LA MOSAÏQUE

ont fait les mosaïques de la célèbre église de Montreale à Palerme, élevée dans le douzième siècle par Guillaume le Bon de. Normandie. "'

VoilA suffisamment d'exemples pour établir la filiation non interrompue des œuvres en ce genre et la part considérable que les Grecs eurent alors en Italie dans la culture des beaux-arts.

L'église de Saint-Marc, à Venise, est sous ce rapport le monument le plus intéressant pour Thistoire de la peinture dans ces temps reculés, parce qu'elle renferme une collection d'ouvrages dont la succession arrive presque sans interruption jusqu'à nos jours. C'est là que je prendrai les quelques exemples qu'il me reste à citer pour compléter un sujet important par la place qu'il occupe dans l'histoire de la Renaissance. La mosaïque est devenue un métier, elle est descendue au niveau du travail d'un manœuvre ; mais, à l'époque dont nous parlons, les artistes les plus éminents s'y vouèrent.

En 1204, les croisés, chemin faisant, prirent et pillèrent Conslantinople. Le vieux doge de Venise, Henri Dandolo, aveugle et plus qu'octogénaire, était à la tête de l'expédition. C'est dans l'église de Saint-Marc, en présence du peuple réuni pour entendre Villc-Ilardouin, maréchal de Champagne, et les autres seigneurs français qui étaient venus solliciter les secours de Venise, que Dandolo avait pris la croix, et, par son exemple, entraîné l'assemblée à se joindre aux croisés.

Un si grand service méritait bien une récompense ; les Vénitiens curent une magnifique part dans les dépouilles de Constantinople. Un grand nombre d'objets d'art, et des plus précieux *, furent transportés à Venise ; les artistes byzantins suivirent leurs œuvre? De Venise, ils se répandirent dans toute l'Italie. L'influence de ce' nouvelle Invasion de l'école byzantine est facile à reconnat

Dans les voûtes et la partie supérieure de Téglise de Saint-M les mosaïques sur fond d'or sont du onzième et du douzième de, très-caractérisées par les défauts signalés plus haut. Les i saïques qui sont sous le portique, ou vestibule de Téglise, dr

1 C'est alors que les Vénitiens devinrent possessettrs des quatre ' (le bronze que les Romains avaient rapportés de la CrècÇi ptohr (le Corinthc. Ces chevaux suivirent ensuite Constantin de Rome à tinople, d*où ils furent amenés à Yenis|^. En 17^7|'BonapaH4^Ë^ Paris, et en 1815 ils revinrent occopeifléur ducienn^ p^tëè'flç^^ coupole de Saint-Marc. '

*- V.V " .^ Vï-

LA mosaïque. I7

da treizième siède et montrent des signes évidents d'un progrès dans raction des flgures, aussi bien f[ue dans une certaine ressemblance avec les formes antiques. L'art y semble entrer dans une meilleure voie; ses premiers essais sont faibles et incertains, mais, à tout prendre, ils sont dans le progrès.

C'est le nom d'un iPisan qui marque dans cette branche le commencement de la Renaissance. Mino de Turrita, né en 1225, ût à Florence une mosaïque où l'on observe, pour la première fois, une indication du style moderne.

En 1298, Giotto fit sa célèbre NavicellOf qu'on a placée sous le portique de Saint-PierFe, à Home. Cette mosaïque représente la barque de Saint-Pierre ; le vaisseau, dans lequel se trouvent les disciples, est battu par la tempête ; les vents sont personnifiés par des figures qui ont un peu l'air de démons. Dans le ciel sont les patriarches qui encouragent les apôtres; sur la droite du tableau, le Christ soutient saint Pierre au-dessus des flots ; de l'autre côté, un pécheur regarde l'événement d'un air calme. Toute cette composition est aUégorique : le vaisseau, c'est l'Église ; la tempête, c'est Satan, contre qui elle lutte j Christ est le roc, la pierre de salut; le pécheur, c'est le vrai croyant.

