LA CABALE

une audience et est inlroduit dans la salle de réception, où les courtisans, et, parmi eux, les chefs de la cabale, faisaient cercle autour du gouverneur. Le Dominiquin remet à celui-ci le papier qu'il vient de Iire« et réclame sa protection au nom de rÉglise,au service de laquelle il est employé. La publicité de la démarche, et encore plus la publicité des violences dont avaient été victimes les prédécesseurs du Dominiquin, ne permettaient pas au \ice-roi d'hésiter. Déjà un des élèvesde Ribéra, Francanzani, avaitétécondamné, pour meurtre, à être pendu, et tout le crédit de la cabale n'avait pu obtenir d'autre adoucissement à la sentence que la permission de faire mourir cet assassin par le poison, dans l'intérieur de la prison, pour épargner à ses collègues la honte d'une exécution publique, selon un mode réputé infâme.

Le comte de Monterei donna sa parole de grand d'Espagne que le Dominiquin serait protégé, et déclara que s'attaquer à Tartistu serait s'attaquer au gouverneur lui-même.

Dès ce moment, le Dominiquin fut à l'abri des violences ouvertes ; mais il devint le but de toutes les tracasseries que l'envie et la malignité peuvent inventer pour empoisonner les jours de ceux qu'elles veulent détruire. Les calomnies contre son caractère, les critiques amères contre ses tableaux, des menaces anonymes, de la cendre qu'on mêlait au crépi sur lequel il devait peindre ses fresques, d'où il résultait que sa peinture en séchant s'écaillait et tombait, tels furent quelques-uns des misérables moyens que ses ennemis employèrent, en corrompant tous ceux qui vivaient autour du Dominiquin.

Celui-ci, toujours bon, mais toujours craintif, s'isolait de plus en plus pour se soustraire à ces persécutions journalières : elles n'étaient pourtant que le prélude de procédés bien autrement graves et calculés avec une infernale habileté.

Rien ne décourageant le Dominiquin, la cabale imagina de le détourner de ses travaux : à cet effet, elle engagea le vice-roi à lui commander des tableaux pour la cour de Madrid ; c'était placer le Dominiquin sous les ordres de l'Espagnolet» qui avait le titre de peintre du roi. Aussitôt (lue les tableaux étaient un peu plus qu'ébauchés, Riberase les faisait apporter au palais, sous le prétexte d'inspecter l'œuvre de son subordonné : il ordonnait au Dominiquin de retoucher tantôt une partie, tantôt une autre^ puis, sans attendre que les tableaux fussent achevés, il les envoyait à Madrid ainsi défigurés et mutilés.

SCS t;i.uLË i)Ë hArLKS. .*

LeDDii])n[quinci)inprlltorll'Jenquec'étaiLaa ruine qu'an avaiL Tésolue. Détourné de ses grands traïaux par une aulorllé deepotlquo. poursuivi d'un autre cûlé par les pluinlca des ailmmistrateurs de Saint-Janvier, qui voj'aienC les Crnsiiues de leur église négligées, à bout de patience par ùes persécutions de tous genres et continuelles, il s'enfuit ae«rètfment et se réfugia à Home.

Il alla chercher un asile sous les ombrages de h'rascali, uù il ré- Biila quel (jue temps, protégé par le cardinal Aldobrandini, Mais sa Cemnie était retenne à Naples comme olage ; il avait espéré qu'elle pourrait venir le rejoindre : les administrateurs s'y opposèrent; ils la retinrent, convaincus que c'était le meilleur mojen de forcer le UuminiquiD à revenir terminer tei tableaux. En elTel, il se résigna à remplir son fatal engagement, et se remit en route, l'esprit et le corps malades des persécutions que lui Taisaient éprouver ses soi-dif ant émis et ses ennemis déclarés.

11 travailla pendant trois ans à la coupole, si malheureun, si découragé, qu'il n'avait plus de confiance en personne, pas même en sa femme. Lui-même il apprêtait sa nourriture, de peur d'être empoisonné ; on avait corrompu ses ouvrierSj ses domestiques, et jusqu'à son neveu, qui demeurait avec lui. Enlln, en IG41, le Donilniqoin mourut frii mille ci'epncuoii, ditPasaerl... 11 [mrait que ses ennemis parvinrent a l'empoisonner.

Aussitôt qu'il fut mort, la cabale lit jeter à bas tout son ouvrage de la coupole, et Lanfranc, son ennemi d'enfance, fut chargé de la repeindre ; il n'est resté du Dominiquin que les anglesetles tableaux du bas.

Je n'ai pas voulu interrompre le récit des odieuses violences et des intrigues de l'éenle napolitaine envers les grands maîtres étrangers, pour entrer dans l'appréciation du talent et des travaux de ses principaux artistes. Deux seulement méritent de fixer noire attention, et tous les deux sont étrangers à Naples; ce sont Rlbera et Lanfranc; celui-ci. élève des Carrache, appartient eesenliellement â l'école bolonaise : nous en reparlerons quand nous nous occuperons plus spécialement de cette école.

L'EspagnomiBE»A,aïantdevenir à Naples, avait étudié la peinture dans sa petite ville natale, Xatlva ', dans le royaume de Valence, sousun élève d'AnnibalCarroche. On voitqu 'au dlx-septlèmc siècle la réputation des artistes Italiens s'étendait déjà au loin

I Uainlensiit San Fîllppo.

