ANDREA MANTEGNA

tandis que nous voyons dans I ccole florentine de si nombreux et de si brillants exemples d'art'stes à la fois peintres, arebitectes, graveurs, sculpteurs, et possédant, en dehors des aits plastiques, des connaissances remarquables, c'est à peine si l'on peut citer, dans les écoles de Venise et de ia Lombardie, un ou deux noms célèbres dans plusieurs branches des beaux-arts.

Mantegna est une de ces rares exceptions, et encore la gravure, où il excella, est-elle si intimement liée à la peinture, qu'on ne peut guère le citer comme exemple de cette prodigieuse aptitude à embrasser toutes les connaissances dont l'école de Florence donnait de si merveilleux et si nombreux modèles depuis plus d'un siècle.

Quarante ans ne s'étaient pas écoulés depuis que Maso de Finiguerra avait exécuté la première gravure connue*; l'art était encore dans son enfance; Baldini, le Botticelli, qui grava plus tard la Foi de Savonarole; PoUajùolo, frère de l'architecte du nouveau Vatican, et plusieurs autres artistes de mérite s'essayaient dans cette branche de Tart du dessin à peine découverte. Pollajuolo cherchait à imiter les hachures du crayon, et se fourvoyait dans la mise en pratique d'une idée qui devint, en effet, le principe fondamental de la gravure. Mantegna, soit que la vue de ces essais pendant son séjour à Rome l'eût stimulé à s'occuper de gravure, soit qu'à Mantoue même il eût déjà pratiqué cette nouvelle découverte, obtint bientôt des résultats qui le placent en tête de tous les maîtres de ces premiers temps.

Il a gravé quarante ou cinquante estampes de grandes dimensions, qui marquent d'une manière fort intéressante les progrès de l'art; chacune de ces planches était un nouvel essai, que Mantegna fit avec une fermeté et une intelligence qui avancèrent singulièrement la marche de la gravure. Ce fut en étudiant ces estampes de Mantegna que se forma Marc-Antonio Raymondo, qui graija sous les yeux de Raphaël l'œuvre presque complète de ce maître immortel.

Dans les galeries de peinture on rencontre ordinairement Man-

1 En 1452; c'était une empreinte d'une nielle représentant le couronnement de la Vierge. La plaque d'argent niellée existe encore à Florence, et le cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale de Paris possède un exemplaire de l'estampe sur papier. Yoy. Eymeric-David, Histoire de la gravure^ p. 173.

t?l ÉCOLl^ LOUBA&DE. ^S^^^l

tegna et Garofalo » placés l'un à cité de l'autre comm* les deuï raeillejra peiiitrea de i'ëcole lombarde. Ce volslnaee Tait ressortir les hautes qunlilés de Uanlegna, el la comparaison qura'élnblit entre ces deu\ maitrce (rilt merteilleufement ressorlir la différence qui e\)cle entre le mérite de l'ex^rullon et celui de l'inspiration. Mantegua pri^cide de cinqnante ans le Carofalo; 11 appaiilent H la ReDaissancei il en a toute l'imperreclion et la roideur, quant bu dessin et à la louclie ; Garofala, élève distingué de Raphaël, pOM^de loulea les ressources de l'art modeiitSi il l'emporte de liaule main sur ïlantegna quant â l'exécution, et tout amaleur qui prend ses jeux, non son eeprît, pour Juges, n'hésitera pas à lu) donner la prérërence. Mais anolyseï les œuvres de ces deui maîtres, cherchei bous ta Torme la pensée qui te« a Inspirés, et TOUS reconnallriz bientôt la grande supërloilté de Manlegna; s'il eût connu aussi bien queGaroralo le procédé, il serait Inioraparablemonl au-deasua de lui, quoique i'éléve de Raphaël ait un incontestable mérite, puisque plusieurs de aes UHdanes et de ses Enrants Jé^us ont été attribués à Raphaël lui- même.

Li supéilorllé des maîtres du quintijmc siède, fous le rapport de l'iDspIrallon, ut le sujst d'un étonnnement toujours nouveau ;, souvent eliei eux re\éculion laisse liu^mcoup S désirer, mais le sentiment, t'eiptession, l'originalité dans la pensée, ne lurent jamais surpassés. Ce que l'art gagna dans la pratique, il le perdit dans la conceplion.

Mantvgna n'eut pas de successeur, bien que ses deux, fila fussent peinties; Ils bernèrent de son nom, mais pas de sentaient. Lanil parte d'une mullilude de pelnlures à fresques lant sur les façades dea maisons que dans les églises de .Mantoue, et d'une quantité non moins considérable de peintures à l'huile dispersées dans les galeries particulières qui n'avaient de Mantegna que les défauts sans aucune de ses qualités. Tout cela est répandu mainltnant en Europe sous le num de cet illustre arliste.