Voilà un drame, des actions diverses, un tout dont les parties concourent à un même but. L'art s'est alTranchi du type traditionnel ; il est émancipé. Ce mérite, le maître de Giotto, Cimabue, l'avait eu avant lui *.

Je viens de nommer deux noms qui sont grands dans l'histoire de la peinture, nous touchons presque à l'art moderne ; mais, avant de parler de ces deux artistes si justement célèbres, terminons en quelques mots ce qui reste à dire de la mosaïque.

Le sénat de Venise avait toujours mis un soin extrême à embellir la basilique de Saint-Marc ; elle était le dépositaire des trophées de la république, comme jadis le Capitole l'avait été poui> les dépouilles opimes rapportées par les généraux romains. Les ouvrages des artistes grecs avaient besoin d'être restaurés; le goût, plus cultivé, exigeait que quelques-uns de ces ouvrages fussent remplacés par d'autres plus conformes aux progrès de l'art. On ne cessa donc presque jamais de travailler aux mosaïques de Saint- Marc.

1 Par suite de nombreuses restaurations il ne reste presque plus rien du travail de Giotto.

18 Ll HOSAIQnE.

*Au eeliième siècle, le Siècle d'or, comme l'appellent les Itallena crt parlant de la splendeur des beaiitarta dam leur patrie, lorg' (|ue l'école de Venise brillait de tout l'éclat que lui dotanalent le Titien, le Tintoret et Paul Véronèee.ie sénat décida que degrands

travaux en mosaïque seraient ajoutés aux travaux Immense!* déjn aclievëa. Mtzo ei Vincenzo lilauchiiii furenlles premiers [[oi, dans celle nouvelle entreprise, réformèrent complètement l'art du mosaïste; c'est ù Bianchini qu'on doit le célèlire Jui/emeiii de Salomon, qu'on ïoit encore sous le péristyle de l'église.

Ces artistes furent dépassés par les deux Trères Francesco et Valerio Zuccati, de Trëvlae, ou plutôt durigine suisse, car leur famille était originaire de la VaKeline; leur père, Sébastien Zuccalo, avait ensei^mé ai; Titien, encore onraut, les premiers nidimenls de la peinture. Celui-ci rendit avec usure aui Qls les services qu'il avait reçus du pdre. Le Titien et le Tintoret fournirent aux Zuccall les tarions d'apria lesquels ceux-ci exécutt'rcal leurs mosaïques. Le concouis de si grands arllsles dit osse: à quoi haut degré d'estime s'éfail élevée celte liranclie de» beatfSrans.

Hais, liliarre contradiction ! plus l'art s'est peHM&anni;, plus l'artiste a déclm. Ne serait-ce pas que la lenteur du travoil et la nature même du procédé, qui tient plus du métier que de l'art, s'opposent ù l'inspiration, sans laquelle cependant l'art ne saurait, exister ? A-t-on jamais eut parler d'un arLIsle parmi les ouvriers des Cubains, dont les tapisseries imitent i s'y méprendre les plus belles peintures li l'huile? Ces ouvriers, merveilleux copistes, n'en sont pas moins de simples machines qui exécutent leur travail sans connaître lea premiers éléments de l'art.

Quand la peinture élait dans l'enfance, les mosaïstes étaient ii la hauteur des peintres; niat^.aussltût que les procédés dolapciuture furent assez pejfectionnés pour que l'artiste piM exprimer ra- 4)idement, avec force et vérité, la pensée qu'il avait conçue, aucun de ceux qui étaient capaldtis de s'élever au-dessus du métier ne voulut plus s'astreindre à un travail lent et mécanique, qui tue l'insplration-

Les Blaneblni, qui rivalisèrent de talent aveu les Zuccati, n'étaient que des copistes.

Après ces artistes, le* travaux de *Saint-Mare furent conlinués, ■ toujours sous la direction des peintres vénitiens les plus éml-

Vers le milieu du dix-septième siècle la mosaïque atteignit son

LA mosaïque. 19

plus haut degré de perfection ; une entreprise véritablement grandiose en fut la cause déterminante.

