JEAN BELLINI. 2S

dans un âge si avancé sont un phénomène assez fréquent dans l'école vénitienne ; son plus illustre chef, le Titien, élève de Jean Bellini, peignit sa célèbre Déposition au tombeau à quatrevingt-dix- neuf ans I

Jean Bellini en avait soixante-deux — 1488 — quand il fit le ta« Meau de la sacristie de l'église dei Frari, et celui qui est à Saint- Pierre de Murano ; productions admirables, qui semblent être le résultat spontané de l'inspiration religieuse; on dirait qu'un avant- goût de la béatitude céleste épanouissait l'âme de l'artiste sexagénaire pendant que son pinceau retraçait les visions de sa poétique imagination.

A quatre-vingts ans sa carrière artistique subit une nouvelle révolution, causée par le retour d'Albert Durer à Venise, où il avait séjourné onze ans auparavant. Nous avons vu combien Tinfluence de ce peintre, admirable cependant sous bien des rapports, accéléra la décadence de l'école florentine : elle eut le même efi'et sur Jean Bellini; dans le tableau qu'il ût en 1507, sous l'inspiration même d'Albert Durer, pour l'église de Saint-François délia Vigna, il y a de la dureté dans les contours, et la physionomie de la Vierge n'a plus cette suavité si remarquable dans les autres œuvres dont nous venons de parler. Aucun peintre vénitienne s'était engoué de l'artiste de Nuremberg autant que Jean Bellini, et nul ne contribua plus que lui à étendre son influence. Il était alors le doyen et le plus illustre des maîtres de l'école de Venise ; les maisons des sénateurs et des patriciens lui étaient ouvertes ; il avait ses libres entrées et son franc parler ; il put donner à Durer une haute position, mais non pas le rendre populaire. Le goût national, l'esprit gracieux, riant, poétique, des Vénitiens, ne pouvaient sympathiser avec la roideur et la dureté qui dominent dans les œuvres d'Albert Durer ; ses qualités, bonnes et mauvaises, étaient plus en rapport avec celles de l'école de Florence.

Les dernières œuvres d'un grand génie ont un attrait tout particulier : il semble qu'elles doivent révéler son secret ; qu'au moment de quitter cette terre il a dû laisser dans cette dernière pensée la trace visible du rayon divin qui l'éclairait. Indépendamment du mérite de 1 œuvre, avec quelle émotion on contemple la Transfiguration de Raphaël et la Déposition au tombeau du Titien ! C'est leur dernier mot : devant cette toile la mort a glacé la main qui tenait le pinceau, éteint la dernière lueur dans ce cerveau où se réfléchissaient les immortelles visions du génie !

KIIOLE nn VENISE.

ideore, tout saisit plaa vivement l'Imagination

-^ I intelligence au néant *. Jean Dtllinl avait dépassé

loire de la vie liumaine quand il entreprît, dana

''-Jean- Cil rysostome, de peindre un Snint JêrAme

sujet qui ofTrait de sérieusi^s aonlogies avec la

rtl du vieux patriardie de la peinture vénitienne

leniie de Ea cariière.et ne s'tnsplrantplusque decetle

I enmpasiUon ne reproduit point la trudltion admise pour

t dans toutes les écoles : aatnt Jërâme est assis snr un ro-

dU milieu d'un paysage sévère p' •>»« vatl^, où l'on ne volt

- Q'nuira personnage que lui. Son . i est pose

recourbé d'un gros arbre ; la ligure di

plus profond, l'expression est en par^

de la vaste solitude. C'est sans coni

drlssant qu'ait laissé BellinI ; il seml

eoanr jr ait été déposé, et qu'il ait coii

secTÈtes vers le repos ineffable dont

Jean Bellini a lait une Innombrable les plus intéiessanis se trouvaient au dcirnits dans l'incendie de 1577. Ce asseï pour donner une idée du taleni branehe secondaire de l'art. Le porlTn vant la Vierge et l'enfanl Jésus, Pierre de

Berlin '; le petit tableau du Louvre, ( sont représentés en bnslG) plnsieura o dispersés dans les principales galeries avec une vigueur et une llnessc i même a rarement surpassées. Au de le remarquer, aucune école na Venise, et n'a pfésenté une si grai ses principaux artistes.

lur le tronc lint respire le calme le harmonie avec l'aspect l'ouvrage le plus attene le dernier vœu de son [a loile ses aspirations .racnlt une si poétique

iniiié de portraits, dont Ai des doges, cl ont été

ec lequel II traita cette lu doge, agenouillé de- Inblean qui est à Saintcelul de Léonard de Lorédan, au musée de les deux frères Bellini orages du même genre, le l'Europe, sont trailés lition que le Tlllcn lult noua antans l'oecâeion !é en ce genre celle de inatogie de lalent entre

JEAN BELLÎNT. 285

Mais, en fait de portraits l'œuvre la plus curieuse de Jenn Bellini fut assurément le portrait de Gassandra Fedele, l'une des merveilles les plus étonnantes dans ce siècle si merveilleux. Qu'on se figure une jeune fille à peine hors de Tenfance, belle de corps, et d'une physionomie où rintelligence, la mobilité et l'inspiration étaient à la fois rehaussées et tempérées par les grâces naïves de sa jeunesse. C'était en 1481, Gassandra avait seize ans, et elle était, dans le monde civilisé, l'une des plus grandes célébrités en philosophie, en éloquence, en théologie, ,daiis rhistoire et dans les lettres grecques et latines; aucune 499rovisatrlce ne fut plus populaire, et ses talents dans la musique et la poésie égalaient ses autres mérites. Dans de grandes •olennités elle fut appelée à prononcer en public des discours en latin, devant le sénat et une imposante assemblée de savants, aecourus de toutes les villes de lltalie pour l'entendre. L'instituteur des enfants de Laurent le Magnifique, le célèbre Ange Politien, écrivait à cette jeune fille que jusqu'alors l'objet de sa plus grande admiration avait été Jean Pic de la Mirandole, le plus savant et le plus beau des hommes, mais que dorénavant 11 placerait Gassandra sur le même niveau. Léon X, le rûl de France. Louis XII, Ferdinand et Isabelle de Gastille et d'Aragon, plusieurs autres princes ou souverains, entretenaient des relations avec elle; Isabelle voulut l'attirer à sa cour; mais la République de Venise défendit par un décret qu'elle sortit du territoire, « afin que la République ne fût pas privée d'un de ses plus beaux ornements. » Jamais Gassandra ne porta de bijoux sur elle; jamais elle ne paraissait en public que vêtue d'une robe toute blanche, et la tète couverte d'un voile.

Malheureusement le portrait original par Bellini a disparu, il n'en est resté qu'une gravure très-Imparfaite.

11 y a des amateurs assez enthousiastes de ce peintre pour l'égaler à Raphaël ; c'est bien assez de le placer à côté du Pérugin, dont il eut exactement le rôle dans l'école vénitienne. Et certes la place est encore assez belle ; ce n'est pas un mérite médiocre que celui d'avoir réellement ouvert la carrière à Raphaël on au TiUen.

Presque tous les sujets traités par Jean Bellini ont été pris dans l'histoire sainte ou la légende dorée des artistes ; les exceptions sont rares; mais déjà dans ces sujets sérieux on voit aisément la tendance de l'école vénitienne vers le style dramatique, et sa

286 KCOL£ DE VEIÎISE.

disposition à sacrifier la vérité historique anx grands efltets de la couleur et du pittoresque.

Cet esprit est bien plus visible encore dans les œuvres du frère de Jean Bellini, ce Gentile dont les peintures sont de véritables chroniques des mœurs contemporaines. ■'

Gentile Bellini précéda son frère de cinq ans dans cette vie, et de quinze ans dans la tombe. Mahomet II, qui, en faisant la conquête de Constantlnople, avait fait refluer dans la chrétienté une foule de lettrés et d'artistes, demanda, en 1478, à la Répnl de Venise, forcée d'acheter de lui une paix humlliioite, envoyer un peintre ; Gentile fut choisi par le sénat pour mission, qui n'était pas sans terreurs et sans dangers réels. L'imaf^ gination était frappée par la grandeur des exploits du sultan éÇ, l'héroïsme qu'il avait déployé en de nombreuses circonstanoeB; on lui faisait alors une réputation de férocité qu'une saine cri* tique a considérablement atténuée, et la plupart des anecdotes qui, de son vivant même, furent racontées par les réfugiés grecs ont été depuis longtemps reléguées parmi les fictions.

C'est ainsi qu'on rencontre fréquemment le récit d'un fait à l'exactitude duquel personne ne croit plus. Gentile Bellini avait peint, dit- on, une Décollation de saint Jean-Baptiste qu'il présenta au despote ; celui-ci fit sur l'anatomie du cou quelques critiques dont l'artiste prit la liberté de contester la justesse ; la (liscusslon s'animant, Mahomet tira son cimeterre, et, abattant J a tète d'un esclave, la présenta au peintre comme une preuve convaincante. En effet, Bellini, convaincu ou non, ne répliqua rien à cet argument. Cette histoire, comme celle des quatorze pages que le sultan aurait fait éventrer pour découvrir lequel (l'entre eux avait mangé d'un fruit défendu, est du nombre de ces récits qui, pour avoir été transmis d'âge en âge, n'en sont ])as plus dignes de foi.

C'est en 1479 que Gentile Bellini se trouvait à Constantinople. Mahomet II étant mort en 1481, le séjour de Gentile ne dut pas être très-long; il voyagea en Orient pendant quelques années, visita l'Egypte, et revint à Venise avec une ample collection de dessins et d'études faits d'après nature, dont il se servit pour ses travaux subséquents.

Il ne parait pas s'être douté de ce qu'est la vérité historique, ni même des différences frappantes que le temps et la nationitlté apportent dans les costumes et les mœurs des peuples. C'est ainsi

GEINTILE BELLINI. 287

que, dans son tableau de la Prédication de saint Marc, dont la scène est à Alexandrie, les spectateurs qui entourent Tapôtre sont habillés, les uns à la vénitienne, les autres à la turque, et que réglise de Salnte-Euphémie sur la place d'Alexandrie est tout simplement la basilique de Saint-Marc à Venise.

Il peignait un sujet d'histoire dans des temps reculés, en prenant pour éléments ce qui frappait sa vue, sans se soucier le moins du monde de critique,de style ou de vérilé,[et pas davantage de beauté. Le pittoresque, l'éclat du coloris, la disposition harmonieuse des groupes, i'imitation parfaite du modèle, quel qu'il fût, voilà le but unique qu'il se proposait, le seul qui paraisse avoir obtenu de lui quelque attention. C'est le système de l'école flamande, si toutefois on peut appeler de ce nom l'absence de toute règle. et de toute critique.

Dans ce tableau de la Prédication de saint Marc, les personnages n'expriment que les sentiments vulgaires d'une foule attirée par la curiosité ; les figures et les gestes sont ceux du bas peuple ; mais les groupes sont bien disposés, ils ont de la vie, du mouvement, du naturel, et, quoique la naïveté de la pensée et de l'exécution, comparativement aux peintures du Titien, rappelle l'enfance de Tart, ces tableaux ont de Tattrait et un incontestable mérite.

Il y a dans la galerie de Brera, à Milan, un tableau deGentUe- BelllQi qui représente aussi une scène de l'Orient avec des dé* > \ tails d'une vérité locale d'un intérêt très- réel, du genre de celui. ' qu'offrent les chroniques qui nous introduisent dans la vie domestique, mais que l'histoire néglige parce qu'ils sont étrangers aux grands événements, de même que, dans la peinture, ils sont inutiles à l'expression et au développement des passions. Les trois grandes compositions qu'on voit de lui à l'Académie des beaux-arts, à Venise, et dans chacune desquelles il a représenté un miracle opéré par un fragment de la vraie croix, ont, à un très-haut degré> les qualités et les défauts que je viens de décrire. A son retour de Gonstantinople, Gentile fut adjoint à son frère pour l'exécution d'un cycle historique que Jean avait été chargé de peindre dans le palais des doges. A Rome et à Florence, de si vastes entreprises étaient le fruit de l'esprit religieux : la religion en fournissait exclusivement le sujet; à Venise, ce fut l'orgueil national Mes annales de la République donnèrent l'épopée que les arts furent chargés d'illustrer.

ÉCOLE DE VK.MSE.