Vingt ans après ta mort, en lâïS, Jules Romain s'établissait l

1 Né ea I4ni, mort en iSB9. Son véi^tablenom éUU Ben^ocuto Tiii ; il prll celui de u <rille nilal«. RiroFalo. dans le F«rrarais, el signa ia lajlean, en peignant dans le doio nae |iron*e (garofalo). Jl y a de lui un

OÙ il r^sta jusqu'en 1815. » Il est maintenant de retour au musée de Parme, dont c'est l'œuvre capitale.

Le caractère dominant de la peinture à l'huile du Correggio, celui qui la fait reconnaître au premier coupd'œil, c'est la couleur, qui est fondue et brillante comme dans l'émail, de sorte que les lumières ont un éclat, les ombres une transparence et une profondeur qu'on ne rencontre à ce degré chez aucun autre peintre. Bassano était un peu dans la même voie que le Correggio; c'est évidemment le même système; mais celui-ci, qui a surpassé le Titien dans l'emploi des demi-teintes, n'a pas l'aspect heurté, dur et sombre de Bassano, il est au contraire merveilleusement lumineux et moelleux. C'est tout ce que le clair-obscur a produit de plus parfait ; sous ce rapport, le chef-d'œuvre du Correggio est son fameux tableau de la Nuit^ qui fait partie delà galerie de Dresde, ainsi que sa Madeieine^^ non moins célèbre, quoique de moindre importance. Malheureusement, le tableau de la Nuit a été fort endommagé par les restaurateurs ; les ombres ont perdu leur transparence, et, dans son état actuel, il faut un examen attentif pour y reconnaître les qualités caractéristiques du coloris et surtout du clair-obscur du Correggio.

La Nuit représente la nativité ; l'enfant est sur la crèche et dans les bras de la Vierge agenouillée ; il n'y a d'autre lumière que l'éclat céleste que l'enfant répand sur tout ce qui l'environne, et c'est pour cela que ce tableau a été surnommé la Nuit, comme le Sa «Vî/ J^rdme est souvent appelé le Jour «il Giorno» parles Italiens, qui expriment ainsi l'étonnante lumière qui éblouit dans cette peinture. Est-il nécessaire de dire que cette lumière est aussi harmonieuse que brillante, et que la célébrité de ces deux tableaux, la Nuit, et le Jour, est due surtout à la perfection du clair-obscur*?

On a cherché à découvrir le secret de ce coloris en décomposant des fragments de peinture du Correggio, comme on l'a fait aussi à l'égard du Titien, et l'on a obtenu, quant au procédé, quelques résultats positifs, mais plus curieux qu'utiles. H paraîtrait que ce grand peintre commençait par étendre sur sa toile

1 Pliilipps, peintre et professeur à l'Académie royale de Loudres, dit que le Saint Jérôme est la merveille du coloris, riche sans exagération, harmonieux sans être monotone, vigoureux sans être noir, pur, et pourtant rompu, brillant et doux, en un mot, une harmonie parfaite. [Lectures on painting.)

8S«. tCOlB I.OMDAnDE.

DnecoqcliedhuiledégrpiBS^e, etqn'Ilëljauchaitpar emiiùlementï laiies et Irèi-accentués, en ni<!1anl ï eea couleurs du remis aiccillf.et qu'il terminait sa peinture par ilea detiii-pâlea mélangées d'an peu de cire ; qu'il somneUaK ces secondes couchée à l'action d'eM chaleur assez vite pour qu'elles s'onlssenl entre elles, sans cependant se conFondre. Un tel procédé serait de nos joun le moyen presque assuré de ^'avolr plus, au liout de quelques annéei, que des toiles noircies el IndéchldrabUa. Hais il est possible qu'au temps du Correggiole soin eittrème que les artistes apport talent k bien choisir et préparer eux-mêmes leurs iugrédieats dtminnit ce danger.

Il eit de fall que les plus belles produellons de l'art, sous le rapport de^ couleurs, les peintures da Titien, de Paul VéronÉse et du Correggio i sont arrivées jusqu'à nous, c'est-â-dire nprèg trois cents ans d'existence, dans un état de conservation si parfait, qu'il est permis de croire que, si cette longue lïpreuve a ea rar elles quelque Influence, c'est par une harmouie plus suave qu'elle g'est manifestée. Et cependant il est cçflain que ces peintures n'ont pas été Taites au premier coup : l^tiste les a travall-^ lées et retravaillées à maintes reprises. Claude Lorrain en faisait antant, et sea pelulures ne paraissent pas âeTo)r résister moins Men que celles des maîtres que nous louons de nommer. Ni les . una ni Us autres ne s'en rapportaient â un marchand Inconaà'j d'euï pour le chois et la préparation de leurs ingrédients. '^

La gglerie Dorin, ft Rome, possède une ébauche par le Correg- ■ glo, peinte à la détrempe, presque en grisaille, et destinée â être terminée par des glacis de teintes chaudes et profondes. Ce prop*tlé fui, dit-on, celui de Véronèse,etce serait à ce mode de préparation qu'il faut attribuer la pureté, l'é-clat, la transparence et la profondeur du coloris du peintre vénitien. M, Constanlin, qui ft fait de si conscieneleuses cl si savantes études des grands maîtres du seizième siècle, est convaincu que ce fut là leur secret quant an procédé.

