SA MORT

ëglUe ridée tout à fait païenne que son nom éveille de nos jours, grâce aux saturnales de la première République française ; le Panthéon était tout simplement l'église de sa paroisse.

Pendant longtemps ce fut une opinion généralement admise qu'en 1G74. Carie Maratte ayant voulu élever un monument à la mémoire du grand artiste, dont la tombe portait une simple inscription, le cercueil avait été ouvert, et qu'on en avait retiré le crAne de Raphaël.

Pendant bien des années on a montré aux curieux, à l'académie de Saint- Luc, un crâne qu'on donnait comme étant celui de Raphaël; mais, en 1831, on découvrit des documents qui constataient que cette relique était celle d'un nommé Adintorio, fondateur de la société des Virtuosi du Panthéon, laquelle le réclama ; il s'ensuivit une discussion avec l'académie de Saint-Luc, et, pour y mettre fin, l'ouverture du tombeau eut lieu, comme seul moyen de vérifier les faits. Cette cérémonie se fit le 15 septembre 1833, en présence des personnages les plus distingués de Rome. Le squelette fut trouvé intact et parfaitement conservé. Le public, admis à le voir, s'y porta en foule.

Un des membres de la commission chargée de présider à cette enquête adressa à ce sujet une lettre à M. Quatremère de Quincy, auteur d'un travail imporiant sur la vie et les ouvrages de Rapliaël ; on y lit que les restes de ce grand artiste concordaient parfaitement avec les portraits de Raphaël et les témoignages de ses contemporains, a Le corps, dit-il, est bien proportionné, il est haut de cinq pieds deux pouces trois lignes ^ ; la tête, bien conservée, a toutes les dents encore belles, au nombre de trente et une ; la trente-deuxième de la mâchoire inférieure à gauche n'était pas encore sortie de l'alvéole. On revoit les linéaments exacts du portrait dans VÉcole d'Athènes : le cou était long, les bras et la poitrine délicats, le creux marqué par l'apophyse du bras c^roit paraît avoir été une suite du grand exercice de ce bras dans la peinture. »

La mort de Raphaël fut comme le signal des maux de tous genres qui allaient accabler et Rome et les beaux-arts. L'année suivante Léon X mourut empoisonné. Adrien VI, qui lui succéda, fit discontinuer tous les travaux commencés sous son prédécesseur. Deux ans après, la peste acheva de disperser les artistes. j

1 Probablement que cette hauteur est celle du squelette; pour coniinîlrc 1b taille He Raphaël, il faut ajouter entiron quatre pouces.

Itg HAPaAEL.

Ii:n ISIT, la prise et le «te de flooie soiu Clément VII cmoplétèrenl la mine de cette école, la plus brillante, la plua nombreose qui ûit jamais existé. Convenons qu'il faut que l'arliale ait été bien grand, lorsque, pour adoucir l'amertume de aa perle, iltaul évoquer le Eouvenîr île si lerrlliles calamilés I

Avanl d'enirer dans l'appréciation du mérite de RapliaCI, qu'il nous soit permU de poser quelques préceptes généraui.

L'une des plus grandes diOlcultês de la peinture, e'eat l'Inalantanéitë de l'action représentée ; elle s'adresse à I'ctlI et lai offre (out'i la fois sans réeerte, sans développement successif, aana gradation,celle image que la parole présente A l'esprit, par une eulic de développemeniB qui préparent et complètmt l' impression que l'ensemble doit produire. C'est là une des différences qui séparent complètement deux arts intimement unis sous tant d'aulrei rappoils: in peinture et la poésie, l^ur but est le même, mais les moyens de l'atteindre n'ont entre eux aucune analogie, et, souvent, sont en opposition directe. Prenons un exemple : )e le choisirai parmi les fuils historiques qui parlent le plus vlvemenl A l'esprit, et dont nous ne pouvons cnlcnilre ou lire le récit sans que notre imagination eniraceâ l'instant le tableau.

Massillon est apf elé il prouoneer dans la Sa i nie -Chapelle, devant toute la cour, l'onDson funèbre de louis te Grand ; le cercueil est placé au pied de la chaire. L'orsteur prend pour texte ces mots tlcSoIomon : Eece magnas e/fed'Jssum (je suis devenu grand); il les prononce d'abord lentement et ae recueille, puisses jeux se Ûxent sur l'assemblée en deuil ; il promène ensuite ses reganls autour de l'enceinte funèbre i enfin, les ramenant sur le cercueil exposé au milieu du temple, après quelques moments de silence, 11 s'écrie : • Dieu seul est grand, mes frères ! > — Ce mot sublime est un des plus beaux Iraiis de l'éloquence; mais comment la peinture le rendra-l-elle P comment l'accompagner de ce geste, de ce regard, de celte action, de tous ces souvenirs, sans lesquels le mot de Hassillon n'est plus que la banale exclamation d'un adorateur de Mahomet ? Qui m'assure que cet homme, que je n'entends pas, mais que je vols la bouche ouverte, ne crie pas - Le roi est mort, vive le roi ! n ce qui serait moins sublime que le cri de Massillon?