Dans quatorni immeiiK! TcimparllmenlB,1egdeu\ Delllni entreprirent de représenter les principales scènes de !» (laerelle et de la récwu'iiiiillon entre le pape Aleiimdre 111 et l'empereur Frédéric Darberuusse, non pas telles qne les a décrites Kauiiier dana ion eicellcnl ojvrage i\a la maison de Hotien^laulen, mais avec louteg les poétiques eugJHWons dont la légende populalte a orné ces grands événemenla.Cee magnlQquea fteeques ont péri dana l'Incendie de Ifï77: perte irréparable j car pluEleurs étalent les <eurres capitales de cce deux landateura de l'école vénitienne, et celles qui les ont remplacées oiTrent lesoiémes sujets, il est vrai, mais sont de» monuments de la décadence de l'école <. C'est à celle époque qu'il ^aulifaire remonter le changement que subit l'école de Venise dans la direction qu'elle avait suivie Juiqu'alors. Les traditions religieuses ruient abandonnées; celle inspiration indlrlduelle, qui avait caractérisé jusqu'alors les œuvres des peintres véniiieiifi, Bi naïve chez Jean UellJni et ses conlemporolns, disparait rapidement pour faire place i l'esprit purement artistique. La mythologie, dont s'était éprise l'école florentine, et dont Savonarole avait attaqué les tendances avec tant d'élu- ^ence, s'empara aussi de l'école vénitienne, un peu plus tard, il est vrai, mais d'une manière beaucoup pins absolue.

Il n'entre pasdans notre plan de nousoccuper des artistes d'un mérite secondaire qui n'exercèrent, en bien ou en mal, aucune influence sur la niarciie de là peinture : je passe donc sous silence les noms d'un très-grand nombre de peinlres qui encombrent les gâleiies de Venise. Cependant, avant de parler des grands mailres do l'art moderne, je dois mentionner un des arlisles les plus remarquables dans l'époque de transition, Carpacclo, dont peut-filrc le talent caraclérlse, mieux encore que celui des deux llellini, l'école vénitienne, pour la oomposHion cl le stjle, je ne dis pas le coloris.

L'académie des beaux-arts i Venise possède de lui deux grands tableaux représentant la légende de sainte Ursule et des onze mille vierges : l'arrivée des amt)assadeur8 du roi qui viennent demander in main de la sainte, et le martyre des onie mille vierges sur le mont Araral Oji voit queCarpaceio n'avait pas silr l'art les mêmes notions que les Carrache, qui ne voulaient pas que dans un sujet le) ligures dépassassent le nombre de douze ; il précédait le

\ U 11^ tlu Tiutui'ct, Dgmealio, El le Ël6 île Paul VérooèK, Carlo on

D£ LÀ VëRITë HISTOUIQUE. 289

Tintoret dans sa Gloire du Paradis^ et, comme lui, il n'envisagea dans ses milliers de personnages qu'une succession d'épisodes à représenter les uns à côté des autres, comme un spectateur qui, au lieu de voir Tensemble, pénètre dans les rangs de la foule et reproduit successivement tout ce qui frappe ses regards .

Une Présentation de Venfant Jésus au temple n*e^i pas moins caractéristique par ses étranges déviations de la vérité historique . Le saint vieillard Siméon, en habits pontificaux, est placé entre deux cardinaux ! Passe encore de mettre des papes et des cardinaux, des moines et des capucins, dans des sujets postérieurs à l'ascension de Notre-Seigneur ; par un effort d'imagination, la fiction peut s'étendre jusqu'à supposer que, l'Église étant instituée, elle fut dès le premier jour ce que Rome la fit plus tard ; mais montrer des cardinaux avant qu'il y eût une Église, avant la remise des clefs à saint Pierre, c'est une hérésie un peu forte. Rien de plus fréquent, dans l'école de Venise, que cet oubli ou plutôt ce mépris pour la vérité historique : nous en verrons des exemples plus célèbres, mais non pas mieux caractérisés que celui deCarpaccio. Son tableau est très- beau : si les figures sont roides, les expressions ont beaucoup de grâce et de vigueur ; la roideur était un défaut commun à toutes les écoles, encore vers la fin du quinzième siècle.

 l'occasion des étranges anachronismes que s'est permis l'école vénitienne, un écrivain de mérite prétend que les exigences de l'histoire ne sauraient être les mêmes dans les beaux-arts, et que, pour rendre sur la toile une scène dramatique avec puissance, pour satisfaire les yeux et toucher l'âme du spectateur, l'exactitude historique, respectable sans doute> et qui ajoute aux autres mérites, n'a cependant pas plus d'importance en peinture que l'exactitude des costumes dans un drame représenté sur le théâtre,  l'appui de son opinion, cet auteur cite les tableaux de Paul Yéronèse et de Lebrun, représentant le même sujet avec un égal succès et un semblable oubli de la vérité historique c'est la Famille de Darius aux pieds d'Alexandre ^ : Véronèse en a fait une scène de son temps, les costumes sont vénitiens ; Lebrun a donné à ses héros grecs des chevelures fort semblables aux perruques de Louis XIV.

Nul doute qu'avant Talma, qui fut le premier à introduire dans

1 Le tableau de Yéroaèse est à Venise, daus le palais Pisani; celui dé Lelirun est au Louvre.

«en KCOI.E DE VENISE. -^^^M

la scène Française une surupuleiiBa exacllluile dans ks costumes hiaioriqups, les tragtdlvs de Racine, cle Corneille et de Vullalro □'aient prnduii sur les audilmits un elTel tout aussi puliiïanl que de nosjourï; mais 11 y a loin entre négliger la vérité hlstarique et la Iravesllr, et, d'nilleurs, la ec^ne dramatique Inléresse bien plus parée qu'on enlend que par ce qu'on voit; que, dans Cinna, Augucte paraisse en perruque, avec tin chapeau galonné d'or et couronnée de grandes plumes rouges, c'est une absurdilé que la beauté des vers qu'il prononce pourra faire oublier ; mais [ailes un tableau de cette scène et les peiaonnages seront grotesques, UQB que rien raebète ce défaut. 11 n'y a aucune analogie entre les eiigeuces de ces deux branches des beaus-arts. 11 n'importe nullement que Lebrun, se Irnmpant sur le sujet d'une médaille anlique, ail donné à la ligure d'Alexandre les traita de Minerve ; queaes armures et aea vtlemenls soient de convenlîon, puisqu'ils ne ctinqupnl ni le goût ni le bon sens ; on doit même lui savoir b<»i gré de n'avoir pas suivi la vérité historique, qui eût exigé que son héros Iiit contrefait ; mais il importe beaucoup qu'Alexan' dît n'ait pas l'air d'un courtisan de Loui.i XIV, et Lebrun n'est pai tombé dans cette absurdité, tandis que Paul Véronése ne met aucune limile k son oubli de la vraisemblance historique.

j'ai seulement voulu constater, dès son apparition, l'un des IrnilB les plus disLlnclira de l'école vénitienne.

Les œuvres capllales de Carpacclo ont péri ; elles étaient dans le palais des Doges avec d'autres peintures du Tlilen, des deux I)ellini,du Tintoret, de Pordenone; les incendies de 1S74 et 157T détruisirent presque en enlier cet édillce, élevé par le doge Marine Fallero sur les ruines de l'antique palais qui, deux fois aussi, avait été à deml-consumé p.nr les flammes.

Le palais des Doges h Venise, qui éveille (ant de souvenirs historiques, glorieux ou déplorables, héroïques ou atroces, dont l'aspect est étrange, Tlant ou fantastique comme le palais d'Aladin, sombre et mena^nt comme un donjon du moyen âge, selon qu'on arrive du Lido ou de Saint-Marc, ou qu'on glisse sur le canal que domine le point des Soupirs, ce palais n'est plue au- Jourd'hui qu'un vaste musée où les beaux-arts vous réservent autant de déceptions que ces cachots, ces puits et ces plombs dont l'Imagination est si vivement préoccupée- Non que je prétende que tons les tableaux soient peu dignes

GIOllGiaJVE. 291

d'attention ; mais l'aspect général, la disposition des lumières, et bon nombre de ces peintures, ne répondent pas à l'attente qu'on s'en était faite.

Le palais des Doges est à l'école vénitienne ce que le Vatican est à l'école romaine : c'est à le décorer de leurs œuvres qu'aspiraient les plus grands peintres vénitiens; c'était leur plus haute récompense, l'honneur le plus recherché. Les deux Bellini et leur rival Carpaccio, non moins habile qu'eux, avaient peint la grande salle du conseil . Des artistes plus célèbres continuèrent cette œuvre d'illustration nationale, Giorgione, le Titien, le Tintoret, Paul Véronèse, Sebastiano, Torbido, Pordenone, Paris Bordone, et une foule d'autres qu'il serait trop long de nommer, tous contemporains, tous rivaux de talent et de réputation.

Je parlais tout à l'heure de la spontanéité du développement des beaux-arts dans toute l'Italie à la fin du quinzième siècle ; en voici une nouvelle preuve.

Michel-Ange naquit en 1474, Raphaël en 1483, le Titien en 1476 et Giorgione en 1477. Ainsi arrivaient presque en même temps ces grands génies qui devaient porter l'art à sa plus haute perfection. Raphaël mourut à trente-sept ans, Giorgione à trentequatre ; Michel- Ange et le Titien atteignirent une extrême vieillesse, l'un quatre-vingt-dix-neuf ans et l'autre quatre-vingt-dix. Singulier rapport entre des artistes qui se ressemblent par la place qu'ils occupent dans l'histoire de la peinture, non moins que par la durée de leur existence!

Giorgio Barbarelli— né en 1477, mort en 1511, — plus connu' sous le nom de Giorgione, était l'élève de Jean BelUni, et finit par instruire son maître, comme le fit Raphaël à l'égard du Pérugin. Sur ses vieux jours, Bellini profita de la vue du travail de Giorgione ; il renonça à cette manière un peu sèche, roide, de l'ancienne école pour prendre le coloris pur, brillant et la touche large qui caractérisent la nouvelle. Giorgione en a été le plus parfait modèle, il touchait à la perfection quand le Titien hésitait encore, cherchait et tâtonnait. Quoique tous deux de même âge, Giorgione était déjà grand maître quand le Titien entrait à peine dans la carrière.

Un chagrin de cœur, l'infidélité de sa maîtresse, séduite par un homme que Giorgione avait aimé comme un frère et comblé de bienfaits, le fit mourir de douleur à trente-quatre ans. C'était

13 ACIILE Illi VEM9E.

Il bomme de noLle caractère, de faauU intelligence, htinn ilu 1,'ure, dlstinf^ué parmi les arlidles les plus éminents, et jusqu'à m dernierjour marchant dans la vole du progrès; quv ne pouilt'On pas espérer de lui, si un caprice de femme n'eût brisé sod

L'art lui doit d'aulanE plus, igne les mojens qu'il employait élalent des plus gimplea. La palelie de Giorglone ne complali qu'un tréa-petit nombre de couleurs. C'est probablement à cette circonstance qu'il faut attribuer la pureté, l'éclai du coloris vénitien, et la belle caneervatioD des talleaux de cette école.

Les peintres ne s'occupent guère de chimie, même eu ce qui CAncerne leur art; c'est un reproche à leur faire : ils no voient dans les couleurs que la nuance, s'inquiétant trop peu de la nature de l'Ingrédient, sans prévoir que souvent le mélau^ amène graduellement un réeultat tout autre que celui qui est apparu au premier moment. Des substances minérales, mêlées A dessulistances végétales, se détruisent les unes au profit des autres, ou s'oiydent et noircissent. De là le très-petit nombre de tableaux qui se sont conservés intacts, après un lemps plus ou moins long, et ce petit nombre se compose principalement de tableaux, de l'école vénitienne, ou de peintres étrangers ti cette école, maU qui en ont adopté le procédé quant au coloris,

La plupart des peintures de Baptiaêl ont poussé au noir, non pas, comme le dit un prétendu historien des beaux-arts, parce que sur l'ébauche les ombres étaient marquées avec de l'encre, mais parce que Jules Romain, qui ébauchait, se servait du noir d'ivolio, dont les dégrada lions ont des nuances très-Unes, mais qui finit par percer et absorber les autres couleurs. Ilaphnèl n'a pas vécu assez longtemps pour entrevoir ce déplorable résultat. 11 en a été de même pour Nicolas Poussin, qui ébauchait en brun ses tableaux, et malheureusement cette couleur y est aujourd'hui beaucoup trop apparente.

Glorglonc a le premier adopté la peinture par empAlemenIs, franche de touche, pure de couleur, avec opposition prononcée d'ombre et de lumière; Ébauche que le peintre termine ensuite par des gbicis, lorsque le fond est tout A fait sec.

