DECADENCE

Raphaël mort et Home saccagée, il fallut bien des années pour que les beaux-arts se relevassent de ces deux grandes catastrophjBS ; non-seulement les artistes s'étaient dispersés, mais il n'y avait plus de sûreté ni de sécurité publique, partant plus d'encouragements pour les arts. Ceux qui les pratiquaient avaient dû poser le ciseau ou la palelte pour prendre les armes et défendre le pays ou leurs foyers domestiques contre l'armée impériale.

Michel- Ange était devenu ingénieur militaire. Florence, menacée par l'armée impériale et par le pape, l'avait nommé directeur général de ses fortifications, et il avait dû se rendre à Bologne pour y étudier un nouveau système de défense. A son retour il s'occupa exclusivement des travaux d'armement et de. la formation d'un parc d'artillerie ; c'est à cette occasion qu'il inventa un procédé fort ingénieux pour couvrir d'un revêtement en bois le célèbre clocher de Santa Maria del Flore, et mettre ainsi à l'abri des projectiles le chef-d'œuvre de Giotto. ^'

Après un siège d'une année, Florence succomba — 153&'. — Clément VU se servit de Tempéreur Charles-Qujnt pour anéantir la liberté de cette république, et lui imposer de nouveau les Médicis à titre de ducs héréditaires, dont le premier fut Alexandre, plus odieux encore par ses vices personnels que par l'ignominie de sa naissance. A trente ans de distance, c'était renouveler les honteux scandales des Borgia, contre lesquels Florence s'était insurgée à la parole de Savonarole.

Mais, quelque grand que fût le trouble que ces événementis jetèrent dans l'ordre moral, la tranquillité matérielle et avec elle la sécurité se rétablirent. Les beaux-arts commencèrent à reparaître ; bientôt le luxe et le besoin de se distraire des aif^res publiques par des intérêts privés leur donnèrent une nouvelle vie.

Michel- Ange, qui craignait que la part qu'il avait prise à la résistance de Florence contre les Médicis ne l'eût perdu dans l'esprit du pape, fut cependant rappelé à Home par Clément VU,* il passa le reste de sa vie dans cette ville, occupé aux travaux dont j'ai parlé par anticipation : le Jugement dernier^ sous Paul III, et la coupole de Saint-Pierre, sous Pie IV.

Il mourut à Rome en 1564, âgé de quatre-vingt-dix ans. Il avait

ISU ÉCOLE miMUM':. ^

résisté à toutes les inslaiiwi des grands-duts de Tosc-aiiH puui- lu faire revenir i FloreDce. Les Hédicis qui régunienl alors n'avaient de commun avec la raraille de Laurent le Magnétique que le nom, et Hichel-Ange, auslère dans ses mœurs, rëpublloain dans tes convictians, ne leur pardonnait ni leurs victa ni leur usurpation. Mats Michel-Ange était trop Ujuslre pour que Florence ne revendiquât pas an moins Ttionnenr de posséder sa dépouille mortelle ; Il avait à peine rendu le àen^tl soupir, que soii corps Fut enlevé Turllvement, mis dans une cateie i marchandideâ, et transporté i FlO' rence, où il fut enseveli avec des honneurs exti'aord in aires.

Dana ses dernières années, HIcbel-Ange s'était plus occupé de poésie que de sculpture et de peinture ; les forces pli^fllques l'abandonnaient, sa paissance intellectuelle restait inaltérable. Sans doute, Il ne fnt pas aussi grand poêle que grand arllste; mais, n'eût-il fait que ses poésies, il mérileraii encore une place dans le souvenir des générations suivantes. l!n des critiques français les plus distingués par le bon sens et l'impartialité. M, E. Deléclnze, en porte le jugement suivant : < Il est impossible de ne pas Interri^ec ce recueil au moins comme un des documents iiisluriques les plus sûrs et les plus intéressants. Dans son retour flltendrissant vers Dieu, il est facile d'y voir les regrets amers qu'inspiraient au poêle nonagénaire son eill volontaire et l'abaissement de Florence ; ou éprouve une tristesse profonde en lisant ces vers où le chrétien, près de se présenter devant Dieu, s'accuse en quelque sorte de ce que son génie et sa main se sont consa' crés à diviniser les formes de la matiÈre, Avec quel saint mépris, mêlé cependant de tendresse, il reproche à son art de l'avoir fait vivre d'illusions, de l'avoir détourné du seul objet digne d'aifiour, de ce Dieu éternel dans les bras de qui il est impatient de se jeterl Puis 11 revient à la beauté, son idole, à cette manifestation du bon sur la terre, à ce reûet de la splendeur divine sur la créature, et alors il espère que la miséricorde de Dieu lui pardonnera son erreur. Ces poésies se composent de petites pièces de vers où Michel-Ange semble avoir exhalé ses regrets, ses craintes, ses espérances et ses prières, lorsque, réduit à l'inaction par la vieillesse elles Inllrmi tés, il attendait sa dernière heure i. ■

