DE LA

On peut dire qu'en fait de peinture il ne nous reste rien de Tanfiquité classique. Nous ne la connaissons guère que par tradition ; les œuvres ont péri ; les procédés mêmes nous sont en partie inconnus. Le petite nombre de fragments découverts à Pompeî et ailleurs n'a pu exercer aucune influence sur l'art moderne.

Mais, alors même que les écrivains n'auraient pas conservé le souvenir d'oeuvres qui ont excité l'admiration des peuples, il ne pourrait s'élever aucun doute sur le mérite des principaux peintres de la Grèce, en voyant les magnifiques productions des arts plastiques * qui sont parvenues jusqu'à nous.

Tous les arts se tiennent par la main. Ce qui ne veut pas dire que tous marchent absolument à la même hauteur, et que l'un ne saurait déchoir quand un autre touche à la perfection, mais que les disparates ne peuvent être choquantes entre les arts de même famille, soumis aux mêmes conditions d'étude et de liberté.

Que si l'on m'oppose les productions des artistes chinois (^omme preuve que ces disparates peuvent exister , non-seulement entre des arts divers, mais dans une seule et même branche, je ferai ob-

t Vav arts pUutiques on entend la sculpture et l'architecture; mais Tusage a étendu le sens de celte dénomination à la.peinture, bien qu'elle ne produise pas matériellement la forme.

server qu'en Chine ce phénomène se reproduit dans tout< connaissances humaines, mais que, dans cette nation, l'orga tion sociale est tout autre qu'elle n'était chez les Grecs.

Assurément c'est le sujet d'un étonnement toujours nouveai de voir, dans une peinture chinoise, tant de perfection dan couleurs, tant de fidélité dans la forme, une si mervcill adresse dans l'exécution, et une si grossière ignorance de la spective et du clair-obscur. C'est bien des artistes chinois qu le droit <ie 4^re : « Ils n'ont rien appris ni rien oublié. » lis aujonrj^ai exactement, et par les mêmes procédés, ce qu< sai^^M^ prédécesseurs, comme si la nature les avait dé ritétii|^2|iljattribut de la race humaine, la perfectibilité.

MaiSj tont le monde le sait, ce résultat est l'inévitable co quenc^^s entraves que l'organisation sociale apporte en C au dé^^pement de la liberté individuelle. Là, le travail ei ganisé ;v^ oomme n'y est qu'une matière dont la société fa instrument, sans même y apporter le discernement qu'un bo yrier met à bien choia|| le bois ou le métal qu'il veut façoi On sculpte, on bâtit, on peint, de père en fils, comme la g maçonne sa ruche, comme l'araignée lisse sa toile, sans qu travaux de la génération précédente profitent en rien à Texpéri de la génération qui suit.

En Grèce, non-seulement la liberté était entière, non-seulei la société n'apportait aucune entrave au développement du g< mais, au contraire, tout concourait à l'exciter, à le fécondei beauté du climat, l'amour de la patrie, et jusqu'à l'étroitesse d nationalité si restreinte, qu'aucun effort individuel ne pouv rester inaperçu.

Dans ces petites républiques, tout se faisant par le peupl hommes qui aspiraient au pQuvoir n'avaient de luxe, de 1 que pour le peuple. Périclès * ne se faisait pas bâtir de sompt palais, mais il employait les trésors d'Athènes à construire l'O et le Parthénon. C'est par la gloire des arts qu'il subjuguai citoyens et cherchait à asservir sa patrie. Phidias * et Zeuxis fi au nombre des instruments dont il se servit pour usurpi pouvoir. '

1 Né vers 494 avant J.C., chef du parti démocratique vers l'an 4î Maître de l'État, 444, perd l'autorité en 430, et meurt de la peste ce

2 Né en 498 avant J. C, mort eu 430. Les Minerves Guerrière, Po Lemnieune; Jupiter Olympien.

« il

Pour que les beaux-arts exerçassent sur le peuple athénien une si grande influence, il fallait que la démocratie eût éfatîli l'égalité en élevant le niveaa intellectuel, au lieu de l'abaisser, comme elle le fait de nos jours.