RIDERA. 267

et n'était plus, comme au commencement du siècle précédent, renfermée dans les limites de l'école ou de la^ province. Ribera était fort jeune lorsqu'il devint à Naples l'élève du Caravaggio ; ce nouveau style lui fut particulièrement sympathique : il était en parfaite harmonie avec les sujets terribles que l'Espagnolet affectionnait de préférence à tous les autres. Plus tard, il alla à Rome; il y vit les œuvres de Raphaël, les principaux ouvrages d'Annibal Carrache, et, à Parme, ceux du Corrégej il éleva son style, améliora son dessin, rectifia l'exagération de ses compositions et de ses effets de clair-obscur, mit plus de choix dans ses modèles ; en un mot, il devint, sous beaucoup de rapports, supérieur au Caravaggio. Ce fut pour rivaliser avec son maitre qu'il fit, à la Chartreuse *, celte belle Descente de croix qui seule, dlsaitGiordano, suffirait pour illustrer un grand artiste et le mettre au niveau des premiers maîtres. La Madone, agenouillée derrière le Christ, est d'une rare beauté.

Cette magniflque peinture rappelle encore une de ces mauvaises et ignobles actions dont Ribera s'est si souvent rendu coupable. En face de ce tableau il y avait une autre Desce?ite de croix par un artiste peu connu aujourd'hui, Stanzioni, contemporain de Ribera, et même un peu son élève. Stanzioni avait merveilleusement réussi dans ce sujet. Ribera persuada aux moines que cette peinture avait besoin d'être nettoyée, et, mêlant à l'eau des substances corrosives, il fit disparaître toutes les nuances délicates : le tableau était détruit. Stanzioni refusa de le restaurer, voulant laisser ainsi un monument de l'infamie de son rival.

Les peintures de l'Espagnolet sont très-nombreuses en Italie et en Espagne.

Dans le chœur de San Martino, il y a une Sainte Cène dans le style de Paul Véronèse qui est admirable de couleur et d'expression. Dans le musée de Berlin se trouve un de ses chefs-d'œuvre, représentant les préparatifs du martyre de saint Barthélémy. C'est en ce genre que l'Espagnolet excellait ; il se complaisait dans les plus horribles spectacles : les exécutions, les tortures, les martyres, en un mot, les boucheries humaines.

Carracciolo était mort peu de temps avant le Dominiquin. Deux ans après, en 1643, Corenzio, vieux, abandonné, décrédité, voulut retoucher une de ses fresques : il était monté sur un échafau-

i San Martino.

ÏÛS KCIII.r DE NI PLEB.

dage trèg-é1«\i', lur^que, saisi de verIJge, il tomba fi

de l'église : son riirps se brisa «le la uianièrB la plus affreuse,

mais l'arUsIr \ mit pncore quelques heures dans les jilus airoces

douleurs.

RIbera n'«[jt pus une On molm ninltieureuae : A la suite d'un flolent chagrin de famille, le déshonneur de an fille. Il a'alinndonna k unr tristesse augmentée psr le sentiment des Infnnies actions dont il avait souillé au vie ; il ne lui restait dans le «eur Dl espoir ni (^onsDlBllaD. Napleï lui devint un séjour intoléralile ( lls'emlmrqua, tomba entre les mains despiratea, et mourut probablement dons l'esclavage.

C'est ainsi <}uq ces trois hommes ambltleui, qui, lanlBt par In violence el lanidt parla ruse, avaient formé contre tant d'arllstea distingués et honoralilea le nœud d'une Iragédie aussi déplorable que compliquée, ne recueillirent, lorsqu'ils en furent au dernier acte, qu'un fruit amer de leur perfldle.

L'histoire uiisai a sa moralité.

Après l'Espiisnolet, l'école nspolilaire ne compte plus que deu\ ou trois peintres, de mérite 83ns douie, mais trop peu transeendanls pour que nous devions faire plus que les mentionner ici : ce sont Aniello FALCone, le maître de Saivator Ilosa, Solimêne etGiOBDANO; celui-ci seul mérite une eiception.

L'école napohtaine, toujours snus l'inHuence de l'ctrangcr. adopta le si jle de Pierre de Cortone, et sa décndencu fut cii™re plus rapide, plus complète, que celle de l'école de Florence.

GmRDANO — I63Ï-I705— a imité tous les grands maîtres avec un succès si complet, qu'il est difficile de n'y être pas trompé, Hengg dit qu'il avait peint une Sainte Famille, dans le style de Raphaël >, de manière à tromper les plus habiles connaiueura. D avait Imité avec la même habileté Paul Véronèse, Basssno et le Titien, les plus grands coloristes de l'école vénitienne; Albert Durer, Rubens, Guido Reni, etc. On voit qu'il avait du moins le mérite de bien choisir ses modèles.

Il n'y a presque pas nne église, pas un palais à Naplea,'où l'on ne trouve quelque peinture de Giordano. Sa fécondité égalait sa facilité. 11 affirmait que, pendant son séjour à Rome, où il avait

ANIELLO FALCONE. — SOLIMKNE. — r.IORDANO. 269

passé quelques années de sa jeunesse à étudier sous Pierre de Gortone, il avait copié douze fois \esSianze et les Loggie de Raphaël; près de vingt fois la bataille de Constantin, par Jules Romain, sans parler des fresques de Michel-Ânge, de Polydore, et de toutes les études qu'il avait faites pour son propre compte, car la plupart de ces copies lui étaient commandées par de riches étrangers qui voulaient emporter un souvenir de Rome.