On a beaucoup écrit sur le procédé vénitien ; on a fait plus, on a eacrlUé des tableaux de prix, puisque quelques-uns élalent du Titien, pour arriver, en décomposant la couleur, en la grattant, à connaître les dessous. Il ne parait pas que ces essais aient en

GIORGTONE. 293

des résultats bien positifs ; ce qu'il y a de certain, je l'ai vérifié mol-même, c'est que, si le Titien a peint sur un fond assez épais, blane de couleur et à demi absorbant, Paul Véronèse, qui ne lui cède en rien pour l'éclat et la transparence du coloris, a souvent couvert la toile d'un simple glacis, aujourd'hui encore aussi brillant, aussi vigoureux, aussi pur, qu'aucune partie de la peinture du Titien. On dirait que ces tableaux viennent de sortir des mains du peintre.

Ce serait exagérer que de refuser toute valeur au procédé; mais on ne se tromperait pas moins en lui attribuant exclusivement le mérite de cette qualité de coloriste, si transcendante chez les peintres vénitiens. 11 semblerait que, sous ce rapport, la seule explication satisfaisante est dans la simplicité de la palette, la fermeté et la sûreté de la touche. Giorgione a pratiqué les empâtements et les glacis, et aucun de ses contemporains ou de ses successeurs ne lui eût rien appris sur ces procédés.

Léonard de Vinci, durant son séjour à Milan, avait propagé dans les écoles lombardes, et dans celle de Vérone, de Mantoue et de Padoue, les nouvelles notions du dessin ; on sentait la nécessité d'étudier l'action du corps humain, les proportions des membres, le développement des muscles, et de faire cette étude d'après nature, en dessinant le modèle vivant dans tous les mouvements, dans toutes les positions, afin de rendre avec vérité et facilité les raccourcis, même les plus difficiles.

L'école vénitienne n'aspirait pas dans le dessin à cette excellence qui a illustré l'école florentine; mais, sans se livrer comme Michel-Ange à des études anatomiques approfondies, Giorgione fit de considérables améliorations au point de vue de la composition et du dessin. Le portrait de son infidèle maîtresse dans la galerie de Modène, et dont on voit une copie à Florence, sous le nom de la Fomarina, est une preuve du rare mérite de son dessin au double point de vue de la grâce et de la vérité, puisqu'il a été attribué à Raphaël lui-même.

Comme Raphaël, il cherchait la beauté idéale en étudiant la nature ; il ennoblissait l'expression de ses figures sans rien leur enlever du naturel ; c'est l'âme qu'il traduisait dans ses portraits, plus encore que la forme matérielle. La galerie de Munich possède son portrait, peint par lui-même j c'est une des figures les plus attrayantes qu'on puisse voir : des yeux noirs, pleins de feu et de mélancolie, un front d'une rare noblesse.

3B4 ECOLE DE TEHISS.

Glorglone e«t par excellence le peintre mmanllque ; 11 se plolt dans In Ki^ni^d de la vie ]>rivée, maie élégante et poéliqQe { des cheTallen, des pages, des remmes jeunes, belle«, dans le costume Il riche et si pitL(ire«que du seiiième slMe. Il ne se contenle pas d'un déploiemeiil de riches draperies et d'élégants accessoires; Il ■ toujours une pensée dominante ; ce n'eal pas seulement un inbleau, c'est une aclion. une scène, dont on cherche avec Intérêt I pénétrer le sujet et le nioUr.

Hais lui ausdl, comme toute l'école ïÔQliienne, moiilre un profond dédain pour la vérité histnrique, Id couleur locale, comme on dirait de nos Jours. En voici u,. nple, c'est un talileau qui se trouve dans la galerie du Brera, ' ilan ; le sujet est^oise enfant, dieoiiverl i<ar lu fille de Pi tan. A ce litre, voua tous attendez Ace que le paysage et II ire^ vous transportent en inuglnatlon sur les liurds du M 'j a rien de semblable ; le paysage est un parc en Arcadie, en c ince ou en Kspagne; c'est Chanibord, ou Buen Iteiiro; les persi mages sonl des chevaliers et dei dames de la cour de Charleâ-Quint ou de François }"; ici des pages tienneni en laisse des lévriers; là est un groupe de mutions cl de chanteurs, ml-parti chevaliers, mi-parti troubadours; le sénéi'hal s'approche de la princesse assise sous un arbre, un écuyer ou chambellan apporte l'enranl, qu'on vient de découvrir. C'est une scène vcnitienne, et, sans le livret, les plus habiles ne découvriraient jamais le sujet que le peintre a prétendu traiter.

^ous reviendrons plus tard sur cet étrange système qui a prévalu dans l'école vénitienne, et, par elle, dans l'école hollandaise.

Sebastjano bel Piohbo — I4S5-I541 — est presque le seul, avec il Moro, des élèves de Glorglone. Nous avons vu que Michel- Ange, s'associant à lui. voulut créer ainsi un antagonisme qui devait écraser Raphaéli 11 n'en ressortit que plus de gloire pour celui-ci. Dans une œuvre d'art, Il faut une seule pensée créatrice, car c'est la pensée qui doit dominer, et tout doit coniiourir à cette unité. Qu'un peintre, ainsi que cela est arrivé souvent dans l'école flamande, fasse faire par un autre les accessoires, passe encore; mais comment admettre que dans un sujet de ligures il y ait deux pensées, l'une pour le dessin, l'autre pour la peinture ?

Sebastlano possédait et pratiquait merveilleusement le pro-

FRANCESCp TORBIDO. 295

cédé; sa capacité n'allait guère au delà, il concevait lentement, lourdement, et finissait de même. Sa réputation vient en grande partie de la position qu'on lui ût vis-à-vis de Haphaël; une cabale voulait perdre Raphaël, elle vantait Sebastiano outre mesure, et ce sont les échos de cette lutte qui, répétant et grandissant le nom du Vénitien, nous l'ont transmis comme l'un des plus retentissants de cette grande époque.

Mais, si, en jugeant ses œuvres, nous oublions la part légitime qui revient à Michel- Ange et à d'autres artistes, soit pour le dessin, soit pour la composition, nous placerons Sebastiano parmi les grands artistes du seizième siècle, car ses peintures appréciées en elles-mêmes sont très-remarquables.

La Résurrection de Lazare, qu'il fit en rivalité avec la Transfiguration de Raphaël, aujourd'hui dans la galerie nationale de Londres, est le tableau le plus précieux, le plus remarquable de cette collection. Le palais Pitti, à Florence, possède le Martyre de sainte Agathe qui vaut bien le Saint Lazare.

Giorgione avait excellé dans le portrait, Sebastiano fut également admirable en ce genre. En nous rappelant les portraits de Léon X par Raphaël, de Paul II! par le Titien, et d'Innocent X par Vélasquez, nous n'osons dire que cette branche de la peinture est inférieure au style de la grande composition religieuse; devant des chefs-d'œuvre si complets, si parfaits, il semble que, tout en reconnaissant la diversité des mérites, il est impossible de subordonner un genre à un autre. Cependant il est évident qu'un portrait est une copie; c'est la poursuite de la vérité dans le type qui est sous les yeux du peintre, et non pas la recherche de la beauté abstraite dont le modèle est idéal. Sebastiano n'avait pas à lutter ici contre les difficultés dans lesquelles Michel-Ange lui venait ordinairement en aide; ses portraits de Paul ill et d'Anne Boleyn, tous deux au musée de Naples, le placent à la hauteur des artistes les plus éminents en ce genre.

C'est encore dans le portrait 'que se distingue un autre élève de Giorgione, Francesco Torbido, surnommé il Moro. Il y a de lui à Vérone, dans la cathédrale, une Assomption de la Vierge, qui est d'une grande beauté, mais le dessin ne lui appartient pas ; Jules Romain, à Mantoue, fut pour le Moro ce que Michel-Ange, à Rome, avait été pour Sebastiano, le compositeur et le dessinateur, c'est-à-dire ce que la pensée est à l'exécution.

Leur infériorité dans le dessin et la composition de haut style

t9G ÈCOLT. DE VEMSi:.

'^BlBlt donc tiien reconnue, Lien liautenient atouco par les peinires vénitien», qu'ils eussent ainsi recours au^ artistes de l'école de Flnreuce pour leur donner des sujets qu'Us u'a^ oient plue qu'à enlunilner ! N'est-ce pas U la juslillcatlon de ce mot de Michel- Ange, à la vue il'un talil^au ilii Tllien, ■ (lue u'étalt ^rand dommage qu'on n'apprit pua A mleui dessiner i) Venise? ■>

Borne et Florence voyaient les premiers rayona de cette pùn êt~ ~ BpiendI de lumière qui allait imoiorlallaer les Leaui-aris. Nt les guerres étrangères ni les dissensions domestiques n'avaient pu arrêter l'essor des Italiens dans les Leaux-arte. Léonard de Vinci, le Pérugin, Bramante, Mantegna, le Correggio, trouvaient des protecteurs ù Florence, à Milan, à Parme, à Ferrare; leurs travaux préparaient le grand siècle de Léon X. Tous les regards étaieni lltês sur ces admirables cartons que Léonard de Vinci et MIctiel-Ange venaient d'exposer à Florence, lorsqu'une seconde lice s'ouvrit i Venise.

Parlons d'abord de la vie du Titien; noua apprécierons onguite ses œuvres. Il est le plus grand maître de l'école vénitienne ; «a longue carrière, ses succès, ses liaisons avec les personnages les plus impartants de son l«mps, le désigneraient déjà entre tous les artistes comme celui qui résume le mieux, par ses œuvres et son Influence, l'école de Venise.

Il naquit, en l47T,àPlève,danE leCadore; Il mourut à Venise, en 1&76, dans sa quatre-vingt-dix-neuvième année, et il peignait encore au moment où il tomba frappé de la peste. Son nom était Tiziano Vecelli; sa Tamille compte plusieurs peintres, avant lui et après lui. On voit encore à Piève sa maison paternelle, qu'il se plut à orner de peintures, lorsqu'au milieu des succès et des honneurs 11 venait de temps à autre se retremper dans la solitude et la méditation.

Son premier maître a été un Suisse de la Valteline, Sébastien Zuccato, le père des deux célèbres masaistes; Il le quitta bientôt

LE TITIEx\. 29 7

pour étudier sous Jean BelJini. Celui-ci, après un court essai, renvoya Tiziano, en lui disant que jamais il ne serait bon peintre ; prédiction qui n'est pas rare dans les biographies des artistes, et r qui a reçu souvent d'éclatants démentis. Le Titien lui-même, que sa propre expérience aurait dû éclairer, en fit de semblables tout aussi mal à propos .

Il en résulta chez lui une hésitation qui se prolongea au delà de sa jeunesse ; tantôt il cherchait à imiter un style, tantôt un autre, ne trouvant rien qui répondît à ses sympathies, mais toujours plein d'ardeur pour la peinture.

Giorgione était déjà dans la plénitude de son talent lorsque le Titien, du même âge que lui, et qui approchait de ses trente ans, produisit le premier de ses tableaux dont on ait conservé le souvenir.

En 1505, à l'époque où Raphaël étudiait encore à Florence avec Bartolomeo, Giorgione et le Titien furent chargés de peindre à fresque l'extérieur de la maison d'une corporation, il fondaco de Tedeschi. Giorgione avait une grande réputation j le Titien commençait à peine à se faire un nom ; il eut la moindre part dans l'ouvrage, mais la plus grande dans le succès.

C'est immédiatement après ce début que le Titien fit, pour un couvent à Venise, un de ses principaux chefs-d'œuvre, V Assomption de la Vierge^ qui figure maintenant dans les galeries de l'Académie des beaux-arts à Venise, dont elle est un des plus précieux ornements.

Ce tableau, enfumé parles cierges et chargé dépoussière, avait, pour ainsi dire, disparu ; on le voyait tous les jours sans se douter de ce qu'il était, sans même savoir qui l'avait fait, lorsqu'un amateur, le marquis Cicognara, bien connu par ses travaux ^ur les beaux-arts, ayant soupçonné son existence, le demanda aux moines, en leur offrant en échange une toile toute neuve; ceuxci eussent volontiers cédé cette perle pour le moindre grain de millet. Cicognara se mit à l'œuvre pour restaurer cette immense peinture, dont l'existence même était devenue problématique^

Ici encore nous devons faire remarquer le fait vraiment étonnant de la rapidité des progrès de l'art. Jean Bellini, le premier maître de Titien, vivait encore, il mourut seulement neuf ou dix ans après que V Assomption eut été exposée aux regards du public, et tout en se rappelant sa prédiction, il put mesurer la distance qui le séparait déjà de son élève ; — l'ancien style, de l'art moderne.

S>9 ÉCOLE DE FERISE.

L'AtsompJiitii est dans [a vie du Titien c« (|a'a é\é diinseelle de Raphail ea prcmk^ie peinture au Vatican, ia Din/nite inr le taint *aerenieni ; i^'est une ère nouvelle. A partir de celte époque, qui fut pour tuui deux presque la même année, IMH et 1608, ces grand* nialtrei laissent leurs rivaux lijpn loin derrière eut j Us a'élaneent dans la carrière avec l'ardeui' de la jeunesse et la puUwnce du génie, marquant un nouveau progrès par chacun dflleun ouvragée.