L'humidité de la vaste église de Saint-Pierre à Rome menaçait d'une prompte destruction les chefs-d'œuvre de la peinture à l'huile qui ornaient cette magnifique église; on conçut, sous le règne d'Urbain VlU (1623 à 1644), grand protecteur des arts, ridée de substituer aux originaux des copies en mosaïque. Le premier tableau d'autel ainsi exécuté est le Saint Michel, copié parCalandra de Verceil. Paolo Christoforiafaitla Sainte Pétronille d'aprèsle Guerchino, le Saint Jérôme duDominiquin, et le Baptême de Jésus- Christ f d'après Carlo Maratte *.

1 Un mot sur la mosaïque au point de vue de la partie matérielle de l'art ne sera peut-être pas déplacé ici.

Que la mosaïque soit portative ou partie intégrante d'ane construction, il faut qu'elle soit placée sur une surface solide, couverte d'un mastic qui prend, en séchant, la dureté du roc, et dans lequel l'ouvrier enfonce les fragments de pierres ou de verre colorés dont l'assemblage doit former la peinture, comme le feraient les touches d'un pinceau.

On compte près de dix-huit mille nuances, nécessaires pour reproduire toutes les peintures; ce nombre prodigieux rend la mosaïque en pierres naturellèis excessivement dispendieuse. Pour remédier à cet inconvénient, on a iungitré de fabriquer des émaux eu verre opaques , ou transparents, selon les besoins du sujet. L'ouvrier taille la pierre ou modèle le verre arec la bougie et le chalumeau, selon la forme que doit avoir la touche de couleur représentée par ce fragment. Ce fragment a la longueur nécessaire pour qu'il soit fermement enchâssé dans le mastic, longueur qui varie, ainsi que la grosseur, selon la dimension du tableau; par exemple, les grandes mosaïques qui décorent Saint-Pierre de Rome se composent de morceaux qui ont en moyenne deux et même trois lignes d'équarrissage, sur une longueur plus grande encore.

Quand l'ouvrier a planté tous les fragments de pierre ou de verre, il polit la surface avec de l'émeri, et donne la dernière polissure avec des feuilles de plomb, opération qui ne laisse pas que d'offrir quelque danger, en ce que le contact du plomb oxydant certaines couleurs, la surface de la mosaïque peut être fac ilement ternie.

Dansée cas, il semble que le remède devrait être aisé, et qu'il suffirait de frotter de nouveau avec l'émeri pour atteindre une couche inférieure ; il n^en est pas ainsi. L'ouvrier ne façonne que l'extrémité supérieure du fragment, de sorte qu'à l'intérieur la mosaïque, si on la coupait horizontalement, ne présenterait pas cette union intime entre toutes les touches de couleur, comme elle le fait à sa surface, dans une épaisseur très-mince.

Les grandes mosaïques, vues de près, n'imitent pas la peinture aussi bien que les tapisseries des Gobelins; la laine a cet avantage sur un corps solide, que le léger duvet dont elle u'est jamais entièrement dépouillée contribue à fondre les teintes les unes dans les autres, et rend ainsi la ressemblance avec la peinture si grande, qu'il est facile de s'y méprendre, à une dislance de quelques pas. Il n'en est pas de même pour la mosaïque.

%0 LA BENAISSANCE.

La mosaïque est si intimement liée à la peinture, que les réflexions qu'elle nous a suggérées sur l'état de l'art s'appliquent également à celle-ci. 11 ne nous resie donc que quelques mots à ajouter avant de parler des artistes de la Renaissance.

