin du jeu des mus-

i Constantin, Idées italiennes, 8 Ihid.

102 MICH£L-ANGE RUONiROTTI.

des, surtout dans ses peintures. On y reconnaît, sans trop de peine, que l'étude sur la nature morte ne suffit pas pour exprimer correctement l'action chez le modèle \ivant. Michel-Ange était grand anatomiste; il ne se complut que trop à montrer une science que nul n'avait possédée autant que lui, et qu'il avait acquise au prix . de grands sacrifices.

C'est même à cette science, alors toute nouvelle, qu'il faut attribuer la préférence qu'il obtint sur Léonard de Vinci dans le concours des carions; l'étonnement qu'il excita par ses connaissances en ce genre fit passer sur l'insignifiance de la composition, qui, à vrai dire, n'était qu'une magnifique académie.

Encore un mot sur les fresques de Michel-Ange. C'est Paul III * qui fit faire le Jugement dernier, complément nécessaire des peintures exécutées sous Jules II. Michel- Ange s'y refusait, disant qu'il ne pouvait rien entreprendre avant d'avoir terminé son interminable mausolée ; que ce devoir était d'autant plus impérieux pour lui, que la dépouille mortelle de Jules attendait depuis plusieurs années sa dernière demeure.

Paul III demanda au duc d'Urbin, neveu et héritier de Jules II, de consentir à ce que Michel-Auge fît aux plans de ce monument les retranchements considérables qui l'ont réduit à Tétat où on le I voit aujourd'hui.

Le consentement du duc obtenu, Paul III, à la tête de dix cardinaux, se rendit à l'atelier de Michel- Ange pour le décider à entreprendre cette immense fresque.

Sebastiano del Piombo, que Michel- Ange avait fait venir de Venise pour l'opposer à Raphaël, aurait voulu que ces,vastes sujet' fussent exécutés à l'huile. C'est à cette occasion que Michel-Anf aurait dit que : « la peinture à l'huile était efféminée et bonne sf lement pour les paresseux et les faibles ! » Propos peu sérieux d la bouche d'un artiste si dédaigneux à l'endroit du procédé, e^ fut plutôt un sarcasme à l'adresse de Sebastiano, avec qui Mi( Ange commençait à se quereller.

C'est en 1541 qu'après sept ans de travail cette fiesque achevée; il y en avait vingt-huit que Jules II était mort, vir un que Raphaël avait précédé de quelques mois Léon X la tombe.

Michel- Ange était de tous les artistes iq moins susceptible

LE PERUGIN. 103

soucier d'une question de décence ou d'inconvenance à propos d'art ; il ne voyait que des académies là où d'autres trouvaient un scandale. Le pape Paul IV fut du nombre de ces derniers ; il voulut, et ce -fut un de ses premiers actes en arrivant au pouvoir, que, par respect pour le sanctuaire, le Jugement dernier fût cflacé; ce ne fut pas sans peine qu'on obtint de lui de révoquer cet ordre et de se contenter qu'un peintre habillât (je ne trouve pas d'autre terme) quelques-unes de ces figures. Daniel de Volteria, peintre assez célèbre, avait déjà rendu ce service à Vlsaie de Raphaël ^, il en fit autant pour Michel-Ange, d'où lui vint le surnom de Bra- (jhettoney que nous ne pouvons traduire autrement que par le contraire de sans-culotte.

Tandis que Michel-Ange peignait à la chapelle Sixline ses premières fresques, Raphaël embellissait les salles du Vatican de ses admirables productions, où, pour la première fois, il révélait toute l'étendue de son génie.

Né à Urbin en 1483, Raphaël avait alors vingt-cinq ans. Son père, peintre médiocre, mais homme de jugement, l'avait confié au Pérugin pour son éducation artistique, et Bramante, son parent, favori de Jules H, l'avait ensuite fait venir de Florence pour prendre part aux vastes travaux que projetait le pape.

Disons d'abord ce que fut le Pérugin. Nous aurons plus d'une occasion de parler encore de Buonarottl.

LE PERUGIN

Contemporain de Léonard de Vinci, et l'un des plus illustres, assurément le plus populaire de cette génération d'artistes qui a préparé le siècle de Léon X, il ne lui a manqué qu'un peu plus d'imagination pour égaler Léonard d« Vinci.

Entre ces deux artistes il y a cette différence, que, à peu près du même âge et appartenant au quinzième siècle, puisqu'ils sont nés dans sa première moitié, l'un est le premier maître de la nou-

1 Dans réglUc de Saiiit-Auguslin, à Rome.

i04 LE PtRUGIN.

velle école, c'est Léonard, l'autre est le dernier de l'ancien style, c'est le Pérugin.

Léonard de Vinci a le mérite d'appartenir entièrement à l'art moderne ; il a devancé son siècle dans les arts plastiques, aussi bien que dans la physique et les mathématiques ; car les analogies que l'on retrouve çà et là entre lui et les artistes qui le précédèrent ou furent ses cx)ntemporains sont bien moins les résultats de la routine que des idées qu'il avait lui-même préconçues ou adoptées après un mûr examen.

Chez le Pérugin, au contraire, c'est bien la tradition de l'ancienne école. Il n'a pas la finesse d'esprit de Léonard de Vinci; il n'eut pas non plus cette position sociale qui aurait développé, élevé ses instincts d'artiste, et donné à sa carrière une indépendance qui parait lui avoir toujours manqué.

La maigreur et la roideur dans les formes, des draperies mesquines, une symétrie puérile, voilà les traces du vieux style qu'on retrouve trop abondantes dans ses œuvres ; mais quels progrès dans l'expression, dans la couleur, dans la composition! Si nous avons vu dans les fresques de Beato Angelico des tètes d'une beauté qui ne fut pas surpassée par Raphaël lui-même, nous pouvons dire que, dans leur aspect général, les tableaux du Pérugin se rapprochent du goût moderne encore plus que ceux de Beato Angelico. On peut en juger par les deux peintures qui restent de lui dans la chapelle Sixllne, le Baptême de Jésus-Christ et la Remise des clefs à saint Pierre, mais surtout par le tableau qui fait partie de la galerie A bani, à Rome, où la Vierge est représentée adorant l'enfant Jésus entouré d'anges et de saints. A Florence se trouvent plusieurs de ses meilleurs ouvrages.

Le Pérugin a été peintre plus par métier que par vocation, à en juger, du moins, par le nombre considérable de ses tableaux et l'uniformité de leurs sujets ; ce sont toujours des madones, des sainte famille, des ascensions, des crucifix, fort peu différents les uns des autres. Évidemment il travaillait pour vivre plus que pour obéir à son inspiration.

Le Pérugin s'appelait Pietro Vanucci; il signait quelquefois aussi : Pietro' de Castro Plebis, parce qu'il était né à Città délia Pieve. Le nom de Pérugin lui a été donné simplement parce qu'il était bourgeois de Pérouse, comme de nos jours encore, en Allemagne surtout, on appelle souvent les gens de métier du nom des lieux où ils sont nés, ou d'où ils viennent.

