PAUL VERONESE

ils pour nous autre chose qu'une œuvre d'art? excitent-ils en nous d'autres sentiments que ceux que nous fait éprouver le marbre de quelque grand personnage de l'antiquité?

Chateaubriand disait : « Le petit chapeau de l'Empereur mis au bout d'un bâton et la vieille redingote grise soulèveraient encore les nations. » C'est vrai, car ce sont les signes qui caractérisent pour le peuple la figure de Napoléon : mettez-le à cheval déguisé en empereur romain, et le peuple passera devant sans lever la tête. 11 en est de même de tous les types traditionnels qui sont restés populaires : Henri IV, Sully, Frédéric II, Rousseau et Voltaire. Notre imagination se refuse à les reconnaître sous une autre forme que celle qui lui est familière.

Or quelles scènes sont plus familières à notre pensée que celles de la vie de Jésus? Comment a-t-il été possible aux artistes éminents de l'école de Venise, à l'école flamande qui les a imités, de ne pas comprendre que ce système, dont Paul Véronèse est l'expression la plus complète, péchait par sa base? que l'illusion, ce premier but de la peinture, cesse lorsque la vraisemblance manque?

Si Paul Véronèse avait été aussi savant dans les théories de l'art qu'il a été artiste habile dans la pratique, à quelle perfection n'aurait-il pas atteint ? Mais, tandis que les peintres des grandes écoles parlent à notre raison, à notre âme, Paul Véronèse et l'école vénitienne ne s'adressent qu'à nos sens.

Quand on parle de la magnificence du coloris de l'école vénitienne, le modèle par excellence qui se présente le premier à l'esprit, c'est Paul Véronèse, non que, sous ce rapport comme sous beaucoup d'autres, le Titien ne l'emporte sur lui, mais parce qu'il y a dans les œuvres de Véronèse une fraîcheur, une transparence, un éclat , qu'on ne retrouve au même degré chez aucun autre artiste. C'est là le trait caractéristique de son mérite.

Ses figures sont dessinées avec une grande correction et une liberté d'action qui montrent à quel point il était sûr de son trait, grâce à la longue étude qu'il avait faite de l'antique.

Le mouvement, la vie, qu'il a donnés à ses figures, le charme de sa couleur, ont fait placer ses peintures parmi les plus précieux chefs-d'œuvre de l'école vénitienne, quoique, je le répète, il n'y ait peut-être pas un seul de ses tableaux qui ne prête largement à la critique par l'étrange mépris que cet artiste aft'ecte pour la vérité historique.

Paul Véronèse a souvent répété les mêmes sujets : ces Noces de

S30 ÉCOLE DE TEKISE,

Cana, quels Pranue s'enorgueillit de posséder, se retrouvent lUIiaD, au Brëra «I i Venise ; mais l'exemple Ire qui est il Paria eat le plus beau. Lor« île la reâtllutlnn que la France dut luire, en 1815, auv (OUveralnâ qui avalent été dépnnilléB, elle ulTrU ù l'Autriche, en ériiange clu clieF- J'auvre de VérunÉee, uns Madeleine de Le Brun, qui fut at'ceptée : ce Tut un grand honneur pour Le Drun, Cette peinture des Noce.i de Caria n'avait été pajée à Paul que quatre-vingt-dix duea(«, environ quatre cent£ franua : ce qui ne devait pas sufllre pour couvrir les frais de l'arliate.

VérODèse est nioil â soixante ane ; sa vie avait été laborieuse : il a laUsé on très-grand nombre de peintures, 11 y a de lui quelques portraits, entre autrescelui du cardinal Be m bo, au musée deNaples; c'est un cherd'œuvre. Mais il faut aller à Venise pour connaitre ce grand peintre ; Il } a bien de lui, dans les musée; de Milan, de Florence, de Rome et de Naple», àTurln, dans le palais du roi, à Gènes, chez le marquis de Brlgnoie et au palais Duraizo, quelques beaux tableau<t ; mais le plus grand nombre et les meilleurs sont ù Venise, dans les églUes, et surtout dans le palais ducal et A l'Acodémiedes beauvarls.

Il a peint beaucoup de sujets mytholngiques, des Vinus, des AdrmU, des Amours, des Nyrnpiies et d'autres sujets de môniB genre, où il pouvait, je ne dis pas donner libre carrière a la richesse de son Imaglnalion. on a vu que sous ce rapport 11 ne se gênait guère, mais s'y livrer du moins en toute sécurlié.