>Iiche1-Ange fut le dernier de cette race colossale qui, depuis

DÉCADEINCE. 1S7

le treizième siècle, avait donné à l'Italie une succession non interrompue d'artistes dont le génie« embrassant presque toutes les connaissances humaines, a été pour les générations suivantes Tobjet d'un étonnement plein d'admiration. Avec lui s'éteint le resplendissant éclat que les beaux-arts ont jeté sur le^ monde moderne; le crépuscule qui lui succède rappelle çà et là, par quelques traces lumineuses, les brillantes clartés d'un jour qui s'affaiblit de^|^ en plus. Mais, au moment où le soleil des beauxarts dispiairaissait, celui de la science s'élevait sur l'horizon. Galilée naquit l'année même où Michel -Ange mourut.

Si sa mor4 marqua le commencement de la décadence, elle n'en fut pas du moins la cause déterminante. Buonarotti n'avait pas formé d'élèves; sa vie était solitaire, et la plus belle partie de son talent, les grandes pensées, n'était pas de nature à se trans< mettre.

Mais il y a plus, et je le disais tout à l'heure, le style de Michel' Ange, sans la connaissance très-approfondie du dessin et de l'a natomie, était, entre tous, le plus propre à faire tomber dans l'exagération et la caricature. Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas. On a eu raison de dire que ce grand artiste a trop longtemps vécu, en ce sens que l'autorité de son immense talent et l'influence qu'il exerça sans opposition sur l'école romaine, pendant presque un demi-siècle après la mort de Raphaël, jetèrent cette école dans une voie impraticable pour quiconque n'est pas doué d'un talent et n'a pas acquis un savoir de premier ordre.

C'est à l'avènement de Grégoire XllI que commença cette époque de décadence, plus désastreuse encore sous son successeur Sixte-Quint (1685-1690). Ces pontifes entreprirent tant de grands travaux en architecture, en sculpture et en peinture, que l'on fait à peine un pas dans Rome sans y rencontrer des souvenirs de leurs règnes. Mais ils étaient pressés de jouir, et ils se contentèrent de choses médiocres; ils préférèrent aux grands artistes ceux qui se distinguaient par la célérité du travail. Clément VIll (1592-1 605} imita cet exemple.

Sous ces pontifes, les peintres, non-seulement italiens, mais étrangers, accoururent en foule à Rome ; les uns, c'était le petit nombre, y venaient étudier les œuvres de 'Raphaël et de Michel- Ange; les autres voulaient participer aux commandes et aux récompenses.

Ils ne formaient plus une école sous la direction d'un artiste

illnglte, tomme on l'avaîi vu su lemp» de l-ênii X ^ diacun »uiïail Bon propre siyle, sab prnprea Insplrationa, ei la pluparl auj;menlaient encote leurs détaul* par la précipUaiion avec laquelle lU Ira vaill aient.

C'eat ainsi que la peinture, surtout la peinlure à fresque, devint en quelque aorle un art manuel, un travail mécanique, non paa une iDiilaticu de la nature, que l'on ne prenait plus la peine (l'étudier, mais l'expression des idées les plus rantestlques; on retombait dans le stjlede convention; le coloris n'étèit pas meilleur que le dessin ni l'invention ; i aucune époque, depuis la RenaisBance, les couleurs n'ont été plus crues, le clair-obscui plus faible, l'harmonie plus négligée. Ce sont ces nianiérisles (ce ' nom qu'on lenr a douné exprime bien le CAraclère de leur talent) qui ont rempli de leurs travaux les églises, les elollrea, les palais do Rome, et ijul, encombrant les galeries, rendent la vie si amére aux nairs amateurs qui croient devoir tout regarder. Ce fut en iSBô que fut fondée l'académie de Saint-Luc.