Quoi qu'il en soit de ce procédé, le Correggio, comme colorisle, a un mérite qui est i la portée de tous ceui qui veulent prendre la peine de l'étudier ; c'est la science d« l'harmonie des couleurs entre elles, desreGetset despaasagesd'une teinie aune

autre par des gradations qui charment l'œil et mettent une variété infinie dans des masses qui seraient monotones à force d'analogie, ou rudes par des contrastes trop brusques. Après tout, c'est là que se trouve l'art, et, quels que soient les moyens employés, les. secrets et les recettes, qu'on peigne à l'huile, à fresque, à l'émail ou en mosaïque, celui-là seul est coloriste qui possède cette science, par instinct ou par étude.

Un autre caractère dominant chez le Correggio, c'est l'aspect riant, ce sont les contours pleins, les formes un peu matérielles de ses figures. Il avait, sous le rapport de la beauté des lignes, les mêmes principes qu'Hogarth professa en Angleterre, deux siècles plus tard. Il évitait la ligne droite : il cherchait une certaine ondulation qu'Hogarth, plus amateur de paradoxes, plus moraliste que peintre, a cru trouver dans la forme de l'S pour la ligne de la beauté, et dans la serpentine pour celle de la grâce. Chez lé Correggio la pratique est excellente.

Cependant, sous le rapport de la beauté des figures, ses notions sont plus flamandes qu'italiennes : il la cherche dans les formes bien plus que dans Texpression ; ses nymphes et ses déesses oiit une exubérance de vie et de santé que Hubens a encore exagérée en la prenant pour modèle. A cet égard, le Correggio se rapproche tout à fait de l'école vénitienne ; il s'adresse aux sens plus qu'à l'intelligence ; son mérite est dans les qualités extérieures de l'art, si je puis m'exprimer ainsi, infiniment plus que dans la pensée^ dans l'inspiration. De là les jugements très-divers qui ont été portés sur lui : les uns le plaçant au tout premier rang, les autres ne lui assignant la première place qu'après Raphaël et le Titien. Tout dépend de ce que l'amateur cherche dans l'art : celui qui ne se lasse pas d'admirer la Madone de Saint -Sixte à Dresde n'éprouvera pas les mêmes sentiments devant la Nativité', tout en reconnaissant l'immense talent de l'artiste. Hàtons-nous d'ajouter que c« jugement porte sur l'ensemble de l'œuvre du Correggio, et qu'il y a parmi ses compositions quelques exceptions, mais rares, où l'âme rayonne à travers la forme, où Ton voit, non-seulement Taction représentée, mais où l'on sent la passion qui fait agir. L'ouvrage capital du Correggio, c'est la coupole de la cathédrale de Parme. Quel champ pour un artiste de génie que cette voûte, dont la forme et les proportions colossales lui permettent d'accomphr les rêves les plus grandioses, avec les moyens les plus puissants pour arriver à l'illusion !

S£3 ÉCOLE LOMUAnilE.

Avant d'entreprendre celle prodigieose freiqae, 11 arnlt pelnl la ciiupule lie iVgUse de San Giovsnn), où 11 a repr6^ntê la Vitien dt sainl Jean, qui, seul surrivant de tous les apùlres, Toll, dans Olynoment d'eilBse, son divin Moitre, enlouré de ses disciples, dtbis la gloire des cieux : Ifâ quatre ëTângéliates et quatre Pérès dt l'Église, Inlrnnlséssur des nuages, soutenus par des nuées \ d'angea, coolemplent ce spectacle, les uns éblouis par son ëclal, lea autres ravis en extase; Christ ta disparaître dana des tlots d'une lumière dorée. Dana ce genre de compa^llion, le plus grand et le plus dirUcile, le Correggin prârédnlt tous ses émules. En parlant de l'école de Pâduue, nous avons constaté les premiers estais d'une perspeelive qui, vue d'en Las, néce^ltc desjaccourda dont les prollèmea ne peuvent être résolus que par la science la plus approfondie. Mais, de ces essais Inrormes à la perfectton qae le Corregglo atleignit, la distance est Immense. 11 a servi de moitËle aux Cnrrnclie, nu Domlnlquln, à Lanfranc, bu Guido, qnt, tUus, l'ont Imllé. Le Correggio n'avall que trenle aus lorsqu'il Urmina cette première entreprise, el, quoique plus finie dons rexécutlon que VAisomplion de la Vierge, on y reconnaît sang peine rinTériarlIé comparative de son talent.