Son chef-d'œuvre en te genre est VEjiliïemenl d'Europe, en trois tableaux formant un seul et même ensemble. Le plus grand est XEnièvement : la nymphe est montée sur le taureau, elle s'uffraje en le voyant s'élancer dans la mer ; sur le rivage, ses compagnes l'appellent et se livrent au désespoir. Les deux autres loilea, oùlesllguressont déplus petite diiriensinn.ofTientlesprélimlnaires de l'acllon principale : Europe et ses compagnes entourent Jupiter, sous la forme du taureau; elles l'ornent de fleurs ; Europe essaye de monter sur son dos. La troisième toile montre Europe sur le dus du taureau, qui la promène le long du rivage: les nymphes folAtrent autour d'elle.

Je dois citer encore un sujet: v^fiiiYAfiothéaaede Fentse, représentée flous la figure d'une femme revêtue de la pourpre royale, couronnée par la Gloire, célébrée par la Renommée, entourée des Heures allëgoriqnes de l'Honneur, de la Liberté et de la Paiii : Junon et Cërès y ollrcnt les emblèmes de la grandeur el de In -

PAUL VERONKSE. . 33 1

prospérité. Une foule de personnages, des trophées de guerre^ des drapeaux, des prisonniers, des guerriers à cheval, achèvent de remplir la scène, que décore une magniûque architecture. Ce genre était particulièrement favorable aii déploiement du talent de Véronèse.

Le plafond de la salle du Conseil des Dix, dans le palais ducal, le plus beau de toule lltalie après celui de la chapelle Sixtine, est de Paul Véronèse.

Les trois grands peintres de recelé vénitienne dont nous nous sommes occupé, le Titien, le Tintoret et Paul Véronèse avaient espéré se survivre dans leurs enfants, mais leurs espérances furent également trompées.

Le fils du Titien, Horazio, eut un talent médiocre.

Le Tintoret eut une flUe qui, du surnom de son père, fut appelée TiNTORELLA : clIc sc distingua dans le portrait, ce genre dans lequel toute l'école vénitienne a excellé. Quelque difficile que les chefs-d'œuvre du Titien eussent dû rendre Philippe II, ce roi appela à sa cour Marie Tinlorella ; l'empereur Maximilien lui fit aussi de brillantes offres ; mais elle refusa de quitter son père, ils suivaient ensemble la même carrière, ils étaient heureux l'un par l'autre : la mort rompit de si charmants liens. 11 y a quelques peintures de Tintorella à Venise, fort belles, mais trop peunombreuses pour que son nom ait acquis une grande renommée.

Carlo Véronèse mourut à vingt-quatre ans, survivant à son père de sept ou huit ans seuleàfient. Paul disait avec bonheur que son fils le dépasserait de beaucoup : prédiction qui se fût peut-être réalisée si l'excès du travail n'avait tué sitôt ce jeune homme. C'est lui qui a terminé les peintures que Paul Véronèse laissa inachevées à sa mort, et, quoique évidemment inférieur à son père, si Ton se souvient de son jeune âge, on y reconnaît aisément les germes d'un grand talent.

Tous les grands peintres de l'école vénitienne appartinrent. à des familles d'artistes : il y a eu quatre ou cinq Vecelli, — c'était le nom du Titien, — qui eurent tous de la réputation ; plusieurs

VéronJse, et la famUle de Ilnssano, dort le véritable nom est JiQ Ponle, fut noniltreusc en [>elntre9 de mérite. Jsropn est te p. célèbre ; après lui, eon DU Léundre ; il en eut Ltoib autres, ti peiDtrea.

C'est une des illustrations de l'école de Venise que le llASSAifo^ mais, de tous les (leinlret vénitiens, c'est celui qui e Uibaé à abalsti'j l'ari : Il est le véritable chef de ces artistes, pluî nombreux encurn dans i'étole flamande, qui mirent le procédé, ' lapartiemécahique de l'url, lepinceau ella palette, fort au-dessiU' \ de la pensée.