Fhedebigo Zuccaho ' en fut le premier président, et, si l'on en Juge par l'unanimité avec laquelle il fut élu, le grandnoinbre d'artistes qui prirent part i son élection, et la pompe qui y présida, cet artiste devait être généralement conslilérc cumme le plus émiuent entre tou9; or FrederigoZuccaro était Qls et frère de peintres, et c'était de ces trois artistes qu'un marchand de tableaux, qui avait un grand nombre de leurs œuvres, disait aux acheleurs, en jouant sur le nom de Zuccaro : « Quels sucres von Im -ïo us P des sucres de Hollande, de France on de Portugal? » voulant faire entendre qu'il en avait de tous les prix et de toutes les qualités.

C'est Frederlgo qui a peint dans l' église métropolitaine de Flo- 1 llg gl t q d I f p ! p I 11 l

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ri de Rapha 1 . Frédéric Zuc ar fut comble de r he» es et d'honneurs !

TOMASO LiURETÏ. 159

Parlerai-je de son successeur, Tomaso Laureti, qui eut aussi de son temps la réputation d'un grand artiste ? C'est le seul élève de Sebastiano del Piombo qui soit connu. Grégoire XIII l'appela à Rome, et le chargea de peindre la voûte et les cintres de cette magnifique salle de Constantin, dans laquelle Jules Romain et Perino del Vaga avaient peint, d'après les cartons de Raphaël, quelques-unes des plus belles fresques du Vatican.

Laureti, pendant tout le temps qu'il fut occupé à ces travaux, fut traité en prince, logeant au Vatican, mangeant avec le pape et menant aux frais du pontife un train de grand seigneur. Ce régime lui convenait fort, aussi ne se pressait-il point de terminer son ouvrage ; il traîna même les choses tellement en longueur, « que le règne de Grégoire finit longtemps avant qu'on entrevit quand les fresques seraient achevées.

Sixte-Quint, le nouveau pape, n'était pas d'humeur endurante, on le sait ; il jugea que Laureti avait abusé de la patience de Gré' goire, et le força à se mettre sérieusement à l'œuvre. Les peintures achevées, on enleva' les échafaudages qui les cachaient, et. d'un avis unanime, on trouva le coloris mauvais, les figures disgracieuses, la composition ridicule ; en un mot, les fresques furenl déclarées indignes du lieu qu'elles devaient orner.

Sixte-Quint fit faire le compte des dépenses de- l'artiste, absolument comme s'il eût vécu à l'auberge ; on porta sur sa note jusqu'au fourrage donné à son cheval ; la somme était énorme ; il fallut payer ; l'artiste fut ruiné.

Sixte-Quint a souvent infligé des punitions plus sévères encore.

Laureti avait cependant un mérite très-grand, mais dans une branche secondaire, la perspective ; si un artiste ne peut pas se passer de connaissances positives en ce genre, il faut convenir que, quel (fae soit le degré de perfection auquel il les porte, elles ne sauraient suffire pour des sujets de haut style. Il existe de Laureti, (Mè cette salle de Constantin, un plafond sur lequel il a représent.é l'intérieur d'une église vue en perspective ; lorsqu'on la regarde, elle donne le vertige, idée absurde, en raison de la place qu'occupe celte fresque ; mais idée qui a été exécutée avec un tel talent, que bien des gens ont peine à croire que ce plafond soit une surface plane; il y a surtout un crucifix d'une si grande vérité, que les sens se refusent à n'y voir qu'une peinture.

Un autre artiste qui a laissé à Rome une foule innombrable de tableaux, sous les pontifi-ats de Grégoire X1I1, Sixte-Quint;

leO KT.OI.r. nOHAIHE.

Clément VIII ei Paul V. c'est-à-dire .le 1572 à IflSi, o-mI le clievalier d'Arpino, dont le talent facile, le cotorU agréable, ainsi que l'aspect (Iramallque de ses composltlans, Tant le représentanl le plus eie.ct, le plus complet, du goût de cette époque prétealieuse et supetUcielle,

D'Arpino [Giuaeppe-CeaBiil — lSGO-1640 — a élé aut beauxarlEce que son contemporain, Marinl, a été au) lettres. Ce cbangement ne e'est pas fait brusquement ; Il a suivi les phases de l'esprit de la société. Entre Mariai poêle, d'Arpino peintre, et le règne de LéonX, il yoTaiteuleTasse, Guarini, Jules Romain et les tonilateurs de l'acatléniie de Saint-Luc.

