DECADENCE

Avant d'aller plus loin, jetons un coup d'œil rétrospectif sur l'école de Florence; nous en apprécierons mieux la marche qu'elle a suivie.

C'est une chose merveilleuse que le développement si rapide et si complet de la peinture de 1500 à 1520! Dans l'espace de vingt ans, l'art subit une transformation non moins complète que celle du papillon qui sort de sa chrysalide. Certes, Masaccio, Filippino Lippi, Beato Angelico, le Ghirlandajo, sont de grands maîtres, et parmi leurs œuvres il en est, — c'est le plus grand nombre, — qui excitent encore une vive et juste admiration ; 4|lais pourtant la grandeur de leur mérite naît surtout de la comparaison avec celui de leurs contemporains, et de la réflexion que ce mérite, ils ne le doivent qu'à eux-mêmes ; ce sont des parvenus dans la noble acception du mot; comme tels, ils ont droit à une haute estime. Mais, si la peinture en était restée là, le seizième siècle ne brillerait pas de cette gloire pure et resplendissante qui l'isole dans les annales de l'art. Ils montrèrent le chemin; ils n'atteignirent pas le but.

C'est en étudiant leurs œuvres et en les comparant aux antiques que Léonard de Vinci et Michel-Ange touchèrent aux limites

Î14 ECOLE DE PtOltENCE. ^ ™^™

extrêmes de l'art. Ces deui grandi articles ne se con tentèrent pu

d'observer les Taita, de lei étudier dans laiinlure; Ils remontèrent au\ causes. La routine, bien que fondée sur l'eipêrlenw, ne lex satlsOt pas ; ils voulurent «avoir le pourijutii, et lis découvrirett ainsi les principes et formulèrent let règles.

Dès lurs, ce ne fut plus sur la tradlllun que l'art élablll ses progrès, mais sur la science elle-même; le dessin s'appuya sur l'anatumle; la géi>métrie donna les baset d<; la perspective aérIenDeet Hnéaire. Cette observation de la nulure rrnditaiix artistes une liberté que la tradition leur avait ravie ; de là, dans les Itgures, une expression plus variée, plus vraie ; de In. dans les dispositions des groupes, une symétrie savante, et, par conséquent, dissimulée, an lieu de la régularité géomélrii]<ie qu'on remarque encore chez les premiers maîtres que je viens do nommer; <le li cette gradation de teintes, ce clair-obscur sans lequel l'illuslun e^t bKpossible; delà.enfln, ces fonds d'arctiilecture at noLk qui augmentent l'intérêt et la grandeur delà ^cêne.

L'Immense supériorité de Léonard de Vinci et surtout de Michel-Ange dans le dessin fut la ceuse premli^re de l'étnimante aptitude des arlistes de l'école de KIorence pour toutes les Lrnnches de l'art. Mais ce n'est ni Léonard de'Vlnei ni Michel-Ange qui eurent le mérite d'ouvrir cette voie. Ce fut insensiblement, sans piévoir ses magnillques résultats, sons avoir même réfléchi i la théorie, encore moins coordonné un système, que, dès le commencement du quinzième siècle, les architectes, les orfèvres, les ciseleurs, les peintres et Ips sculpteurs, dont Florence avait déjà un bon nombre, et parmi eux quelques-uns du plus grand mérite, s'adonnèrent sérieusement k l'étude de la forme, dessinant, modelant, sculptant, employant tous les procédés pour rendre avec une scrupuleuse exactitude et !a plus grande vérité dansîe caractère et la pensée tout ce qui frappait leur vue ou g^ figurait dans leur Imagination.

Le dessin fut pour eux un Instrument docile, comme la parole l'a été pour les écrivains des grandes écoles philosophiques. De même que ces écrivains, habitués i analyser, k préciser avec clarté et concision vis-è-vls d'emtTnémes leurs observations et leurs pensées, ont exprimé avec fidélilé, avec force, avec éloquence, leréaultat de leurs mêditaiions; de même le dessinateur qui s'est rompu i toutes les formes, qui sait résumer en quelques e distinctir de l'objet qu'il a conçu, parcourt

IPIFLUENGE DE MIGHEL-ÂIVGE. 215

sans obstacle tout ce qui appartient au domaine des arts plastiques.

Les différences réelles dans Tintelligence humaine sont faibles; c'est par l'emploi des moyens d'action qu'elles grandissent, c'està-dire par la persévérance et par la méthode suivie. L'homme perd les facultés qu'il n'exerce pas ; il accroît et fortifie celles qu'il cultive; cela existe au moral comme au physique. Faute de s'être habitué à réfléchir et à se rendre clairement compte de ses pensées, on perd la faculté de les exprimer et même d'en avoir; rédiger ou dessiner, ce n'est pas seulement savoir écrire grammaticalement ou copier exactement; c'est savoir analyser. Ce n'est pas un don de naissance, c'est la récompense du travail et de la réflexion.