Quand on construisait le Parthénon, qu'on le décorait de ses magnifiques frises, qu'oie exposait aux regards du peuple le Jupiter de Pliidi^, et la Vénus de Praxitèle *, eiV Apollon, et le Faune et les Niobé *, il fallait bien que la peinture soutînt la comparaison sous peine d'être frappée de mort, et nous savons qu'elle ne l'a pas été. D'ailleurs, une connaissance si pigrfaite des formes et de l'anatomie, un goût si exquis, un sentiment si vif de la beauté dans son sens le plus abstrait, ne peu^4|it jfitre Tattribiit d'un seul homme ni d'une seule profession. Il ne nous serait parvenu qu'un seul de ces chefs-d'œuvre, qu'il suffirait pour mettre iftors de doute les admirables progrès que la peinture, aussi bien que la sculpture, avait faits au temps de Périclès et de Praxitèle.

le ne parle pas ici des moyens d'exécution, du procédé, mais de la pensée artistique, qui s'adresse à l'intelligence. Peu nous ixiiporte de savoir si le mode de peinture se rapprochait plus ou moins de l'art moderne ; ce que nous constatons, c'est que les résultats obtenus ne furent point inférieurs aux plus belles productions des temps modernes.

Sans vouloir le moins du monde rabaisser le mérite de recherches qui ont un véritable intérêt et une utilité très-réelle pour i^Kt en lui-même, je dirai que ce sont là des sujets qui appartiennent plus particulièrement au domaine de l'antiquaire. Que les matériaux et les procédés des anciens fussent ou ne fussent pas les mêmes que les nôtres, au fond cela nç nous importe pas plus que de savoir si leurs manuscrits ont été originairement écrits avec un pinceau sur du papyrus, ou gravés sur des tablettes de cire avec un stylet.

A défaut des œuvres qui ont disparu, les écrivains nous disent que la peinture ne lejÇédait en rien à la sculpture, et les détails sont assez nombreux pour que nous ayons la certitude que tous les genres cultivés de tf^ jours l'étaient aussi chez les Grecs : la peinture religieuse,. — ce que nous appelons aujourd'hui les tableaux d'autel — l'histoire — les batailles — le portrait — le trompe-

1 Né 360 ans ayant J. C, mort en 280.

s Les Niobi sont probablement ^ Scopas, contemporain de Phidias.

l'œil — la nature morte — les scènes d'intérieur, et jusqu'à la < ricature, malgré la loi des Tbébains qui commandait d'imiter beau, et prononçait une peine sévère contre les caricaturistes, q enlaidissent en imitant.

Le paysage seul, en tant que sujef principal, ne parait pas ay< été connu des anciens. Il ne fut cultivé cbex les modernes que d puis le seizième siècle.

Cette célèbre Phfyné, qui illustra Praxitèle en lui servant de m dèle, et qu'à son tour Praxitèle a immortalisée par ses chefe-d'œuvi permit aussi à Âpelles de peindre son portrait, telle qu'il l'avi surprise à Eleusis, sortant des eaux de la mer. Ce fut la Vénus an dyoniène, « la grâce j|M| belle que la beauté. » Apelles fit aussi portrait d'Alexandre, cffint il devint l'ami, et, entre autres cbel d'oeuvre, il a peint ce fameux tableau de la Calomnie, dont il c fait mention dans plusieurs auteurs romains, et que plus d'i peintre moderne a cberché à refaire d'après la description.

Tibère avait de Parrhasius un Grand Prêtre de Cybète^ qtf emportait avec lui dans ses voyages. C'est ce même Parrbasii qui avait peint un trompe-l'œil si parfait, que Zeuxis lui-mén s'y laissa prendre.

Tout le monde connaît cette anecdote sur un tableau de Zeux représentant des raisins avec une si merveilleuse vérité, que d( oiseaux — Tôpffer estime que ce furent des grives — s'y tron pèrent, et vinrent les piquer. L'artiste, qu'on félicitait d'un boo mage si sincère, répondit avec raison : « Si j'avais aussi bien réut à peindre le jeune garçon qui porte la corbeille de fruits, jama. les oiseaux n'auraient osé s'abattre sur les raisins. »

La tradition a conseryé le souvenir d'œuvres plus importante du même peintre : aon Hercule enfant étouffant deux serpents, - Jupiter sur son trône, entouré de tous les dieux de l* Olympe prt sternes devant lui, ^Pénélope et ses amants, un Athlète, et bici d'autres encore.

C'était le Michel- Ange de son siècle, il en^iivatt tes défauts et le qualités, et de plus il possédait une souplesse de talent que le riva de Uaphaêl n'a jamais connue.

Si nous descendons à cette peinture familière dont les produc tlons, à défaut d'un caractère prononcé, s'appellent tableaux d genre, précisément parce qu'elles n'appartiennent à aucun, nou trouvons Aristide, l'un des plus illustres et des plus féconds parrr ces grands artistes, peignant un vieillard qui enseigne ù un enfan

A jouer de la lyre. Echlon représente une vieille femme portant deux lampes, qui faisaient ressortir par Téclat de leurs flammes vacillantes les traits décrépits de son visage, opposés aux attraits d'une jeune fille à demi vêtue près d'elle. Timanthe a représenté de petits satyres mesurant le pouce de Polyphème. C'est presque la même pensée que l'Albane a reproduite dans ses Jeunes Amours couchés sur un lion.