Apre» avoir peint l'.I.MO'np'r'oM, le Titien n'eut plus de rivaux, II n'eut que des émules, et cependant ce ne fui pas au premier moment qu'on lui rendit Justice j la dlmensinn des figures parut eiag^rée, dd la critiqua avee vivacité, par-ce que le tableau ne fut probablement pas placé de suite i l'endfoil qu'il devait occuper, et par conséquent ne produisit pas l'elfe t que le peintre avait calculé.

C'est une circunstanra dont on ne lient pas a^ei compte danj les galeries, que la pince originelle pour laquelle un ouvrage a été fait. Le plupart cependant ont été peints pour un certain point de vue, soit quant A la hauteur, soit quant au jeu de la lU' mière qui doit les éclairer;

C'est i l'époque où H peisoB-'itl' AswntplÎQn que le Titien fit le portrait d'Erasme <. Le persécuteur de la Réforme revenait de Bjlagne, où il avait reçu le grade de docteur; Il s'arrêta i Venise, chez Aide Hanuce, qui travaillait alors à Imprimer ses œuvres.

Les biograpliies, copiées les unes des auirea, Axent à cette époque les grands travaux que le Titien eiécuta A Venise, A Ihidoue et A Vicence, et qui lui valurent l'honneur Insigne d'être nommé par !e sénat premier peintre de la République; ce titre lui conférait le privilège, qui seraitpeu envié de nos jours, de falie le portrait de chaque nouveau doge pour le prii: de Imitécus! Ce sont ces portraits qui couvrent la frise de la grande salle du conseil; il yen a cent quatorze. La République de Venise a eu cent vingt doges, il en manque donc seulement six ; on pourrait croire, A en juger par le plus grand nombre, que les premiers peinfres de la République lui en ont donné pour son argent, tant ces peintures sont mesquines et répondent peu A l'idée qu'on s'en fait avant de les avoir vues. Qui n'a entendu parler de cette salle doiée et sculptée, où le doge, entouré des chefs des illustres fa-

t Dîna la (caleric de Raplet.

milles patriciennes de Venise, discutait cette politique astucieuse et cruelle à laquelle Machiavel a donné son nom ? qui ne s'est représenté l'effet sévère et grandiose de ces portraits de doges, dominant l'assemblée comme le souvenir vivant d'une tradition qui devait se perpétuer d'âge en âge, et, au milieu de cette réunion de vieux sénateurs, quelle Imagination n'a été frappée par la poétique éloquence de cette place vide, masquée par un voile noir, sur lequel on lit : « C'est ici la place de Marino Faliero, décapité pour ses crimes ! »

Hélas! les portraits à huit écus sont en général de mesquines peintures qu'on a peine à juger, tant elles sont haut placées. Quant au cadre vide de Faliero, c'est tout simplement une planche de sapin passée au noir, et sur laquelle on a peine à lire les petits caractères dé l'inscription. Toutes ces choses sont fort poétiques dans les descriptions ; en réaUté elles parlent très-peu à l'imagination. Il faut ne pas avoir été à Venise pour conserver quelques romantiques illusions sur la vieille République.

Les biographes font probablement erreur en donnant aux travaux que le Titien fit à Venise une date antérieure à son séjour à Ferrare auprès du duc Alphonse d'Esté I«r, marié depuis peu d'années à Lucrèce Borgia. En 1509 le duc entra dans la ligue de Cambrai, que Jules II fit avec la France contre les Vénitiens, et il n'est pas probable que le Titien, si favorisé par la République, si attaché à sa patrie, se soit rendu à la cour d'un prince en guerre avec elle, et qui venait de lui faire éprouver de cruelles pertes *.

D'ailleurs, ce fut à la cour d'Alphonse, où les attirait Lucrèce Borgia, que le Titien connut le cardinal Bembo, Arioste, Sennazar, Frà Giocando, dont il introduisit les portraits dans ces mêmes peintures qui ornèrent le palais ducal, et pour lesquelles il fut récompensé par le titre de premier peintre de la République.

C'est à la cour d'Aphonse, dans le palais du prince {Caslello), que le Titien peignit le Triomphe de V Amour, et ces fameuses Bacchanales qu'Augustin Carrache proclama les plus beaux tableaux du monde. Ces ouvrages, enlevés à Ferrare lors de la réunion de cette ville aux États de l'Église, en I6i7,re8tèrentassez longtemps à Rome avant d'être livrés au roi d'Espagne. Ce sont ces mêmes tableaux qui servirent alors d'étude à Nicolas Poussin,

1 22 décembre 1509, à Commachio, sur le Pô, où fut brûlée la flotte vénitienne qui avait remonté le fleuve.

t OaraiTio, â rAllinnu, iiuc Kubens a copié?, et detanl iesqueli llapliaï-l Mertge £talt toujours en extase. Un raconte i|ue le Uoniîniquin, au inoment de Im voir partir pour l'Eapagne, fondit enlaraies,ft1a pensée de la perte qu'allait faire l' liât le.

C'est pendant son séjour S Ferrare que le Titien entra enplrin Jani on genre où il (levail plus parliculiéreoient a'illuatTer : la peinture du portrait. Il s'y trouvait en société de personnages si Illustres, que reproduite leurs Ilgutee devait avoir pour lui un irrésistible attrait.

Il uoniioenQa par Lucrère Bor^la, cette beauté si célèbre, pour avoir eu le malheur d'fitrr '- ""- -"*' — ,ndre VI et la sœur do César Borgia. Roscoe, dan Léon X, s'attache avec

succès ï réhabiliter la mi. ' x des Oélris^urea dont

elle a été souillée ; Je ne pa ^n ir», mais des crimes. A

la cour du duc Alpbunse suu inim, 1.1I :e parait avoir étéirréprochable. Au reste, la vertu, touJouisielaUvc, semble n'avoir été qu'un nom I cette époque. Si César Borgia avait assassiné son propre Trère, le duc de Candie, de pareils faits se passaient aussi daus la famille d'Esté, Deux des frétas du duc Alphonse, Jules et Hippolyte, celnl-cl cardinal, aimaient la mêmedauisi un jour elle eutrimprudence de louerlabeaulé des yeux de Jules; le cardinal, Iransporlé de julouaie, Ht saisir Jules par ses tiravi, qui lui arrachèrent les jeiii en sa présence. Ce crime avait été commia très-peude temps avant l'arrivée du Titien. Alphonse fltsemUant d'en ignorer t'auleurj mais, l'année suivante, Jules et un autre de ses frètes, Ferdinand, ayant conspiré contre lui, il lesenrenna dans des cachots où ce dernier mourut après trente-trois ans de prison ; Jules n'en sortit qu'après cinquante-quatre années de réclusion.

En présence de tels faits , paraître vettueut était chose facile ; et, de plus. Lucrèce Burgia, dilTamée à Borne par la haine qu'on portait il sa famille, a été à Ferrare protégée par cette auréole dont l'Arloste, el, plus tard, le Tasse, enlourèrent la facnille d'Esté.

Le cardinal Bembo, qui affichait pour Lucrèce le même amour quePétrarque,autrcprétre, avait hautement professé pourLaure, posa aussi pour le Titien. C'est probablement k la même époque qaecelui-cifll le portrait do celle belle paysanne ' qui passe pour

1 11 qeUu t.navr*.

avoir été dans la famille d'Esté l'instrument d'une fraude plus politique que pieuse.

Quelle que fût la moralité de cette société, il faut convenir qu'il y en eut peu d'aussi spirituelles; le Titien vivait dans l'intimité de l'Arioste ; il travaillait à des dessins pour illustrer le Roland furieux, et l'Arioste discutait avec lui les théories de l'art. Dans ce commerce familier avec les hommes les pluséminents par l'esprit, il acquérait les connaissances variées et le développement intellectuel nécessaires à un artiste qui prétend à quelque supéi riorité.

La nature du talent du Titien se modifia sans doute à ce contact très-mondain ; les sujets religieux devinrent plutôt exceptionnels dans le nombre immense de ses productions. C'est par eux qu'il avait débuté; \e Triomphe de Judith etV Assomption de la Vierge avaient commencé sa brillante réputation ; à Ferrare il ne peignit que des sujets profanes, et depuis lors ce fut le genre auquel il se voua, si ce n'est exclusivement du moins de préférence. Le nom du Titien rappelle les Vénus et les Danaé, comme celui de Raphaël les Madones.

Tous les deux avaient reçu cette éducation du monde, infmiment plus pratique que celle des livres, et d'autant plus influente, qu'elle s'infiltre pour ainsi dire à notre insu. Mais, si les mœurs de l'un et de l'autre, au point de vue de la sévérité, furent au fond à peu près les mêmes, — Home, on le sait, ne différait en rien sous ce rapport du reste de l'Italie, si ce n'^est que le rigorisme y eût été plus particulièrement hors de place, — il y eut entre ces deux grands peintres cette différence essentielle, qu'au point de vue de l'art l'un ne reçut à la cour papale que des notions graves, savantes, un vif sentiment des bienséances, et l'habitude de traiter des sujets élevés, tandis que l'autre, à la cour de Lucrèce Borgia, lisant Orlando furioso avec Acioste, écoutant le cardinal Bembo réciter ses madrigaux, et, de plus, Vénitien dan§ l'âme, cest-à-dire voué au plaisir, devait devenir le disciple d'une philosophie facile, riante, plus portée vers la mythologie que vers le christianisme.

Il lit le portrait de l'Arioste, probablement répété plusieurs fois, puisque, outre celui qui existe à Florence, il y en avait un autre dans la galerie Daval, aujourd'hui dispersée en France et en Angleterre.

Home était dans toute la gloire des beaux-artg quand Léon X,

Sfl tcoLE DE TEfllSE.

rte[.uis dcuï BM sur le liûne ponlillffll, j appela le Titien. H n'élull Iirult dm» le moiicle que ilei mervihllcut. ouvragée de Raplmûl ; son lii'ule corriiitalt parmi ae» meilliurE peintres quelques artiilca vëuillens, enlre autres Jean d'Udine, ëIévo de Gioi^lane, qui, aprèg la morl de «on majtrc, s'était retidu i Rome auprès de Raphaël. Tous les motifs se réunissaient pour engager le Titien à accepter l'olTre de Léon X, il la refusa cependaot ; pourquoi ? c'est ce que ne dlseiii pas ses biographes ; peut-être — il est permis de le croire — le Titien recula devant In crainte de l'Influence que pourrait avoir sur lui un ayslème de peinture si dlfTérent da BiBDî il était le premier d" '"-■;;; ï'-'"-nne, Il se distinguait par uD Etjle qui lui apparteiian il pouvait craindre le

troubleqaejelierall dans ses des chefs-d'œuvre dignes

de toute admiration, et eesennei . liirérenls de ses notions sur la peinture.

Ad premier momer ' v nent que lea trois plus

grands artistes qui a '"le. MIcliel-Ange, Raphaï'l

et le Titien, chacun aisii '"s par un mérite spécial,

le dessin, l'eipresslon et iE pas été entre eux plus

en contact pour se perfeci ne piir la communication mu-

tuelle de leurs dons. Mais, m napnsêl a proDtc du mérite de Michel-Ange comme dessinateur, 11 ne parait pas que Michel-Ange ait relire aucun avantage de la vue des compnsitlons de Itapliaëi, et qui «ait si le Titien lui-même n'y eût pâj perdu ?

■tien des artistes du plus haut mérite — les Carrache en sont le plus illustre exemple — ' entreprirent cinquanle ans plus tard cetle réunion des qualités qui ont immortalisé les trois grands maîtres, et Us ont échoué dans cette entreprise, à sérieusement faite cependant, qu'elle est devenue le caractère dominant de l'école bolonaise. Le Tintoret inscrivait sur les murs de son 'atelier cette maxime : <• Le dessin de Michel-Ange et le coloris du Titien. • A-t-il réussi, en combinant ces deux qualités, je ne dis pas à surpasser, mais à égaler le Titien ou Michel-Ange ? Non, il est resté Inférieur à tous deux, avec ce désavantage de plus, de les rappeler constamment l'un et l'autre, de sorte que, ma^ré Éon grand mérite, la comparaison s'établit toujours en sa dé- Raphaël et le Correggio sont les seuls qui se soient agrandis par ■ l'imitation, parce qu'ils eurent à un degré émlnent le don trèsrare de s'approprier les qualités que la nature ne leur avait pas

données ; Raphaël eut de plus cet esprit sage, modéré, qui Ta laissé inférieur peut-être dans quelques qualités prises séparément, mais, dans leur réunion, l'a placé au-dessus de toute rivalité. François 1*^, qui aspirait à enlever à Tltalie ses meilleurs -artistes, proposa au Titien de l'emmener avec lui en France, où raccompagnait Léonard de Vinci. Le Titien refusa cette-offre, comme il avait refusé celle de Léon X.