11 n'amena pas la décadence pai l'exagéi atlon du grand st^Ie, par d'amblUeoEea prétentions k donner un caractère sublime k '

des sujets vulgaires, comme nous l'avons yu dans les éi^oles de Borne et de Fbience, vers la Du du seizième siècle ; tout au contraire, 11 abaissa les plus nobles sujets jueqa'à la trivialité la plus repoussante. Le Titien lul-mâme n'avait pas traite les sujets de baut style de cette manière sévère, grave, qui seule convient a la peinture religieuse ; Paul Véronèse moins encore, et le Bassano, toujours moins, Unit par tomber dans la vulgarité.

Le Bassano avait commencé par se faire l'imitateur du Titien ; Il avait aussi éiudié les peintures du Parmiglanlno, l'un des mell- ■ leurs peintres de l'étole lombarde : il semblait donc devoir, sinon continuer l'école du Titien, du moins ne pas tomber dans les .-^ errements de Paul Véronèse : Il tomba plus bas encore, 1»^

' Presque tou.t se.a tableaux représentent des sujets religieux, f mais tous sous des formes de scènes populaires : c'est une Crèche, dont il fait une élable avec tous les accessoires ; c'est l'Arche de Noé, V Annonciation des anges aux pasteurs, péle-raéle de rustres et d'animaux, de véritables scènes d'écurie ou de marché de bestiaux. Dans les festins, sujets si fort à la mode dans l'école vénitienne, Paul Véronèse faisait des banquets de seigneurs, Bassano les rabaisse au rang des régalades rustiques; et cependant, pour l'un comme pour l'autre de ces artistes, ce sont les mêmes sujets, toujours le Festin de Marthe, le Festin du Pharisien, les Noces de Cana, Encore une fois, qu'importait le titre pour des sujets traités si cavalièrement quant à la vérité historique ?

Une chose nous frappe, c'est la singulière opposition que présente la marche de ta peinture comparée à celte de ta littérature dansles sujets religieux.

Li: BASSANO. ^ 333

On a pu comparer* Raphaël à Fénelon, Michel-Ânge à Bossuet *, et, sous un rapport du moins, cette comparaison entre des génies si différents est frappante de vérité : c'est l'élévation de la pensée. Ni Fénelon ni Bossuet n'ont mis dans leurs paroles, l'un plus de grandeur, l'autre plus de cet amour pieux et pénétrant qu'il n'y en a dans les œuvres de Michel-Ange et dans celles de Ra-. phaël ; nulle part leur style n'est plus impressif, plus sévère, plus digne du sujet que celui des deux grands artistes.

Mais, lorsque, au commencement du seizième siècle, la peinture atteignait cette haute sommité intellectuelle, les lettres offraient, en ce qui touche à la religion, une inconcevable grossièreté; c'était le temps où les mystères, représentés sur les tréteaux, attiraient une foule pieuse et enthousiaste. Comment expliquer l'existence simultanée de notions si opposées ? Comment des artistes capables de s'élever à de si hautes conceptions, et le public qui admirait leurs œuvres avec enthousiasme, pouvaient-ils voir les mêmes sujets travestis si ridiculement, j'ai presque dit blasphémés, sur la scène?

L'éloquence religieuse s'élevant à mesure que s'épurait le goût chez le peuple, les mystères disparurent ; les croyants demandèrent à la chaire les émotions que les tréteaux discrédités ne leur donnaient plus. La peinture, suivant une marche opposée, après avoir touché au sublime, descendit jusqu'à la vulgarité, alors que l'éloquence arrivait au plus haut période de sa splendeur.

Comment expliquer ce contraste ? Dira-t-on que la foi s'était affaiblie? Mais en faut-il moins pour admirer un grand orateur que pour être ému par un tableau d'autel? Peut-être, et c'est là en effet la seule explication possible, du moins la seule que je sache trouver.

En Italie, au commencement du seizième siècle, la réforme n'avait pas encore ébranlé les croyances populaires. Les tableaux d'autel excitaient autant la dévotion du chrétien que l'admiration du connaisseur ; et, bien que Raphaël peignit ses Madones sans ressentir plus d'émotion que Jules II et Léon X n'en apportaient eux-mêmes aux splendides cérémonies de l'Église, le peuple voyait dans les magnificences du culte, cérémonies ou œuvres d'art, des

1 Montesquieu.

s Michel-Ange, né en 1474, Bossuet en 1621, Raphaël en 1483, Fénelon en 1651. Les arts plastiques et la peinture devancent l'éloquence de la chaire d'un siècle et demi.