La rapidité d'exécution de Giordano est un véritable phénomène ; dans toute l'histoire des artistes il ne se trouve rien qui lui soit comparable, et Ton raconte à ce sujet des anecdotes qui ressemblent beaucoup à des plaisanteries d'atelier.

Ainsi un écrivain rapporte que le père de Giordano, peintre aussi, mais fort médiocre, très-avide de tirer parti du talent de son fils, ne lui accordait pas un instant de repos, et qu'un jour Lucas (c'était le nom de baptême de Giordano), relevant d'une grave maladie et affamé comme un jeune homme et un convalescent peuvent l'être, n'ayant pas la permission d'interrompre son travail pour prendre ses repas, ouvrait la bouche comme Yaurait fait un merle un ou passereau dans son nid, et que son père y introduisait les aliments, lui criant toujours dans les oreilles ces mêmes mots : Luca, fa presto (fais vite). Cette expression est devenue un sobriquet qui a remplacé le nom de l'artiste, à ce point que, dans plusieurs catalogues, il n'est pas désigné autrement.

La Biographie universelle raconte une autre anecdote, digne pendant de celle-ci. Un jour que Giordano était occupé à peindre un tableau représentant Jésus et ses disciples, il fut interrompu par son père, qui l'appelait pour dîner, a Lucas, criait le père par une fenêtre, descends tout de suite, la soupe va refroidir. — Je suis à vous, répondit le flis, je n'ai plus à faire que les douze apôtres. »

Giordano mourut en 1705.

Dans l'histoire de la peinture, il occupe une place très-inférieure, bien qu'il ait eu évidemment presque toutes les qualités qui font les grands maîtres ; mais il lui en a manqué une, la plus essentielle : l'originalité. Sa facilité à concevoir un tableau était aussi grande que sa facilité pour l'exécuter; seulement c'étaient des réminiscences d'autres artistes, sinon des plagiats ; ce n'est pas en lui-même qu'il puisait son inspiration, quoiqu'on ne puisse douter que, bien doué comme il l'était, il n'y eût trouvé

lit oiouda»".

lODtes les restOurreg d'un grand latent, si «eulemenl 11 avait prl! )■ peine de les culliver. Ses leuvrea jusiiflent pleinement axiome énoDcé [liusieura fuis déjà, que la facilité eat le plus dangereui écuell que puisse rencontrer un homme de lalenl

Que, de tout temps, il y ait eu des peintres à Rome, à Florence et à Naples, il n'y a là rien qui étonne : l'art était dans ces villes une tradition plus ou moins effacée de Tantiquité ; mais, enfin, c'était une tradition non interrompue, et, quand on parle des écoles de Rome et de Florence au quinzième siècle, nous nous représentons sans peine une succession d'artistes remontant jusqu'aux beaux jours de l'antiquité grecque.

Dans ces foyers de la civilisation, l'art parait la conséquence toute naturelle du développement de la société : il en suit les phases, il marche de front avec la richesse et le luxe.

Il n'en est pas de même à l'égard de Venise, ville moderne, comparativement parlant, et où l'art n'a pu être une tradition des anciens, comme à Rome et à Florence.

Aussi, lorsqu'on remonte à l'origine de son école, est-on frappé d'étonnement en découvrant que, dans toutes les villes, dans toutes les bourgades des États vénitiens, il y avait des peintres, et en grand nombre, et,parmi eux, de très-habiles, relativement à leurs contemporains.

Mais, entre Venise et Rome, surtout Florence, il y avait cette différence importante que la peinture n'était pas chez les Vénitiens un objet de luxe ni un art d'agrément : elle n'était pas cultivée pour elle-même, mais pour ses intimes rapports avec le culte religieux. Qu'au seizième siècle l'école vénitienne ait été précisément le contraire, c'est ce que personne ne peut nier ; alors son principal trait fut le caractère ornemental, qui lui manqua totalement dans son origine ; mais, au quatrième siècle, et jusqu'aux beaux jours des deux Bellini, elle ne se soutint que par sa connexion avec le culte religieux.

ÏTÎ ÉCOLE DE TEfîlSE.

Lu peintres iravn [liaient pour ta propagation de la foi ; leurs oeiiTres ëtaitnt nfTertea à l'adnrotlon dea fidètes; aui-il, ii cette époque, l^rtn'^ luit- il pas abeoliinicnl librede suivre ses Insplratlom: Il ï avait dpg ijpes, consacrt'S p.ir le temps, donl on ne se gérait pas écarté peut-élre sans encourir le reproche d'hëréaie. On obélslalt donc à la routine.

Partout où s'élevait un monument religieux, n'eùt-ll été qu'un de ces rustiques oratoires placés à l'embranchement d'une roule, ou l'une de ces stations en l'honneur du patron de la rne si fréquentes encore en Halle, le peintre était appelé à le décorer. Sur chaque autel, il fallait une représentation de la Divinité, ou de la sainteté «ous l'invocation de laquelle IL élalt placé ; les murs de l'église, méciie à l'extérieur, les raonastùresiusquesous les arcades de leurs cloiires, jusque dans leurs réfectoires, les oratoires, les chapelles, tout, absolument tout ce qui tenait au culte, de loin ou de près, était du domaine de la peinture.