C'est vers cette époque qu'il peignit le célèbre paysage, encore aujourd'hui le chef-d'œuvre du genre, connu sous le nom de Martyre de saint Pierre, dominicain. L'admiration qu'excita cette magnifique composition fut si grande, que le sénat défendit . sous peine de mort que cette peinture sortît de Venise. Elle y est encore dans l'église des saints Giovani et Paolo ; mais le décret fut violé par Bonaparte, qui, sûr de l'impunité, la fit transporter au Louvre en 1798.

Elle a été rendue à Venise en 1815 ; mais, avant de la restituer, les Français lui avaient fait subir une opération dont le suecès est le sujet d'un élonnement toujours nouveau : ce tableau avait été peint sur un panneau dont le bois était vermoulu, on transféra sur toile la peinture, sans qu'elle reçut la moindre atteinte *. Dans ce sujet ', le paysage est aussi important que les figures; il n'est plus un accessoire, il rivalise pour l'intérêt avec l'action : c'est à la fois le premier exemple et le chef-d'œuvre de ce qu'on appelle le paysage historique. Deux moines sont arrêtés par des brigands sur la lisière d'une forêt, en un lieu sauvage ; un des moines est renversé et va périr sous le poignard de son assassin : il lève les mains vers le ciel, où deux anges rappellent à eux. L'autre moine fuit.

C'est tout simplement une scène de bandits, mais traitée avec une dignité de style, une grandeur d'expression, qui n'ont jamais été surpassées. Malheureusement la place que ce tableau occupe dans l'église des saints Giovani et Paolo n'est pas favorable pour le bien voir. C'est à l'Académie des beaux-arts qu'il devait être, entre V Assomption et la Présentation au temple.

Ce dernier ouvrage m'a frappé comme l'une des plus parfaites productions du style vénitien : pour le coloris, c'est une merveille, et l'on dirait qu'il sort des mains du Titien, tant il a con-

1 La Sainte Cécile de Raphaël a subi, aussi à Paris, la même opération avec un même succès.

2 Voyez p. 225.

f«( ECOLE DE VEIilSE.

Mrvé d'^rlsl Cl de rraJcheur. Sur la droite est l'entrée da templi? : quelijiics [lereonnapes aoos le péristjle se pcésenteot peur recevoir la Vierge, |H-tiie fille de dix ou douze ans, qui monte seule □ne migniOiiue ranipe d'e«calier», au centre du laLileau. Sur la gauche, àe» groupes de figures Jraiiées 6 la romaine ; dans le tond, une foule animée, une longue rue en perspecliTe et ùfi monUgnea dam le lumlain.

Voili l'esquisse du sujet : Alei A la jeune fUie l'auréole qui eO' lAure sa têle et qui indique une scène du iduistlaniame. et, au premier moment, voua tous croire: k Kome; en v regardant de plus prte, vous reconnaitrei que ces V'-w ne peuvent appartenir k la capitale du monde : ce Eera une t"le du moyen âge; quelqnes indices vous ramèneront en Jud e; brer, votre Imagination sera d'autant pins dêpaisëe que v <us pousserez plua avant l'anal} se.

De colle vérité historique, savante, si remarquable elieï RapbftËI,el dont 11 ne s'est jamais écarté qu« volontairement el par science, 11 n'y a pas trace ehei le Titien ; 11 ne paraît pas même se douter qu'elle eiisle. Dana un sujet, il se figure l'action, et, pour ta représenter. Il prend comme élément tout ce qui a'oITre A aa vue ou D BOn imagination. Le caractère national, les mœurs, lea costumes, ce qu'on a nommé la cou/eur Ivcale, dont le mérite, k en croire quelques-uns de nos contemporeins, devrait tenir lieu de (eus les autres, est la chose du monde dont les artistes de recelé vénitienne se sont le moins souciés ; mais, dans celle école, le Titien n'est pas encore un de ceux qui s'en écartent le plus: Paul VéronÉse et le Bassano, par leurs excès en ce genre, font presque disparnitre chez les autres ce défaut.

Disons mcme que, chez le Titien, ce mérite de la couleur loeale existe pour nous, à un très-haut degré, dans un genre où 11 n'a pas eu de rivaux : le portrait. Il est certain que, s'U n'avait fait que peindre ce qu'il voyait, il eilt été simple poriraitisle : ce mérite, partogé avec tant d'autres artistes, ne vaudrait guère la peine d'être mentionné ; mais le Titien a été fort au delà ; il y a plus que de ta ressemblance Individuelle dans ses portraits : Il y a le caractère de l'époque, la physionomie politique, sociale, de son temps. Les portraits de François I", de Charles-Qnint, Philippe II, Arloste, Bembo, Arétln et le Titien lui-même ne sont pas pour noue de simples ressemblances de ces personnages, mais la représenta lion vivante de la société au selïlème siècle.

De même quMl y a une physionomie nationale qui nous fait te»* connaître l'origine de l'individu, de même il y a dans les grandear époques sociales un caractère particulier non moins visible. Les.' figures au commencement du seizième siècle, soit dans la société des Médicis à Rome ou à Florence, soit à Ferrare ou à Venise, avaient assurément une tout autre expression qu'au temps de Dante et d'Ûgolin; de même que, au temps de Henri IV, les Sully, les de Mornay et tous les courtisans qui remplissaient les salles du Luxembourg avaient un tout autre caractère de physionomie que, dans ce même palais, du temps du Directoire, les courtisans de Barras, de Garnot ou de l'abbé Sieyès. Il est superflu de dire que je ne parle pas ici des différences dans les costumes, mais de l'expression des personnes, de leur manière d'être, en un mot, de tout ce qui révèle l'homme intérieur, ce je ne sais quoi qui distingue l'homme d'éducation, de bon sens et de bonnes mœurs, du rustre, de l'ignorant et du libertin, fussent-ils tous habillés de même, de même rang et de même naissance.

Il est vrai qu'en général les portraits du Titien représentent les personnages qui eurent le plus d'influence sur leur siècle, et qu'on peut, par conséquent, supposer avoir eu plus que tout autre l'expression qui caractérise leur époque; mais le mérite n'en est pas moins grand : c'est l'âme, si je puis m'ex primer ainsi, que le peintre traduit sur sa toile, plus encore que les formes matérielles; c'est cette vérité, si difficile à atteindre, qui s'attache à la pensée, qui voit ce qui échappe à la perception de la foule des artistes, et qui est aussi loin de la brutale véracité du daguerréotype, qui reproduit jusqu'au moindre accident de la peau, que de l'ambitieuse vulgarité du peintre qui d'un bourgeois veut faire un héros, et croit que le génie est dans la pose théâtrale. Le Titien a été pour le seizième siècle ce que son imitateur Van Dyck a été pour l'aristocratie anglaise au siècle suivant : historien éloquent autant que grand peintre.

François I««-, Charles-Quint, Philippe II, sont des pages d'histoire : en présence de ces portraits, il semble que les temps se soient personnifiés, tant on y Ut clairement le caractère national de l'époque.

. En 1529, Charles-Quint était à Bologne; l'Arétin, qui était venu faire sa cour au grand homme, lui suggéra que pour aller ù riinmoitalité,il y avait, à côté de la grande route des exploits militaires, le sentier des beaux-arts, et, dans ce sentier, un aitiste

)»6 KCOLE DE TEHISE.

tout cyprès pnot ImTuraetlre & la postérité les augustes

il« ma auguste personne. (^arles-QuInl céda bu conaeil du

, el le Titien fut appelé à llolojjne. Le portrait de l'empe-

fut un de seë plus beaux chefs-d'œuvre. Il le Tit trois fois ,

il diOërenla Eéjoura à Bologne et i Augsbourg, où l'empereur

. ..jvita à demeurer près de lui. Charles^Quint avait pris le Tttieu

en grande amitié, Don^eulement pour son immense laleiil, mais

aussi pour son caractère el son esprit.

Les lémoignuges de haute estime qu'il lui donna publiquement confondent toutes noE notions sur la roideur de l'étiquette et la morgne nobiliaire qu'on attribue en noterai k cette époque, et plus partir ulièremenl â une cour espaj ;noie greffée d'un prince autrichien. Quand l'empereur Ee inonIn.il eu public, il cédait la place d'bonueur au Titien. Quelque ehambellan s'en formalisa et osa faire des remontrances k lempereur, Charles-Quint répondit : ■ Je puis sans peine créer un grand seigneur comme vous, mais je ne puis faire un autre Tilien. -

Henri VIII. d'Ani^leterro a fait, dit-on, une réponse semblable h l'occasion de Holliein, el l'on piéte à François I", s'adreesantà Léonard de Vinci, le même mot que Charles-Quint aurait dit à Titien en lui ramassant son pinceau : t Vous méritez d'être servi

11 est de fait que des honneurs extraordinaires ont été accordés i de grands artistes, il fut question de faire de Raphaël un cardinal ; le Tilien fut créé comte palatin, chevalier de l'empire; Rubens a élê ambassadeur en Espagne ; mais ces hautes distinctions onl honoré ceux qui les accordèrent plus encore que ceux qui les reçurent. La postérité a oublié les titres, elle D'oubllera jamais les noms de ces grands génies.

A Bologne, le Tilien peignit à peu prés tunte la cour impériale et bon nombre de grands personnages venus de Rome pour saluer l'empereur. Le pape aussi, Paul III, se lit peindre par lui, et ce portrait est le chef-d'œuvre que le jugement de la postérité H placé à la même hauteur que ceiui de Raphaël, le portrait de Léon X. La maison d'Aragon ayant hérité des biens des Famèse, Il a été porté â Naples, où il Ûgure dans ta galerie deglî Studl.

Il y en a deux. Le second fut fait it Rome quelques années plus tard : ie Titien le travailla avec un soin et un fin! qu'il n'a mis dans aucune autre de ses peintures. Le modèle n'offrait pas A l'artisle les mêmes avantages que Raphaël trouva dans l..éon X,

Paul III est une chétive figure, dont l'expression touche à la caricature, sans dignité, sans énergie, pleine de malice et d'astuce.

En récompense de son chef- d'œuvre, le pape invita le Titien à le venir voir à Rome, et, pour l'y engager, lui offrit d'ôler au Vénitien Sebastiano del Piombo, pour le donner au Vénitien Tiziano, l'oflice du sceau. Celui-ci refusa, ne voulant pas s'enrichir aux dépens d'un confrère et d'un compatriote.

En 1545, il alla enfin à Rome.

Au moment de son départ, le sénat de Venise, pour lui donner un témoignage d'estime, l'exempta, par un décret spécial, d'un impôt que la République venait d'établir.

Son voyage fut un triomphe continuel : le duc d'Urbin vint à sa rencontre et lui rendit les plus grands honneurs ; ce fut alors que la maîtresse de ce prince lui servit de modèle pour cette célèbre Vénus qui fait aujourd'hui partie de la galerie de Florence * .

. Quand le Titien arriva à Rome, il touchait à ses soixante-dix ans. Michel-Ange, qui lui fit les honneurs de la ville éternelle, était aussi septuagénaire. I/imaglnation se plaît à s'arrêter sur l'entrevue de ces deux puissants génies; mais l'on se rappelle avec douleur que le plus jeune des trois plus grands peintres qui aient existé manquait à cette réunion : il y avait vingt-cinq ans que Raphaël était mort. Il y aurait eu plus de rapports et de sympathie entre lui et le Titien qu'il ne paraît en avoir existé entre celui-ci et Michel-Ange.