S34 t.r.OlE D>: TENISË.

objels qui s'adressaient à «a crnjance ot alfmulalenl «t foi. Le» bommM dont l'esprit devonrait leur eiMe pouvaient lilen n'admirer dans la peinlure religieuse, (^«mme diiii§ h luxe du culte, que l'art et [a mise en »cèoi' i maig les masse* n'«n étalent pat encore \i, l.e pr.md mouvement Intellectuel qu'on a baptlBé du nom de ftenaisfunce, n'avait pas engendré le doute. Abeilatd, Amaldo de UicEcla, WicklilTe, avaient, il eel vrai, semé depuis longtemps tn diverses contréeB les principes qui devaient plus lard ameoer la reCurmetion ; mais ces germes realuient Inaperçus, comme le erain que le sillon renferme en attendant que les chaudes haleines du printemps le Tassent éclore. Lorsque d'Alexandre VI A Léon X, de Savonarole à Luther, Is discussion eut soulDé sur toute la cliréilenlé, le doute se montra partout. Taudis que chei les uns II amena par la maturité la iliterté et la réforme, chez les peuples qui restèrent fidèles à l'Ëglise de Rame les convictions fuTent plus ou moins ébranlées, elles ne purent pas se soustraire entléreuicnl, complètement, i, l'influence de In discussion; parler au\ yeu^ devint InsuUlsaut, même pour la foule : c'est i l'esprit de chacun qu'il fallut s'adresser ; l'auloriié de la tradition éteit attaquée, la controverse lui vint en aide, et l'éloquence de la chaire s'empara du rù le que l'art avait eujusqu'alors ; l'art n'occupa plus qu'une place seconduii e. Pour que les Images sur les autels eussent quelque pupularité, il fallut plus que le talent d'un Raphaël : il fallut l'autorité d'un miracle.

L'art devint plus indépendant de la tradition religieuse, et l'école de Venise, qui n'avait jamais été Irès-orthodoxe, s'ahandonna à tous les caprices de l'imaginalion. Elle n'avait pas, comme l'école de Rome et celle de Florence, le caractère grave et sérieux , l'érudition Ihéologale. Cette opposition dans la marche des beaux-arts et de l'éloquence Teligieuse que Je viens d'indiquer se lit moins sentir dans l'école de Venise que dans toutes les autres en Italie, précisément parce que cette école s'était élevée moins lia ut.

Le Titien n'est comparable ni à Fénelon ni h Bossuet;. c'est un homme d'esprit qni traite avec convenance, et même avec éloquence, des sujets de religion; c'est Balzac, le restaurateur de la prose française, écrivant le Soccafe c/u-e'^i'en. avec noblesse, même avec chaleur, toujours en homme habile à manier la parole, mats dans le même stjle qu'il avait employé pour peindre la cour dans son traité A'Arislippe ou dans celui du Prince. . .

LE BASSAJNO. 335

Paul Véronèse ne devance pas son siècle; au point de vue des convenances, il est à la hauteur de son époque ; il traite ses sujets religieux comme son contemporain JodeUe traita ses personnages dramatiques ; la raison n'est pas moins choquée dans ses tableaux où Jésus, Marthe et Marie sont représentés en personnages du seizième siècle, que la vraisemblance ne Tétait à voir Jodelle luimême jouer le rôle de Cléop«àtre devant Henri II et sa cour.

Le Bassano, qui toucha presque au siècle de Téloquence religieuse, puisqu'il ne mourut qu'en 1592, ramena la peinture au temps des crèches et des mystères. Impossible de mettre plus de vulgarité, plus de trivialité, dans de plus nobles sujets.

Il suffit d'avoir vu un tableau dn Bassano pour ne plus se tromper sur son style. Son coloris rappelle celui du Correggio par le fondu des couleurs; il a l'aspecl d'une vitrification ; mais le Bassano est infiniment loin du Correggio pour la science des demiteintes, pour l'harmonie (^u clair-obscur. Ce qui frappe chez lui au premier coup d'œil, c'est le contraste des teintes très-sombres avec les coups de lumière excessivement vifs qui tombent sur toutes les parties saillantes. C'est le même système que celui du Caravaggio et du Guerchin, mais encore plus exagéré. On dirait que la lumière arrive d'en haut, perpendiculairement, par un soupirail, ce qui rend l'effet très-heurté et très-rude; c'est tout l'opposé des grands coloristes de l'école vénitienne, et pourtant cette qualité de coloriste ne peut pas être niée chez le Bassano ; seulement ce mérite se présente chez lui d'une manière différente.

