CHAPITRE XV

L ECOLE FRANÇAISE EN BELGIQUE

Walther Damri. — Artistes du même nom, qui l'avaient précédé. — Il naît à Liège et apprend la peinture chez Jean Taulier. — Son départ pour l'Italie. — Voulant revenir par mer dans les Pays-Bas, il tombe entre les mains des pirates d'Alger, avec deux Carmes français. — Les révérends pères organisent leur évasion et la sienne. — Il orne, à Paris, le dôme de l'église des Carmes, dans la rue de Vaugirard. — Description de ces fresques, qui existent encore. — Retour de Damri sur les bords de la Meuse. — Les Carmes de Liège lui demandent des travaux. — Tous les membres du clergé suivent leur exemple. — Quelques amateurs montrent le même empressement. — Tâches ennuyeuses qu^on lui impose. — Jacques Damri, son frère. — Aimond Plumier, disciple d'Englebert Fisen. — Il travaille à Paris, chez Largilliere. — Son voyage et sa résidence en Italie. — Succès qu'il obtient à son retour. — Grands tableaux de sa main dans les églises do Liège. — Catastrophes successives, qui ont dépouillé la ville épiscopale de ses œuvres d'art.

Nous avons voulu suivre, dans son développement historique, la filiation qui rattaclie à Douffot les artistes liégeois les plus importants, et nous avons

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négligé au passage, pour ne pas rompre cet enchaînement chronologique, des peintres secondaires, quoique dignes d'intérêt. Il nous faut maintenant rallier ces embarcations éparses, dont nous apercevions au loin les voiles, tandis que nous vcgaions avec la flottille des principaux bâtiments. Et d'abord, nous allons accoster la petite felouque de Walter Damri.

Bien que ce maître soit peu connu en France, son œuvre principale décore un monument de Paris, la coupole de l'église des Carmes, près du Luxembourg. 11 appartenait à une famille d'artistes. Nous avons vu qu'un Simon Damri avait donné sa sœur en mariage au coloriste bruxellois Jean Taulier, dont il était le disciple. Ce premier Simon eut un fils qui étudia comme lui la peinture et portait le même prénom. Il fut à son tour élève de Jean Taulier, devenu son oncle par alliance. Tous les débutants, auxquels le vieux Brabançon apprenait son art et communiquait son enthousiasme pour les maîtres italiens, prenaient en quittant son atelier la route de l'Italie. Son neveu fut impatient, comme les autres* de voir la chapelle Sixtine et les Loges de Raphaël ; mais son ardeur trop grande le fit partir avant l'âge. Ce fut à Rome même qu'il acheva son éducation. Il se forma peu à peu une agréable manière, obtint quelques succès et pensa que l'heure était venue de retourner dans son pays. Mais il ne devait jamais le revoir. S'étant arrêté à Milan pour y faire quelque travail, il se lia intimement avec un maître de la ville, homme affable auquel son talent avait conquis l'estime publique. Ce peintre avait une fille dont la beauté

charma le voyageur : il l'épousa et en eut un fils. L'amour est le vrai lotos qui fait oublier la patrie. Le jeune artiste demeura sur le sol où il avait goûté au fruit magique, et historia des toiles prés de la femme qu'il adorait. Plusieurs tal)leaux de sa main arrivèrent au pays de Liège : un amateur indigène, le seigneur Guillaume de Fayn, en rapporta un certain nombre du Milanais. Ces ouvrages ont depuis longtemps disparu sans laisser aucun souvenir. Le peintre lui-même fut enlevé par la peste en 1640, à la fleur de l'âge ; il n'avait que trente-six ans.

Walter Damri devait être son cousin. Son père, qui se nommait Jacques Damri, avait épousé Marie Parent, dont il eut trois fils, Walter, Laurent et Jacques. L'aîné vint au monde le 7 mars 1610, suivant le témoignage du chanoine Hamal, dans le faubourg et vis-à-vis du monastère de Saint-Léonard (1). Il montra, dès son enfance, un esprit calme et attentif, des goûts studieux; ce qui engagea ses parents à le mettre au collège chez les Jésuites, où il fit ses humanités. Son maître de rhétorique le prit en affection et, d'après les figures qu'il ébauchait sur ses livres de classe, lui supposa un goût naturel pour la peinture; mais il dissuada la famille de lui ouvrir cette carrière et dit naïvement que la profession ecclésiastique permettait seule d'être heureux. Walter pourtant ne se laissa point détourner de sa vocation : il entra comme élève chez un artiste vulgaire, nommé Antoine Dnrbuto, dont les médiocres images décoraient alors plusieurs églises de la ville.