Tel était l'abaissement dans lequel les arts plastiques étaient tombés, que bien peu d'ouvrages antérieurs au treizième siècle soutiendraient la comparaison, pour la connaissance des formes, avec ces figures égyptiennes dont le simple contour, toutimp^-; fait qu'il est, révèle cependant une certaine observation de jM^^ nature. Au dixième siècle, et même jusqu'au douzième, les pénr*très ne furent que des fabricants d'images à l'usage du culte; il est permis de croire que si, par impossible, l'un d'eux eût produit une figure tant soit peu semblable à une madone de Raphaël, l'image eût été condamnée comme hérétique pour s'être trop écartée du type traditionnel. . ]^wi

Or ce type était assez analogue à une momie dansipt iiîMidelettes : point de forme, point d'action, point d'expresslèii?^ partant, point de vie.

Toutes ces images représentaient le Christ, la Vierge, ou une figure de saint ; jamais un sujet d'imagination, car TÉglise s'opposait de tout son pouvoir à la culture de l'art dans une pensée artistique. Le peuple vénérait les images, non comme portraits du personnage représenté, mais comme un symbole consacré par des idées mystiques. Quelques-unes tiraient leur mérite d'une origine miraculeuse ou des miracles qu'on leur attribuait, — l'art n'y était pour rien ; — d'autres passaient pour être l'ouvrage de l'apôtre saint Luc, et ce n'étaient pas les moins affreuses. On les adorait, mais on ne les admirait pas.

La plupart de ces images étaient l'ouvrage d'artistes grecs. De \h vient que le style de cette époque est désigné sous le nom de style grec ou byzantin, lequel n'a bien certainement aucune analogie avec le grec antiqne.

La guerre entre les iconoclastes et les iconolâtres s'étant terminée par une sorte de compromis qui bannit des églises -les idoles sculptées et y admit les images peintes» la peinture prit la prééminence sur la sculpture;

Déjà, à cette époque, il y avait des écoles de peinture; mais, on le comprend, ces écoles ne répondaient en aucune manière h ridée que ce mot implique de nos jours. On y enseigimit le procédé, et surtout la tradition des images, i'iiagiologie, science alors aussi sacrée que la scolasUque d'Âristote ie devint deux cents ans plus tard. Ces éeoles étaient des corporations d'artisans plutôt que des académies ; on y discutait bien moins sur l'avancement de l'art que sur les intérêts de la communauté.

Dans ces temps à peine sortis de la barbarie, la connaissance de certains arts était didlcile à acquérir , les avantages étaient lents, rares et incertains. Alors les seigneurs et les municipalités crurent devoir assurer des encouragements à la plupart des métiers, soit par des privilèges qui leur garantissaient le monopole de leur industrie, soit par la concession de droits de juridiction ou l'exemption de certaines charges publiques.

Toutefois, la légalité n'était pas si profondément entrée dans les mœurs, que le droit pût se passer de la force pour être respecté ; aussi, tandis que les nobles, isolés dans les campagnes, se faisaient recevoir bourgeois de la ville voisine afin d'obtenir la protection de la communauté, les artisans formaient entre eux des associations de métiers qui devinrent plus tard des corporations. Ils se groupèrent par quartiers, par rues; on en voit encore de nombreux exemples en Italie, où cet usage a survécu aux corporations, devenues de simples confréries de charité.

Pour exercer un métier, il fallut appartenir à la corporation qui en avait le privilège exclusif. On entrait au service d'unmaîtri^ dont on devenait le serviteur bien plus que l'apprenti. On payait une grosse somme pour obtenir la maîtrise, après bien des années de servitude. Delà l'initiation lente et graduelle de l'élève, les secrets du métier et les procédés dont l'emploi n'était pas laissé au libre arbitre même de celui qui en avait fait la découverte ; de là aussi l'absence du progrès, rendu inutile par le monopole. Non-seulement la corporation embrassa toute la communauté dont elle faisait partie, mais souvent elle s'étendit sur l'État tout entier, et même elle embrassa plusieurs pays de nationalités différentes et indépendants les uns des autres ; c'est ainsi que les francs-maçons formèrent dans toute l'Europe une seule corporation.

Les arts mécaniques ne furent pas les seuls à adopter cette organisation; ceux que l'antiquité avait regardés comme le patri-

miriiiedes hommes llbres«tili?;cLtDyras,eï(pi'ellGaTBil lionor^silu nom d'arts libéraux, furetiLHiissi incDcporis^fljta cei assorliillons.