La ngure duChrist est sans nohlesse, elle est lourde. Le coloris oiTre celte i^ingularllé que, dons les carnations el dans les draperies, les ombres pni tklpenl plus Tranchement de la eouleur locale que ne le font les demi-teintes ou les lumières '. Mais, dans le clair-obscur, il y a un trÈs -remarquable changement dans les notions qui avaient prévalu jusqu'alors, Léonard de Vinci enseignait à l'Académie de Milan qu'il faut opposer un fond clair au c&té sombre de la ligure, et un fond sombre au côté éclairé. Ca sj'Stème d'opposition est si naturel, qu'on ne saurait s'étonner qu'il ait piévatu, non-seulement dans la Renaissance, mais chez des artistes émlnents, tels que Léonard de Vinci. Cependant la science a démontré que les elTets les plus puissants ne naissent pas des contrastes, mais des analogies, et que joindre la lumière à la lumière, l'ombre à t'ombre, par de justes gradations, produit le clair-obscur le plus vigoureux elle plus harmonieux. Le Correggio est, si je ne me trompe, le premier artiste qui ail pratiqué ce système : c'est une découverte qui lui est due entièrement, et nul ne Ta égale dans l'usage qu'il en a fail.

1 Phil

ipps.

GORREGGIO. 389

U Assomption de la Vierge est une magnifique peinture. Dans la partie supérieure, il y a une foule innombrable de têtes de chérubins, puis des archanges aux ailes déployées, puis des saints, puis les apôtres qui assistent au triomphe de la Vierge ; les deux s'ouvrent et Tange Gabriel descend pour la recevoir; des anges la soutiennent ou l'accompagnent; les uns jouant des instruments» d'autres dansant, d'autres chantant, applaudissant, tenant des flambeaux, ou brûlant des parfums. Il y a dans tous ces visages tant de beauté et de joie, un si grand air de fête, une si brillante lumière est répandue dans tout l'ensemble, que l'aspect de cette fresque, bien qu'elle soit fort détériorée, est vraiment ravissant.

Au premier coup d'œil, et vue d'en bas, elle paraît confuse; les fenêtres rondes qui sont percées dans chaque pan de l'octogone du dôme répandent une lumière tout à fait défavorable; la peinture s'est altérée avec le temps, les clairs ont un peu noirci, et en beaucoup d'endroits la fresque s'est écaillée, le crépi est tombé, et la composition est ainsi parsemée de taches blanchâtres qui nuisent à l'efTet. Il faut donc ne pas céder à la première impression ou avoir l'œil habitué à la fresque pour bien juger de ce merveilleux ouvrage. Mais laissons parler sur ce sujet un artiste qui en avait fait une étude spéciale, Philipps, professeur à l'Académie royale de Londres; il s'exprime ainsi dans ses Leçons sur la peinture :

« La couleur dominante est un gris clair, chaud, qui s'unit dans une parfaite harmonie avec la lumière jaune du centre, et cette foule d'êtres célestes qui entourent la Vierge offrent à l'esprit l'image d'une riche guirlande des fleurs les plus délicates.

tt Cette teinte grise, de plus en plus chaude, descend jusqu'à la buse de la coupole, sur le tambour d'où les saints et les génies *■ contemplent la béatification de la Vierge. Cette partie inférieure est du caractère le plus grand et le plus riche pour l'agencement des lignes, le clair-obscur et la couleur. Les groupes sont mieux séparés que dans la partie supérieure, où je ne puis m'empêcher de trouver une trop grande multitude de bras et de jambes qui rendent confus l'ensemble des figures... Le choix et la manière dégrouper les masses, où rien d'inutile n'est admis, la noble simpli-

i Ce mot génies, employé par Pliilipps à la place de chérubins, rend très-bien i^impression que produit cette fresque : celle d'une scène mythologique .

IS* tCOLE LOMDAHDE.

cité des dnpcfkp, rtiaimonle du colorlt, l'i^clat des couleurs ^1 i uoe gronde pureté, voili ce qui constitue la Iieuulé de ce alyle. 11 y 1 dana cttle [resijue une grande ricliesae d'invention ; chaque éplwde le lit aux autres el resaott Individuellement avec une Imagination ei une Intelligence admirables, pour produire cette unité d'effet que Futell eontiidère, avec raison, comme le principe rondamenlal qiii a ditigë le Corre^o. Suus ce rapport, nul artiste ne l'avaii ptécédéi ce mérite eat entièrement A lui.

• Toutes les cnupulea que j'ai van sont lourdes et aonilires en comparaison île celle-ci, et tes Qgurea n'oITtenl pas ce magique ea- ■emble ; dans ciOle du Correggio tout concourt A Inspirer le uiéme sentiment de lu Jule ; tout se mâle fi rstiniupbère qui enveloppe celte Immense s<:^ne, b pénètre et lui donne cet aspect de gaieté sereine et de li^uuté divine. Lespeclaleurn'apas la crainte qu'aucun de ces jjerjonnngcs, qui le dominent do si haut, vienne A tomber. >

Hais, en admirant cette Aisomption,et bien qu'on soit dans un de* aanclu^rcâ de l'égliae, on oublie très-vile que ce qu'onasous les jeux est une scène du christianisme. Ce n'est pas une sa- Eomption. c'e;t une apothéose.