Le Titien avait fourni une trop glorieuse carrière pour ressentir les tristes atteintes de la jalousie ; la nature de son talent, le choix de ses sujets de prédilection, lui marquaient en quelque sorte une place à part ; il n'aurait pas été un rival pour Raphaël, leurs qualités trop différentes eussent elles-mêmes écarté toute idée de concurrence. Le Titien rendit une éclatante justice aux œuvres de Raphaël et de Buonarotti. Michel-Ange, tout aussi sincère sans doute, mais moins impartial^ critiqua le Titien : « Quel dommage, dit-il, qu'on n'apprenne pas à Venise à mieux dessiner! SI le Titien était secondé par l'art comme il a été favorisé par la nature, personne au monde ne ferait ni si vite ni mieux quê lui. »

Ce jugement fut porté ^ l'occasion d'une Danaé qui figure au

1 La Vénus au petit Chien.

SOS KCULK DE VEMSK.

musée di! Naples, uù elle est cachée, od Aa moins cernée l'Hre, par rMpccl pour la décence publique. Uanaé tourne ses regariJg TPr* le liPi (iliscurfi par un épais nuag:e. La jiluie d'ur tombe «ur son sein. tandU que Cuplilon «'élnigne salisrait en Tnyani lepluâ granil lies ilioux de l'Olympe soumia à «a puissance. Le brod de l'Amuur, qui ressort du fond du tableau par la furce des unibree, eat pcul-élre le raccourci te plus hardi qu'on ait Jamais

Les ïujelî île ce genre sont ceux dane lesquels le Titien excella. n i6 complaisait à étaler ce« forme* d'une beauté parfaile, comme Hlcbel-Ange mettait sa gloire h i1i!nlnYP.r «a science dans l'anatotnlej il s'ensuivit que les Apures au 1 n, du moins dans les sujets de ce genre, ont trop souvent l'o 2 poser; c'est un grave déranl. l'n parfait naturel est un chmiue essentiel, un attrait dont ne peuvent se passer des sujets qui, pour noiTenser pas la dcllcalesge, doivent écarter toute idée, qu'un œil Indiscret les contemple; si le aenlimenl de l'oubli de soi-mdme et d'une profonde et inviolable solitude n'y domine pas, le sujet est Indécent, et la beauté perd son plus grand vliarcne, la pudeur.

Les deni Vénus du Titien, qui sont à Florence, dans la Tribune c-n face l'une de l'autre, peuvent servir d'exemple pour ce q' , je ylttis de dire. L'une est dans une attitude étudlce ; il est évident que dans sa pensÉe elle n'est pus seule ; ce tableau produit peu d'effet, et cet effet n'est pas agréable.

L'autre, pus plus belle, ni pour le dessin, ni pour le coloris, l'emporte inflnlment par le charme que répand sur toute la composition la simplicité, ou plutAt l'Innocence de la pensée i c'est une Jeune femme, d'une merveilleuse beauté : elle vient de se réveîlleri elle tient des Oeurs dans une main, un épagneul est près d'elle; elle oublie qu'elle est sans voile ; dans la chambre voisine on entrevoit ses femmes qui préparent ses vêtements. C'est une admirable peinture, et l'exemple le plus frappant qu'il n'y a pas d'indécence là où la pensée est pure.

Au point de vue de l'exécution cette peinture est l'une des plus étonnantes merveilles de l'art. Quelle hardiesse, quelle confiance dans son talent le Titien ne devait-il pas avoir pour oser peindre sur une draperie blanche cette figure de femme dont le corps, d'une blancheur éclatante, n'ofire dans le clair-obscur que les nuances lesplusdélicatesiet, pour comble de difUcultë, le premier plan est vivement Maire, et le fond est éclairé aussi) et

c'est peut-être de toutes les peintures du Tilien, celle, qui a le coloris le plus puissant! La figure est inondée de lumière! On ne saurait trop le répéter, nulle école n'a connu la magie de la couleur comme l'école vénitienne, et, dans cette école, aucun peintre n'approche du Titien pour la science, la hardiesse, la puissance de la couleur, pas même Paul Véronèse, qui a fait des tableaux tout aussi brillants, tout aussi lumineux, c'est vrai, mais aucun où se trouve résolu un problème aussi difflcile que celui que je viens d'exposer*.

Dans l'œuvre du Titien il y a un grand nombre de tableaux de même genre ; plusieurs sont en Angleterre, entre autres, dans la galerie de Cambridge, une Vénus qui est le portrait de la princesse Eboli ; près d'elle est assis Philippe II jouant du luth. Dans la galerie nationale, Vénus cherchant à retenir Adonis; dans la galerie Stafford, Diane et ses Nymphes surprises par Actéon; la Disgrâce de Calysto, Vénus sortant de la mer^ essuyant ses cheveux. A Dresde et à Vienne, des Vénus et des Danaé. A Munich, une Venus initiant une jeune fille au culte de Bacchus. A Venise, au palais Barbarigo, une Vénus devant gui l'Amour tient un miroir. A Rome, dans la galerie Borghèse, un de ses chefs-d'œuvre, V Amour profane et l* Amour sacré; ce sont deux figures de femmes assises sur le bord d'une fontaine, Tune revêtue d'une splendide draperie blanche, l'autre saiis vêtements, etc.

Le Titien séjourna près d'un an à Rome; l'espèce d'antagonisme qui s'éleva bientôt entre lui et Michel-Ange dégénéra en véritable guerre entre les partisans de ces deux grands artistes. On se battit alors pour leur renom, comme on le fit plus tard pour le Tasse et TArioste,

Mais, si Ton avait réfléchi au peu d'analogie qu'il y a entre leurs styles, on n'aurait peut-être pas pris la peine de les comparer. Michel-Ange ne songeait qu'à vaincre les difficultés ; le Titien cherchait aies éviter. L'un n'étudiait la nature que pour l'exagérer, l'autre se contentait de la bien saisir; et c'est ainsi que, par des routes opposées, ils parvinrent au même but, qui est de plaire et d'étonner 2.

A peine de retour à Venise, le Titien fut appelé à Augsbourg par Charles-Quint (1548 et 1550); il accompagna l'empereur à

1 Viardot, Musées d'Italie. — Kugler. — Lanzi.

2 Viardot, Musées d'Italie.

SIO ÉCOtE I)E ÏESISE.

liupruck, où Mlui-ii, après avoir vaincu In ligue prolMlnnte, tenait surveiller le enlholicisme réuni en rtincite t Trente.

Tout n'clali paaCiïteietplalslra ilavour impériale, et Clinj'lva- QulDt avait à cette époque de al grands enibarras, sa personne mfme était eipoE^e à de leU daDgers, que le culle dea bcauiarta ne euIIU paa pour expliquer les voyagea répétés que lit aturs le Titien, ftus que septuagénaire, traversant si rréquemnient les Alpea du Tjrol, alors bien plus dangereuses et plus difficiles â rranclilr qu'elles ne le sont aujourd'hui ; 11 dut y avoir entre 1b monarque et l'arliâle des rapports d'afTection, et probaliement le Titien, intimement lié avec un grand nombre de personnages marquant» en Italie, fut ,.^i,v.,. à ren ; des services politiques à ton généreux protecteur.

Ceci est d'autant plus k croire, que t.ous voyons dans la vie du Titien qu'aussitôt après son retour d'Allemagne il fut appelé dans le sénat de Venise pour y raconter les circonslances de son séjour il Inspruek. Les biographes parient de ce fait comme d'un bonneur rendu au grand artiste; san» doute celle distinction fut honorable pour lui, en ce sens que les ambassadeurs oHldels de la République étaient aenls admis A rendre compte devant le sénat; Il y eut donc excepiion pour le Titien, emi de l'empereur, mais non pas pour le Titien, peintre de Cliail es- Quint; le sénat entendit un rapport sur les événements iioUliquea, et non pas uti disfours sur les beaux-arts.

Le séjour à Inspruek fut mis à An par une catastrophe dont le Tillen a ûù être un des tristes témoins. Au milieu d'une nuit orageuse, l'électeur de Saxe, A la tête d'un corps de troupes, surpiit . Inspruek ; l'empereur, malade de la goutte et abandonné an milieu du désordre, eut bien de la peine à s'échapper presque seul, porté dans une litière par des chemins ImpMlicabtes. Le palais hnpérial fut pillé; le concile de Trente se sépara en désordre, et les protestants dictèrent les cunditiona du traité de Passau.

Le Titien se donna tout entier, homme et artiste, au service de Cliarles-Quint et de Philippe II. Le sénat de Venise lui demandait de peindre des lablHui pour orner la salle du Conseil ; ii se Ht excuser et proposa le Tintorel et Paul Véronèse pour le remplacer; son fils, Horace Vecelll. fut employé par eux ou avec eux. Il était occupé è terminer un de ses principaux ouvrages, VApol/iéose de C'^ar/es-Quinl ; il l'avait ébauché à Inspruek, et noua venons de voir qu'il s'en fallut de bien peu que Maurice de

Saxe ne donnât à V Apothéose de l'empereur au moins le mérite de l'à-propos.

Étrange idée que celle de Charles-Quint, mais naturelle chez l'homme qui, de son vivant, fit célébrer ses propres funérailles. Au reste, la pensée de la tombe et du néant des choses d'ici-bas devait se présenter souvent au mortel qui, revêtu des insignes de la puissance et de la grandeur, voyait échouer tous ses projets, et plus que tout autre était le jouet de la fortune. « La puissance de Charles-Quint, a dit Voltaire, n'était alors qu'un amas de grandeurs et de dignités, entouré de précipices. »

Accablé par ses ennemis, tourmenté par la maladie, il était devenu sombre et mélancolique ; retiré à Bruxelles, il se déroba tellement à tous les regards pendant plusieurs mois, que le bruit de sa mort se répandit en Europe. En 1555, au mois d'octobre, il abdiqua en faveur de son fils Philippe la souveraineté des Pays- Bas; le 15 janvier suivant il lui transmit de même la couronne d'Espagne, et se retira dans le couvent de Saint-Just, dans l'Estrémadure.

C'est là que le tableau du Titien fut mis pour la première fois sous ses yeux . Qui sait si la vue de son apothéose ne lui suggéra pas l'extravagante idée de célébrer lui-même ses obsèques! Le tableau du Titien figura aussi dans cette splendide momerie,^ lorsque l'empereur fut bien véritablement mort, ÏApot) accompagna son cercueil à l'Escurial, où ce chef-d'œuvre est resté enseveli avec tant d'autres.

L'Espagne possède les œuvres les plus précieuses du Titien et de Raphaël : la Vierge à la Perhy la Vierge au Poisson, le Spasimo; mais comme toutes les richesses de ce malheureux pays, elles ont été longtemps enfouies, et personne n'en profitait ; il y a bien peu de ces tableaux qui soient connus^ ne fût-ce que par la gravure. Telle fut, sur ce point, l'incurie des souverains de l'Espagne, que l'on ignore encore aujourd'hui quels sont les chefsd'œuvre qui périrent, en 1G08, dans l'incendie de l'un des palais royaux. Charles IV, à ce que rapporte M. des Angelis, quiTentcndit de la bouche même de ce prince, racontait que, dans une émeute, au commencement de notre siècle, le peuple avait détruit, à l'Escurial, ou dispersé un grand nombre de peintures des plus grands maîtres. Lesquelles? il l'ignorait, et tout le monde l'ignore comme lui !

Le Titien peignit pour Charles-Quint : Diane et Actéon, Andro-

m ËCOLÊ DE VBIIISE. ^

médc et Perséc, Mélc'e ef Jasoii, Fan et Sijrinx, Vénui' el Adonis, VApnlMose, [a Religion, autre composiUon Bllégorlfiuu, l'Adoration des Mages, la Vierge aux Douleuri, Jésus eouroBné d'épines, le Péché originel , Offrande n la féaoïidité, Bacchus à Naxos.

Après la mort de Charleg-QalQt >, le Titien continua i peindre pour Philippe U, comine ilTavatt fait pour Bon père, presque ev cluslvemetit. Son cber-d'ŒUvre, dans cette période de sa vie, est ' la Sainte Cène, reléguée dans le rérectoire du couvent de l'Escurlal, DÛ personne ne la voit. .

Le Titien revenait aux sujets eérîeui ; tes malheurs s'accumu' t laientsur tes derniârea années d'une vie jusqu'alors comblée de * tous les biens de ce monde : le génie, les succès, la santé, les honneurs et les ncbesees. Il avait quatre-vingts ans, et voyait disparaître autour de lui tous ceux qu'il avait aimés. De ses deux , flis, l'un, Horace, avait un médiocre talent ; l'autre, Pomponius, déshonorait son nom avec d'autant plus de scandale, ipi'lt était prêtre.

Le Titien avait reçu de la nature un esprit froid, modéré, et la société sceptique et épicurienne au milieu de laquelle il avait vécu, soit h ta cour de Perrare, soit à Venise, avait contribué k lui donner cette philosophie facile qui touche de bien près à ^faoîsme. Mais, avec un esprit si vigoureux, une Intelligence ei ^ne et une disposition qui l'avait éloigné de tout excès, le Titien devait meitre & prolll sans exagération les graves enseignements de la vieillesse. U travailla encore pendant dix-neuf ans, et la plupart de ses œuvres attestent de cette dispo^lllon sérieuse : C'est le .Martyre de saint Laurent (à Venise), la Flagellation de JésM- Christ (à Lisbonne), la Jfarfe/ei'ne, si souvent répétée, qu'il en existe trois exemplaire» i Venise, deux à Florence, et un il l'Escurlal; une Transfiguratian,\' Annonciation de la Vierge, enfin, une Dépotition du Clirist au tombeau *.