Bassano, Trévise, Vérone, Brescia, étaient des pépinières de peintres 1 Venise, nous l'avons vu en nous occupant des mosaïstes, n'avait jamais cessé, depuis le dixième siècle, d'encourager les arts. Les lies qui l'entourent, Murano surtout, marquaient par l'excellence de leurs artistes.

Déjà dans ces temps reculés on remarque dans l'école vénitienne une tendance tout à fait différente de ce qu'elle était ailleurs: c'est par l'étude de l'anliquité et la tradition byzantine qu'à Rome et à Floience les artistes de la Renaissance s'approchent de la perfection du siècle d'or ; c'est par l'élude de la nature que les peintres vénitiens arrivent au même but.

Pour expliquer ce phénomène, il faut tenir compte des dilférences que l'espilt littéraire présente aussi dans ces foyers de la civilisation. La langue vénitienne, le plus euphonique de tous les dialectes italiens, mais d'une naïveté un peu enfantine, ne convenait pas à la haute éloquence, aux œuvres sérieuses, aux actes oCncleh. C'est le latin qui remplit ce rûle i c'est en lalln que les annales de la République furent écrites, en latin que furent prononcés les discours dans les occasions solennelles; cette langue fut si bien considérée comme la seule qui convint aux sujets sérieux et aux pensées élevées, que le poémc du Dante, la Divina Corne- (lia, fut, à Venise, traduit en latin.

Il se forma ainsi une poésie savante, réservée aux classes privilégiées, et dont l'inspiration, prenant sa source dans les classiques

KCOLE DE VENISE. 273

de la Rome païenne, devait être passablement imbue de paganisme et devenir de plus en plus étrangère aux mœurs nationales. Le peuple en fut donc exclu ; il eut sa poésie à lui, fondée sur les légendes, comme toute poésie populaire^ mais, plus que partout ailleurs, inspirée par un esprit éminemment gracieux, riant, inventif pour la forme et le fond. Chaque temple, chaque monastère, chaque monument religieux ou national, avait son cortège de légendes, qui allait se grossissant de siècle en siècle ; et, comme si les traditions locales avaient été insuflisantes, le peuple en rapportait de nouvelles de ses conquêtes en Egypte, dans TAsie Mineure et la Grèce, qu'il naturalisait dans ses lagunes, avec les reliques des saints et des martyrs, enlevées par lui aux outrages des' infidèles.

L'ardeur des Vénitiens pour ce genre de conquêtes continua pendant tout le moyen âge; on peut dire que, sous ce rapport, aucun peuple européen ne s'est tant enrichi des dépouilles étrangères sans rien perdre cependant de l'originalité et de la fécondité de son génie individuel. Loin de là, à Venise, la fusion des éléments indigènes avec les éléments étrangers a donné naissance à une poésie plus riche qu'aucune autre par la variété de ses légendes, et, de plus, réunissant le sens profond des traditions italiennes et germaniques aux brillantes créations de l'imagination orientale *.

Dans les arts on retrouve la même influence que dans les lettres ; il y a simultanément deux systèmes de peinture ; et, de même qu'on distinguait alors la langue oiQcielle de la langue populaire, on distingua aussi la peinture du peuple de celle de l'État. Au quinzième siècle, la richesse et le pouvoir l'emportèrent sur la popularité ; les artistes, naturellement, se soumirent au goût de ceux qui les faisaient travailler ; mais l'esprit national ne fut pas privé de toute influence, il modifia sensiblement l'esprit classique. De là, le caractère plus poétique que religieux, plus romantique que sévère, le sacrifice continuel de la vérité au style éminemment ornemental, que nous aurons occasion de remarquer dans l'école de Venise.

La peinture ofllcielle était en quelque sorte réservée aux étrangers ; ceux qui la cultivaient étaient les artistes grecs, florentins ou ombriens, que le sénat appelait à Venise pour y orner les édi-

J A. F. Rio.

S7i flflftl-E nE VEHISF.

ncM publie! et tes églises. En parlint des mosaigica, ]"ai signalé k l'attention cette foule d'ariL^les byzantins qui, àés le dixième ilècle, étaient Aitis il Venise, cl ilonl le nombre aaccrutcnnsidérablement apris la t'uluslrDphe de CaDalantinople, en IÏ04 >. Ils s'y naturalisèrent li l.ien, qui dater de celle dernière époque les traditions Inlroduiiej par eux a Venise n'en ont Jamais disparu entièrement; et, iorsqu'enûn i'écule nationale les éclipsa pour jamais dans le sitde d'or, elles ae réfngièrenl en la petite église grecque de Salnl-Crorgea, derrière le palaisdueal, où, denoaJDurs encore, lora des Ule» sulennellea, on expose des tableaux de atjle byiantln, parmi tesquela il y en a de très-modernea, peinte dans la même manière gue les anciens.

Il y eut donc dipï les Vénitiena deux ayatèmes de peinture avant le qniniiènie siètle : l'un, viface, poussant de profondes racines dans tous les l^lats de la Képublique; l'autre, exotique, vivant dans les serres cliaudes de l'arisiocralie, acclimaté, mois non pas nalianaliâê.