Ce sont là des raffinements ou des délicatesses qui ne se rencontrent qu'à l'époque où l'art a atteint, peut-être dépassé, sa perfection.

La Marchande d'amours est un sujet aussi spirituel, aussi gracieux qu'aucune production en ce genre depuis la Renaissance jusqu'à nos jours. L'imitation qu'en a faite Vien * prouve la supériorité de l'artiste grec, qui, nullement préoccupé des accessoires, laisse à la pensée principale toute sa grâce naïve et sa simplicité.

Je ne pousserai pas plus loin ces citations : en voilà assez pour établir que, sous les rapports du mérite, de la réputation et du nombre, les écoles grecques ne le cèdent en rien aux écoles italiennes du grand siècle des Médicis.

Mais, dans ces anecdotes si rebattues sur les artistes de la Grèce antique, il y a plus que des indices de leur talent, il y a des preuves d'une élévation de pensée qui n'accompagne pas toujours la perfection dans l'exécution matérielle. Timanthe voilant la face d'Agamemnon, dans le Sacrifice d'iphigéniej est un trait qui montre la haute estime qu'il avait de Tintelligence de son public.

La beauté, la beauté parfaite, tel était chez les Grecs le but de l'art. Au temps de Périclès, ces notions étaient trop élevées et trop générales pour que les artistes demandassent à leurs juges de se contenter du froid plaisir résultant d'une ressemblance saisie ou de la difficulté vaincue. Rien dans leur art ne leur était plus cher, rien ne leur paraissait plus noble, que le but même qu'ils se proposaient.

Cette anecdote de Timanthe en est une preuve. Les artistes qui ne voient dans l'art que la reproduction servile de la nature n'auraient pas reculé devant les contorsions de la douleur frénétique, pour représenter Agamemnon en face du sacrifice d'Iphigénie. Timanthe voile la figure du père. Ce n'est pas impuissance.

1 Le maitrc de David, et qui avait lui-mémo cotntnetlCÔ la réforme d« i'ccole françaiseï

âl

6 ^ INTROnrCTION.

c'est respect pour la beauté : il se soumet à sa loi suprême ^

Voyez le Laocoon. Là, toutes les douleurs sont réunies : à l'agoni du père qui voit périr ses enfants sans pouvoir les secourir s'ajou tent les tortures de l'homme déchiré par des serpents. Ici le sculp teur ne pouvait recourir à l'artifice de Timanthe ; force lui étai d'aborder de front cette immense difficulté, et la tête de son Lao coorij immortel chef-d'œuvre d'expression de la douleur, ne révèh ni cette terreur ni cet affreux désespoir qui seraient, en pareille circonstance, de toutes les passions les plus naturelles.

Les Grecs ne restèrent pas fidèles à ces principes. Chez eux comme chez nous, l'art, bientôt après avoir touché à la perfection tomba en décadence, et il se produisit alors deux systèmes : l'un c'est celui des artistes les plus illustres, cherche la beauté idéale, il ne s'arrête pas à représenter l'individu, mais l'espèce, la race, dans son type le plus noble, le plus excellent; dans ce système, tout homme n'est pas propre à représenter l'homme, mais celuilà seul qui offre le plus beau modèle de la forme humaine.

Dans l'autre système, l'artiste prend ou accepte comme également bon tout ce qui existe dans la nature; il n'admet pas de choix, et rien de ce qui est dans les limites de l'art ne lui parait indigne de l'art ; ce système se résume en ces deux mots : expression et vérité. Mais vérité sans choix, vérité brutale, vérité de daguerréotype, c'est-à-dire imitation servile de la nature matérielle.

Entre ces deux manières, il y a toute la distance qui sépare la copie de l'inspiration, l'observation isolée, individuelle, de la science fondée sur des faits généraux.

Nous verrons ces systèmes constamment en opposition, et, constamment aussi, nous verrons, aux approches de la décadence, l'expression pittoresque l'emporter sur la beauté : à Raphaël succéder le Caravaggio. Nous verrons les Téniers, les Rembrandt, les Denner de l'Italie, admirables sans doute pour la vérité d'imitation, mais d'un goût trivial et souvent ignoble, l'emporter dans la faveur populaire sur le beau idéal, comme à Timanthe, à Zeuxis, à Apelles, succédèrent les Pauson, les Pyrésius, les Ctésiloqne.