C'était parquer la clviIi!inii<m,étii)iUr dwauloi, enchaîner le progrès ei consacrer la rouiliic; bdûI bb buteras s'étunner de la lenteur que l'IndUi^trie ef les arts miienl i SB déycla|>pcr au moyen âge. Cependant re eeriill manquer ù. la vérité que lic nier qu'il l'époque où celte organisation prévalut elle rendit de grands services qui compensèrent ses Inconvénients; si, pur exemple, elle amena dans le stjle des peintres d'une même école, c'cst-A-dirc d'une même ville (puisque dans chaque ville il n'y avilit pour chaque métier qu'une seule corporation), une uniformité telle, qu'il est quasi impossible de reconnaître l'individualité, elle assura la connaissance du procédé qui Taisait la supériorité de l'école. On avançait lentement, c'est vrai ; mais, en cherchant à. faire un pas en avant, on ne risquait pas de perdra !a trace du pas précédent

Quand la peinture fut tombée si bas que de n'être plus qu'un ornement accessoire, les peintres ne furent pas même admis fi former entre eux une corporation distincte. L'importance de leur art n'égnlalt pas celle des principaux métiers. Ils se confondirent avec les artisans qui concouraient avec eux A la confection des mêmes ouvrages, les doreurs, les colTieticrs, les vernisseurs, les selliei'S, les gainiers, etc., car, â cette époque, la mode était de mettre partout do la peinture sous forme d'ornement ou d'armoiries; on peignait les meubles, les armes, les harnais, les bahuts Qui renfermaient le trousseau de la fiancée. La plupart des peintures du douzième et du treiiième siècle, qui font partie des eolleclinns et des musées, n'ont pas d'aiftre origine.

Quant aux images qui décoraient les'âutels.ellesn'élaient point, comme de nos Jouis, indépendantes dca accessoires qui les enlou' raient. On commençait par Tnimcr les diptyques en bois ou tables à compartiments se repliant les uns sur les autres ; on les chargeait h profusion d'ornements sculptés, représentant une multitude de tabernacles, de pyramides, de niches dans le goilt tudesque, plus généialement appelé gothique. C'est au milieu de tous ces ornements que le peintre plaçait de petites figures de saints. Le sculpteur en bois, le menuisier, lui réservait aussi quelques surfaces planes pour peindre des sujets. Souvent on ajoutait !\ ces autels une espèce de gradin divisé en plusieurs compartiments, entre lesquels on peignait des sujets d'histoire sacrée ou

LA RKNAISSAKCE. 23

puisés dans les légendes apocryphes de la vie de Jésus ou de la Vierge. Dans plusieurs de ces diptyques, le nom du menuisier précède celui du peintre.

Quel que fût le sujet représenté par la peinture, on ne manquait jamais d'y mettre de Tor; on en chargeait le fond des tableaux, les nuages qui environnaient les saints, Tauréole autour de leur tête, leurs vêtements, etc., et le doreur mettait son nom à côté de celui du peintre.

Telle était encore au quatorzième siècle la part faite à la peinture dans la décoration de l'autel, qui, dès le siècle suivant, de vint le but le plus élevé de l'ambition de l'artiste, la plus brillante distinction accordée au talent.

Seule, entre toutes les écoles, celle de Toscane commençait à s'attacher à la forme. Elle entrait insensiblement et presque à son insu dans la voie qui devait aboutir aux chefs-d'œuvre de Léonard de Vinci, de Michel- Ange Buonarotti et de Rapliacl.

Pise eut l'honneur d'être le foyer de cette glorieuse renaissance. Sa cathédrale, le Baptistère, la Tour penchée, le Campe Santo, avaient été commencés du onzième au douzième siècle. Ces merveilles de Tart, qu'on peut embrtùfer d'un seul coup d'œil, furent terminées vers la lin du quatç^ième sitâe; elles marquèrent le plus haut degré de splendeur Me laRépwique, et aussi le commencement de sa décadence.