Au quinzième siËcle se créa l'école de Venise proprement dite ; l'éclat éblouissant dont elle brilla dés la première génération fit disparaître les diirérence.* jusqu'alors caractéristiques entre les deut syatèmes. Il fit plus : la llliérature vénitienne fut éclipsée par la peinture ; l'art absorba les lettres; Il n'y eut ^lus d'outre poésie que celle des beaux -arts. Le peuple garda eea légendes. Insuffisantes pour illustrer une nation, bien que merveilleusement propres il entretenir l'espilt national ; mais les lettres ne produisirent aucun de ces chefs-d'œuvre qui ennoblissent et immortalisent tout un peuple. • Venise, selon l'expression d'un auteur moderne, Venise, dépouillée de sa grandeur politique et commerciale, n'a pas même obtenu le genre d'hommage qui est dû aux nations les plus avancées dans leur déclin, quand elles ont lait dans leurs beaux jours des provisions de gloire et de dignité pour leur vieillesse. i>

La formation de l'école de Venise est un fait qui se relrouve dans toute l'Italie A peu près dans les mêmes circonstances de spontanéité et de rapide développement. La lumière se fait partout et lout à coup, comme au moment où le soleil franchit l'horiion, A Rome, a Florence, ses rayons illuminent une ou deux sommilés : c'est Léonard de Vinci, c'est Michel-Ange, c'est Ba-

I Voytipaee 16.

pbaël ; à Venise, c'est une multitude de sommités resplendissantes de couleur, aux formes capricieuses : ce sont les deux Bellini, Giorgione, Tintoret, Paul Véronèse, Sebastiano, Bordone, Bassano, Pordenone, les Palma, enfin tous ces maîtres presque égaux en talent, brillants par leur coloris, et au milieu desquels s'élève le Titien, qui les domine tous.

D'où vient cette simultanéité ? Comment est- il arrivé qu*à Venise, qui n'avait à la fin du quinzième siècle que peu ou point de rapports avec Florence par suite de la guerre (je parle de rapports entre individus, et non entre gouvernements), il s'opéra dans les arts une révolution absolument semblable à celle de Florence, quant au développement du talent, quoique évidemment dans un tout autre esprit, car rien n'est plus en opposition que les écoles de ces deux villes ? Est-ce la découverte de la peinture à l'huile qui explique ce phénomène ? Antonello de Messine, le premier qui rapporta ce secret de Flandre en Italie, arriva à Venise en 1474, l'année même de la naissance de Michel-Ange, trois ans avant celle du Titien.

Il est évident que cette découverte, qui a changé si complètement la physionomie de la peinture, a dû exercer une influence directe et puissante sur ses progrès; mais il est à remarquer, et c'est ici un fait digne d'attention, que ce n'est pas à ce nouveau procédé que sont dus les plus beaux chefs-d'œuvre de l'art.

Ces chefs-d'œuvre appartiennent à la fresque. Les œuvres capitales de Raphaël et de Michel-Ange au Vatican, celles de Jules Romain à Mantoue, d'Andréa del Sarto à Florence, du Dominiquin à Naples, à Fano, d'Annibal Carrache à Rome, sont peintes à fresque, et ce sont les plus grands chefs-d'œuvre que l'art ait jamais produits.

Le mérite de Raphaël est d'une nature si élevée, il est si complètement identifié aux plus nobles qualités de la pensée, que les moyens, les procédés, disparaissent dans l'examen de ses œuvres; cependant il est permis de dire que ses tableaux à l'huile ne sont pas à la hauteur de ses peintures à fresque, bien qu'il ait perfectionné, embelli son stvle jusqu'à son dernier jour.

La rapidité d'exécution qu'exige la peinture à fresque ne lui laissait d'autre préoccupation possible que le style; le précieux, le fini, que permet la peinture :\ l'huile, et dont il a donné un exemple dans la Tr ans figuration ^ sont des accessoires qui plaisent à l'œil, mais qui n'ajoutent rien à la grandeur de la pensée ; c'est

Îl6 ÉCOLE IIE ( LMIliE.

probablement dama te acrs que Mlcliel-Ange paria avec dédain de U peinture à l'huile. Baphnèl n'avait pas non plus cette magLe du colorU qui est la ijimUté dominante dans l'école vénitienne ; et pourtant, su puinl de vue de l'art, dansi In plus liaule et la plo8 complète aceep 11 on du mol, quelle œuvre du Tiiien peut être égalée à celle» de llapliaiil ? Je vais plus loin ; eal-ll bien sûr que, dans le stylede In peintura d'aulei, le coloris des Vénitiens ail clé le meilleur P

Il résulte de ces diverses conaldéraliona que, ei le procédé n l'huile a donné un Douvfl attrait à la peinture, et de plus grandes faeilitég pour les collectlona, il n'a pas eu d'influence sur l'art, an ■ tant que considéré dans ses qualités intellectuelles.

Il faut donc chercher ailleurs l'e^plicallon de la aimultanéîlé dans le* progrès de la peinture au commencement du seiilèma ^ècle, et Je crois en avoir déjà indiqué la source en signalant ce htt, qu'à celte époque les Leaux-arla ne firent que suivre l'impulsion générale que reçurent ù la fois presque loules les branches des connaissances humaines. La civilisation monla tout k coup, comme te Ilot de la marée, les beauvarta au sommet, mais non pas laolës, Lien qu'ils atteignissent une hauteur à laquelle depuis lorg Us n'cmi jamais louché.