Ce dernier peignit Jupiter en bonnet de nuit, en mal d'enfant secouru par les déesses de l'Olympe, qui l'aidaient à mettre ai monde Bacchus. Ce tabl^vi eut un si grand succès, qu'on le re

* Lessing.

INTRODlCTIOrC. 7

trouve très-fréquemment reproduit en bas-relief. Ctésiloque vivait environ cent ans après Ptiidias ; on voit par là où en était déjà la décadence de l'art, et, soit dit en passant, la croyance populaire desj^ens en leurs divinités. v

Quand Mummius eut faitdel'Âchaïe une province romaine*, l'art grec n'était déjà plus qu'un glorieux, mais stérile souvenir. Après la conquête, les artistes eurent assez à faire de subvenir aux nécessités de la vie. Sous ce régime, l'esthétique ne fleurit guère ; il ne fut plus que^^jtll de systèmes, l'art suivit ses traditions que bien, que mal ; 1^ afûsibs se dispersèrent, les plus éminents vinrent à Rome. La capitale du monde civilisé absorbait toutes les gloires et tous les ifilents.

11 y ai cette différence essentielle eptre l'art grec et l'aH chrétien, que, tous les deux ayant consacré à la religion leurs plus hautes inspirations, l'un s'est attaché à la forme, en cherchant la beauté idéale du corps humain; l'autre s'est attaché à la pensée, à l'âme, c'est-à-dire à l'expression. Le païen, qui faisait ses dieux à soÉ image, ne voyait dans la Divinité rien de plus parfait que la beauté corporelle : Vénus devait être la plus belle des femmes ; Apollon, le plus beau des hommes ; Jupiter, le plus majestueux. Le caractère divin, c'était la perfection dans la forme humaine.

Le chrétien, qui ne se fait pas une image taillée dnlXeti Ttvant, voit dans la Divinité l'intelligence et l'amour qui râycindiBf'partout dans la création, et dont notre âme immortelle ii%K^ilMne faible étincelle. Il n'abaisse pas Dieu à son niveau ; il aspire à d'élever vers lui, et, en représentant Jésus- Christ, c'est-à-dire la Divinité qui a revêtu la forme humaine, il cherche le caractère divin dans l'expression de la pensée, dans la manifestation de l'âme, et non pas dans la beauté corporelle.

De là vient que, chez les Grecs, la sculpture a été l'art par excellence, car elle ne représente pas seulement la formej'élle la crée, et que, dans le monde chrétien , c'est la peinture qui a prédominé, parce que l'expression est son caractère distinctif; c'est par là qu'elle excelle.

Ce fut un bonheur pour l'art moderne que cette prééminence de la sculpture dans l'antiquité classique, puisque les peintures grecques ont péri, et que la sculpture, dans quelques-uns de ses

i 1^0 ans avant l'ère clirétienne.

8 inthoduction.

plus admiraUM £hef»-d'œavrr, est paryonve Josqu^ nous. < chcfsd'œavra ùâ. montré aux artistes de la Renaissance ce r devait être Tétode de la figure humaine. C'est par Tétude des . tiques que Tart moderne est arrivé à la perfection ; par ettÉ acquis ces oonnaliHmees techniques sans lesquelles l'expresdSi saurait être vraie, harmonique et complète.

Ces antiques, originaux ou copies, arrivèrent en Italie en ibsi grand nombre. Quand Rome eut assujetti la Grèce, le triom]^ conquérant fut orné des œuvres d'Apelles, d'Aristl^^ de ZSdi de Timanthe, de Praxitèle, de Scopas, non pa^rtmme de nos joi on a vu les chefs4'œuvre ravis à ntalie devenir les trophées d victoires de Bonaparte, mais plutôt comme ces dépouiUdl4^0ai ques et des Incas que Gortei et Piiarre eofoyèrent en Espagne titre de curiosités, de produits de l'industrie Ipeale. Tout le moni connaît'ce trait du consul Mummius qui rendit son pilote respoi sable des chefs^'œuvre qu'il devait transporter à Rome, en lui d clarant que, s'il en égarait un seul, il serait tenu de l&|empiac( par un semblable. *

La civlliaatÂon romaine ne tendait pas à encourager les arts d la paix; elle ne les honorait pas. Rome était guerrière, comm Carthage éttlt commerçante et la Grèce artiste. Cependant elle n resta pu iteoliuiMBnt étrangère au culte des beaux-erts. Il y eu dans la iteldiÙillii linéiques artistes, même parmi les patricicm Au '^'^^^'^WB^'f^T'^*^'^ ^6 ^^^^ époque, on cite un consul et u sénateifff'ji^^oii laabite comme des gens qui avaient dérogé d'où il est évident que la peinture n'était plus envisagée comm un art libéral, réservé au citoyen, à l'homme libre, mais qu'ell était descendue au rang de métier. Apelles n'eût pas été l'an de César, comme il le fut d'Alexandre le Grand.