Il donne encore lieu à une observation, et elle n'est pas non plus en sa faveur : c'est la symétrique opposition qu'il met dans toutes ses compositions. Les peintres de la Renaissance apportaient au contraire un soin scrupuleux à observer dans leurs œuvres une symétrie d'analogie sur laquelle j'ai plusieurs fois attiré l'attention ; on dirait que c'était pour eux une affaire de conscience, un articlede foi. Bassano, non moins puéril, mais non pas plus savant, oppose à une forme la forme opposée, à un personnage assis, un personnage debout, à une figure vue de face une figure tournant le dos ; il déguise assez habilement cette symétrie, mais on voit qu'elle est chez lui un système arrêté.

On pourrait aisément se tromper en classant ses peintures parmi celles de l'école flamande ; elles ont la même vulgarité et l'importance déplacée des accessoires aux dépens du sujet principal, sans

HB i:COLE DE TENISi;.

racheter ces défauU par l'esprit cl la flneeae des grand» peînlies flainandi.

Eoréiiiinë, le Dussano est un peintre reniarqualile, mais ce n'est pas an grand peintre, et l'un a pu dire avec raison qae, s'il y a de la honte puur une galerie à n'avoir aucune de e«« œuvres, il n'y a pas de ^olre ti en posséder.

L'école de Venise a prudult,dans le seiiième siècle, plusde peintres distingués qu'aucune autre école, lia sont peu connus de ce câté-ci des Alpe! ; ils n'ont pas été appelés a accomplir de ces vastes entreprises qui illustrent un nom quelquefois plus que De le justiQe le t^^éiite réel de l'artiste. Les Carlo Marattu, les Sacchi, les Baror:cio. les Guida Reni, ont une réputation dans tout le monde civilisé, tandis que c'egt i peine Si les amateurs connaissent Bonifazio, Purdenoue, Torbido (il Moro), Boidone, les deui Palma, Luito, Moretto, Carpacdu, et pourtant quelquesuns de ces artistes ont plus approché du Titien, soutiennent Dileu;i la comparaison avec ce grand peintre, que Jutes Romain lai-méme ne le Terait A rëjiBrd de Raphaël, son niailre.

Il me souvient de i'étannement mêlé d'une certaine inquiétude que j'éprouvai lorsque, visilaut les éslises de Btescia, je lue trouvai en face de tableaux d'un rare mérite, tous signés du même nom, lequel m'était à peu près Inconnu. Tant de talent et si peu de réputation étaient pour mol un fait inexplicable, et j'inclinai fort A douter de mon propre jugement, croyant moins au mérite d'nn artiste si inconnu qu'à la faiblesse de meslumiéres. Et pour tant jene me trompais pas :1e peintre dont j'adinlraisles œuvres, c'était le MoBETio', élève du Titien, rival de PaulVéronèse, dont il n'a pasimité les défauts, plus varié que le Titien, simple et noble dans ses cuinposi lions, grand dans l'expression, en un mot,un artiste de premier ordre.

Ses œuvres sont nombreutes il Bre^cia; elles ne sont pas rares iBergame.à Vérone; cependant j'ai rarement rencontré de ce côté-cl des Alpes un amateur qui connût le Moretto 1 Je ne prétends point avoir le mérite de la découverte! en Loiiiliardie, le Moretto est fort connu et grandement apprécié, et les auteurs

LE MOR£TTO. 337

qui ont écril sur les beaux-arts en parlent avec le même sentiment que j'éprouvai en présence de ses tableaux.

Je ne cite donc ce fait que pour montrer combien peu, hors de l'Italie, on connaît les peintres de l'école vénitienne, à deux ou trois exceptions près.

Les tableaux de Bonifazio et les portraits de Morone ont eu souvent l'honneur d'être pris pour des peintures du Titien dans son meilleur style. C'est dire combien ces artistes mériteraient d'être connus, mais ce n'est qu'à Venise qu'on peut les connaître ; à peine rencontre-t-on çà et là quelques-uns de leurs tableaux dans les principales galeries italiennes; et l'amateur, attiré parla beauté de l'œuvre, étonné de n'avoir jamais entendu le nom du peintre, est dans le même embarras que j'éprouvai à Brescia : il n'ose admirer franchement et hautement, de peur de se compromettre par un jugement hasardé.