Le Titien mourut le pinceau à la main, à quatre-vingt-dix-neuf ans. L'Académie des beaux-arls possède cette dernière œuvre ; c'est la Déposition da Christ au tombeau. Vue à quelques pas de distance, c'est bien une peinture du Titien : la touche et la couleur; vue de plus près, on y reconnaît la main tremblante,

■ Ku I55S.

rœil terne du centenaire : chez lui, la puissance intellectuelle survivait aux facultés physiques.

La fameuse peste de 1576 avait éclaté à Venise : les médecins en méconnurent d'abord les caractères et nièrent la contagion ; il s'ensuivit qu'aucune précaution ne fut prise contre le fléau. Le Titien habitait alors le palais Barbarigo ^ : il fut atteint de la peste, et, tandis qu'il gisait abandonné, mourant, dans un appar^ tement désert, des malfaiteurs vinrent le voler, emportant, sous ses yeux mêmes, ce qu'il possédait de plus précieux. Son fils Horace le suivit de près au tombeau. ^

Le sénat, dérogeant à un règlement sévère qui ordonnait la destruction des cadavres pestiférés, voulut que les restes du grand artiste fussent ensevelis dans l'église des Frari. Cette cérémonie funèbre, au milieu de la désolation de Venise par la peste, a été souvent le sujet de tableaux par des artistes de toutes les écoles et de tous les pays.

Palma le Vieux, élève du Titien, termina la Déposition du Christ que son maître avait laissée inachevée, et mit une inscription sur sa tombe.

Au commencement du dix-septième siècle, Palma le Jeune, son petit-fils, plaça sur cette tombe un buste du Titien, et Canova allait élever un monument digne de la réputation du Titien, du talent du sculpteur et de la munificence de la République vénitienne, lorsque, en 1796, Bonaparte, s'emparant de Venise, mit fin à la République.

On a beaucoup parlé du coloris du Titien et de son clairobscur. Zanetti, artiste et écrivain, a employé plusieurs années à en faire l'examen ; je lui emprunterai quelques-unes de ses observations.

L'éclat qui domine dans les peintures de l'école vénitienne, et principalement dans celles du Titien, paraît avoir, pour première cause, le système des empâtements très-claii s terminés par des glacis, qui adoucissent la touche et conservent la vivacité de la coupleur, tout en lui donnant plus de profondeur et de transparence. Le Titien se forma une manière qui n'est pas celle d'un rigoureux Imitateur de la nature, mais qui tient beaucoup de l'idéaL 11 évita, dans le nu surtout, la trop grande vigueur des teintes sombres et les masses d'ombres très-fortes, bien qu'elles se rencon-

1 Presque en face de celui desFoscari, et à côte du palais où Lcopold Robert est mort. Que de souvenirs dans celte Venise !

Iront qucliiitcfuis dans In nalure ; si elJes contribuent au relier, t\lei diminuent la délicBtesEe des chairs. Titien supposait ordinail^menl un jour élevé, é<;latant, et, par deg gradaliona aucfeasivea de demi-teintes , il unissait les oppositions ; puis, marquant je^ autres détails et les contours avec plus de fermeté peut-être qu'on ne le voit dans la nature, il donnuit aux objets un aspect qui le$ < représentait plus vivement, et d'une manière plus agréable que la J réalilé. Par exemple, dans les porlraitsil donnait le plus da force ' ■ux^eu^, BU nei et A la bouche, et laissait les autres détails beau-, coup moins auc«ntués, ue qui favarisait a ingu lié renient l'eipreS' Blon et reflet de ses lêteg.

C'est aussi te système suivi par sir Thomas Lawrence, qui, de nos jours, s'est acquis une n^rande réputation tomme peintre de' portraits. Il avait pris pour modèle le Tillen, et plus encore Vanr l)ycli,qui relève de la même école et dont les œuvres abondent mi Angleterre. Je lui ai entendu dire que dans un portrait 11 s'alta-i, clialt principalement i) bien rendre les yeux -, qu'il y metiait touti son savoir, toutes les ressources d« l'art, et que plus il s'éloignait. des yeui, moins 11 terminait sa peinture.

Le TlIlen se lorma dans le coloris une manière Idéale, touls Bcientlllque, qui dcpuia lui, a été formulée en asiome; elle con-' sisie à employer à propos tantôt les teintes telles qu'elles exlslent en réalilé dans la nature, tantôt les teintes Hriilidelles qui produisent l'illusion pittoresque, c'est-à-dire, le véritable coloris quant k l'elTet produit sur l'organe visuel, mais non pas véritable quant il la réalité de l'objet.

il. Chevreul, directeur delamanufacturedesGDbellns et membre de l'Institut de France, a publié sur ce sujet un ouvrage du plus grand mérite, mais uialheureusement trop abstrait et trop sclentiUque pour que son utilité pratique soit pour les peintres aussi générale qu'il serait à désirer: c'est son Traité du contraste simultané des couleurs. Il y explique ce phénomène, qui est une des plus grandes dirUcullés de la peinture, que des couleurs différentes'et même seulement des nuances, placées les unes à câté des autres, se modifictit mutuellement de telle manière, que l'teil les volt tout autres qu'elles ne sont en réalité, Par exemple, mclteî une louche de couleur orangé à côté d'une teinte grise ; si le gris est bleuâtre, il paraîtra presque bleu pur; s'il tire sur le jaune, il paiallia verdàtre. D'où il s'ensuit que le peintre qui ne tient pas compte de cette innuence des couleurs les unes sur les autres.

et qui reproduit littéralement cliaque objet séparément, obtient dans l'ensemble un résultat tout différent de celui qu'il se proposait. Que de peintres luttent en vain contre cette difQculté ! que de peintres se disent avec amertume : Je suis véridique, et pourtant mon ouvrage n*est pas vrai!

Le Titien, peut-être Giorgione avant lui, avait sinon découvert les règles de cette science, du moins reconnu le fait et noté ses effets.

Comme Giorgione, le Titien ne se servait que d'un très-petit nombre de couleurs ; c'est par les dégradations des teintes et leurs oppositions qu'il obtenait la variété, la richesse et la magie de son coloris. Une draperie blanche auprès d'une figure nue fait paraître celle-ci d'une teinte vermeille, et cependant il n'y emploie que du brun rouge avec un peu de laque dans les contours et vers les extrémités.

Sa maxime favorite, qui nous a été transmise par Boschini, était que le peintre doit bien connaître trois couleurs et se rendre raison de tous leurs effets : le rouge, le noir et le blanc ; et que, lorsqu'il a des chairs à peindre, il ne doit point se flatter de réussir* au premier coup, mais revenir à plusieurs reprises sur ces diverses teintes.

Avant le Titien, on employait indifféremment toutes les couleurs en leur donnant le même degré de clair-obscur. Le Titien reconnut que le rouge rapproche les objets, que le jaune retient les rayons de la lumière, que Tazur fait ombre et convient aux reflets obscurs. C'est ainsi qu'il parvint à donner la même vérité relative, le même éclat, la même vigueur de ton aux ombres, aux demi-teintes et à la lumière elle-même; à distinguer, par une incroyable variété de nuances, les carnations diverses et les différentes superficies des corps. Aucun peintre, dit R. Mengs, n'a connu aussi bien que lui l'équilibre des trois couleurs principales duquel dépend l'harmonie du coloris. Rubens n'en atteignit pas la perfection, et Rubens a été pourtant le plus grand coloriste de l'école flamande.

Dans ses compositions et le dessin de ses figures, le Titien s'est tenu, autant que Raphaël, éloigné du style de Michel-Ange ; il a moins de douceur, moins de cette beauté calme, idéale, chaste, rayonnante, dont Raphaël est le modèle inimitable, mais il a toujours un goût pur et élevé ; sous ce rapport il est incomparablement au-dessus de tous les peintres vénitiens, à l'exception de

SIC KCnLË DF. TF.MSR. -^H

Uiorgione, qui anaonça U même supérlorilé dans «a Irop coarle carrière. 11 n'y n dans ses composj liane aucun contraste qui soit forcé, aucun mouïenient qui ne soit nécessaire à l'arlion; lesper- EOnnages ont de la dignité, et, coDiise ledisuU Joa, lle}DOld«,uD air magistral dont Paul VéronèsoneiemblepasavDireulamoindreldéB.

Kneoreun mot sur ce grand peintre. Sa carrière a élé priocipalemenl coDâacrëe h des sujets profanes, Je ne parle pas du tr^' grand nombre de portraits qu'il a faits, mais de ses compositions historiques ou mythologiques. Cependant c'est dans les sujets religleu;i, par lesquels il commenta et termina sa carrière, qu'il n le mieux montré son inimsnge génie. L'A ssomplion de la Vierge, \a, i Sainte Cène, qui est à rEscurlal et qui lui cOûla sept ans de travail,!» Discenle de croix, le Christ livré a\t bourreau, eic, voilà ses véritables titres à la place qu'il occupe A câté de Baphaêl et da Michel-Ange.

Ce n'eal pourtant pas & des sentiments de dévotion qu'il faut faire honneur de cette supériorité, pas plus que les.Madones,doDt la Fornarina fut souvent le modèle, ne témoignent de la piété de flaphaëi.

Je l'ai dé]â dit, jusqu'au commencement du seizième siècle, la peinture fut presque exctusiiement religieuse, par celte unique i:uuse que l'Eglise seule faisait travailler les printrcs ; les images étalent une partie essentielle du culte, niais elles n'étaient pas le résullat d'une vocation chei l'artiste.

Les arts, en s'aCfranchlssant de la tradition par leurs progrès, s'ouvrirent de nouvelles voies; de sovte que, non-seulement les peintres, maîtres de toutes les ressources du dessin et du coloria, purent rendre les sujets religieux avec tente la liberté de la pensée, mais aussi entreprendre i'hlstoUe profane, les compositions de pure imagination, en un mot, tout ce que leur Imagination leur suggérait.

A Rome, sous l'intluence des immenses commandes des papes, la peinture resta essentiellement religieuse ; tous les progrès se firent dans ce sens; Raphaël en a élé la plus haute eipression.

A Venise, la direction fut tout autre; J'en al déjà signalé la cause. Il en résulta que l'école véniiienne s'engagea dans une Toiede plus en plus étrangère aux notions italiennes, et tout à fait semblable à celle qu'ont suivie les peintres des Pays-Bas. Y a-t-elle gagné ? Il est permis d'en douter.

Certes, il n'entre pas en ma pensée ilc prétendre qu'il ne doit

lE TITIEN. ; "^ 917

y avoir qu'un seul slyle, et que tous les peintres doivettt «'en tenir aux tableaux d'autel. Raphaël ne leur en a pas donné l'exemple, car enfin sa Galaiée, Psyché et l'Amour, et les ornements qui décorent les Loges, comptent bien pour quelque chose dans son œuvre, mais iis y sont, pour ainsi dire, accidentels ; ce ne sont pas ces chefs-d'œuvre qui l'ont immortalisé, et, si toutes ses productions eussent été dans ce genre, il serait célèbre sans doute, mais non pas le plus illustre entre tous.

C'est à ceci que j'en veux venir, que le Titien, par le choix de ses sujets, n'occupe pas dans les beaux-arts la place que semblait lui assurer son premier chef-d'œuvre, V Assomption; que le plus haut rang est dû en effet à la peinture religieuse, non pas comme sujet de dévotion, il n'est pas ici questiou de l'adoration des images, mais comme le but le plus noble, le plus difficile à atteindt e par la réuliion de toutes les qualités et de toutes les connaissances qu'il exige. Où trouver des passions plus^ortes, des émotions plus vives, des scènes plus populaires, des sentiments plus élevés que dans les scènes de la vie de Jésus-Christ ? Quel type plus admirable l'artiste peut-il chercher à reproduire que celui du Christ sur le Calvaire? Où l'art trouvera-t-il des inspirations plus grandes que dans l'Évangile, plus poétiques que dans l'ancienne loi ? des sujets dont tous les accessoires s'associent mieux aux notions populaires, où les costumes, les figures, aient un caractère plus pittoresque, plus poétique, sans jamais descendre à cette étrangeté qui étonne et refroidit le spectateur ?