Parmi cette foule de peintres qui précédèrent Cimabue, et qu'on ne saurait appeler du nom d'artistes sans faire injure ù leurs successeurs, Giunta de Pise et Margharitone sont les seuls qui méritent une place dans notie souvenir. Margharitone fut le premier à peindre sur toile, non pas à l'huile, ce procédé ne fut invent^^qae longtemps après, mais à la détrempe ou à l'cncaus • tique/lTétendait sur un panneau une toile qu'il y fixait au moyen d'une colle et qu'ensuite il couvrait d'une couche de plâtre. C■e^t à peu près ce qui se pratique aujourd'hui pour la peinture à l'huile, sauf qu'on remplace le panneau par un châssis et qu'au plâtre on substitue la terre de pipe.

Il y avait à Pise de nombreux ouvrages de sculpture antique, entre autres, un sarcophage qu'on volt encore au Campo Santo, et dont on avait fait une tombe pour la mère de cette fameuse comtesse Mathilde ' qui fit don au saint-siégc du territoire appelé

1 Née en 1046,-lUthildc liérita de son père la Toscane, Lucques, ModÙDe,

depuis lors le « patrimoine de Saint-Pierre. » Ce sarcophage est orné d'un bas-relief représentant une chasse d'Hlppolyle ou de Méléagre, copie d'une œuvre capitale de l'antiquité, si Ton en juge par le très-grand nombre de monuments sur lesquels se retrouve ce même sujet.

Nicolas de Pise, architecte et sculpteur, mort en 1270, fit de longues et consciencieuses études de ces antiques, et plus particulièrement du bas-relief de Méléagre. Il se forma un style trèssupérieur à celui de ses contemporains. Ses œuvres sont réellement remarquables par la beauté des formes et par l'élégante (Simplicité des draperies. La chaire en marbre du Baptistère de Pise, et les bas-reliefs du tombeau de saint Dominique, ù Bologne, sont au nombre de ses meilleures sculptures. Mais c'est surtout comme architecte que Nicolas de Pise s'est distingué. L'église de la Trinité, à Florence, que trois cents ans pliis tard Michel- Ange ne se lassait pas d'admirer ; à Padoue, il Sanfo (san Antonio), et, à Pise, le clocher des Augustins, qui servit de modèle ù Bramante, ont été construits fiM^ les dessins de Nlcjidas de Pise.

Ses œuvres, nombreuses et répandues partout en Italie, donnèrent aux artistes de nMivelles lijftes, et opposèrent à la routine une tliéorie et des exemples favorables au progrès.

Pour produire une riche récolte, le terrain n'attendait que cette semence. Jean de Pise suivit les traces de son père; il eut pour élève Arnolfo, Tarchitecte de Santa Croce, à Florence ; un autre de ses élèves, André, fut le fondateur de l'école florentine proprement dite, d'où sortirent, à la génération suivante, Donatello, Brunelleschi, Ghiberti et Verrochio, les précurseurs ou les maîtres de Léonard de Vinci et de Mi(di^l*Ange Duonarotti» ' - ^î^*-

Pise a été pour les beaux-arts le berceau de là Renaissance. Nous avons vu que Mino de Tùrrita, Pisan et contemporain de Ni colas, fut le réformateur de l'art du moâaîste; que Giunto de Pise était le plus habile des peintres de son temps; nous verrons tout à l'heure quelle grande et féconde influ^ce exercèrent sur l'art clirélien les vastes fresque» dont fut décoré le Canipo Santo de Pise, cent ans plus tard. ^ -

lleggio, Mantoue, et, probablemeut aussi, Parme et Plaisance. C'est cliez clic, dans la cour de son cliâteau de Canossa, près de Reggio, que l'empereur Ileuri lY subit la fameuse pénitence que Ipi imposa Grégoire Vll^ le 25 novembre 1077. ^ Malhiide mourut en 1125.