Le reproche qu'on a souvent adressé au\ Tètes de l'Ëglise romaine,de trop rappeler les splendeurs de la nijUiologie, s'adresserait avec plus de raison encore a la peinture religieuse, depuis le milieu du selilèine siècle, et le Corre^Jo devançait tous ses contemporains dans cette nouvelle direction donnée à l'art.

Son inllucnce Tut plus grande peut-être, au moins plus générale que celle de Rnphaël, et il coniribua plus puissamment que tout autre article à cette conrusion des notions si distinctes qui avalent eiislë jusqu'alors sur des sujets sans aucune analogie les uns avec les autres. De même que le sens mystique des cérémonies de l'Église échappait it ,rinielllgence de la foule, qui ne se préoccupe que du spectacle, de même les artistes de cette nou- Telle école s'attachèrent beaucoup plus à Trapper l'imagination qu'à élever l'Ame. Le sentiment qui inspira Raphaël dans son premier ouTrage au Vatican, la Dispute du sainl sacrement, si noble, si sévère, si chrétien par la pensée, ee .'tntiment si merveilleusement exprimé dans la Worfonet/e Soinl-Sixle f\,lù Vierge de Foligno, s'éteignit rapidement, en raison de iinllucnce croissante de l'école vénitienne, el plus encore du Correggio. Le charme du coloris de ce grand mailre en fut la principale cause.

L'Assomption de la Vierge n'en est pas moins une des merveilles de la peinture. C'est le souvenir de celte œuvre étonnante qui faisait dire à Tainé des Carrache, Louis: « Étudiez le Correggio; chez lui tout est grand et gracieux. » Annibal Carrache, qui vit cette immense fresque en 1580, disait que la parole était insuffisante pour exprimer son admiration.

C'est aussi la vue de cette peinture qui convertit le réformateur de l'art en France, David, qui se rendait à Rome, en 1775, après avoir obtenu le grand prix de l'Académie française.

Tout ce que David avait fait jusqu'alors, — et il travaillait beaucoup, — élait dans le très-mauvais goût dont Boucher fut le modèle. La réaction qui commençait à s'opérer par les efforts de Winkelmann, de Mengs, et même de Yien, était inaperçue en France, où d'ailleurs les artistes voyaient fort peu d'antiques, et se pouvaient étudier qu'un nombre assez limité de tableaux anciens. A Paris, avant la Révolution de 1789, nulle collection n'était accessible sans formalités ; la richesse de celles qui existaient n'égalait pas à beaucoup près celle du musée actuel ; de plus, elles étaient fort disséminées; les tableaux des églises et ceux que les artistes vivants exposaient chez eux étaient à peu près les seules ressources pour les études des élèves. Aussi David, que n'avaient point éclairé des études comparatives, disait avant son départ : « N'est pas Boucher qui veut ; soyons Français, en peinture aussi. » Mais, arrivé à Parme, devant la fresque du Correggio, il s'écriait: « Tâchons avant .tout d'être Italien. » La réforme fut complète; elle toucha même à l'extrême opposé.

Les fresques de la coupole de la cathédrale de Parme ont eu donc sur l'art une influence pour le moins aussi grande que celles du Vatican par Raphaël.

Si les Carrache ont osé croire à la possibilité d'une réunion des qualités transcendantes qui distinguent chaque école en particulier, c'est sans doute que, dans ces magnifiques peintures, ils virent la réalisation de leur rérô. Leur erreur fut d'espérer atteindre un but si élevé par un système d'imitation. |d|£prreggio n'a imité personne, c'est son génie seul qui a décov^pp ce style que les Carrache cherchèrent dans une étude spéciale des maîtres originaux.

Ainsi son coloris estbeau comme celui dqi Titien, mais ce n'est pas celui de l'école vénitienne; il diffère^iû complètement dePa^l Véronèse, qu'il n'y a aucune possibilité 4^^y méprendre, même

■ M ÉCOLE LOMniBni--

au pretnii^r coup il'ccil . Son Oculn est hanli comme mIdI de Mlcb«|.Anee ; Il excelle dans le^ raccourcU les plus difficiles, mais Il h'y a d'analogie enire ces deui mal très que dane lenr scipnce, H n'y en a aucune dans leur style ; le Correggio e»l natarel jusque dans \ti ni>silli>ns les plus énei^goes, lag plus ardues. Chez lui la grAce n'eât point la même que chei Rapliaêl ; elle est égale, p«Ut-^tre, mais elle est absolument dilTérente.

Itapbaël est, par excellence, noble, sérieux, élevé; c'est la pensée qui Taii la grâce de sej Madon^s: chet leCorreggio, c'est la forme. Bapliaèl est le peintre de l'Évangile; la conlemplallon de les œuvres élève l'âme vers cette Divinilé, source de tout ce qui est pur et excellent. I.e Corre^H'' ^t ^Bi, lirillant, c'est lo petnlre de la mythologie; son Assomp t de la Vierge ravtt d'kditilraUnn un uriiste, elle ne salIsUii. pas le spectateur qat cherche, au delà des merveilles de l'a^i me pensée qni réponde i Mn âme. Héme dans ses sujets mjlhi Iques, dans sa Galotée, par exemple, Raphaël a une grftee se, .^nie, qui parle i l'intelligence; dans ses sujet» religieux, le Corregglo a des Toroief qui t'adressent aux seus.