Et voyez, par exemple, une école tout entière se jeter dans une voie et y exceller: à Florence, le dessin; à Venise, lacouleui:; à Bologne, la réunion de ces deux qualités; puis, une fois le but atteint, oublier Jes moyens qui l'y ont fait parvenir, et l'école entière perdre presque simultanément le mérite qui l'avait distinguée entre toutes. Dira-t-on que, à une certaine époque, tous les Florentins naquirent dessinateurs et tous les Vénitiens coloristes? Non, sans doute ; mais, à cette époque, les circonstances favorisèrent le développement de ces facultés, et, en raison de cette égalité intellectuelle dont je parlais à l'instant, presque tous les artistes furent à Florence excellents dessinateurs, à Venise éminents coloristes. Tous n'atteignirent pas le même degré de mérite, mais tous participèrent plus ou moins à ce mérite, qui deyljll ainsi, par^a généralité, le trait distinctifde l'école.

S'il en était autrement, pourquoi rechercher la méthode adoptée pa^les grands génies qui ouvrirent de nouvelles voies ? A quoi bon vouloir connaître la gymnastique intellectuelle qu'ils ont suivie, srea pratique doit rester stérile; si, en fait de pensée, d'intelligence, de génie, tout dépend absolument d'un don de la nature, comme ceux qu'accordaient autrefois les bonnes fées convoquées autour du berceau d'un nouveau-né ?

A ce point de vue, il n'est pas moins instructif de connaître les causes de la décadence d'une école que de constater celles de sa prééminence. S'il est utile de savoir comment les grands maîtres ont parcouru la carrière et touché au but, il l'est également d'apprendre comment ceux qui les ont suivis se sont égarés.

Michel-Ange mourut en 1564. C'est lui qui avait le plus con-

ne ÉCOLE DE (LORE.^CE. ^^^"

tribué i donner une ai grmde auperloriié S l'école de Florence ; Lëonaril de VincU'aTtll quitWejeune encore, el n'y élail revenu, pour ainsi dire, qu'en Tlalle ; ses Œuvrer, pea Dombreuees i Florence et A Rome, ne pouvaient lui donnerauluntd'iDfluence qu'en avait Micbel-Angeà la tête de grands travaut. Raphaël n'y avait paru qu'en passant, et plui en élève qu'en mBÎtre.

Tant que Michel- Ange vécut, It maintint ses principes dans les justes limites qu'il leur aiait données; mais, aussilût après sa mort, ses nombreux imilateuM les exagérèrent; ses qualités furent tranarormées en défauts.

Michel-Ange lui-même l'avait prédit : • Mon Btjle produira des maîtres Ignorante, i> dlsalt-ll. A Florence, ses élèves et ses imitateursdessinaientd'aprèssesstatues, parce que, ses peintures étant ù Home, Ils n'avalent d'autres modèles que le marbre ou le plâtre.

Nous avons déjà eu l'occasion de remarquer l'iofluence sur la peinture de l'élude de la statuaire ; si les antiques, si parfaits de grâce, de noblesse, de Blmpliclté, communiquent cependant une certaine roldeur aux comportions du peintre qui les prend pour modèles, k bien plus forte raison ce défaut devall-il se retrouver chez ceux qui copiaient les statues de Michel>Ange, de luus les artistes celui qui a le plus cherché h reproduire les attitudes les plus diOlciles, et qui mettait l'énergie et la force trËs-au-deesu^ de ta grâcR et de la simplicité. Sans une parfaite connaissance de l'anatomie, le style de Michel-Ange esl intolérable, et, ëdus ce rapport, lui-même n'est pas A l'atiri de tout reproche.

Or les imitateursde ce grand artiste, n'approfondissant point sa science, ne voyant que le style, sans se rendre cornpte deg'principeset ne connaissant que très-imparfaitement la véritable action des ressorts du corps humain sous la superficie de la peau, tomlÈrent facilement dans les plusgrossièreserreurs, tantôt Indiquant des muscles hors de leur place, tantôt les exprimant de la même monière dans une figure en mouvement que dans une ligure en repos, cheï un jeune homme délicat que chez un homme dans toute la vigueur de l'âge.

Et, comme Michel-Ange taillait ses ligures avec la hardiesse d'une main sûre de son coup, qu'Use complaisait à faire ressortir sa connaissance de la charpente du corps humain, ses Imitaleurs voulurent aussi avoir cette touche fièrement assurée, et ce fut avec effronterie qu'ils accusèrent des formes fautives et dévoilèrent leur Ignorance.

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On voit dans la plupart de leurs tableau\ des figures placées les unes au-dessous des autres, on ne sait sur quel plan ; des têtes qui n'expriment rien ; des personnages qui n'agissent point, à demi nus, et qui, ainsi que l'a fort bien dit Lanzi, ne Âint que montrer pompeusement, comme TEntelle de Virgile : Magna ossa lacertosque.