Aux Violences des partie avalent succède les intrigues de cour ; lea luttes personnelles et brutales qui marquèrent la lin du qulnlième siècle devenaient de plus en plus rares; mais l'énergie qn'ellesenlreienaient disparut BTecellesi les mœurs ne gagnèrent pas cnpureté, mais en politesse; l'esprit de société, et, avec lui, les rafOiirments de la galanterie, se développaient i la vie devint artificielle en cessant d'être rnde.

C'est alors que proféra la nouvelle école littéraire, qui prit orgueilleusement de son siècle le nom de Seicentùli, devenu depnis, par unjusle Jugement, presque un terme de mépris. Les œuvres des seiceiilisli s'adressent exclusivement A l'esprit, jamais au ctBur. C'est aver, de l'esprit qu'ils font de la passion ; ce sont des rapprocbemenls ingénieux, des antithèses, des jeui de mots, et, dans les pensées, une boursouflure, une eiagéralion qu'ils prennent pour de la grandeur ; en un mof, c'est ce fans brillant d'une Imagination qui, une fois sortie des seniiera de la vérité, ne trouve plus d'aliment dans la nature ellnslmplltilé.

L'Influence de ces écrivains et de ces artistes ne se liorna pas à l'Italie. Marini, appelé Xla lour de Fianre par la reine Marie de Hédicis, y Tut comblé d'honneurs et d'argent. L'influence des MédlclB en France avait changé la langue dans la prononcialion ■; elle en changea aussi l'esprit. Uarinl (le chevalier Marin) trouva

> Le mariage de Henri II aiec Catherine de Héàkis svoit aUirc o lu

D'ARIM^O. ICI

le pays merveilleusement préparé à adopter ses concetli. Ronsard et du Bartas (je ne cite pas les moindres noms) avaient poussé le nouveau goût jusqu'aux limites du ridicule, et Ton en trouve des traces nombreuses, même chez le grand Corneille >. C'est à cette désastreuse influence, non moins puissante en France qu'en Italie, et sur les beaux-arts que sur les lettres, qu'il faut attribuer le long exil volontaire de N. Poussin, qui alla à Home se consoler, par la vue des chefs-d'œuvre de Raphaël, de l'aberration de l'esprit public, et préféra vivre dans une humble médiocrité à sacrifier sa conscience d'artiste au faux goût du jour.

D'Arpino avait de grands rapports avec Marini ; même style à effet, grand fracas de couleur ou de mots pour couvrir le vide de la pensée. 11 y eut aussi entre eux de grandes ressemblances de fortune.

Les œuvres les plus célèbres, les plus populaires de cette époque, ne supportent pas l'analyse. Ce n'est plus cette vérité savante, profondément étudiée, de l'école de Raphaël, qui fait que plus on analyse les œuvres, plus on y découvre de beautés, parce que tout y est réfléchi, tout y est vrai, et que l'art cependant y esb si bien caché, qu'il faut la méditation et l'analyse pour l'y découvrir.

Au contraire, dans les œuvres du chevalier d'Arpino et de ses

Voltaire, en fixant l'ortliographe, a mis fin à cette confusion, dont ou trouve des exemples jusque dans Boileau, Racine et la Fontaine,

1 Dans la Mélite de Corneille, Philandre dit sérieusement à sa belle, qui prétendait se mirer dans ses yeux :

(( Tu n'y vois que mon cœur qui n'a plus un seuF trait, Que ceux quMl a reçus de ton cliarmant portrait, Et qui, tout aussitôt que tu t'es fait paraître, Afin de mieux te voir, s'est mis à la fenêtre. » Ce n'est pas seulement dans ses comédies que Corneille a cédé à cette ridicule manie des concetti, en voici un exemple pris dans le Cid^ dans le discours passionné où Chimène peint le combat que se livrent en son cœur sou amour pour Rodrigue et son devoir envers les mânes de son père : (( Dedans mon ennemi je trouve mon amant, Et je sens qu'en dépit de toute ma colère Rodrigue dans mon cœur combat encor mon père. Il l'attaque, il le presse, il cède, il se défend, Tantôt fort, tantôt faible, et tantôt triomphant. » Ces grandes estocades que deux guerriers se portent de tierce et de quarte dans le cœur d'une jeune fiiie étaient un des traits qui furent le plus admirés dans le temps.

Voilà quel était le beau langage au commencement du dix-septième siècle*

leS ÉCOLE n4)H4IKE.