LE PERUOI]V. 105

C'est un problème pour beaucoup de personnes que l'article qui précède un grand nombre de noms italiens, d'artistes ou d'hommes célèbres. Sans prétendre que la règle soit rigoureusement appliquée, il parait que, pour les artistes, ce n'est guère que devant les surnoms que l'article est en usage : on ne dit pas le Raphaël, ni le Buonarotti, ni le Rosa, ni le Bartolomeo, parce que ce sont là des noms propres, mais on dit le Pérugin, le Titien, le Dominiquin, le Guerchin, etc., parce que ce sont des surnom». Cependant les Italiens placent volontiers l'article devant un nom de famille, et cette forme, impolie chez nous, est très-acceptable chez eux; de là un >abus que, de ce côté-ci des Alpes, nous commettons par ignorance, en disant le Poussin, le Te'niers et le Rembrandt, comme si l'article caractérisait l'artiste; dans la langue italienne il désigne l'homme éminent.

C'est à dater du Pérugin que commence l'école romaine; le Pérugin fut son Masaccio, son Ghirlandajo, la source de sa gloire, car il fut le maître de Raphaël, non pas de nom seulement, mais réellement l'instituteur à qui ce peintre, le plus parfait, dut la base solide de son talent.

Vers Tan 1500, le cardinal Francesco Piccolomini, peu d'années après successeur d'Alexandre YI, pendant trois semaines seulement, sous le nom de Pie III, voulut faire orner la sacristie de la cathédrale de Sienne et la chapelle de sa famille de plusieurs sujets tirés de la vie de Pie II, son oncle ^. À cet effet, il appela à Sienne le Pinturicchio, élève du Pérugin, qui amena avec lui Raphaël à titre de collaborateur. -Le Pinturicchio avait trente ans de plus que Uaphaël ; il était tout à fait de Tancienne école.

Raphuël avait déjà mis la main à Tœuvre (on dit même que presque tous les desdns sont de lui), lorsqu'ayant entendu parler des fameux cartons de Léonard de Vinci et de Michel-Ânge à Florence, il résolut de visiter cette ville. Le Pinturicchio l'y rejoignit plus tard, et, de maître qu'il était, devint le disciple de son ancien élève.

Raphaël arriva à Florence en 1504; c'est dans l'école de cette ville qu'il termina ses études. Il trouva dans les fresques de Masaccio, dans les œuvres deMichel-Ange et de Léonard de Vinci, les éléments constitutifs de l'art du dessin qui, développant les merveilleuses dispositions de son génie, lui ont donné ce st>le séduisant où la sublimité est unie à la grâce, à un degré auquel nul î^utre maitre n'est parvenu.

Raphaël eut pour condisciple San Gallo, qui lui succéda seize ans plus tard comme architecte de SfJgt'Pierre; Francia Bigio, qui eut' la même charge après BnblÎÉHPai; Ghirlandajo, le flls de

1 jEaeas Syhius, pape de 1458 à 1464, historien du concile de Bâle, où il se (listiagua par son opposition & la cour de Kome. Successivement secrétaire de Félix Y» de FrédérieUl et <fl' Eugène IV.

Ir

ETIDE DU COUPS- JIUMAIN. 107

Dominique, Bandineili, Andréa tlel Saito, le célèbre sculpteur

SansoVino, il Rosso, qui fut peintre de François ï^r^ Jacques de

Pontormo, Perrino del Vaga, etc. ; quelques-uns se mirent plus

f lard ^pombre de ses élèves. Frà Bartolomeo fut son ami de cœur.

La'tpture de son génie, gracieux par excellence, devait Téloigner de Michel-Ange Buonarotti ; mais les exigences de Tart l'en rapprochèrent ; personne ne pouvait comme Michel-Ange lui apprendre à connaître le corps humain.

La science du nu était fort incomplète avant Michel-Ange. Les sujets de dévotion, qui formaient alo!s presque exclusivement le champ ouvert à la peinture, n'en exigeaient pas une connaissance bien approfondie; les habitudes de décence religieuse s'y opposaient, et les usages modernes la rendaient presque impossible, soit parce que les préjugés s'élevaient avec violence contre Tanatomie, soit parce que dans un climat tempéré la nécessité des vêtements ne permet pas à l'œil de se familiariser avec les formes du corps humain, ainsi que cela arrive dans les pays méridionaux.

L'étude des statues et des bas-reliefs antiques ne suppléait pas, non plus, aux connaissances anatomiques. C'est le jeu des muscles dans toutes les actions possibles et non pas dans une position invariable, que l'artiste doit pouvoir représenter iivec les modifications que râ|;e, le sexe et la force apportent nécessairement dans chaque individu.

Aucun peintre, aucun sculpteur, n'avait poussé aussi loin ses études avant Michel- Ange. Masaccio avait fait un grand pas vers

le progrès, mais c'était plutôt en montrant le but et le chemin i

pour y arriver qu'en ayant lui-même franchi la distance qui l'en - d séparait.

Une certaine vérité régnait partout, mais elle ne s'élevait pas au-dessus de celle qu'exige le portrait. A des physionomies semblables s' assor tissait la copie exacte et routinière des habillements du temps. En fait de nu, on se contentait de contours sans articu/ lation ni véritable indication du jeu des muscles. La bonhomie du dessin répondait à celle des compositions. Le peintre n'osait pas encore se hasarder à produire aucun de ces aspects qui demandent des attitudes contra^fl^fes, qui présentent le corps humain dans des actions plus ou linoins difllciles à saisir, dans des groupes variés ou des situations compliquées dont la hardiesse du trait sait se joueir.

Michel-Ange fit tout à coup sortir l'art de dessiner du cercle

E^PHA£L.

étroit d'une méthode timide et froide^. Ce fut une complète ré?olution. Ruphaël ne pouvait y rester étranger; maïs, s'il s'enrichit de la science de Michel-Ange, ce fut d'une tout autre manière, et pour en faire un tout autre usage que le grand sculpteur.

Il n'y a.chez lui aucune trace d'imitation, ni de Michlt^Ange, avec qui il n'avait aucun rapport de caractère et de goût, ni de Léonard de Vinci» avec lequel il eut probablement des relations d'amitié, malgré une grande dififérence d'âge.

En 1505, Raphaël était de noaveau à Pérouse, à la suite d'un voyage que des affaires de famille l'avaient appelé à faire dans sa ville natale.

L'on remarque, dans les fresques qu'il fit alors à Pérouse, la preuve du changement que ses études à Florence avaient déjà opéré dans son talent : plus de douceur dans le coloris, uq^ Italique plus savante des raccourcis ; c'est ce qu'on appelle sa s^onde manière, qui embrasse toute l'époque entre son premier séjour à Florence et la première peinture à fresque qu'il exécuta dans la Caméra délia Segnatura à Rome, en 1508.

Quelques-unes de ses meilleures peintures de cette époque sont maintenant en Angleterre. Le marquis de Landsdowne possède la Prédication de saint Jean, 1505. A fiienheim, cette magnifique p: opriété dont la reine Anne récompensa les victoires de Marlborough, est une Madonna col Bambino, saint Jean-Baptiste et saint Nicolas à droite et à gauche, admirables de beauté et de noblesse, 1 505. Le Christ au mont des Oliviers faisait partie de la galerie de sir Samuel Rogers, le poète. Le Christ mort, pleuré par ses disciples^ qu'on voyait dans le cabinet du comte de Rech* berg à Munich, avait passé dans la collection de sir Thomas Lawrence. Le Portement de croix. Saint François et Saint Antoine de Padoue font partie de la galerie de Dullvich.