Bonifazio a été le maître du Bassano. Il paraît que les artistes vénitiens, en cela bien différents de ceux de Rome, enseignaient le moins possible à leurs élèves. Bassano était réduit à chercher à découvrir les secrets de son maître par le trou de la serrure. Le Titien n'en agit pas mieux avec ses élèves : il consentait difficilement à donner des préceptes ; il craignait de se préparer des rivaux. Nous avons vu qu'il avait chassé le Xintoret ; il alla plus loin envers Paris Bordone : après l'avoir renvoyé, il le persécuta ^

Le mérite de l'école vénitienne est principalement dans la couleur ; c'est une affaire de procédé, non pas qu'on puisse faire un coloriste au moyen de bonnes recettes, mais on facilite ainsi singulièrement l'acquisition de ce mérite. Le dessin, la composition, parlent aux yeux ; un artiste bien doué peut avec d'excellents modèles former son goût et acquérir la pratique, mais la palette a des secrets qu'on ne découvre pas sans peine; lorsqu'il faut la chercher en tàtonnantj la connaissance des préparations et des glacis ne s'acquiert que par une très-longue pratique, tandis qu'un mot du maître ou le voir une seule fois à l'œuvre peut abréger considérablement les essais. Aucune partie de la peinture

1 II y a à Venise, dans l'Académie des beaux-arts, un tableau de Paris Bordone, le Pêcheur présentant au doye Vanneau de Saint Marc, qui est sous tous les rapports une des plus belles productions de l'école vénitienne. Cet artiste a vécu quelque temps eu Frauce, où il fit les portraits dés principaux personnages de la cour de François T**"".

SIS ÉCDLK IIK TL.MSE. . Ir

n'rst Aussi îDiiiiiement liée au^ mjslères du niétiei ; de là la répugnance que le Tliieu et Uanltailo Éprouvaient à communiquer leun jttucéàé» A des élèves déjà en état d'en Taire immédiatement le meilleur uiagc possible.

Il n'est pas tout A fait liors de propos de rappeler ici les intimes rapporle qu'on dit exister enirc les oiganes de la musique et ceux de la couleur. Il est de Tait que, ei parmi les musiciens le* plus émjnents on ne compte pas un seul peintre, en revanche la plupart des peintres qui se sont distingués coonme eolorletts ont cultivé la musique avec succis; quelques-uns y ont acquis un talent très remarquable. Léonard de Vinci et Bartolumeoontété sans eaniredit les deun meilleurs coloristes de l'école florentine, et l'un el l'autre furent également célèbres par leur goût exquis pour la musique. Léonard, J'ai déJA eu l'occasiou de le dire, débuta à Milan, A la cour de Louis le More <, dans une lutte musicale où 11 Tut vainqueur. Le Corregglo, qui porta plus loin qu'aucun antre artiste la magie du coloris, était passionné pour la mnilque ; quelques Instants avant de mourir il rêva qu'il était transpiirté dans le ciel, et les saintes harmonies qu'il crut entendre furent pour lui comme l'annonce de la béatitude éternelle.

Hais le fait le plus remarquable ù l'appui de cette opinion, c'est que, dans l'école vénitienne, si supérieure à toutes les autres par son coloris, la passion de la musique et le talent pour l'eKécullon furent presque universels i l'époque où cette école ailei);nlt son plus hnul degré de gloire. Ce n'est point par une llcUon arbitraire de Paul Véronèse que, dans son Immortel chefd'œuvre des Noces de Caaa, les plus Illustres peintres vénitiens un seiiième siècle sont représentés exécutant un concert sur divers instruments; très-souvent ces^artlstes se réunissaient ainsi pour leur plaisir; la musique était le délassement favori et journalier du Titien, dans le petit palais qu'il occupait en face de l'ile de Murano, a la portée des chants harmonieux que faisaient entendre le soir, et souvent pendant la nuit, les gondoliers traversant les lagunes, aujourd'hui désertes et silencieuses. Vasarl rapporte que Giorgione chantait divinement en s'accompagnanl du luth. Le Tintoret aussi possédait ù un haut degré ce double talent, et le Bassano, Pordenone, Palma, PAiis fiordone, élaieul, nu dire de Rldolfl, de très-habiles mui^lciens.

" Voyeip. 60.