Imllateur:', c'e'l le premier coup li'uiil qui leur est le plus faïoralilc : plus on les examine, plus elles jierdetil doua l'esprit di connaisseur ; il Faut excepter de ce jugemeat les tableaux de petite dlniensLon de d'Arpino; on dirait que dans ces praductiong, destinées i rester dans le sanctuaire de l'umaicur, ce peintre a obéi i sa nature d'artlale, qu'il t,'y est livré sans réserve ; tandis que dans ses œuvres capitales 11 a coiirllaé, aux dépens de son génie, une popularité qu'il ne se sentait pas de force à conquérir en rameuanl l'opinion publique aux saines notions de l'art.

Ces petite tableaux de d'Arpino ténioignent d'un grand et véritable talent ; et, en etTet, il en faut licauwup pour corrompre le goût public ; ce ne sont pas les déraut.4 à nu qui séduisent, mais les beautés qui cachent ces défauts et les font accepter. Nouauoos moquons aujourd'lini et de Harlnt et de du Uortas ; les prétendues réhabilitations de Ronsard par M. de Sainte-Ueuve font sourire, et pourtant que sont- elles, sinon l'Iodicotion des moyens de corruption qui leur ont réussi ? 11 faut de la puissance pour entraîner avec sol tout un peuple, et, si le peintre d'Arpino et les écrivaina ^ueje viens de nommer n'avalent été quedcs hommes médiocres, Ils seraient depuis longtemps oubliés, aussi bien que la foule imbécile de leurs imitateurs.

Par une tendance ordinaire aux choses de ce monde, l'excès du mal amena une réaction. Trois altistes, dont les noms sont reliés parmi les plus illustres, Iravalllèrenl, non pas d'un commun accord et dans un même système, i ramener les beaux-aris k la vérité et à la beauté, mais par des moyens opposés ; le Baroccio, Annil)al Carrache, et M. -A. Caravaugio. Les deu\ derniers appartiennent à l'école de Bologne; nous ne parlons en ee momcnl d'Annlbal Carrache que d'une manière incidente.

Baroccio— [1528-Hi32) —est un de ces artistes qu'il ne faut pas juger d'une manière abstraite, mais par comparaison avecsea contemporains ; 11 ne peut pas prendre place au premier rang, k cAté des grands maîtres; cependant, si l'on tient compte de l'in- Iluence qu'il eut pour arrêter les progréa de la décadence, son rôle est important dans l'histoire de la peinture ; à beaucoup d'égards, et sans établir aucune comparaison entre le talent des deux artistes, ce rùle fut le même que celui du peintre David au cornmene«nient de notre siècle. David aussi débuta à une époque de décadence; ses premiers essais furent des hommages au mauvais

BAROCCIO. 163

goût du jour; puis, tout à coup changeant de manière, il se jeta dans l'extrême opposé, cherchant à imiter les anciens, et ne voyant pas qu'il ramenait la peinture à la slàtuaire, au bas-ridilef, de sorte que, pour éviter un défaut, il tombait dans un autre, ôtant la vie, la variété et l'expression, par haine de la familiarité et du maniérisme.

Baroccio s'attacha dès le commencement de sa carrière à l'étude des grands maitres. Il était de la même ville que Raphaël, et comme lui d'une famille d'artistes, dont plusieurs se distinguèrent dans la sculpture, l'architecture, la ciselure et les sciences abstraites. C'est probablement le père de Baroccio qui, vers le milieu du seizième siècle, ût une pendule qui marquait la révolution des temps et tout le système planétaire, une de ces merveilles dont on retrouve encore quelques vénérables restes dans les cathédrales de la Flandre et des bords du Rhin, et qui excita dans le temps une immense admiration.

Baroccio naquit huit ans après la mort de Raphaël ; à quinze ans il étudiait dans la galerie du duc d'Urbin les grands maîtres de l'école vénitienne. A vingt ans il vint à Rome ; il y trouva encore un des élèves favoris de Raphaël, Jean d'Udine, qui, par tendre souvenir de son maître, accueillit son jeune concitoyen avec un vif intérêt. Il fit aussi connaissance avec Michel-Ange Buonarotti, et se lia également de grande amitié avec Frederigo-Zuccaro, de même âge que lui.

Ainsi Baroccio est le nom qui unit les deux époques de gloire et de décadence de l'école romaine.

Il ne prétendait pas créer un nouveau système ; au contraire, tous ses efforts tendaient à ramener l'école romaine ù l'imitation des grands maîtres. Malheureusement Baroccio, doux, timide et enthousiaste, ne sut pas adopter franchement l'un des styles qu'il admirait; passionné d'abord pour le Titien, puis pour Raphaël, et ensuite pour le Gorreggio, il fit par instinct, et avec un talent inférieur, ce que les Carrache tentèrent quelques années plus tard avec réflexion : l'introduction d'un système d'éclectisme. Nous verrons, en nous occupant de l'école de Bologne, quel fut le succès de celte tentative.