Dans la chapelle de Saint-Sévère à Pérouse, il y a une fresque de Raphaël dont la composition offre la première pensée de la Dispute du saint sacrement : Dieu le Père et deux anges^ audessous la colombe; puis Jésus-Christ et deux anges plus jeunes que les premiers ; plus bas encore, trois saints assise C'est beaucoup plus simple que la fresq!||ùiu Vatican, mais c'est évidemment la même idée . '"^ De retour à Florence et désireux de s'v fixeri il sollicitait d

1 Oiialrenière de Quiiicy.

DISriTE DU SAINT SACKESIEM. 109

gonfalonier Soderini une part dans les travaux d'art que la république faisait exécuter lorsqu'il reçut l'invitation de se rendre à Rome, pour peindre les salles du Vatican.

Gë fut dans la Caméra délia Segnatura qu'il commença ses travaux par le célèbre tableau assez improprement appelé la Dispute du saint sacrement t sujet ingrat, et pourtant le meilleur, peutêtre, de ses ouvrages au Vatican ; il marque son début dans la Douvelto carrière qu'il allait parcourir avec tant de gloire.

Rapbaêl n'avait encore produit, comme ouvrage vraiment di*. gne d'hêtre cité, que sa Madone connue sous le nom de la Jardinière^i^ï fait partie de la collection du Louvre. Ce tableau, l'un de sa meilleurs, date de la fin de son séjour à Florence. Il y a une^rénlté, une pureté, une paix si douce et si souriante dans rei||6tt)ble de la composition et dans l'expression des trois figures (la Vi^ge, V enfant Jésus et le petit saint Jean)^ que, sous ce rapport, Raphaël n'a rien fait de mieux. C'est l'œuvre capitale de sa seconde manière; car il ne faut pas compter les petites peintures d'une date antérieure; elles n'ont de valeur que par les chefsd'œuvre qui les ont suivies, c'est-à-dire comme moyens de comparaison» et provenant de la même main qui a peint la Trqnsfigurution,

La fresque de la Dispute du saint sacrement a été restaurée souvent et entièrement, ce qui n'empêche pas qu'elle soit en fort mauvais état; on dit même que le corps du Christ se détache tout à fait du mur. Dans l'histoire de l'art^ cette peinture est l'un des monuments les plus intéressants.

La conception est singulièrement hardie et le sujet complexe^ Dans ce premier tableau, comme dans sa dernière œuvre, la Transfiguration^ Raphaël place la scène à la fois sur la terre et dans le ciel. Cest Dieu lui-même et les rayons de sa gloire qui éclairent la vcfAte céleste. Les séraphins et les chérubins l'entourent, mais à distance ; d'une main il soutient le globe terrestre^ de l'autre il le bénit. Au-dessous de lui, dans une autre atmosphère, est Jésus-Christ, qui, étendant les bras et jetant sur la terre un regard de profonde compassion, se dévoue pour le salut du monde. La Vierge est en adoration, près de son Fils. De l'antre côté, saint Jean-Baptiste montre Jésus comme le Sauveur des hommes. Les patriarches^ les prophètes, les évangélistes, les martyrs, tous bien caractérisés^ sont assis dans les régions des bienheureux et contemplent Dieu dans sa gloire. Parmi eux eslÂdanii Telle est la partie supérieure ;

110 RiPUi£L.

Dans la partie inférieure, la partie terrestre, le milieu est occupé par l'autel, sur lequel repose le saint sacrement. De chaque côté sont'piacés des souverains pontifes, des évéques et des docteurs qui ont traité dans leurs écrits du grand mystère de la présence réelle. Leur attention n'est point dirigée vers la scène majestueuse qui est au-dessus, et que leur cachent des nuages épais; elle est concentrée sur la sainte hostie comme substance réeU^de la Divinité. Les extrémités de droite et de gauche présentent des groupes de spectateurs religieux et attentifs. Raphaël y a représenté Bramante, son protecteur. Dante y figure aussi. Savonarde, qui venait d'être brûlé comme hérétique, est au nombre des docteurs.

Nous sommes entrés dans quelques détails sur ce tableai^ nonseulement parce qu'il est le premier ouvrage important dlé |taphaël, que son exécution, admirable dans plusieurs parbes, et l'étrangeté de la composition, l'ont rendu l'une de ses plus célèbres productions, mais aussi parce qu'il marque très-nettement la transition entre l'ancien et le nouveau style.

On y trouve encore l'emploi de Tor dans la peinture même, et cette symétrie systématique dans l'arrangement des figures qui semble avoir été chez les peintres du moyen âge presque un dogme, une tradition qui touchait à la foi .

Il ne faut pas confondre cette symétrie puérile avec ce que lart moderne prescrit dans ce qu'on appelle la balance de la composition, c'est-à-dire le rapport harmonieux entre les masses, soit des objets, soit des couleurs, et d'où dépend cette unité d'aspect qui est un des premiers principes de la science moderne. La symétrie que Raphaël observe encore est une régularité pour ainsi dire architecturale dans le nombre et la position des figures et des groupes; ainsi nous voyons dans cette composition : en haut, Dieu le père et des groupes réguliers à sa droite et à sa gauche ; au-dessous de Dieu, Jésus-Christ, et à droite et à gauche des groupes également réguliers, représentant des personnes qui, par leur nature, participent à la fois du ciel qui les domine et de la terre qui est au-dessous. Enfin, plus bas encore, l'autel, qui continue la symétrie avec la figure du Sauveur, et toujours les groupes réguliers à droite et à gauche. 11 y a plus, les gestes, l'attitude des personnages qui correspondent dans chaque groupe, sont reproduits presque uniformément.

Dans la Transfiguration^ la dernière œuvre de Raphaël, nous

niSPlTE DU SAINT SACREMENT. lit

retrouverons cette même régularité systématique : la terre et le ciel, et, dans les deux scènes, des groupes symétriques ; mais quelle immense différence ! Il y a entre ces deux tableaux presque toute la distance qui sépare l'enfance de l'art de sa perfection; en fait de composition, la peinture n'a rien de plus savant que la Transfiguration ^ tandis que la Dispute du saint sacrement rappelle un peu la froide symétrie de Beato Angelico, de F. Lippi, qui se retrouve de même chez le Pérugin.

Remarquons aussi cette ambition, si générale au quinzième et au seizième siècle, d'embrasser dans une seule et même composition la terre, le ciel et l'enfer. Ce ne sont pas seulement les beauxarts qui en offrent de nombreux exemples, ce ne sont pas non plus des artistes dont l'ambition contrasterait avec leur faiblesse, qui abordent de si vastes et si imposants sujet: c'est Michel-Ange, c'est Raphaël, c'est Orcagna, c'est Luca Signorelli *, c'est-à-dire des puissances intellectuelles de premier ordre. Dans la littérature, nous retrouvons cette même préoccupation. Dante en est le plus illustre exemple, et chacun sait que, dans les premiers essais dramatiques, ce même sujet, par lequel Raphaël débutait au Vatican, était un des plus populaires sur la scène; l'enfer, le ciel, la terre, et toutes les choses qui y sont contenues, formaient un pêle-mêle qui charmait rimagination de nos ancêtres.

Si le sujet de la Dispute du saint sacrement nous parait étrange dans un tableau, il faut convenir qu'en 1510 *, à la veille de la Réformalion, il était tout à fait à l'ordre du jour, et que, parmi les contemporains de Raphaël, dans les arts et dans les lettres, nul ne l'a traité dans un style plus majestueux, avec un goût plus pur et plus élevé.

A la vue de ce premier tableau, Jules II, toujours Impétueux, voulut qu'à l'instant même les maçons détruisissent à coups de marteau toutes les fresques des autres peintres, aûn que Raphaël seul ornât cette salle. 11 y avait beaucoup de belles choses dans ces peintures du siècle précédent ; tout fut détruit, à l'exception d'une fresque du Pérugin 3, que Raphaël, par ses vives instances, fit respecter.