On a remarqué que dans l'antiquité, aussi bien que dans les temps modernes, ce sont les croyances religieuses qui ont produit les plus grands chefs-d'œuvre de l'art. Tous les antiques, depuis la Vénus et l'Apollon jusqu'au Faune de Praxitèle, sont, à une ou deux exceptions près, des sujets qui touchent à la religion des Grecs. Depuis la renaissance des arts sous le christianisme, la peinture nous offre : de Raphaël, la Transfiguration et le Spasimo; de Léonard de Vinci, la Cène; de Michel-Ange, le Jugement dernier, ou, mieux encore, les sujets tirés de la Bible qu'il a peints sur le plafond de la chapelle Sixtine , du Correggio, le Saint Jérôme et la coupole de la cathédrale de Parme ; du Titien, l'Assomption; du Tintoret, le Saint Marc; du Dominiquin, la Communion de saint Jérôme; du Guerchin, la Sainte Vétronille; de Guido, le Crucifiement de saint Pierre; de Murillo, les Extases; de Rubens, la Descente de Croix; de Pous-

fl>= (7 KUOLE riK VIINISL.

ein, l{ 'l'ige; c'csI-S-Jire que tout ce que l'art o proiiOEt <lc iiluti ^dKall, lit, pour cImcuh de» grands maîtres, le cliffd'wuvre qui couronne ea carrière, ce «ont les sujets religieux qui l'oni Inspiré.

Ce n'eai pas sortir de notre sujet que d'attirer l'atlenHon sur ce fait, que l'iïvangile, cette Inépuisable source pour la peiuturu, n'a presque rien rouroi A la poé^ia.

N'est-ce pas là une nouvelle preuve à l'appui de ce que noua avons dit des différences essentielJes qui existent entre ces deux rayons de l'inspiration, ta poésie et la peinture, si intimement unies sous tant d'autres rapports? L'Allemagne s'enorgueillit à juste Ulre de la Meisiade dt; Ktopstotk ; mais, sur ce sujet, c'efit le seul po^me qu'on puisse citer, et la Messinde a-t-elle tout j) Tait trioinpM de l'épreuve que le temps fait subir aux productions do l'art? Cette épreuve est eni'ore de bien courte durée, et pourtant qii oserait afllrmer que la popularité de ce poème est ï beaucoup près aussi grande aujourd'hui qu'il y a quatre-vingts ans, lors de son apparition P

Cela se conçoit : l'homme ne peut rien ajouter aux parniei; du Sauveur sans en diminuer l'effet, la poésie la plus riche ne vaut pas la simplicité du récit des apûlres ; mais la peinture peut mettre sous nos yeu\ ce que notre Imaginallon trace avec tant de vivacité et de force. Assurément de tels sujets, traités dignement, sont les plus difQcilea que l'art puisse se proposer : c'est par cela même qu'ils exigent chez l'artiste les plus hautes qualités, et que, les mettant en évidence, les sujets religieux sont supérieurs à tous les autres. Les cartons de Raphaël en sont la preuve immortelle.

J'ai parlé des emprunts que Raphaël a faits k quelques-uns de ses contemporains; j'en signalerai aussi cliei le Titien, et ils seront un témoignage que ce grand coloriste étudia l'antique, quoi qu'en ait dit Buonarotti. Les anges qui figurent dans le Martyre de saint Pierre dominicain sont copiés textuellement d'un basrelief qui est â l'église des Miracles ; la télé du Saint Nicolas de l'église des Frarl, où le Titien a été enseveli, est empruntée du Laocoon, de ce même Laocoon dont il avait fait une assez plaisante caricature sous la forme de trois singes entortillés de serpents. Le Titien a peint, d'après les antiques réunis ù Mantoue du temps de Jules Romain, les Césars, l'un de ses ouvrages qui lui valurent le jilus de aiccès. Mais II savait, en Imitant l'antique, donner à ses

LE TIJSTORET. 319

figures un air de vie, une souplesse, qui ne laissaient plus aucune trace de la roldeur du statuaire.

Les biographies du Tintoret et de Paul Véronèse, après le Titien les plus célèbres peintres de l'école vénitienne, sont tout entières dans leurs ouvrages: ils n'ont pas, comme leur maître, figuré parmi les principaux acteurs sur le théâtre du monde ; ils ont vécu uniquement de la vie d'artistes, célèbres par leur talent, recherchés des puissants, mais, en tous points, étrangers à ce qui était en dehors du domaine de la peinture.

C'est au palais ducal et dans la galerie des beaux-arts à Venise que sont leurs principaux ouvrages. Le Tintoret y a fait plus de vingt tableaux ;. il y en a dix ou douze de Paul Véronèse. Le Titien, à son retour d'Allemagne, avait été appelé par le sénat à décorer la grande salle du Conseil ; mais, tout entier aux travaux que Cbarles-Quint lui avait commandés, il se fit excuser et obtint que le Tintoret et Paul Véronèse le remplaceraient. Cette démarche élait de sa part moins un acte de bienveillance que de justice, en ce qui concernait le Tintoret : il avait eu des torts très graves envers lui, des torts inspirés par une basse jalousie, dont il lui fit ainsi une ample et honorable réparation.

RoBCSTi, — 1512-1594, — fils d'un pauvre tenturier Cd'où lui vint le surnom de Tintoret), était de trente-cinq ans plus jeune que le Titien. Entraîné par un goût irrésistible pour la peinture, il obtint d'être admis dans l'atelier de ce grand .maître, à peu près à l'époque où le Titien, dans toute la plénitude de son talent et tout réclat de su réputation, revenait de Bologne, où il avait été appelé à faire, pour la première fois, le portrait de Chailes-Quint».

1 En 1529.

SaO KCOLE DE ÏKMISE.

Le gûnie que le Tlnturct révùla àè» ses premiers essais, l'ardeiii' qu'il appiirtaitau travail, elTrayércnt le Tlllcn;!! vit un rival dans Via élAve, cl, le traitant comme s'il l'Était déjù, il te tliaesa de MD atelier.

Le pauvre enlant aliandonné à lui-mùuie, sans conseils, sans appui, en raison île son obscurité et de sa pauvreté, ne se laissa pas aliatlrc, quoique Uécouragé. Il se Ht un système d'étude, et il y persévéra avee une ténacité qui mérllait bien le auccès dont ennn elle Tut couronnée. On raconte qu'il éludla lui-mêirio le desEin en copiant au crayon, d'aprjs le plaire, les sculptures de Miiihel-Ange, et qu'ensoite II dessina d'après nature le nu, avec ua aoin extrême, cherchant pai In variété el la difficulté des poses à se rompre la main aux formes et aux racconrcis les plus ardus.

Il CDuslruisait, dam ea mansarde, des boites ou petites chambres en carton, dans lesquelles il groupait de petites poupées faites avec soin, et qu'il éclairait de diverses manières, alln d'étudier les efTels du clair-obscur.

En UD moi, son iniluslrie fut il la hauteur de ses besoins, sa persévérance pins grande que les obstacles, et son ardeur pour l'étude égale à eon bon sc.m : rare, liien rare exemple de force de volonté cheï un h jeune homme, et qui jette un vif intérêt sur ses travaux et ses succès.

Le Tinloret est, dans l'école de Venise, à peu près le seul artiste qui ail pris Michel-Ange pour modèle, et, comme tous les autres iniifateurs de ce grand artiste, il met en évidence ce q«e j'ai dit de sa falale influence. La connaissance trés-approfondie du corps humain, la plus grande habiletii à en exprimer toutes les foiines par le dessin, ne furent pas pour Michel-Ange un moyen, mais un but, comme chez un érudit ta science est avant tout une chose d'élaiagei au lieu de s'en servii' avec une sobriété pleine de force, révélant dans ses œuvres une puissance capable d'aller bien au delA de ce qu'elle entreprend, il a mis toutes ses forces en dehors ; c'est sa plus hante expression, son dernier mot, l'imagination touclie à la limite du possible. Or, comme il n'appartient qu'aux. plus grands génies d'atteindre à cette limite, les imitateurs de Hlchel-Ange sont tons restés au-dessous de lui : les uns, caricaturant les grandes quahlés du maître; les autres, et Tlntoret fut de ce nombre, montrant dans leurs œuvres les tendances fâcheuses, sans tomiier toutefois dans l'abus.

C'est ainsi que, dans la maturité de son talent, le Tintoret entreprit de peindre à l'huile un sujet qui devait être une sorte de pendant du Jugement dernier de Michel-Ange. C'est son célèbre tableau de la Gloire du Paradis, qui orne la salle du Conseil dans le palais ducal. Cette composition n'a pas moins de trente pieds de hauteur sur soixante et quatorze de longueur. Je l'ai contemplée plusieurs fois et longtemps, sans jamais pouvoir arriver à me rendre compte de l'ensemble, encore moins de tous les détails. Je ne crois pas exagérer en disant qu'elle se compose de plus de mille figures; pour décrire ces groupes si variés, il faudrait faire un gros volume. Point d'unité d'action, si même il y a unité de pensée; ce n'est pas un tableau, mais une suite d'innombrables épisodes qu'on parcourt les uns après les autres, comme on le ferait dans un poëme.

Ce tableau a tellement noirci, qu'on ne peut guère juger du coloris. Le Tintoret n'a pas suivi le même procédé que le Titien : il a peint sur des préparations d'une couleur sombre qui a fini par percer la peinture, comme cela est arrivé aux tableaux de Nicolas Poussin, qui préparait aussi ses dessous en brun foncé. 11 n'y a guère que les premières œuvres du Tintoret qui aient conservé l'éclat du coloris tel qu'il sortit des mains du peintre, probablement parce qu'il suivait encore la méthode du Titien, ne s'étant fait de système de peinture que vers le milieu de sa carrière.

C'est dans son plus beau style de dessin, de coloris et d'exécution qu'il a peint son Miracle de saint Marc, la plus remarquable de ses œuvres *; le sujet est la délivrance,! par l'intervention miraculeuse du patron de Venise, d'un esclave con damné au supplice. C'est une vaste scène, en plein air, qui réunit une foule de personnages groupés sans confusion, et concourant tous à l'action, dont l'unité est parfaite.

Au milieu de ces gens assemblés pour assister au supplice, et témoins du miracle, l'esclave couché nu par terre, dont les liens se rompent d'eux-mêmes, et le saint, étendu dans Tair comme si des ailes le soutenaient, ofifrent des raccourcis d'une audace et d'un bonheur inexprimables. Tous vivent, tous s'agitent; on voit la foule remuée par l'étonnement et l'effroi, et l'on comprend alors la vérité de cet axiome admis par les peintres, que

1 Aujourd'hui dans la galeriu des beaux-arts, à Venise.

■81 KCOLË nR VENI

e'wt rthez le Tinlorcl (|j'il Tuai étudier le mnu veinent. Toules lesqunliléa «ont réunie» pnur faire <le ce tableau l'une <le» plu^ remarquablpa productions de l'art : la grandeur de l'exécullan, la nvanle disposition des lumières, l'harmonie et la tlnesse des tons, la vigueur inouie du clair- oliet^ur, toute la magie du colorii ptirlËeè ta plus haute puissance ■.

Il y a encore dans la même galerie huit ou dii tableaux do Tintoret, tous de grand mérite, un portrait surtout, celui du doga Uocenlgo, qui ne cède en rien a^uTément à ce que le Titien a fait de plus beau en ce genre.

Au reJte, et c'est ici un fait l^è3^la^aclé^lstique da l'école vénitienne, quelque grande que soit la ditTérunce qui eiîslB entre les principaux peintres de cette école, sous le rapport delà concep- Uon et de l'exécution dans les sujets historique», mythologiques, oa religieux, cette dîirércnce est à peine sensible dans le portrait Le Titien avait donné en ce genre des modèles auxquels il eût été impossible de rien ajouter; il fallait ou l'imiier, ou consentir à rester dans l'infériorité.

Tous les peintres l'ont étudié, tous l'ont suivi avec toute la Odélllé dont ils étaient susceptiLles, et ils se sont si bien approchés de leur modèle, que ce n'est pas sans peine que l'on parvient A Bttriliuer â chacun son teuvro, Giorgione, le Titien, Seliastïano df'l Piombo, le Tintoret, Pan! Véronèse, Morone, Paris Bordone, Tintorella, Uunifazin, se ressemblent tellement, que, dans son excellent guide, leg^Uns^e; en Italie, Viardot a pu dire sans eiagératinn que, si l'on n'iiésile jamais quant à l'école à laquelle apraitlennenl les portraits faite par ci>s artistes, on hésite beaucoup quant au peintre à qui Ils doivent être attribués. Giorglone et Sebostianij del Piombo affectaient un clair-obscur puissant, et, pour nie faire comprendre, plus obscur que clair, même dnns les vidages; Titien a des teintes d'or, Yèronése des teintes d'argent, Tintoret certaines nuances violettes, lie-de-vln, elles cbntours un peu grosi Morone el Paris liordone imitent Tlllen merveilleuEement, et U n'est pas facile de découvrir en enxquelque infériorité.

C'est surtout pour le portrait que l'école vénitienne a servi de modèle aux peintres flamands, et plus particulièrement à Rubens et à Van Dyck, (^est un genre qu'elle a pour ainsi dire créé, cor