Baroccio, nous le savons déjà, y échoua ; son nom ne saurait être placé à côté de celui des Carrache, et pourtant son succès fut tel , qu'il excita chez ses rivaux la plus violente jalousie j il venait de terminer ses fresques au Belvédère, en collaboratioa avec son ami

tSi KCOI.E HOHAriNR.

Zuccaro, lorsqu'il fut empoisonné dans un baniiuet fralemel que lui avaient oITert ees aaMMiag. 11 ne succonitja pas, H nitme il sur- Téçotà ce crime piua de quarante ans; iniiiîsa saril« fut détruite, ef^St dans les enurts interralles de set cruelles souJTran&eB qu'il peignit ses principaux tableaui. 11 y en o un dans la galerie du Vatican qui caractérise peut-être le mituï le talent do Baroccio, c'est l'Extase de sainte Miehelint, qui a eu aussi l'honneur d'être rafi à l'Italie pour Qgorer au Louvre.

C'est joli, c'est coquet; le» couleurs r:innlire et outremer ravissent le bon public, qui est lonjours en niaiorité, et l'on voit de prétendus connaisseurs quitter la Trainfiguriitinn pour admirer Sainte Micheline.

VoiU le mal qu'ont fait à l'art des artistes tels que Bnrocrio. d'Arpino, Andréa SacchI, Carie Haratte,ioust;rundï peintres, comparés à leurs contemporains, mais dont les œuvres sont un des plus grands écuejls que puisse rencontrer en Italie l'amateur dont te goût n'est pas encore l>len Tormë i elles ont trop de réputation et de mérite pour qu'on passe devant elles sans s'y arrêter; mais ce mérite est si mélangé de dérauts, ces défauts sont rachetés par des qualités si réelles, que l'Impression qu'on en requit est un aOiiiblissement du sentiment du bon et du mauvais. Ue même qu'en morale ce qu'il y a de plus dangefeux pnur les hommes qui tie Eont^pas solidement affermis dans leurs principes est bien moins la vue du mal — franchement exposé, il ne leur inspirerait que du dégoût — que l'aspect de vices agréablement déguisés et mêlés à de bonnes qualités.

La reaction ne se fil pas sans de violentes querelles. Le poison avait mis Baroccio hors de combat; la lutte personnelle continua entre le chevalier d'Arpino. champion et chef de la nouvelle école, et de l'autre colé Annibal Carrache et Caravaggto, qui tous deux soutenaient les bons principes, en les appliquant de manières fort différentes. D'Arpino provoqua en duel Carrache, qui répondit que ses armes étaient ses pinceaus' : Caravaggio provoqua d'Arpino, qui refusa pour motif d'indignité, Caravaggio ayant été son domestique, et n'étant pas anobli comme lui.

Ces exemples de l'esprit querelleur et violent des artistes du seizième au dix-septième siècle ne furent que trop fréquents.

MICHEL^ANCIE DE CARAVAGGIO. 165

Michel-Ange de Caravaggio— 1569-1609— flgure en première ligne parmi les artistes de cette époque; sa vie est une seconde édition fort peu corrigée de celle de B. Ceirmi, avec cette seule différence qu'il ne joue pas du couteau, mais de l'épée.

A la surface les mœurs étaient plus polies, au fond elles n'étaient pas améliorées. Caravaggio portait la chaîne d'or comme s'il eût été chevalier, le chapeau empanaché, le pourpoint de soie ; ce n'était pas un homme de la rue, moitié piccaro^ moitié bravo, passablement vagabond comme Geilini au début de sa carrière, mais il n'en valait pas mieux, et entre eux il n'y a de différence que dans les formes.

Comme peintre, il tient un rang très-supérieur à celui de Baroccio. Tous deux travaillèrent à ramener l'art dans une meilleure voie, par des routes tout à fait différentes : Baroccio est essentiellement timide et imitateur, Caravaggio est plein de hardiesse et d'originalité. C'est bien à ces deux hommes que s'appliquerait la science qui prétend reconnaître dans l'œuvre les dispositions morales et physiques de l'artiste.

Caravaggio contribua puissamment à ramener la peinture de l'afféterie à la vérité, mais à une vérité sans noblesse : la nature fut la source où il puisa sans discernement, ne se souciant nullement qu'elle fût limpide et cristalline, et acceptant la vase et ses souillures.