1 Luca Signorelli a représcutc dans ses fresques la Fin du monde [h Orvieto, dans la cathédrale), la Jiésurrection^ Y Enfer et le Paradis., et Y Histoire de l'Antéchrist. 11 a vécu de 1440 à 1521.

2 En (517, Luther attaque pour la première fois rautorité du pape à l'occasion des Indulgences.

^ Et aussi quelques peintures de Razzi.

L'amitié qui exista toujours entre ces deux artistes, le maître et réiève, est un spectacle charmant; dans presque toutes leurs compositions ils se sont plu à placer mutuellement leurs portraits. On peut suivre les progrès de croissance de Raphaël dans les peintures du Pérugin, où on le voit successivement jeune garçon, puis adulte, puis homme. Raphaël n*ayant plus de rivaux, Raphaël à Tapogée de sa gloire, n'oublia jamais ce qu'il devait à son maître, et se plut toujours à en rendre un témoignage public.

Qu'on se représente l'émotion que dut produire dans le monde artistique le succès inouï d'un jeune homme de vingt-cinq ans, peu connu, et pour lequel le pape faisait détruire les œuvres des peintres considérés jusqu'alors comme les plus grands maîtres, aûn que, sur ces places recrépies, il eût de nouvelles pages pour immortaliser sa' gloire ! Que de haines ! que d'intrigues! quel déchaînement de mauvaises passions !

Dans la vie de Raphaël il y a un côté moins brillant, moins doré que la partie artistique, mais non moins précieux, non moins intéressant, c'est le caractère, c'est le cœur. En lisant R. Cellini (et tous les mémoires de ce temps sont pleins de semblables récits)» on est fiappé de la rudesse et de la violence des mœurs de cette époque ; ce sont à chaque page des actes qui, de nos jours, conduiraient leurs auteurs tout droit devant la cour d'assises. Au milieu de ces désordres, Raphaël est une figure Isolée et lumineuse, admirablement en harmonie avec les nobles productions de son génie.

La douceur et la modestie de son caractère, qui n'excluaient ni la fermeté ni le courage, désarmèrent ses ennemis. Raphaël vivait au milieu de ses élèves et dans la société des hommes les plus éminents ou les plus distingués ; on le voyait rarement dans ces pique-niques d'artistes dont Cellini a laissé des descriptions très-vives et très-scandaleuses.

A parlir de la Dispute du saint sacrement, on n'aperçoit plus dans ses œuvres de traces du style ancien.

C'est aussi à dater de cette époque que commença la rivalité entre Raphaël et Michel-Ange. On a comparé cette lutte à celle du jeune et tendre Racine contre le sublime Corneille. Il y a, en effet, de très-remarquables analogies entre les deux époques et les deux groupes. Cette lutte a laissé pour monuments les peintures de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, celles de Raphaël au Vatican et sa Transfiguration,

RAPHAKL, 113

Michel-Ange, qui sentait son infériorité sous plusieurs rapports, notamment sous celui du coloris, fit venir de Venise Sebastiano, élève de Giorgione ; il espérait qu'avec son concours les peintures de Raphaël paraîtraient toujours inférieures aux siennes; lui, faisant les dessins, et Sebasliano y mettant la couleur.

Raphaël était seul pour soutenir la lutte ; seul pour produire des ouvrages ornés de toutes les perfections : l'originalité d'invention, le beau idéal, la pureté du dessin, la grâce, la douceur, rélégance, et cette variété de connaissances qui mériterait à Raphaël d'être placé parmi les érudits de son siècle.

L'ardeur de vaincre le stimulait jour et nuit, ne lui laissait aucun repos; elle l'excitait à surpasser dans chacun de ses ouvrages et ses émules et lui-même.

Il faut convenir qu'il fut favorisé par le choix des sujets qu'on lui prescrivit pour les salles du Vatican ; c'étaient les mystères des plus hautes sciences, les actes les plus augustes de la religion, des exploits miiilaires qui avaient propagé la foi, ou affermi la paix du monde. Un génie comme le sien n'aurait pu concevoir un concours de circonstances plus favorable pour arriver au sublime.

Jamais Rome chrétienne n'avait atteint un si haut degré de s^plendeur qu'à l'époque même où la Réformation allait lui enlever une partie de sa puissance temporelle, et combattre son influence dans le monde intellectuel. L'esprit humain s'affranchissait du joug de l'Ëglise romaine précisément alors que Rome devenait le centre, le foyer le plus brillant de la civilisation.

Ni les travaux de Raphaël au Vatican, ni ceux de Michel-Ange à la chapelle Sixtine, ne furent conçus dans l'idée d'orner simplement de peintures la chapelle de Sixte IV et les murs de quelques salons du Vatican ; ce n'étalent pas des ouvrages isolés, individuels, mais un ensemble où présidait une seule et même pensée. , Pour Michel-Ange, ce fut la destinée de l'homme, depuis la chute de Lucifer au jugement dernier : de la création du monde à l'accomplissement des siècles . Pour Raphaël, ce fut la gloire de Rome : Rome reine du monde, Rome éclairant le monde intellectuel, comme le soleil de la civilisation.

Raphaël avait quatre sujets à peindre dans la Caméra délia Segnatura : la Religion, la Philosophie^ la Poésie et la Jurisprudence, Nous venons de voir comment II avait traité le premier, en abordant l'un des mystères les plus controversés. ' .,. Immédiatement après, il entreprit V École d'Athènes, dont le « ?! 10.

lit RAPHtEL.

dessin original, te carlon, existe encore dans la liibliotli^que Ambruisienne, à HilaD>; celte fresque a dbi si snuvpnt rcproilulte par la gravure et par des copies à t'huile, qu'il est inutile île la décrire ici.

M. Canstantin a slgnaté un fait Inaperi^u Jusqu'nlorE, et qui, bien que remarquable eo tul-méme, en encore plus important comme témoignage detuolloiude Raptiacl sur les théorie» de

■ Il y a, dit-Il, deux poifits de vue daus ce lalileau de VÈcnle d'Athènes, t'un pour l'archl lecture, l'anlre pour les perron nages : c'esl-â-dire que la vérité y est sacrlllée k la beaulê. ■ Si Rnphaël eût Diis les figures au méine point de vue que l'architecture, tes létes des personnages placés dans te fond du lalileau eus9«nt été Lien plus abaissées qu^cellei des figures qui ;unt plus près du spectateur; l'aspecleùt été Tort désagrésLIe, nuplulMle tableau devenait impossible. Le point de vue de l 'a r<:lii lecture se trouve dans la main gaucho de Platon. Supposez les personnages A peu piés de même grandeur, tirez une ligne au point de vue à partir de la télé du jeune Alexandre, qui est la [iremière Hgure du groupe à la droite de Platon, vous verrez h l'inslanl combien serait petite U dernière figuie de ce groupe. Celte ohservaiiun s'applique également aux groupes qui sont & la droite du âperialeur.

■ ¥tmt cacher ce déraul, BaphaËl a eu soin de resserrer ses personnages dans te rond,aQn de masquer les li!>nes du pavii qui montent vers l'horizon it'œil en perd ainsi la trace el, avec, elle, l'Indication 'de la perspeciive.

<t Si l'arcl il lecture eût été placée au point de vue des Ogures, l'artiste n'aurait pas eu ce beau développement des vodtes, qui seraient devenues plus étroites, et n'auraient pas produit le majestueux etîet qu'on admire dans celte composition.