Cependant ce serait exagérer que de dire que l'art fut mépris chez les Romains. Si un petit nombre d'entre eux s'y vouèrent les artistes grecs qui abondaient à Rome y furent du moins en courages jusque vers la fin du second siècle de l'ère chrétienne La peinture tomba alors dans une grande infériorité, mais I. sculpture et l'architecture produisirent encore quelques chefs d'œuvre, jusqu'au temps d'Antonin * . Son prédécesseur, l'empereu Adrien «, qui s'occupait lui-même d'architecture, était un protcc

1 Ne en 86, mort en 161 • s Mort «n 138.

■■-Ti

ï?iTRODUCTION. 9

teur très-éclairé de la sculpture, et les belles itiànt de son esclave favori, Antinous, montrent assez ce qu'étaîeàl JBDCore les artistes grecs qui se trouvaient à Rome sous son règne *.

Malgré quelques tentatives qui eurent lieu surtout au temps d'Alexandre Sévère ^ pour arrêter la décadence, elle fit de rapides ^T progrès au milieu des troubles et du désordre général. Le génie

W des successeurs d'Apelles et de Zeuxis s'éteignit avec leur nationalité ; ils descendirent rapidement du rang d'artistes à l'état de simples ouvriers. Du moment que l'art fut un métier, la pensée artistique s'éteignit ; il ne resta que le procédé ; encore dégénéra-t-il aussi jentre des mains que le génie ne dirigeait plus.

Lorsque Byzance devint la capitale de l'empire, les richesses artistiques de la Grèce qui avaient été transportées à Rome suivirent Constantin dans la nouvelle métropole ; elles y furent en partie anéanties par les iconoclastes, en partie détruites par les barbares. En Italie, le peu qui restait debout subit le même sort. De tant de chefs-d'œuvre dont les historiens nous ont conservé le souvenir, que restait-il au commencement de la Renaissance ? Une vingtaine de statues et de bas-reliefs, pas un tableau, et quelques monuments architecturaux à moitié dépouillés de leurs ornements, noircis par le feu des bivacs, dégradés par les barbares, enfouis sous des ruines, ou déshonorés par les plus viles transformations. Était-ce la peine de fouiller parmi ces débris où tous les restes de la civilisation gisaient péle-méle, institutions, morale, législation, langage, sciences et arts, pour y recueillir, informes et souillés, quelques fragments de ce magnifique héritage ?

Nous ne nous arrêterons pas à inventorier les restes d'une gloire si complètement anéantie; nous avons seulement voulu rappeler, dans cette rapide esquisse, que l'art antique a existé, plus parfait et certainement aussi varié que l'art moderne. Entre eux, il y a l'immense vide creusé par la destruction et l'ignorance, si justement appelé la barbarie.

On peut dire que l'art a péri sous le flot des barbares, comme la race humaine sous les cataractes du ciel ; à peine quelques individualités ont-elles échappé pour en transmettre la tradition aux

1 Le Laocoon passe pour avoir élé fait sous Tibère; c'est une question controversée. On le dit de marbre de Carrare, mais cela même ne prouve ' rait pas d'une manière absolue que ce groupe a été fait en Italie.

8 Empereur en 222, assassiné en 225.

iO INTRODCGTIOIf.

Ages futurs. Ce flot dcns FOiient seulement qu'on gntia quelqi souvenir de Tantlfdflé classique. Dans l'Occident, les monumen furent dédaignés OQ détruits ^.

L'art fut oublié, le procédé seul surrécut. La mosaïque, la pet ture à l'encaustique, à la détrempe, la miniature employée à Te nementation des missels et des manuscrits, continuèrent la tr. dition d'un art avili.

La sculpture ne mérite pas même d'être mentionnée.

Le christianisme avait grandement contribué à amener ce n sultat. Dans son zèle contre l'idolâtrie, TÉglise refusait lebaptén: au nouveau converti qui reproduisait un ouvrage de l'antiquité elle excommuniait celui de ses membres' qui copiait la statu d'un fauY dieu; à ses yeux de tels artistes étaient les agents di Satan. On poussa si loin la crainte que les images ne ramenasseï au culte des idoles, que l'Église primitive, ou plutôt quelques-un de ses membres cherchèrent à inculquer la croyance que la flgur de Jésus-Christ était ignoble, afin d'éteindre jusqu'au désir d'ei faire des représentations.