Les encourageiiienls que Jules II e[ Léon X prodiguÈrcnt aux grands artistes de Rome et de Florence n'eurent aucune influence i Venise, et c'est probablement ht une des circonstances qui expliquent le caractère si différent de cette école, comparée

Rome, redevenue savante sous Léon X, Florence, tonte dévouée à l'étude des antiques, devaient prendre une direction différente de celle de Venise, ville de commerce, de luxe oriental et de plaisir. Chez celles-là l'art devait être savant, érudlt ; l'influence de l'Église, qui le protégeait magnifiquement, devait le rendre noble et sérieux i il fut tout cela. A Venise, Il s'elTorça de plaire nu\ regards ; comme un marchand qui étale ses étoITea, il chercha à séduire les jeux par l'éclat des couleurs et l'élégance du sujet ; et il atteignit merveilleusement son but. Jamais l'école de Venise ne s'est piquée do pratiquer le haut style; jamais elle n'a eu cette sévérité qui eut été incompatible avec le genre que Paul Véronèse, surtout, a rendu caractéristique; pas même le Tintoret, dont les immenses pages et les sujets ambitieus semblent prétendre à rivaliser avec les fresques de Michel-Ange.

SUPERIORITE DE LA FRESQtJE. 277

Me serait-il permis de dire que l'école vénitienne est à Técole de Raphaël ce que l'éloquence moderne est à l'éloquence du dixseptième siècle, en prenant pour exemple Chateaubriand et Lamartine ? La parole a plus d'éclat que ne le comporte la pensée; les rapprochements ingénieux, les antithèses, les paradoxes, les mots sonores, l'harmonie du style, éblouissent l'esprit, comme ces miroirs que fait briller au soleil l'oiseleur qui aveugle sa proie, mais ne l'attire pas. Sous cette surface étincelante, l'homme dont le goût est pur et le jugement éclairé cherche la profondeur, et, n'y parvenant pas, n'éprouve plus que la satiété. Il faut gLcepter de cette comparaison le Titien, pour qui le procédé n'a pas été un but, mais simplement un moyen, comme les mots le sont pour le véritable orateur. Montesquieu a dit avec raison : « On peut comparer Kaphaêl à Virgile, et les peintres vénitiens à Liicain : Virgile, plus naturel, frappe d'abord moins, pour frapper ensuite plus : Lucain frappe d'abord plus, pour frapper ensuite moins. »

Le langage du peintre ne peut pas être refusé à l'école vénitienne ^ ; mais ce ne furent pas de profonds penseurs, et, pour se fortifier dans la connaissance du beau, un artiste ne prendra pas plus ses exemples dans cette école qu'un chrétien ne cherchera dans Voltaire des arguments à l'appui de sa croyance, quelque magnifiques que soient les lambeaux de poésie religieuse qui se rencontrent çà et là dans ses œuvres.

Ce ne sont pas les grands maîtres qui ont donné ces directions différentes : l'école vénitienne était coloriste longtemps avant le Titien et Paul Véronèse, de même que Léonard de Vinci et Michel- Ange subirent l'influence des premiers fondateurs de l'école de Florence, et n'imposèrent pas la leur.

Remarquons en passant que c'est à Venise que les Flamands et les Hollandais ont appris ce magnifique coloris que leur refusait leur nébuleux climat. Les paysagistes flamands y vinrent en grand nombre, déjà longtemps avant que Raphaël eût achevé ses im* mortels ouvrages du Vatican *.

Ainsi, dès son commencement, l'école vénitienne a eu, sous le rapport de la couleur, un système à elle, dont il faut chercher la cause dans le caractère national, puisque l'art n'était pas

1 Sir Joshua Reynulds.

i Albert Durer a séjourné à Venise vers la lin du quinzième siècle.

• 7» ÉCOLE DK VtnISI::.

encore assez avancé pour raisonner des Ibéoriea, et que les peintres de cetle ëcnle ne furent cependant pas sans aucune connaluance Je ic (jul se faisait ailleurs. Ciulto avait peint, â Padoue, plnsiËura rreaqiiea incomparablement Bupérieuiea à tout ce qui «e fïli'all aloia, soit ù Venlie, soit dans toute autre tcole, et qui auraient dû, ue semble, exercer une Irèa-grande Influence sur la peinlnre vËnilienne : on reliouve bien quelques traces d'imilalion; mais l'ensemble des ouvrages véniliena du quatonièue e( du quinzième siècle a un coraclère local très-facile à reconnaître et tout à tait original.

* A cette époque, dit Lanii. le coIofIr est â la fois simple et vrai. La composilion des tablean:; d'autel est surtout remarquable par sa simplicilé. Darement, ces artistes imaginèrent un sujet historique; ils se contentaient de placer une Madone sur un trône, et de l'environner de quelques soJnls. Cependant on ne représentait plus ces personnages, comme par le passa, debout, à des distances égales, et abaulunient nuls d'action. On chercbait déjà à produire quelque opposition pJltMfsque. Ainsi, tandis qu'un saint paraissait occupé k contempler la Vierge, un autre tenait un livre et semblait donner toute son attention à sa lecture; ou, ai l'un était agenouille, l'aulrc était flgurë debout. Le caractère nalionul at: maniresialt déjà par un coInrJs plus brillant que celnl de toutes les aoirea écoles. •

A Florence, Cimabue, Giotto, et, plus tard, Filipplno LippI, Beato Angelico, Haaaccio, s'étaient attachés i l'étude de l'antique; leurs œuvres témoignent de leurs constanls efforts pour arriver à la pureté du dessin, i l'expression dans les télea, à une inspiration noble, sérieuse. Les Vénitiens, au contraire, n'étudient pas la actuaire, — les modèles leur manquaient: — Ils copient la nature, prenant pour bon tout ce qui s'offre ft leur pinceau.