■ Il y a dans les œuvres de Raphaël d'autres exemples, et même assez nombreux, de celle déviation de la vérité. Ainsi, dans ta Fi'si'on d'Éiéchiet ', lajambe droite du Créateur est plus courte que celle qui porle sur l'aigle ; si cette Jambe avait loule la longueur exigée par la correction, ellearrlveraitpresque aussi bas que 16s animaux posés sur les nuages, el formerait avec eux une

1 11 n'est pat, comme 1c> cartoi» de Hamptoacourl, peint i la détremp»,

Si:S FAUTES SAVANTES 115

ligne transversale qui couperait le tableau d'une façon désagréable.

Dans la Vierge à fa Chaise *, la main gauche entrerait dans le corps de l'enfant. — Dans la Visitation *, la main droite de la Vierge est visiblement trop longue. — Dans le Parnasse^ Raphaël peint des instruments inconnus des anciens.

Ce sont là des fautes savantes, et, s'il était nécessaire de les justifier par des exemples pris dans des modèles que l'admiration universelle a placés au-dessus de toute critique, je citerais VApol* Ion du Belvédère^ chez lequel la jambe gauche est plus longue que la droite ; bien plus : l'épaule droite est sensiblement trop étroite, tandis que le développement du deltoïde gauche est beaucoup trop considérable, défaut que l'ailiste a masqué en jetant sur l'épaule un pli du manteau qui la recouvre en partie.

Ce sont des déviations de la vérité; mais quels magnifiques résultais l'artiste n'en a-t-il pas obtenus ! La noblesse de Tattitude, la majesté de l'expression, seraient fort atténuées, si le sculpteur avait rigoureusement suivi la vérité analomique.

Le Parthénon, c'est un fait constaté, offre cette singularité que la ligne horizontale de l'assise fléchit légèrement au centre, non par suite d'un accident, mais par le fait de la volonté même de l'architecte, qui a calculé l'eifet que doit produire le monument, et s'en est préoccupé beaucoup plus que de l'observation judaïque de la règle.

Il n'appartient qu'aux plus grands génies de s'écarter ainsi du vrai, car chez eux ce n'est pas erreur, ce n'est pas Impuissance, mais calcul, et ce calcul, c'est la science elle-même qui le leur dicte, c*est l'amour du beau qui le leur impose. Les arts ne réprouvent pas, comme la morale, cet axiome que « la fin justifie les moyens. »

Raphaël a osé sacrifier à la beauté la vérité elle-même; mais il a sauvé cette hardiesse par tant de précautions, qu'elle reste invisible au spectateur qui passe ; il faut étudier ses tableaux pour s'en apercevoir.

Le sujet de poésie est V Assemblée d* Apollon et des Muses sur le Parnasse. Les poètes les plus célèbres, anciens et modernes, y figurent. Homère récite ses vers ; Virgile enseigne au Dante le chemin qu'il doit suivre ; Raphaël s'y est donné à lui-même une

1 Même galerie.

S Ea Espagne.

lie RAPHÂEl..

place près de Virgile, Il a le front ceint de' lauriers ; Arioste est entre Dante et Homère.

Le sujet de jurisprudence offre deux actions distinctes qui se sont passées à deiix époques différentes ^. D'un côté de la croisée est Grégoire IX, sous les traits de Jules II, qui remettes décrétales.à un avocat consistorial. Parmi les princes de TÉglise, on fefrm^ye [es portraits du cardinal Jean de Hédicis (Léon X), d'Acre Farnèse (Paul II!) et du cardinal del Monte (Jules III), Qtemporains, amis ou protecteurs de Raphaël, lutre côté de la croisée, à gauche, l'empereur Justinieii les Pandectes à Tribonien. L'artiste a indiqué par cette scène l'établissement et le complément de la loi canonique i loi civile.

^tanze de Raphaël se composent de trois chambres et d'un ..«» «Alon ; la galerie qu'on désigne sous le nom des lo^e» y conduit. Les grandes fresques de Raphaël couvrent les côtés; au<kiessus des peintures il y a des figures allégoriques qui expliquent le sujet du tableau ou le complètent ; elles en sont en quelque sorte le titre. La figure de la Poésie au-dessus du mont Parnasse est d'une admirable beauté. Sur les côtés, Raphaël a représenté des sujets en rapport aussi avec le tableau principal; ainsi, à côté de la théologie est la Cfiute de l'Homme; le Jugement de Salomon accompagne la jurisprudence, et le Supplice de Marsyas la

1 La suprématie que l*Église romaine s*arrogea sur Tliumanité dans les douzième et treizième siècles s'appuya sur la promulgation de Iji loi canonique, jurisprudence foudée fiur les décrets des conciles, les arrêtés ou lettres décrétâtes des papes sur des questions relatives à la discipline et à l'organisation ecclésiastiques. A mesure que la juridiction des tribunaux ecclésiastiques s'étendait, il devenait de plus en plus nécessaire d'établir de l'uniformité dans les décisions. Yers Tan 1140, un moine italien, Gratien, réunit sous le titre de Decretum la collection générale des canons, les épîtres des papes, et les sentences des Pères, arrangées par ordre de matière en chapitres, à l'imitation des Pandectes, dont on renaît de découvrir à Amalû (11 3S) un code complet (ce sont les lois civiles de Justinien). L^ouvrage de Cratien était, du reste, plein d'incorrections, et, entre autres, reproduisait les fausses décrétales d'Isidore. — En li34, Grégoire IX fit rédiger les cinq livres des Décrétales^ composés principalement des rescrits d'Alexandre 111, d'Innocent ill, d*Honoriu8 Ut, et de Grégoire luimême. Naturellement ce code fut obligatoire pourries juges ecclésiastiques. Par son analogie générale avec le God|f ^às6]ii«n, cet deux systèmes de législation se lièrent l'un à l'autre d'une manière remarquable ; les tribunaux civils et les tribunaux ecclésiastiques leur empruntant mutuellement leurs décisions lorsquMls ne les trouvaient pas dans celui des deux qui les gouvernait plus spécialement. (Ballam, Chi the middle âges.)

ÉCOLE d'ATHKNES. 117

poésie; une figure de femme étudiant un globe terrestre est ù côté de V École d'Athènes.

Il en est de même des autres salles.

On voit combien les sujets de ces quatre premières fresques étaient abstraits et peu propres à la peinture. Rien de plus grand, de plus saisissant pour l'esprit, que ces images de la théologie, de la philosophie, de la jurisprudence et de la poésie; mais ces sujets conviennent mieux à un poème qu'à la peinture, dont l'effet doit être spontané, doit s'emparer à la première vue de l'imagination, et s'expliquer au premier coup d'œil. Ici, le mérite de ces sujets est évidemment dans les pensées qu'ils font naître, et non dans l'action.

Raphaël a tourné la difficulté en représentant trois de ces sujets par des scènes historiques ou allégoriques qui s'expliquent d'ellesmêmes au premier coup d'œil ; il n'en est pas ainsi de VÉcole d'Athènes; c'est un chef-d'œuvre de composition quant à la disposition des groupes et des figures ; en ce genre, c'est peut-être le plus parfait modèle que l'art puisse offrir ; mais ce n'en est pas moins une énigme, une sorte de rébus, pour l'intelligence duquel il faut recourir à une explication détaillée.