Une fois le christianisme devenu reUgion de l'État, cette oppo si lion cessa ; bien plus, l'Église s'empara de l'art comme d'ui puissant moyen de populariser ses croyances ; elle fut, quant aui sujets, prohibitive autant qu'auparavant, mais elle donna à l'ar chrétien tous les encouragements en son pouvoir. L'étude de l'anti que, les sources du beau étant ainsi interdites et le goût corrompu, l'art, limité à des types traditionnels devenus presque un dogme continua à dépérir, tout en produisant chaque jour davantage.

C'est du neuvième au douzième siècle que les ténèbres furen le plus'épalsses ; mais aussi qu^était la société à cette époque Où aurait-elle trouvé la sécurité et les loisirs indispensables h la culture intellectuelle ? Alors s'opérait ce mélange des race qu'amenèrent les invasions successives des peuples du Nord, de Sarrasins, des Slaves, des Hongrois. • 11 semblait, suivant h belle expression de Zschokke, que l'Étemel eût dit : Je mêlera ensemble tous les peuples, comme l'ouragan mêle la poussière afln que de leur choc jaillissent, sur toutes les parties du globe, le ctincelies de la foi chrétienne. » Dans ce bouleversement général les germes de civilisation que Charlemagne avait ranimés sem

1 Les plus belles statues de rantiquité grecque ont été retrouvées seule meut depuis le quinzième siècle.

INTRODUCTION» Il

blèrent disparaître. Les guerres entre TEropire et la papauté vinrent achever la ruine de l'Italie.

Mais, au douzième siècle, la société est en pleine réorganisation ; ses nouvelles institutions prennent racine, les langues se forment, et, avec elles, pointent déjà les premiers essais d'une littérature nationale.

Dans cette renaissance des nations, les sorts ne furent pas égaux. L'Italie, malgré ses discordes civiles et les longues guerres dont elle fut le théâtre, devint encore le foyer de la civilisation européenne, tandis qu'en France, en Angleterre et en Espagne, les progrès s'arrêtèrent et les peuples parurent retomber dans la barbarie.

Rechercher les causes de cette supériorité de l'Italie serait nous écarter de notre sujet; bornons-nous à constater le fait. Partagée en un grand nombre de petits États, la péninsule italienne offrait, au douzième siècle, comme la péninsule ibérique, cette rivalité entre les princes, les seigneurs, les comiûunautés, qui a. été un si puissant stimulant pour les sciences, les lettres et lét'vijlirts, Presque dans toutes les villes, des cours, rivales de magnlKsIiiee autant que d'intérêts, se disputaient les talents, et les prinees tenaient à honneur l'amitié d'un grand poète, d'un artiste, d'un savant. Le mérite, partout accueilli , pouvait changer de séjoni sans changer de patrie, sûr de rencontrer toujours dans le palais hospitalier des juges éclairés et de généreux protecteurs.

TaoflUs que la violence et la grossièreté caractérisaient les mœurs dans les autres contrées de l'Europe, l'Italie présentait le spectacle, non d'une moralité supérieure, mais d'une civilisation progressive dans toutes les branches de l'intelligence humaine. L'industrie se perfectionnait. Les artisans lombards, génois, florentins, l'emportaient sur ceux des autres nations par le bon goût et l'excellence de la main-d'œuvre. Les plaines de la Lombardie étaient fertilisées par les grands travaux d'irrigation qui sont encore sa principale richesse. Les villes s'ornaient des monuments dont les nobles proportions sont encore pour nous les plus beaux modèles de l'art archi tectonique.

L'architecture avait été la première à profiter de cette renaissance ; elle avait résisté, mieux que la peinture et la sculpture aux convulsions du Das-Empire. Elle était, pour la nouvelle religion, plus qu'un simple auxiliaire, clic était une nécessité. Cependant du huitième au onzième siècle, le goût s'était fort dégradé danj l'Occident, et, dans l'Orient, la bizarrerie etU multiplicité des

M ISTHIlIJlrCTlIlH.

furmea ne E'élui|jiiali;ijl pm [iiuïns de la eimplitUû ai pleine de ff deur et de noblesse du atjle de la Grèce antique. .