(1) Mémoires pour servir à l'histoire de la province de Liège.

L'éoolier n'eut pas à se féliciter de son mnître : c'était un brutal personnage, qui se fiisait un malin plaisir d'humilier le jeune homme instruit et distingué que le hasard avait mis sous sa domination ; il l'employa-t à broyer ses couleurs, il lui in posait les tâches les plus serviles. Damri supportait patiemment la tyrannie de son f)alron et poursuivait le cours de ses études, avec l'obstination d'un véritable amour. Dès qu'il fut. maître de son pinceau, il exécuta des portraits, pour s'affranchir sans doute, et coloria aussi des paysages; il se plaisait beaucoup à retracer les enfants nus. En 1636, ayant quitté les bords de la Meuse, il se rendit en Angleterre; il y gngna sa vie, pendant quelques années, à reproduire sur la toile d'aimable visages et des figures hétéroclites. De la Grande-Bretagne il passa en France, où il ne travailla que peu de temps. Le Campo Santo, les merveilles de Florence, le Vatican, l'église Saint- Pierre l'attiraient de loin comme une vision magique. Pourquoi résister? Pourquoi ne pas chercher un idéal d'emprunt, puisque ni lui ni ses compatriotes n'avaient de doma ne spécial, un monde charmant et poétique où leur imagination pût régner en maîtresse absolue? Il franchit la iMéditerranée, il courut dans la ville des papes et se mit à copier les statues antiques, à. demander aux vieux peintres leurs secrets. Parmi les vivants, il choisit pour guide Pierre de Gortone, dont la grâce et la morbidesse le charmaient, dont il s'appropria le style dans une certaine mesure. Pendant plusieurs années, il suivit les pas de ce maître ingénieux, qui lui semblait porter au front un nimbe surnaturel. L'enthousiasme est une

lumière et une chaleur ; il éclaire et vivifie tout, il donne au talent l'inspiraiion, à la volonlé la force et la constance.

Cependant l'heure vint où rhon:ime du Nord crut devoir retourner dans son pays; Waller, avec plusieurs moines récollets, s'achemina donc vers la mer pour s'embarquer. L'Europe avait alors la honteuse patience de laisser les corsaires algériens sillonner les flots de la Méditerranée. Le vaisseau qui portait le peintre liégeois fut pris et emmené sur la côte d'Afrique. Mis au bagne, comme tous les autres chrétiens, le voyageur y serait peut-être mort, sans l'aide des révérends pères qui lui avaient jusque-là tenu compagnie. Deux d'entre eux préparèrent adroitement son évasion et la leur, et ce plan bien concerté eut la chance de réussir (1). Les fugitifs gagnèrent Toulon, où Damri séjourna quelque temps pour se remettre de ses fatigues et de sa détresse : enfin, il reprit sa marche vers le nord, traversa la Provence et le Dauphiné, arriva sur les bords de la Seine. Tiré de prison par des moines, Walter se lia dans la grande cité avec d'autres moines, les Cnrmes du faubourg Saint-Germain, qui le chargèrent de peindre entièrement le dôme de leur églis ■, depuis la voûtejusqu'aux pendentifs. Ils lui donnaient ainsi une grande preuve de confiance. Cette coupole et cet ample travail, qui ont échappé aux violences iconoclastf'sde la Révolution française et au bombardement des Prussiens, atiirent par intervalles quelque amateur

(1) Immerzoel, Dictionnaire des Artistes néerlandais, Abry, p, 228.

dans la rue de Vaugirard et frappent aussi de loin en loin l'attention d'un fidèle.