Il existe à Florence, dans Téglise de Santa Maria Novella, une peinture à fresque du quatorzième siècle, dont Raphaël a dû avoir connaissance, et qui traite le même sujet, mais au point de vue de la philosophie chrétienne, bien plus convenable au Vatican que la philosophie païenne. Il est étonnant qu'il ne se soit pas inspiré de ce sujet, plus sympathique à son talent et à sa disposition d'esprit que celui qu'il a choisi.

Cette fresque florentine est une œuvre de la Renaissance assez remarquable en elle-même, et sa comparaison avec celle de Raphaël offre assez d'intérêt pour qu'il ne soit pas hors de propos d'en dire ici quelques mots. La peinture est de Taddeo Gaddl.

Dans la partie supérieure, c'est saint Thomas d'Âquin qui occupe la place que Raphaël a donnée à Dieu le Père; saint Thomas était considéré comme le plus grand philosophe de son temps *, et le principal promoteur de la fête du Corpus Christi; c'était donc un personnage tout à fait propre à représenter la principale figure dans une Dispute sur le saint sacrement. Des anges planent au-dessus de lui ; de chaque côté ^ont assis des prophètes et. des

1 Mort en 1274.

118 BAPHÀEL.

évangélistes. Aux pieds de «aint Thomas, dans l'attitude d'esclaves liumiliés, sont Aiius, Sabellius et Averrhoès, que l'Église romaine met au premier rang des hérétiques. Dans la partie intermédiaire du tableau il y a quatorze flgures allégoriques représentant la Loi civile, la Loi ecclésiastique, la Théologie spéculative, et la Théologie pratique, les trois vertus théologales — la Foi, l'E&pérance et la Charité — et les sept arts libéraux. Au-dessous de ces figures sont des personnages célèbres, comme représentants de ces vertus et de ces sciences.

Voilà un sujet beaucoup mieux conçu pour la gloire de l'Église romaine que ne l'est celui de V École d'4fhènes, où les principaux personnages sont tous étrangers à l'Église chrétienne, et où Timagination se perd à chercher les rapports qui peuvent exister entre les membres d'une assemblée dans laquelle un duc d'Urbin, le Pérugin et Raphaël, se trouvent réunis à Platon, Arehimède et Alexandre le Grand.

L'époque précise à laquelle Raphaël a eu achevé la première partie de ses fresques du Vatican^ et celle où Michel-Ange exposa une partie des peintures de la chapelle Sixtine, rappellent une question qui a été discutée fort au long et avec beaucoup de chaleur, la voici : Raphaël s'est-il fait une manière plus grande par l'examen des ouvrages de Michel-Ange?

On lit dans la vie de Raphaël par Yasari que, Michel- Ange s'étant retiré de Rome à Florence, après une nouvelle querelle avec Jules II, dont la chapelle Sixtine aurait été le sujet et le théâtre, Bramante, qui en avait les clefs, y avait introduit en secret Raphaël. Celui-ci, aprèà avoir contemplé ces fresques, non-seulement avait recommencé la figure du prophète Isaïe, à peine terminée ^, mais dès lors avait changé de manière, donnant plus de majesté à son style. Cette anecdote ne parait pas fondée ; Condivi, qui passe pour avoir écrit la vie de Michel-Ange sous sa dictée, n'en dit rien. La querelle entre Jules H et Michel-Ange est antérieure au commencement des travaux dans la chapelle Sixtine, et il n'y a pas eu de brouillerie depuis. Yasari lui-même, dans sa vie de Michel- Ange, dit que Raphaël n'a vu les fresques que lorsqu'elles furent exposées aux regards du public.

Sans nous engager dans l'examen des opinions exprimées par des écrivains qui ont soutenu le pour et le contre dans cette

1 Dans l'église de Saint-Augustin.

EST-IL ELEVE DE MIGHEL-AINGE. 119

question si vivement controversée^ il suffira de nippeler quelques faits qui paraissent la résoudre.

En examinant les compositions de Rciphaël, ne fût-ce que par l'intermédiaire des gravures, il est facile de remarquer un perfectionnement progressif dans sa manière, qu'on voit passer des formes maigres du Pérugin aux beaux contours qui distinguent ses dernières productions. Les gradations insensibles par lesquelles s'est opéré ce changement prouvent évidemment qu'il fut le résultat d'une étude approfondie et d'un choix raisonné, et non pas une révélation soudaine, telle que l'aurait produite la vue des fresques que Michel -Ange venait d'achever. Mais quel était alors le maître qui, mieux que Michel-Ânge, eût mérité d'être étudié pour l'action du corps humain ? Où était le choix? Comment Raphaël aurait-il pu, si même ill'eût voulu, ne pas éprouver à la vue des œuvres de Michel-Ange ces impressions qu'en reçurent tous les autres artistes, et qui ouvrirent à l'art, jel'ai dit tout à l'heure, une route nouvelle ?

Ce que Condivi rapporte, que Raphaël remercia Dieu d'être né du temps de Michel-Ange, prouve suffisamment qu'il avait mis à profit les travaux de son illustre contemporain. Ce biographe, que personne n'a contredit sur ce point, rappelle les occasions que Raphaël a eues à Florence et à Rome d'étudier les ouvrages de Michel-Ange. Raphaël a fait un choix, il n'a jamais imité servilement ; il n'y a dans tout son œuvre aucune trace d'imitation, si ce n'est peut-être dans son Prophète Isale, et dans deux ou trois figures de Vïncendio del borgo nuovo . Je ne parle pas des emprunts faits franchement, ouvertement, dont j'ai signalé quelques exemples en parlant de Masaccio, mais des imitations; je le répète, s'il s'est enrichi de la science de Michel- Ange, ce fut pour en faire un tout autre usage.

Il serait bien difficile de dire quel est de ces deux rôles le plus

glorieux. Michel-Ange lui-même a dit, avec autant de délicatesse

que de vérité, que « Raphaël devait moins sa perfection aux dons

de la nature qu'à de longues études. Éloge tout à l'honneur de

Raphaël.

Jules II lui commanda de nouveaux travaux, et lui donna pour sujet Dieu accordant à r Église sa toute-puissante assistance contre ses ennemis. Malheureusement ces fresques ont beaucoup souffert, surtout dans le coloris. Le premier de ces quatre tableaux est une composition tirée du livre des Machabées , elle

rcprtMalc nu foerrier 1i ■tiaquant Hêliodore an moatoA •* c« sëaénl et Stiracm rit Mcnpé à piller k Urapie de JéraMkn. Ria de beui «nsnt* \a angaqni rhtMml l«* piUudi;le wbtm^ et l'iminitïm <te (Cite tMDpMitMD Miil admîTaMeL

Le fécond lajet ot la eilébnlkm et leMene par mpr^n i» crédule : aa nomcat oA a viat d'nwfflir h Kistéri, le bi^ Jaillit de llMWtiei minck totfjawtM yofadUtc, qui a FtHuni no grand nombre de liyaiw rtnw»kwe» et k sujet de l>eaueonp de cet repréMotaUcot diaBtUqaei qa'm donnait encore • celle époque kmm le nom de mj/ttirtt.

n j a dan* cm compoiilioM nu pngrta TUble : pin; de Kberië

de lumière et d'ombre, nne coukur plus harmoBieuK -, f>ïa ce dernier rapport, k progrte ert immeoie. Le eokri-^ île Raphaël ' eit ici plu ricbe qne cdni dn Tilka Intméme^ dans ia fre^ qoeil Paduae.

Jnlet II nummt en 1513. htoa Xlai loecéda *.