Il ne mettait pas non plus de prix à la correction du dessin, et ne faisait aucun cas des études dont le but est la recherche du beau; pour lui, le beau n'était que le vrai, quel qu'il fût. Ainsi, un jour que, dans un musée, on lui montrait des'antiques, il dit en désignant de la main un' groupe de gens du peuple arrêtés près de là : « Qu'ai-je besoin de vos statues? la nature ne m'a-t-elle pas donné assez de modèles? » Et, mettant la pratique d'accord avec la théorie, il entra dans un cabaret, et fit, d'après nature, le portrait d'Une bohémienne, disant que ce sujet valait tous ceux que l'antiquité nous a légués.

Il existe de lui, à Rome, une Sainte Anne occupée à des travaux de femme, avec la Vierge auprès d'elle ; l'une et l'autre ont les traits les plus vulgaires et sont vêtues à la romaine : ce sont certainement les portraits d'une femme et d'une jeune fille du peuple, fidèlement représentées telles que le hasard les offrit à sa vue,

166 KCOLi; ILOHUir^

Dans la Misf au loii'heaiiqul est au Vatican <, on rnlrouve ce même mépris du beau. Ce lalileau a-un relier incrayable, et l'exécution une éoei^le qui excitent l'ailnilraiion des Hnialeurs qui ne cberchent dans l'art que co que lui demandait le Canivagglir, ]» fldélité du rendu. Kugler dit ivec raienn que ce lahlenu deviail être inlllulé lei Fanéraillet d'un chef de holiémima.

Dans le Saint Matthieu, qui Tait acIuïHement partie de la galerie de Berlin, Il a pria pour morlèle de la ligure de l'apôlrc le , -premier mendiant qu'il trouva sur son chemin. Non-eeuiement il ne chercha pas l'idéal comme Guida Itenl, mois il ne cherchait pas même les belles ligures pour les copier.

Enlln. à Naples, au\ Studi, il y a de lui une ludilh qu'on peut mettre au nombre de ses ouvrages les plus vigoureux, les plus énei^iques. • Mais, dit Viardot, (1 eat Impossible de reconnailre dans cette forcenée, qui coupe le cou d'Hoiopherne comme un boucher saigne un mouton, la timide et vertueuse veuve de l'Écriture qui serésùul, sur l'ordre du Seigneur, âcommellrcdeu\ crime» pour sauver sitn peuple ; ûlei le nom du tableau, aOn de ne laisser subsister que l'action qu'il représente, et la Judilh de Caravaggio ne sera plus qu'une courtisa ne,qul assassina son amont pourie dépouiiter; réduite ii cet ignoble sujet, la peinture serait irréprocJiable. ■

Par les cllaiions que je viens de faire, nous voyons que le Caravaggio Irallait volontiers les sujets de bnut style, mais qu'il les traitait de la même manière que ces sujets familiers ou vulgaires dans lesquels 11 excellait, — tels que les Joueurs d'échecs, à Venise, et uneautre scène de joueurs, dans lagalerleSclarraù Home, représentant un jeune homme volf au jeu par deux escrocs. Le musée de Genève possède du Caravaggio un des tableaux les plus curactéLlstiques du talent de cet artiste; la hardiesse de la louche, la beauté du coloris et la vulgarité du sujet ne laissent rien à désirer s.

Dans d'autres galeries, on rencontre assez fréquemment de lui des scènes de cabaret, de rue, de marché, d'astrologie, des fruits, des fleurs, des oomeslibles, etc.

Tranchons le mot : le Caravaggio fui en Italie l'un des plus il-

UIGHEL-1NG£ D£ GAHAVAGGIO. 167

lustres propagateurs da système qui a prévalu dans l'école hollandaise, système qui consiste à transformer en beauté de l'art ce qui est laideur dans la nature. Ce n'est pas l'élévation de la pensée qui est son bat, mais la représentation de la nature quelle qu'elle soit.

Les anciens ayaient fait de la beauté leur principal but, ils ne se contentaient pas même de la beauté individuelle : ils la voulaient abstraite, générale, idéale. 11 ne leur suffisait pas que Vénus fût une belle femme, elle devait être la perfection de la beauté féminine. Raphaël, nous Tavons vu, adopta le même système ; seulement il donna à l'expression plus d'importance encore qu'à la forme : le type de ses Madones est d'une grâce et d'itoe noblesse merveilleuses, mais il n'est pas idéal : il se rapproche de la simple mortelle par rindividualilé des figures.