A partir du douilètne siècle, on revint ii ûea Dotions plus sal Li plus savantes ! mais, par suitede drconslancee que nous ai exposées ailleurs, tandis quR l'Europe secouvraltpreequestn tunement d'édifices religieux, de calbédralcs et de inonaatè dont la magnlflcence n'a pas été surpassée ni mâme égalée é les lemps mûdemes, cette iniluence se Ht sentir en Italie mi que partout ailleurs, L'Italie se créait un style réBultant il !a des lieâolns de Tépoque et des traditions de l'art antique : un i lange d'arclii lecture civile et d'architecture militaire, de ron et de gothique, dont on ne trouve guère d'exemple au delà

Posséder une bellt^ cathédrale, un magnifique hùtel de ville, é un des principaux points de la rivalité entre les communaul l'esprit de nationalité ne s'étendait guère au delà du territoin la ville natale. Alors que les plus riches cilojens habliaient maisons de hols, que les rues, non pavées, étalent des Tondrii pleines de boue, que le luxe des appartements consistait en ' Uliôre de joncs plus ou moins abondante, on voyait s'élever cdillcea dont le coi'il effrayerait de nos jours les municipalités plus prodigues.

C'est en Lomhardie que se manifesta le premier élan populi vers l'architecture, mais c'est la Tosc:ine quiaeulaglolrede [ dulre les architectes dont les noms marquent le commeneem de la Renaissance. Avant la fin du treiilème siècle, Pise voj s'élever sa cathédrale, le Hapllstèrc, la Tour penchée, le Can Santo. En lîfts, Florence conslruisaii le plus magnifique de palais, le Palazio Vecchio, admirable modèle d'architecture ci' et militaire, et, presque en même temps, elle commençait c( belle église àe Santa Maria de! Fiore, pour laquelle Giotio Qt, j d'années après, ce clocher qui est une des merveilles de l'arc lecture moderne.

C'est aussi â la Toscane qu'appartient l'honneur d'avoir, première, cherché à affranchir les arts plastiques de l'étroite misérable ornière où les retenait la routine des ouvriers gre Ce furent, en particaller, les Pisans qui enseignèrent au<: aut artistes à revenir ù l'étude de la natoru et do l'antiquité classlqi

On n'avait pas encore découvert, sous les rumes où el étaient eneeveliAi, les principales statues autiques qui orni

LV MOSAIQIE. \:\

aujourd'hui les grands musées ; mais ii rcslait ciicure assez de bas-relicrs, de sarcophages, de statues , pour que les artistes, s'ils l'avaient voulu, eussent pu étudier avec fruit l'antiquité grecque. La pensée ne leur en venait pas même; l'art était si bien devenu une routine, que personne ne songeait à chercher la voie du progrès.

En fait de statuaire on se contentait de sculptures grossières, telles qu'on en voit encore dans la haute Italie en assez grand nombre, par exemple à l'ancienne cathédrale de Vérone, dans l'église de Saint-ZénonS dans la cathédrale de Modène, dans la primatiale de Venise, etc.

Les progrès dans la sculpture et la peûiture ne se manifestèrent que vers le milieu du treizième siècle. C'est une circonstance remarquable que, dans sa renaissance, l'art ne se fraya pas une voie nouvelle : il retraça le chemin qu'il avait parcouru, comme un homme qui, s'étant égaré, revient au point de départ. Le style byzantin avait toujours dominé ; la Renaissance fut un retour aux meilleores traditions de l'art byzantin. L'art avait dégénéré ; il remontait à son origine ; quand il y fut parvenu, il se fraya tout à coDp mie voie nouvelle.

Il a&Ûa deux cents ans pour revenir à ce point de départ; il n'en a fallu que vingt pour atteindre ensuite à ia perfection. De la fln du treizième siècle au commencement du seizième, de Gmabne à Raphaël, c'est l'étude du style byzantin, de la nature et de l'antiquité, qui détermine les progrès; le Pérugin,quifnt le maître de Raphaël, appartient à la Renaissance bien plus qu'à l'art moderne.

LA mosaïque'

C'est dans la mosaïque, plus encore que dans les miniatures, qu'il faut cherclier rhistoirc de la peinture dans ces temps reculés. Ëlie est l'intermédiaire qui unit l'art ancien à l'art moderne. Ce procédé assure aux ouvrages une durée que la peinture ne peut pas avoir. Les Grecs l'avaient pratiqué avec succès ; ils le cultivèrent de préférence à tous les autres. Cela explique comment, dans la complète décadence de Tart, c'est la mosaïque qui a transmis

i Où fut enseveli en 810 le second flis de Cbarloniagnc, Pepiu, roi dUtaiie.

14 l.k MOSÀIQrE.

le mieux les traditions de la j»einturc; ellen*ëtait pas, commeà présent, un procédé de co[)istc; ses compositions étaient originales.

Dans les ratacomlies de Uomc, a Naples, à Kavenne, et en ([uelques autres lieux , on retrouve des vestiges de peinture proprement dite, remontant aussi haut que le quatrième ou le cin(|niè[ne siècle, mais ils sont peu nombreux ; leur authenticité n'est pas non plus bien constatée, de sorte qu'ils ne sauraient serNir de l)ase ù une opinion raisonnée quant à la marche que l'art a suivie.