Koiu aroni Tn aiec quelle ardeur Jnlet hélait ocrupê de^ bcani-arti. Ici aialt protégea, encouragea par lei jfIus rastu travani qni aient jamaii tté entfcpii. C'eat loi qnl avait l'ail venir i RnmelIlchel-AngeclRapbaèt, etqnlanitpoaê leâ rnndemenla delà méiropoledn catholiciime;et cependant, bien qu'il ait occnpi k (ainl-ilége pim longlempa qne IIMicis, bien que celui-ci n'ait fait que contiDoer dea entreprliea déii «omiiifncée^, ce n'eit pa« Julea II qnl a en l'honneur de donner iim nom à taa ilicle, c'est Léon X.

IHanl chercher dan* le caractère de ceadenx pape» l'explicallon de ce fait. Julet était plna homme d'État, plus conquérant, q u'ain Dieu r des aria : Il ne cherchaltdans ceox-ciqae l'éclat et la gloire; Il n'almaitpai l'art pour lui-même; Hédlcis, BU contraire, fut le protecteur des aria et des letlrea, non par ostentation, quoiqu'il y en mit beaucoup, mais par godt naturel, par sympathie de carncl^re. Une cour brillante et spirituelle, embellie par iBpoétIe, les beaux-arla, la BClenco et l'érudition, voilà le milieu dam lequel il se plalMlt.

Fils de Laurent le Hagnlllque, Il avait hérité de l'esprit aimahlc, de la courtoisie, de l'amour pour une [nagnillcence éclairée et de bon goût, qui ont valu à la première branche des Hédicis

]1S HAl'UAEL.

liane l'Intimité de FrâBtrtolomeoet de queliiues-uns des plus fervents dieeiples de Savonanle, peu de tempe après le marlyr dts l'ct ntdent ré formai eu r. Ce séjour aralt dû aiii-niiir el développer en lui les principes austères que Saronarole a\ail préelié^ sur lu mission des beau\-arls.

Le» premiers ouvragci de Raphaël, au Valican, lénioignenl de cette double influerice. La Dispute du lamt sauremeid et VÈeole d'Athènes sont des sujets qui appartleunenl esEentlelleineiit, le premier aux idées mystiques de la Rtnalssani e, le second au pocmc du Dante, dont il résume un des chants. On dit que c'est le cardinal Bembo qui suggéra il ftaphaèl les Sujets des Tiesques de la Caméra délia Segnatura ; c'est possible, en tant qu'indication générale, telle que : religion, philosophie, poésie et jurisprudence; mais il est dlOiclle de croire qu'il a donné le plan de la Dinpale du saint sainement et que, l'ayant fait, Raphaël eût osé j introduire la figure de Savonarole parmi les docteurs admis h cnnlenipler le saint mystère.

Raphaël arriva donc à Rome avec dei Idées et des principes en relard d'un siècle sur ceux de la société ofi 11 venait faire ses dfr buls. Il eut bien vite rattrapé ses contemporains, surtout nprSg l'avènement de Léon X. Sous Jules II, la puUtliiue n'avait laissé à la philosophie qu'un rôle très-secondaire. Ce fut le contraire sous Léon X. Le pape triomphait de ses ennemis -, Louis Xll était chassé de la Lombardle; aux violentes agitations dont Florence avait été le ihéflire el qui s'étaient fait sentir dans le reste de riialie, avait auccédéuncalmetrompeufjIesMédiciaétaient rentrés en Toscane. On se hâtait de jouir de cette apparente tranquillité.

Aux solennelles assemblées de saints, de bienheureux, de patriarches dans la gloire des cjeux ; aux miracles du moyen iige, au style magistral, Raphaël Ht succéder les épisodes de la vie de Léon X, et ces madones où, trop souvent, l'individualité du modèle — de Ja Fornarina, par exemple, — apparaît sous tes atlrlbuts de la Vierge.

Cette tendance devait bientôt prédominer dans l'art moderne. C'est le naturalisme, c'esl-à- dire la copie du modèle virant dans des sujets où l'expression doit être cherchée avant tout. Allila repoosié par saint Léon devrait offrir autre chose que tes portraits de Léon X et de Louis XII, car ce fut la lutte de la barbarie et du christianisme, et Raphaël aurait àù les personnifler en deux ligures principales, qui en eussent exprimé le caractère. Tous ces

tableaux de saint Léon et de Léon IIl sont remplis de figures de ses contemporains : Jules II, Léon X,le Pérugin, le cardinal del Monte, le comte Gastiglione; ce sont des tableaux d'histoire contemporaine, déguisée sous des titres religieux.

Le moindre inconvénient de ce système est d'offrir aux regards des contemporains des ressemblances souvent singulièrement en désaccord avec les actions représentées, car cette inconvenance disparait promptement. Mais cette pratique est un sûr moyen d'abaisser l'art , en déshabituant Tartiste de chercher le type idéal qu'il doit représenter. Nous verrons tout à l'heure comment Raphaël, toujours à la recherche du beau, a su s'élever par Tétude de la vérité à cet idéal dont la perfection est si rare.

Cette modification dans les idées de Raphaël est plus particulièrement apparente dans ses productions postérieures à l'année 151 C, où il fit la connaissance de l'Arioste. Ce poète, non moins admirable que Dante, mais aussi incrédule et railleur que Dante est grave et superstitieux, a été, autant que Raphaël, l'expression vivante du siècle des Médicis. Précurseur de la Réformation, mais non pas un de ses apôtres, il ruina par l'ironie toutes les croyances populaires, sans rien mettre à leur place, comme Voltaire prépara les voies de la Révolution française sans être démagogue ni même républicain.

Arioste effaça les traditions du Dante. Sous son infiuence. Raphaël produisit ses sujets mythologiques, le Triomphe de Galatée, les Aventures de Psyché et V Amour.

De tels sujets paraissent aujourd'hui appartenir si naturellement au domaine de l'art, qu'il n'entre pas en la pensée que les avoir traités ait été le résultat d'une révolution dans les idées à une époque quelconque. Il en est ainsi cependant. L'art chrétien avait été pendant des siècles le seul mis en pratique, et, quoiqu'on ne fût plus au temps où l'artiste qui représentait les dieux du paganisme encourait l'excommunication, ces sujets étaient encore un scandale pour un grand nombre de personnes. Raphaël ne fut pas un des premiers à les traiter. Déjà dans la seconde moitié du quinzième siècle, lors de cette grande recrudescence d'engouement pour l'antiquité dont nous parlions tout à l'heure, bon nombre d'artistes s'étaient consacrés à ces sujets, donnant la préférence aux plus licencieux, car ce fut par la corruption des mœurs que cette nouvelle poétique s'introduisit dans les beaux-arts. J'ai hâte de le dire, sous ce rapport, Raphaël est le peintre qui a le moins blessé l'honnêteté. Jamais il ne déshonora son pinceau par une pensée licen-

Ht HAPRtEI..

eieuie;ie»eujttiin^liio\oçliHi6t.\iGaialée,\r.iAiiioHraiJfPi!/dié, n'offensent point la décence) mais 11 est facile de reconnaître, A Iravers celle parfuile convenance, que l'inspirattoD n'est plus celle de« maîlres du quinzième slède.