Les peintres delà décadence suivirent une voie toute différente. Baroccio et ses imitateurs renoncèrent à la vérité pour chercher une beauté de convention, et le Caravaggio renonça à la beauté pour une vérité sans noblesse, sans discernement.

Ce double système a toujours prévalu dans les écoles en décadence, parce qu'il n'exige qu'un talent d'imitation ; il est plus facile de copier que d'embellir, ou de se faire de la beauté un type conventionnel que d'en découvrir les éléments dans l'observation de la nature.

L'école de Venise et sa fille ainée, l'école hollandaise, ont popularisé ce système parles brillantes qualités dont elles l'ont revêtu. On est allé jusqu'à soutenir, dans des ouvrages sérieux, que l'imitation matérielle de la nature était le véritable but de l'art ; qu'un bossu, un l)orgne, un boiteux, étaient des figures qui, bien que défectueuses en elles-mêmes, pouvaient riuscire bellissime *.

C'est la vieille querelle du romantique el du classique : l'art pour l'art, les sens, seule source de nos plaisirs, ou l'art s'adressant aux plus nobles facultés de l'intelligence humaine.

Les partisans du romantisme ont reproché à leurs adversaires de ne faire aucun cas du pittoresque, et même de le repousser, de le rejeter d'une manière absolue ; mais voyez Raphaël : il n'est

dire elles ne formaient qu'une seule et même société ; ce que l'une adoptait était aussitôt de mode chez l'autre.

Herrera le Vieua?, mort en 1656, avait suivi le système de Caravaggio, il l'enseigna à son élève, l'illustre Vélasquez, qui le transmit à Murillo, non moins illustre. '

1 Majer, de l'Imitation pittoresque.

lias plus exclusif que ne l'est Boileau, ce parfait modèle du ckissique lillérairc; or, 6i le tu/i'in et les SddV-eiMnt rkhesen traila piltoresques, mai.' dioisis et d'un guùt irrëprocbable, les (ruvrïS de Raphaël aliondcnt aussi en Tigiires d'un italuratitme non moins ïrai, non moins piltoresque que In Bcihëmieniie du Caravairgio ; j a-t il en ce Bi?Tire rien de plus porfait que le Menilianl dilTorme qui se traîne snus le p^risl)le du Temple, et le Boiteux que ^iiêrissent Pierre et Jean '?

La différence qui sépare ceg deux BjsIèDies, dans les arta noninjc (tans la littérature, c'est que, cheï l'un, le pittoresque ne sort pas des limites du bon goût, etque.ciiet l'autre, ils'emparedalaut, râgDepartout,suusc!ioi)(,Ju9qu'au mépris de loutes les convenances. Pour letCarava^gio, le premier personnage qui se présente, pourvu qu'il soll pltlaicsque, est également propre ii représenter saint , Pierre, saint Michel, un héros ou un gueux; de même que les Victor Hugo font parler le même langage aux personnoBea les plus éminenlK et aux étrea les plus dégradés, sans égard aux modlQcalions que l'éducation, la position si>ciale, le caractère et le degré de passion apportent dans la manière de e'expvimer.

L'école de Venise n'est pas allée aussi loin que lea Caravaggio; si la vraisembianre et la vérité historique y sont souvent sacriflées, du moins elle a cherché l'étégance, et Paul Vcronèse, de tous les peintres vénilicns, etcepté le Bassani), celui qui a poussé ce système le plus loin, n'est Jnmals tombé dans la bassesse, comme l'a Tait si souvent Caravagglo.

Le Carava^io eut pendant sa ^e plus de répulation que les Carrache et le Dominiquin. AnnlLial Carrache disait de lui > qu'il broyait de la chair, ■ manière d'exprimer combien son coloria était vrai et plein de vie. Caravagglo avait étudié sous Giorgione, le plus grand coloriste de l'école vénitienne.

Les tableaux qu'il Ht dans le style de son maître sont les plus estimés; mais ses succès, même dans le clair-obscur, le jetèrent dans l'exagération : Il se mit à représenter des objets Irès-pcn éclairés et fortement chargea d'ombre; il semble que ses Ogurea soient au fond d'un souterrain et ne reçoivent qu'une faible lumière par le haut *. De là le surnom de Rembrandt de l'Italie. Ses fonds sont toujours sombres, et il manque de dégradation dans les lumières, la première condition du clair-obscur. Cepen-

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