Il a'enauivit qu'à Florence et A Itome, pendant l'époque de transition de Giotto à Micliel-Ange, les compositions sont roides, pédantes, froides; snus le rapport de l'expression, les têtes atteignent la perfection, mais le nu, et sujiout les draperies, manquent de naturel; on sent que, habiles à dessiner les statues, ces artistes ne connaissent presque rien aux mouvements du corps, encore moins an jeu des muscles.

Chez les Vénitiens, l'art ne prend pas un essor ai élevé, mais Il a de la grâce, du naturel; les Dgures ne sont pas nobles, ellea

sont vraies; le coloris est de convention, tout autant qu'à Rome et à Florence, mais il séduit ; les ciels, les fonds, ont une teinte grisâtre, froide, qui double l'éclat des figures et des vêtements ; les peintres vénitiens égayant leurs compositions par des images gracieuses, en introduisant dans les sujets sacrés de petits anges, gais, riants, légers, occupés les uns à chanter, les autres à jouer de quelque instrument, d'autres à porter des corbeilles de fleurs et de fruits. Les accessoires ne furent pas non plus négligés lYon YOit dans les tableaux de cette époque des trônes ornés avec la plus grande richesse, des paysages, des fragments d'architecture ; seulement il y a souvent manque d'accord entre les fonds et les sujets.

On le comprend, le mérite de ces artistes est tout à fait relatif; c'est la tendance que je signale, et non pas le talent ; entre le point de départ et la perfection, la distance est immense, mais elle fut franchie avec une étonnante rapidité. Je ne puis comparer la marche que les progrès ont suivie dans toutes les écoles de peinture qu'à celle d'un fleuve qui s'avance vers une cataracte : d'abord lent et régulier, c'est à peine si le courant s'aperçoit, les eaux s'avancent insensiblement jusqu'à l'endroit où, la pente se faisant vivement sentir, elles se précipitent avec une rapidité toujours croissante^ et que l'œil suit à peine. Que de temps pour arriver à Masaccio, et quelle rapidité de Masaccio à Raphaël I 11 en est de même dans l'école vénitienne : ce sont les mêmes années, presque les mêmes jours, qui marquent le progrès dans les deux écoles, sauf que, des Bellini au Titien, le fait est encore plus saillant, parce que le mouvement dans l'école vénitienne est plus précipité. Une seule génération, celle du maître et de ses élèves, vit s'accomplir cette révolution. C'est Jean Bellini qui a été le premier peintre de cette école si riche en grands artistes, tous à peu près contemporains.

Son père, Jacopo Bellini, avait été élève de Gentile da Fabriano, peintre de cette école d'Ombrie, dont le Pérugin est la plus haute et la plus noble expression. Ce Gentile avait été appelé à Venise par le sénat, pour y décorer le palais des doges, vers Tan 1420. Pour honorer son talent, le privilège déporter un habit de sénateur lui avait été accordé. De tous ses travaux, il ne subsiste plus aujourd'hui le moindre vestige; mais, avant qu'on les eût détruits pour faire place à ceux des maîtres qui

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ileurlrent dîne le seiiième siècle, ils avaient été pendant plus ilu cent ans un objet d'admiration el d'émulation puur les urlïsteg nalionsui, haliiiuéï k le considorer comme le Fondatenr de l'érale de Bellini.

Leâ deui. Ûls de Jacopo Bellini, Gcntile (ainsi tiommé en gouvenlr de Falitiaiie} et Giavanno (Jean) suivirent d'abord dans un même esprit la route qui leur avait été tracée par leur père, puis ils se séparèrent, sans cesser pour cela d'être trés-unU de cœur. C'eat à eus que remonte l'iiisloiie de l'école vénitienne. Mais, avant de parler de leurs iravnux. Il importe de signaler ]e« relations qui s'établirent vers celte époque entre les artistes de l'Allemagne et des Pays<Ba;S, et ceux de Yeniee,

Ces rapporta couimencèrent par Van Ejck (Jean de Gruges) cl son élive Hemmollnk. Autrerois, il y avait â Venise, du premier de ces artiâies, un grand tableau représentant l'enFaiit Jésus adoré par lea rois mages 'f et pluaieura autres peintures qu'il avait faites pour des collections particulières', guant à Henimelink, le plus gradeux et le plus mjsdquedes peintres de cette école, son nom ne pouvait manquer d'être très -populaire A Venise, il cause des îucomparableH miniatures qui ornaient le fameux brévlaiie dn cardinal Grimani, lequel passait, même en Italie, pour l'une des plus grandes merveilles de l'art'. Il y avait aussi, dons les culluclitins particulières, deij paysages, encore lili^n naïfs, d'Ouwaler et do Patenier; descompositions fantastiques de Boss; des ouvrages de Gérard de Harlem, et surtout d'Albert Durer, qui vint plus tard.

Ces œuvres d'art excitaient à Venise une si vive admiration, que bon nombre de peintres vénitiens quittèrent leur patrie pour aller en Allemagne et dans les Flandres étudier sous la direction fie ces maîtres.