11 a excellé surtout i peindre les enfants. Comme Léonard de Vlaci, Il avait pour habitude de porter constamment avec lui un câbler, sur lequel il faisait de rnpiiles iToquIs de loul ce qui le frappait. De Vinci s'attachait de préférence i l'étude de la physionomie 1 la bibliothèque ambroisienne a de lui des trésors en ce genre, esquisses rapides où chaque coup de crayon est un trait de génie. Le Correggio cherchait les enfants; il les étudiait dans leursjeuK.dans leurs querelles, dans leurs occupations; c'étaient les mouvements, l'action, les groupes, qu'il voulait saisir sur le fait; de là cette supériorité si remarquable dans ses têtes de chérubins. Ces jeunes visages sourient avec un naturel, avec une simplicité, qui égayent et obligent en quelque sorte à sourire avec eux ; c'est Annibal Carrache qui l'a dit, ajoutant : o Cette naiveié mecbarine,j'aimecette candeur qui est plus vraie qu'apparente :c'e8lM«lace même ; elle n'esi ni factice ni outrée. »

Le Corresj^^,!^' premier qui ait fait entrer dans l'idée générale de ^^^Osltion le chok des étolTes, soit qu'il s'en servît pour produire des contrastes, soit, au contraire, pour leur donner un caractère d'uniformité, sans tomber dans la monotonie, fournissant ainsi àrarlistede nouveaux moyens de faire ressorlir les plus slm[l(pl détails dans les plus grands ouvrages.

GORREGGIO. 393

U y a à Parme une œuvre de lui fort intéressante au point de vue de l'art, fort curieuse assurément comme document historique. « C'est, dit un critique moderne, une des compositions les plus spirituelles, les plus grandioses et les plus savantes qui soient jamais sorties de ce divin pinceau i. » A cet élogè-ajoutons que c'est la plus étrange, la plus extraordinaljre peinture qu'on puisse trouver dans un couvent, dans la salle d'apparat de l'appartement d'une abbesse ; c'est une Chasse de Diane entourée d'une foule de petits Cupidons ; ce sont les Grâces, les Parques, les vestales occupées à leur sacrifice ; Junon, nue, suspendue daâs les airs, telle qu'Homère la décrit dans le quinzième chant de y Iliade; un groupe de satyres, Endymion, Adonis, et autres sujets de même nature.

On se demande ce que devait être la communauté religieuse dont l'abbesse commandait au Correggio des peintures si profanes, ornées d'inscriptions et de vers aussi peu propres à l'édi' fication que les sujets eux-mêmes.

Cependant ce fut le succès qu'eurent les Vénus, les Dianes, les Junons et les Cupidons du Correggio qui lui valurent l'honneur d'être choisi pour peindre la coupole de Saint- Jean ! Les révérends pères du Mont-Cassin, émerveillés des beautés, qu'il étalaîtà leurs regards dans l'appartement de madame l'abbesse, voulurent qu'il peignit la coupole de leur église, et de cette entreprise il passa au dôme de la cathédrale. C'est ainsi que la mythologie l'amena à VAssomption de la lierge. Pour conserver des illusions, il ne faut jamais entrer dans les coulisses ; il est permis de douter que la dévotion des fidèles qui reconnaissaient dans une Madone de Raphaël la Fomarina s'élevât de beaucoup au-dessus du modèle, et que lesreligieux du Mont-Cassin, si épris des beautés de l'Olympe, contemplassent VAssomption de la Vierge avec des sentiments d'une piété bien pure.

C'est dans cette fresque du couvent de San Ludovico que le Correggio a imité une peinture antique qu'on voit encore à Rome dans les cryptes de la voie Appia. Toute la voûte de la salle représente une treille se détachant sur un ciel d*azur, et entourée, dans la partie inférieure, de médaillons où il a placé les divers sujets dont je viens de parler. La treille descend le long des fenêtres, autour desquelles des Amours sont occupés à divers jeux :

1 Lanzi.

HDI ÉCOLE LOMBARDE. ^^^

lea una entrent, les autres (orlenl ; lia oui l'air d'iipler les pugants, de préparer dei embùcLes ; ils fulAIrenI sous la treille; ri«n de chnimint cuinme i-et encadrement àei fenètrea, rien de plus gracieuï que ces cnfunti.