Les Romains avaient tellement étendu l'usage de la mosaïque, qu'elle devint commune dans leurs habitations; elle fut pour eux à la fois un objet de luxe artistique et de propreté domesticpie, un simple pavé ou le précieux ornement des salles d'un palais. Quelque^ mosaïques antiques retrouvées dans les fouillcâ montrent à quel degré de perfection les anciens portèrent ce genre de peinture. Telles sont: la mosaïque d'Hercule à la villa Albani ; celle de Persée et Andromède au musée du Gapitole; la lialaille d'Issus, trouvée à Pompeï.

Dans l'art chrétien, les mosaïques et les miniatures les plas anciennes sont toutes dans le style byzantin. La nature y est confiétement ignorée, non-seulement dans le dessin de la ligure, mais aussi dans les draperies, dont les plis roides et réguliers comme des lignes géométriques n'ont ni grâce ni vérité.

Cependantles têtes ne sont pas tout à fait dépourvues de mérite, elles ont quelquefois du caractère ; mais, en général, l'expression a la rigidité du marbre, un air de spectre, une totale absenc de viej les corps sont allongés outre mesure, les proportions sor maigres, l'action est nulle; les figures n'ont pas même l'air r pouvoir agir. A bien des égards les miniatures rappellent lape ture chinoise par le fini de l'exécution, l'immobilité de l'exp sion et la violation des règles de la perspective.

A travers de si grandes défectuosités, on entrevoit parfois intention, une pensée élevée, mal déflnie, vague, confuse, (]ui dénote un but intellectuel auciuel l'art aspire sans pouatteindre. L'artiste est plus ambitieux que ne l'y autorisa moyens d'exécution ; il ne s'est pas encore formé un langa déjà il voudrait exprimer des idées métaphysiques, et ce phaël, avec toute la puissance de son génie et les r d'une époque si brillante par ses grandes découvertes, i complir à son entière satisfaction, la révélation de l'âm>

LA mosaïque. 15

nité humaine, si j'ose allier ces deux mots, les peintres byzantins le tentèrent, alors qu'ils ne pouvaient pas même reproduire la 'forme matérielle. Il en résulta que les flgures perdirent jusqu'au type de la nature humaine ; ce ne furent plus que des symboles mystiques.

Quelques siècles plus tard, l'art avait perdu jusqu'à cette présomptueuse mais noble ambition. Dans les mosaïques du dixième et du onzième siècle, il n'y a plus ni forme ni action; la peinture est tombée même au-dessous des informes productions des Mexicains et des Hindous dans l'enfance de leur civilisation.

On suppléa alors à l'infériorité de l'art par la richesse des ornements. La mosaïque se prêta admirablement à ce grossier mélange d'orfèvrerie et de peinture ; l'or et les pierres précieuses étaient aisément introduits dans un travail de verroterie, et ils y produisirent des elTels qui, jusqu'à un certain point, légitimeraient leur emploi si, dans les ouvrages qui s'adressent à la pensée, le mérite ne devait être si exclusivement intellectuel, que la valeur matérielle disparaisse entièrement.

Ce fut à Constantinople surtout qu'on fabriqua ces mosaïques moitié émail, moitié orfèvrerie.

En ce genre la fameuse Pal a d'oro, à Saint-Marc de Venise, est un chef-d'œuvre que rien ne surpasse sous le rapport de la richesse de l'elïet, mais qui n'est, au point de vue de l'art, qu'une curiosité sans intérêt.

Rome possède des mosaïques qui établissent depuis le quatrième siècle jusqu'au douzième une filiation non interrompue. Les plus anciennes sont : dans l'église de Sainte-Marie Majeure, le Siège de Jéricho j la Clémence d'Ésaû; à Saint- Paul hors des Murs, le Triomphe de Jésus, du sixième siècle ; à Saint-Pierre es liens, il y a du septième et du huitième ; un Saitit Sébastien, une Nativité, une Transfiguration. A Saint- Jean de Latran, la célèbre mosaïque du Tridinium est du neuvième siècle ; c'eslle pape saint Léon qui la fit faire.

Venise est aussi un véritable musée pour la mosaïque. Les plus anciennes datent du dixième siècle ; elles sont l'œuvre d'artistes byzantins.

.Leé deux grandes mosaïques de la vieille église de Saint-Âm-

"H^rolse. à. MitP"» dont Tune représente saint Ambroise qui s'en-

^dort en dMnf la messe, sont du onzième siècle et aussi l'ou-

,?^ge d'artiste» byiantiDS. Ce sont encore des artistes grecs qui