Par exemple, napliaél a «ouvent peint la Fornormn dans sn Ugurea de Vietge; on la reconnaît aisément dans la Madone de Samf-Sixf«,danâ la Sai>i'e-fE^i7e,et plusieurs autres de ses tableaux de sainteté. C'eât précisément lA ce que Savouarole condamnait : les BujeU étaient religieux, mais le sentiment religieux n'entrait . pïv» pour rien dans les nolions de I'art>sl« ; on exposait publiquement à l'adoration, soua les attributs de la Vierge, des portraits , de femmes qui. de nolorlété publiqne, n'auraient pas même eu le droit de figurer en Modeleines repentantes.

Hais Bapbaëi ennoblissait tout ce qu'il touchail. S'il a subi la

double Influence d'une société incrédule ou à demi païenne el

' des traditions mystiques de l'art chrétien, ces notions opposeesse

concilient chez lui d'une manière si merveilleuse, qu'il en ressort

(le nouvelles beautés, au lieu d'élre un amoindrissement du sujet.

C'est ainsique la Qgure de la Fomarina, en conservant son cacbet d'individualité, s'élève Jusqu'à la beauté divine par la transfiguration de l'Ame, je ne puis trouver un autre mol pour rendre la puissance d'cspresston si remarqualile dans la Sainl-Sixle. Ce mérite est si grand, que bien des personnes qui ont vu le portrait delaFomarina au palais Barbcrini se refuseront à croire que cette femme, dont elles cuntestent peut-être la beauté, ait pu servir de ' modèle pour une des plus belles Ictes que la peinture tnoderiie ait produites Telle est cependant l'opinion des juges les plus compétents. '

Tandis que Elnphaèl adoptait les idées rlanles de l'Ariosle, son rival Michel-Ange restait fldi'le an Dante, dont l'austérité el les ardentes rancunes convenoienl k son caractère.

Une des premières choses que fit Léon \ après son élection à la papauté fut de décider que l'église de Saint- Laurent, à Florence, serait reconstruite. Les Hédicis étaient rentrés k Florence l'année précédente ; Léon X était le chef de la famille, par la mort de son frère, Pierre II ; il tenait à raffermir son influence sur ses compatriotes, et le meilleur moyen peut-être était de flatter leur vanité en restaurant l'une des principales églises de cette ville, déjà si riche en beaux monuments.

Léon X s'adressa à Hlchel-Ange. Il avait été élevé avec lui, mais

LES STANZE. Iî5

il parait quHl ne lui avait pas gardé, non plus que son frère, Pierre If, un bien affectueux souvenir, car, Michel-Ange ayant montré de la répugnance à quitter son travail pour le mausolée de Jules II, Léon X lui donna l'ordre péremptoire de se rendre à Florence, et Michel-Ânge dut obéir . De là un mécontentement réciproque qui flt ;que Michel-Ânge fut peu employé par Léon X. Ce ne fut qu'après la mort de ce pape qu'il put terminer le mausolée, et j'ai dit ailleurs combien ce monument fut écourté.

Chose remarquable! deux capricesde papes jetèrent Michel-Ânge dans des travaux auxquels il ne songeait pas, et le résultat fut deux chefs-d'œuvre, chacun le plus beau en son genre : Jules II voulut que Michel-Ange fit de la peinture, et Michel-Ânge peignit le plafond de la chapelle Sixtine, puis le Jugement dernier; Léon X lui ordonna d'être architecte, et Michel-Ânge éleva la coupole de Saint-Pierre 1.

Revenons à Raphaël.

Il avait achevé les fresques de la Caméra délia Segnatura et celles ^Héliodore et du Miracle de Boisène, Son génie, ses talents variés, son caractère facile et aimable, lui acquirent au plus haut degré la bienveillance de Léon X.

Les travaux commencés dans les Stanze furent poussés avec une nouvelle ardeur ; mais en même temps Raphaël était surchargé d'autres entreprises si nombreuses, si importantes, qu'il est presque impossible de comprendre, comment II pouvait suillre, je ne dis pas à l'exécution, cela est évident, mais à la composition, à la direction et à la surveillance. Raphaël ne cessa pas d'avoir le pin • ceau à la main, et il eut aussi toujours sous ses ordres une foule d'artistes, parmi lesquels il s'en trouvait du plus haut mérite : tels que Jules Romain, del Vaga, Polydorio, etc.

Ce n'est pas le problème le plus facile à expliquer que cet empire exercé par un jeune homme sur cinquante ou soixante artistes, presque tous plus âgés que lui, tous éminents, dont il devient l'àme, et qui se consacrent à lui avec une telle abnégation, qu'ils lui donnent jusqu'à leur réputation!

Le premier sujet entrepris sous Léon X fui Atiiia et saint Léon, peinture à fresque dans la même salle que VHéliodorc, C'est dans l'histoire contemporaine que se trouve l'explication du choix de

1 Ce fut sous Clément VII qu'il commença les monuments élevés à la mémoire des Médicis. Sous Paul lll il fit \ti Jugement dernier ; sous Pie IV, la coupole de Saint-Pierre.

116 BAI-HAEL.

ce sujet Lojl» XII, roi de France, ïenail d'Mre d)iuB« d'ttatiè dans IfS premiers moii du ponimcal de Uon X i t't vrnnce de l'ILilie que lta(>hapl fut thargé de reprêsenier. Saint Léon, les deux figurer de sainl Pierre H de saint P.iul, ninsi igue celiea de tonglesperaennaaciiqui ieaacwimpngnenl, sont («apor IraiU de Léon X et an iiomme.' les plua diitîDEuéa di; aa cour ; Altila, c'est Louis Xl[.

Le tableau de la Délivrance de saint Pierreesl eni^ore une alluii^n à la vie de Léun X, qui, lorsqu'il était le cardinal Jeun de Hédicig, avait été fait ptiiormler à la lalaille de Havenne '.et délenu ù Milan. C'est dans ce tableau que Baphaël a donné un admirable module de l'effet des lumières. Les snldats en deliorE de la prison sont éclairés par la lune; un namijeau Jette une lumiire luulo dilTcrenle, tandis que l'ange répand un éclat célesle. Ce tableau est aussi un chef-d'ffiuvre de composition. Comme dans le Miracle de IloUàiie, il présentait celle diflleulté que l'espace sur lequel le sujet est peint est séparé en deui compartiments pur une fenéire. Rapbaél y figura de cliaque cillé un escalier qui est censé conduire A la prison, et il disposa sur les degrés les gardes vaincus pat le sommeil, de manière qu'il ne seiiitile pas que le peintre se soit conrormé au local, moi^ que le local ail été Tail pour servir les vues du peinture.

Au-dessus de cliacunc de ces grandes rres(|ues 11 y a du sujet lire de l'Ancien Testament; Dievpi-onieUantàMotielsdBliaraBM ilea enfants d'Israël, — Noéqui remercie Dieu de l'oroir sauvé du déluge, ~ Le Sacrifice d Abraham, — Le Songe de Jacob.

Troisième salle. Incendia del Boi'go nuovo, sous Léon lY. Dans cette fresque, quelques-unes des figures nues, sur la gauche, sont assez dans le style de Michel-Ange pour qu'il soit permis d'y trouver une imitation diiecle de ce grand maître t on dirait d'une réminiscence du Tameux carton des Pisans, sinon dans une ligure plua particulièrement que dans une autre, du ntuins dans l'ensemble de l'action, dans l'esprit qui anime ce groupe.

Les trois aulres fresques sont;

La Victoire à Ostiede Léon IV sur les Sarrasins.

Le Seitnent de Léon III.

Le Couronnement de Charlemagne par Léon III.

Ces fresques ont été peintes par les élèves de Rapbaél.

I I.ell a*ritisii.

illè ^