Le Correggio, en peignant des coupoles et des plafonds, s'accoatnniB El bien â la pei^pecllve des raccourcis, qu'il est rare de ne pas rencoutiu dans ses latileaux des léles vues d'en haut nu d'en bas ; nuls 11 n'a pas toujours également bien réussi. Dans son Marine de sainte Catherine, qui est bu Louvre, les raeeoureis UDUn général d'un dessin TalLIe, et surtout d'un aspect désagréable. C'est un écucll que HnpIiHét □ évité, non pas à cause de 1(1 . dirOculté, muis parce que, toujours préoccupé de ret:Lei'cher lit pensée et sa plus lisute etpression, il repoussait tout ce qui n'értait qu'un vain étalage de science.

L'êcule de Pamie devinllecole lombarde par excellence; lasupérlorité des œuvres de son Illustre maître, l'importance dea ittr vaux, la beauté et l'originalité du ïl}le, expliquent celte prééminence. C6 fut dans toute l'Italie une nouvelle révolution j partout le Correggio eut desimitateuts, depuis les plusgrands artistes, teU que TeDomlniquin et les Carracbe, jusqu'aux Infimes plagiaires. Hais 11 ne connut pas cette gloire ; il ne parait pas même s'être douté de pouvoir jamais l'obtenir. Quatre ans après avair terminé la coupole de la catbédrale , il mourut d'une tluxion de poitrine, pour avoir voulu, par économie, dit-on, rapporter de Parme à Correggio, A pied, une fommc de deux cents franes, qu'un lui avait payée en monnaie de cuivre.

C'est cette cireonslancequiadonné sujet ù tant dedétlamatlons sur la prétendue pauvreté de ce peintre et la sordide avarice de ceux qui remployèrenl. Kous avons vu que ces déclamations ne sont point fondées; mais, si l'on lirait de te fuit cette conclusion que le Correggio fut avare et mourut d'une eïcesslve parcimonie, on se tromperait encoi e, car ses peintures témoignent que, s'il se jefusalt à toute dépense inutile, il n'économisait pas sur l'emploi des couleurs les plus coiltenses j^our faire des tableaux dont cependant le prix était fixé A l'avance .

Le caractère dominant de son école, c'est ta science du raccourci, comme le caractère de l'école florentine c'est le dessin anatomique. Les défauis de son école furent, comme toujours, l'exagération des qualités du maître. 11 y a dans ses figures une plénitude de formes et de contours qui dégénéra en lourdeur, en

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vulgarité : cette grâce riante qu'il sut leur donner devint, chez SCS imitateurs, la grosse hiiarité de rustiques campagnards.

Ce n'est pas le reproche que mérita le Parmigianino, contempo rain du Correggio, et, après lui, le plus célèbre peintre de l'école lombarde ^ Il a, au contraire, donné à sesûgures des proportions plutôt trop allongées, trop sveltes ; c'est un peintre de grand mérite, très-supérieur aux artistes de taleAt qui marquèrent le commencement de la décadence dans les autres écoles, mais à qui l'on peut reprocher, ainsi qu'au Correggio, d'être arrivé quelquefois sur la limite de Taffectation, en recherchant trop la grâce et l'élégance.

Le Parmigianino étudiait à Borne les œuvres de Raphaël lors du sac de cette ville. On raconte que des soldats se précipitèrent dans son atelier le fer à la main, et que l'artiste, sans s'émouvoir, continua son travail, ayant à peine jeté les yeux sur ses interrupteurs. Ce sang-froid lui réussit une première fois ; mais, bientôt après, dépouillé, maltraité, chassé de Rome, il se réfugiaà Bologne, puis à Mantoue, où il retrouva Jules Romain. Il revint enfin à Parme, où 11 fut à la fois le disciple et l'émule du Correggio.

Raphaël, Jules Romain et le Correggio, lui avaient offert les modèles les plus parfaits que puisse se proposer un artiste, dans trois genres différents, et pourtant ayant tous trois pour premier but la beauté. Le Parmigianino s'inspira de ces modèles, mais ne les copia pas; son style n'est pas plus celui de Raphaël que celui du Correggio : il lui appartient en propre avec sesquahtés et ses défauts. La Vierge au long cou y au palais Pitti à Florence, caractérise les unes et les autres mieux qu'aucune autre de ses œuvres. Le surnom donné à la Madone exprime l'exagération de ces formes allongées qui sont le trait dominant de son style ; mais il faut voir la peinture pour apprécier la grâce délicate et pleine de noblesse qu'il a su donner à l'expression de la Vierge. Moins matériel dans ses formes que le Correggio, il n'a pas la puissance d'expression à la fois divine et naturelle de Raphaël ; aucune de ses Madones ne s'empare de l'âme du spectateur, comme la Vierge de Foligno ou de Saint-Sixte; mais on n'est pas non plus exposé à prendre une Madeleine pour une sainte Vierge, ni un Chérubin pour un Cupidon.

1 Son véritable nom est Franccsco Mazzuola, né en 1503 ou .i50i, mort en 1540. Il y a eu beaucoup de peintres de ce nom.

tBS ÉCOLE LOMBAHrK.

Et LI excellait cependant dani Us sujets mjltiologlqaes! Wtillt monde tonnait ce tableau Uu Parmiglanino, si souvent répâld, { VJnUiur gui prépare son arc, «t au^ piech duquel sont deux ei bntidoni l'un pleure et l'aulre rll : id^c {gracieuse que l'Albane' J aurait puluieuvier.