Cette Influence germanique se conserva surtout dans la famille des Vlvarlnl, peintres de père en ûls, établis dans l'Ile de Hurano, où l'art s'était maintenu complètement alfranchl des traditions byzantines.

II fapt convenir que Venise ëlail plus heureusement altaée

1 DaD3 l'*gliie des Sertîtes. — SansoTino : Buscriziose di Veneiia, p. b7,citépsrBio.

' Noliiia d'opert di disegno, p. 1* eMS.de mfm*.

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qa'aucane autre ville d'Italie pour cette œuvre d'assimilation. An fond de ses lagunes, devenue le centre des relations commerciales en Europe, elle pouvait donner à ses artistes les moyens de faire des conquêtes dans toutes les directions, et de recevoir des quatre points cardinaux des inspirations qu'ils s'appropriaient en les modifiant selon leurs instincts ou leur caractère national. D'une main ils pouvaient puiser aux écoles allemandes et flamandes, pleines d'originalité, de jeunesse et de vie, et de l'autre dans l'école ombrienne, plus intimement religieuse, et même mystique, mais noble et élégante dans son style. En même temps ils empruntaient à Técole de Padoue les traditions allégoriques que Giotto y avait laissées.

De ce mélange devait naître ce style éminemment riche, mais surtout ornemental, qui caractérise l'école vénitienne. Ce «hoix entre des beajités de genm si divers, cette adoption de principes pris çà et là, cette inspiration cherchée en dehors de soimême, n'annoncent pas une foi vive, ni cet enthousiasme, cette aspiration intime de l'âme qui ont donné à Raphaël une si noble individualité!.

La série des artistes qui participèrent au grand mouvement de l'art à Venise commence par les frères Bellini ; ils furent l'un et l'autre les représentants les plus complets de la double tendance que je viens de signaler, d'où il s'ensuivit que l'admiration publique se partagea entre les deux frères, selon la diversité des goûts. Dans un ouvrage contemporain dédié au doge Léonard Lorédan, l'auteur Francesco Negri, parlant de ce qui contribue à la gloire d'un bon gouvernement, dit que le sénat vénitien, outre « tous les genres de lustre qui rejaillissent sur lui, a le bonheur de posséder deux frères, ministres de la nature, admirables, l'un pour la théorie, l'autre pour la pratique, lesquels non-seulement décorent le palais, ducal de leurs *magniûques, production, mais en remplissent pour ainsi dire toute la ville ^. »

C'est Jean Bellini qui a été le véritable chef de l'école vénitienne; Gentile était i'ainé; mais quoique son talent ne fût en

i Rio, à qui j'ai emprunté plusieurs des faits relatifs à cette époque, ea tire une conclusion toute différente de la mienne : il pense que de cet amalgame, irivifié par la tendance religieuse de Tesprit national à Venise, devait résulta on développement plus magnifique et plus grandiose que dans aucune autre école, même celle de Florence ! En tous cas, l'histoire des beaux-'arti ne vient pas à l'appui de celte opinion i Morelli, NotiMta^ etc.» p. 09) cité par Riot

aucuDe manière' inférieur A cdui de son frtre, son influence fui iiioiDB grande tt muins direcle, en raison du long séjour qu'il fil il l'éttanger.

Ce JeanBellim — M2c-15ie, —i quatre-vingl-dii an», décora de ses peininres le palais des Cornaro; il y connut enfant la célèbre reine de, Clijpre, celle ûlle de la République dont ia vie iigitée et romancaqne a fourni le fond de tant de récita et de lomang, etqtie le Titien a représentée sous les attributs de sainte Catherine mattjre '. Retenue dans son palais d'Asolo — H89, — elle y cbamudl le^ ennuis de l'isolement et de la captivité par la vue de» peintures da Bullini et les lettres du cardinal liembo, plus connu ]Mr lea di!is<?rIation9 fur l'auiour qu'il lui adressait <, seâ petUtker* galante i:t sa liaison avec Lucrêcs Burgia, que par ses

Hul article ne lësiime mieux dans ees œuvres son époque que ne le fait Jean itelUni : dans sa vteQlesse il est â labauteur des grands maîtres de l'art moderne ; dans ses premières années i:'e3t l'art en son enfance; les progrès ee suivent pas ù pas dans les nombreuses peintures de lui que possède Venise.

11 avait cinquante ans lorsque Antonella de Messine apporta aux Vénitiens le secret de la peinture à l'tjuUe ; il fut un des premiers à employer le nouveau procédé, et c"f at à dater de cette l'poque qu'il commeni;a cette série de chefs-d'œuvre qui l'ont placé si haut. A quatre-vingts ans 11 lit le magnifique tableau de la Madone, qui est encore le principal ornement de la belle église de Salnle-Zacharie. On ne commit rien de plus grandiose que les figures de saint Pii-rre et de saini Jérôme ) dans les têtes de sainte Catherine et de sainte Agathe, l'expression reçoit un charme indicible de cette grâce naïve, de cet air de simplicité touchante qui sont les attributs exclusifs de cette époque, l'Age d'or de la peinture chrétienne \ Tant de vigueur et de poésie

I Magnifique potltait qui orne aujourd'hui ia galerie iegti Uffitt, i

» Les Asolani.

3 Ce tableau a été traDsporlé à Paris, lorsque l'ttelîe fut dépouillée de

f.l le IdoTlyre de saint Pitrre, domimccia, du Tilien, la JHaéfiiu fui