DU CHOIX DU SUET ET DE h EXPRESSION. 1S9

C'est là l'infranchissable séparation qui existe entre un sujet littéraire et un sujet plastique, entre ce qui parle aux yeux et ce qui s'adresse à Toreille, le développement d'une pensée ôt une action spontanée.

Mais il y a plus : s'il faut éviter des sujets dont la pensée ne peut être exprimée que par la parole, il faut aussi, dans les actions qui parlent aux yeux, ne pas s'arrêter à ces paroxysmes de passion au delà desquels l'imagination ne peut rien entrevoir qui ne l'amortisse.

Les anciens peintres et les sculpteurs grecs avaient pour principe de ne jamais pousser l'expression jusqu'aux dernières limites de la passion ; ce n'était pas seulement l'amour du beau qui leur faisait éviter de bouleverser la figure humaine par une expression portée à l'excès, c'était aussi la connaissance de l'elTetque doivent produire sur le spectateur la sculpture et la peinture.

Le moment représenté est unique et ne change pas; l'efTet est instantané; or, si vous atteignez d'emblée le paroxysme de la passion, il n'y a plus rien au delà; plus vous contemplerez le tableau, plus votre imagination se refroidira ; elle a atteint le zénith, elle n'a plus qu'à descendre. N'est-ce pas là le contraire de ce que l'art doit réaliser.^ Puisque la peinture ne peut pas, comme un récit, faire passer Tàme du spectateur par tous les degrés de la passion, puisqu'elle abandonne le spectateur à lui-même, il faut du moins qu'elle offre à son Imagination cet intérêt progressif sans lequel il ne serait ni captivé, ni ému, mais seulement surpris.

Un peintre dont nous parlerons plus tard, Ribeira, artiste éininent i, est un exemple à l'appui de ces vérités. Nul n'a poussé l'expression plus loin que lui ; ses sujets sont eagénéral des martyres ou des supplices : la dernière limite de la passion humaine. A leur première vue, on éprouve un vif sentiment d'horreur, puis vient le dégoût, et bientôt l'indifférence.

Prenons un autre exemple.

Il n'est personne qui ne connaisse, au moins par la gravure, un tableau de Greuze extrêmement populaire à la fin du siècle dernier, la Malédiction paternelle *, et aucun de nous qui, à la vue de ce sujet, n'ait ressenti ce que je viens de décrire : une im-

1 Morl en 1656 à soixante-douze ans.

2 Ce tableau fait partie de la galerie du Louvre.

pression très-vive, très-douloureuse, mais qui s'affaiblit rapidement. L'imagination ne peut pas s'arrêter sur ce point extrême ; or il n'y a rien au delà, sinon un morne désespoir ou une réconciliation qui n'effacera pas le souvenir du passé. Il faut donc redescendre, soit d'un côté, soit de l'autre*

Comme le moment unique auquel l'art est borné reçoit de lui une durée constante, ce moment ne doit rien exprimer de ce que nous tenons pour essentieilement transitoire : la passion portée à l'extrême est de cette nature ; l'œil la rencontrant toujours dans le tabieau, elie finit par ne plus produire cet étonnement méié de terreur qu'elle inspire dans la réalité; l'œil s'habitue à ce spectacle, qui ne lui inspire plus que le dégoût.

11 en est de même pour tous nos sens ; nous ne soutenons pas longtemps le récit du moment suprême d'une catastrophe; dans la musique non plus, l'imagination ne saurait rester longtemps ébranlée par un crescendo d'effet, qui n'a de valeur que parce qu'il est amené par degrés et diminue graduellement.

Regardez la Transfiguration, et vous ressentez, au contraire, que plus vous la contemplez, plus Timpression grandit et votre intérêt s'émeut. L'action n'est pas à son début, •— elle n'est pas à son terme. Christ s'élève delà terre, — il n'est pas encore dans la gloire du ciel; la scène qui se passe au pied du Thid)or est le milieu d'un drame; les apôtres consentiront-ils à guérir le jeune possédé; s'ils refusent, jusqu'où ira la colère des parents? Descendez aux détails, et il n'en est pas un qui ne contribue, plus ou moins directement, à établir une continuité d'action : les gestes qui guident l'œil sans qu'H s'en rende compte, et font de deux scènes tout à fait distinctes un seul et même sujet ; ces vides dans les groupes, indiquant le mouvement que l'un des personnages vient de faire, en un mot ce concours d'attitudes, d'expressions, de mouvements, qui supplée au développement progressif que le récit peut seul donner. Voilà en quoi Raphaël n'est pas moins admirable que dans les qualités plus spéciales du dessinateur et du peintre.

Si donc l'artiste ne peut jamais saisir qu'un instant dans une scène mobile ; sMl ne peut présenter cet unique instant que sous un seul point de vue; si pourtant les ouvrages ne sont pas faits pour être simplement aperçus; mais, au contraire, s'ils doivent être considérés, contemplés, longtemps et à diverses reprises, il est certain que l'artiste ne doit rien négliger pour que ce seul