Sou œuvre principale eet dans régllsc de Sanla Mai ia dellm I Steccata, à Parme ; aes frecque», â Ventrée du chœur, font deve- ' naei al nolrei, qu'il est iniposjiUe de les apprécier ) il faut s' rapporter à l'opinion de Jugea compétents ijul ont encare pu les 1 voir. JoahuB Reynolds, qui, certei, n'avait auuuo pencliont pont ] la grâce qui ne s'adieaae qu'aux ^eux, parle en ces termes da MoUe: ■ Le Parmlgianino, lorsqu'il peignit celle fresque, avait ■1 couplétement corrigé les défauts de ses déliuis, qu'il nous est loiposailile de décider ce qu'il laut le plus admirer, de la correction du deesin ou de la grandeur de la conception. Comme preuve de I'e\cellence de cette œuvre et de la vive impression qu'elle prodoit, je puis rappeler que notre grand poète lyrique ', lorsqu'il contflil la snbllme Idée du Barde gallois, avouait que son inapiration poétique • s'était altumée au souvenir de celle noble com- ■■ potillon du Parmlgianino. ■ Les Vertus et les Sibylles, qu'il peignit dans cette mûaieéËllsc, n'ont pas toutes été terminées par

C'est une triste liisloire que celle de la fin du Parmiglaniuo •. Il avait une fortune au bout de son pinceau, 11 voulut l'obtenir d'un seul coup : laissantle travail, qui ne lui monlrait qu'un che- [iiin long, mais assuré, il se donna à l'alrbimie pour découvrir la pierre phllosophale ; de telles recherches n'étaient pas sans danger au selzièmesiëcje, ni niÉme plus tard; ce n'était pas seulement ia misère qu'en dernier résultat oippouvalt craindre de trouver an Tond du creuset.mals les persécutions de l'Église, qui n'attendait pas que le grand o^uvre fût accompli pour lancer ses foudres sur l'audacieuse dupe. Le Parmigiauino négligea ses travaux dans l'é-

I Gray, si célèbre par son Élégie iaile âaai un cimeliére de eampagKe; c'ïsl dans son t-ie du Barde que se Iruuve W. pussagc auquel Heyiioliis (ait

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glise de Santa Maria, travaux qui lui avaient été payés à l'avance; la confrérie de VA7inonciation se plaignit ; l'artiste n'en tint compte, espérant toujours trouver du jour au lendemain le merveilleux secret; on le surveilla ; il fut accusé de pratiques défendues par l'Église, jeté en prison et menacé d'être jugé par l'inquisition. Il s'échappa de son cachot et se réfugia à Casai Maggiore, où il mourut bientôt après de misère, dUnquiétudes et de chagrin i, à (rente-sept ans, comme Raphaël.

Généralement parlant, en Italie, les musées sont beaucoup plus nationaux que partout ailleurs ; ce sont moins des collections des cliefs-d'œuvre de l'art qu'une exposition des plus beaux produits d(î l'école locale. On trouve de l'autre côté des Alpes fort peu de talilcaux des écoles étrangères. Si l'on veut connaître les Vénitiens, cQst à Venise qu'il faut aller; c'està Parm^, si l'on veut connnîlre le Correggio et le Parmigianino.

Le musée de Parme est rempli de leurs œuvres : d'abord le Saint Jérôme^ dont nous avons déjà parlé, puis la Madone à la Tasse {Scodella), que quelques-uns estiment à l'égal du Saint Jérôme^ la Descente de croix^ la Madone de /'JÉc/ie//e, et plusieurs autres peintures du Correggio, qui comptent parmi ses plus admirables productions. Le Parmigianino a ses principaux ouvrages dans les églises de Parme ; le musée ne renferme guère de lui, en faitd'œuvre capitale, que le Mariage de sainte Catherine. Mais, en compensation, tous les peintres distingués de l'école de Parme qui viennent immédiatement après ces deux illustres maîtres, Ânselmi, Jérôme Mazzupla, Schidone, Rondanl, sont fort bien repré* sentes au musée de Parme.

N'oublions pas que c'est au Parmigianino que les Italiens attribuent la découverte de la gravuli à l'eau- forte ; les Allemands en réclament le mérite pour Wohlgemuth : mais^ quoi qu'il en soit de la priorité d'invention, il est certain que le Parmigianino est le premier, en Italie, qui ait mis en pratique ce mode de gravure, et qu'il en a obtenu les plus importants résultats.

A Florence, à la Tribune, — salle réservée aux plus grandes illustrations, — il y a du Correggio quatre peintures^ parmi lesquelles une Sainte Famille, la Vierge adorant l'enfant Jésus, qui est l'une de ses plus belles œuvres pour la couleur et la pureté de l'expression. Ce tableau offre une particularité assez bizarre : Ten*

1 2 î- août 1540.

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