Dans réeole romaine, au temps de Raphaël, tout, dans une composition, était sagement calculé, non- seulement la position des flgures au moment de Faction, mais celle qu'elles devaient avoir eue immédiatement auparavant ou qu'elles allaient prendre ; autour d'un personnage qui se baisse, on voit, vide encore, l'espace qu'il occupait; pas un geste, pas une attitude dont on ne puisse se rendre compte. C'est un des plus grands attraits, et un des principaux mérites de cette école, que, plus on analyse ses œuvres, plus on y découvre de beautés.

C'est absolument le contraire chez les imitateurs de Michel- Ange : plus on descend dans l'examen de leurs œuvres, plus on découvre d'ignorance et de prétentions. Le coloris, qui ne fut jamais une des qualités de l'école florentine, déchut encore, et le clair-obscur, la science du relief, si soigneusement cultivée jusqu'à la mort d'Andréa del Sarto, fut tout à fait négligée.

Michel-Ange put voir dans ses dernières années les rapides progrès de la décadence ; seul il avait survécu à tous les grands artistes qui ont fait la gloire du siècle de Léon X jil se survivait à lui-même.

11 arrivait alors dans les beaux-arts ce qui était arrivé dans la littérature lorsque tous les poètes se firent les imitateurs de Pé' trarque : il y eut une telle uniformité de style, si peu modifiée par les divers degrés de leur talent individuel^ que, entre tous ces pétrarquistes, il est presque impossible de faire aucune diffé* rence. Il en est de même à l'égard des imitateurs de Michel-Ange, et cette uniformité n'est pas un des moindres ennuis qu'Inflige à l'amateur cette foule de médiocrités qui encombrent les galeries de peintures en Italie.

Vers le milieu du dix-septième siècle, la période de décadence eut un temps d'arrêt : c'est l'époque de Carlo Dolce. Déjà, vers la fin du siècle précédent, le Baroccio avait tenté de ramenei* l'école romaine dans une meilleure voie : Annibal Carrache et le Caravaggio, étant venus à Rome, donnèrent l'appui de leur talent à cette réforme. Le succès qui couronna momentanécuewl \«^55t'^

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efTorls engagea \ti pi'inires Rurenllni à sorlir de l'ornlire d bqiielle leur éeolu te lialunil péniblement.

On reprit l'uMuf ili: modeler en cire et avec de l'argile ; on revint i l'étude de la iiuiuic; l'iniluence du Correggio Ht renoncer à cea gnndei flgiirea ilécbii|iiett'ei, t cei grnndi coups de pincenu qu'on prenait pour du MIcliel-Ange ; relie réronne tentait d'unir la correction florenline à la grïce et au relier de l'école lombarde. L'estbétique, qui était la buse de l'école liolonBlic, se répandait partout en Italie.

Deux arUttes, qui ne tiennent l'histoire de U peinture, Sasso Fl DoLCE— l(jlG-lG8<î— . marquent C' traité qne des sujets e

dlspoaliionà la Eenllmentalltë qui c'est un grnre qui plail a^set h la haut : il s'est rapproi^hé tic? grands

un rang trèg-éleié âaai )— icns-inB5— et Carlo épixt"^- l'eus deux n'ont pies ; ce sont toujouis des Madones, des Ecec liamo, des SalnU ;n adoration; l'eipreseion est en parfaite barmonie avec les sujets : c'est la douleur résignée du chrétien, l'exlaae religieuse, la liéatlludc, ou liicn te calme parfait d'une âniu en pali avec elLe-ménie et avec le inonde.

Chez Carlo Dolce, Il ï a un< n'n pas nui i sa popularité foule. Sasso Feriaio a viaé plu

maîtres par l'élévation de la pensée ; mais ces deux peinti cela même qu'iU sont les artistes les plus renommés entre tous leurs contemporains, par l'eilréme simplicité des sujets qu'ils ont traités et le mérite très-modeste auquel lia ont visé, prouvent combien, au di\-septiènie siècle, l'art était déjà descendu des hauteurs où Raphaël, Michel-Ange et Léonard de Vinci l'aTaleqt élevé.

Il faut chercher la cause de cette décadence ailleurs qne dan* l'école; elle ne se manifesta pas seulement A Rome et &, Florence, mais dans toute l'Italie, alors que che^ les autres nations les lieaui-arta commencèrent à briller du plus pur éclat.

Et ce ne sont paa seulement les beaux-arts qui a'abâUirdirent, mais tout ce qui appartenait, de loin ou de près, au règne de l'intelligence, l'tus la culture Intellecluelle exigeait de liberté et d'élévBliun dans la pensée, plus elle s'affaiblit et dégénéra, pour disparallre enfin totalement. Ainsi la littérature est plus avillu que la peinture et la sculpture, et, parmi les beaux-arts, le seul qui ne déchoit pas, disons mieux, le seul qui entre dans une