Le sujet traité par l'artiste, et heureusement choisi pour un dôme, est l'épisode biblique d'Elie emporté au ciel sur un char de feu et jetant son manteau, couime un signe de consécration, à son disciple Elisée, devenu le continuateur de son œuvre apostolique. Cette construction ascendante, couronnée d'une voûte circulaire, semble diposée tout exprès pour mettre en scène un pareil motif. Et le peintre belge a su tirer habilement parti de la forme architectonique. Dans la coupole, image du ciel, le prophète monte vers le séjour de la béatitude. Au-dessous de lui, dans les trumeaux de la rotonde, entre les fenêtres géminées, quatre statues peintes, représentant des saints vénérés par l'Ordre auquel ils ont appartenu, occupent des niches fictives : S. Ange, martyr; S. Albert, confesseur; S. Anastase, martyr; S. Cyrille, docteur. Ils sont comme les témoins du miraculeux événement qui s'accomplit. Les murs de la rotonde ayant pour appui un entablement circulaire, le peintre a figuré le long de la corniche une balustrade qu'elle semble supporter. Derrière la balustrade, dans la galerie imaginaire, sont groupés tous les disciples du prophète, au nombre d'une trentaine, et, parmi eux, Elisée, son successeur. Le maître vient de jeter à travers l'espace son manteau, blanc comme celui que portent les Carmes ; il flotte, il descend vers le jeune apôtre, qui étend les bras pour le saisir. Plus bas, au-dessous de l'architrave, sont figurés quatre sujets mystiques, empruntés à la vie de quatre personnages dont se glorifie l'ordre du Mont-Carmel : S. Simon Stock rece-

HISTOIRH DE LA PEINTL'RE FLAMANDE. 25 i

vaut un scapulaii'u des mains de la Vierge ; sainte Madeleine dei Pazzi recevant du Christ un manteau blanc, constellé de broderies en or ; S. Jean de la Croix, prosterné devant une image que lui présente un ange et qui retrace la funèbre procession du Golgolha ; sainte Thérèse enfin, dont un ange perce avec un dard de feu le cœur trop sensible. Voilà quelle est dans son ensemble la disposition générale.

La facture est curieuse à étudier. La tête énergique et inspirée du prophète ne mérite que des éloges. Mais son ascension miraculeuse a embarrassé l'imagination timide et peu robuste de Walter Damri. L'apôtre ne monte pas au ciel sur un char de feu, comme le raconte le texte biblique; pour représenter le véhicule célesle et embrasé, il aurait fallu un puissant effort d'invention, comme ceux des maîtres primitifs ou de la grande école florentine. Le peintre liégeois n'en était pas capable. 11 a donc posé tout simplement le prophète sur une espèce de char antique, avec une plate-forme rudimentaire et un dossier trè:^élevé. A droite et à gauche, derrière les roues, ondulent des flammes, comme si le feu avait pris sous la voiture. Deux robustes chevaux y sont attelés au moyen de courroies et d'anneaux, frappent du pied les nuages et galopent à travers le ciel. Rien ne les distingue de nos terrestres quadrupèdes, si ce n'est le feu qu'ils 'rendent par les naseaux et par la bouche. Des anges étonnés form^ent, parmi les nuages, un cercle autour du bienheureux qui ne connaîtra pas la mort, etrén(;rgie de leurs attitudes, comme la vivacité de leurs gestes, constate leur surprise. Juste au-dessus du chœur, dans la galerie feinte, le

252 FIISTOIRE DE LA PEIXTrRE FLAMAXDE.

nouvel interprète de Dieu étend les bras et se penche pour saisir le manteau de son maître. Il n'a pas d'aulre préoccupation. Ses camarades, échelonnés autour de la rotonde, manifestent les sentiments les plus divers. L'artiste a su très-bien varier leurs attitudes, leurs gestes et leurs physionomies. Les poses tourmentées de quelques-uns ne paraissent pas hors de propos, tant la scène qui les émeut a un caractère insolite. Damri a pensé que, devant un miracle si peu ordinaire, nul spectateur ne devait rester calme et indifférent, que tous les témoins devaient manifester de vives sensations. La facture, chose singulière pour im peintre qui revenait d'Italie, a une rudesse primitive : les figures barbares de quelques disciples font songer aux ébauches de la sculpture romane ; plusieurs types semblent même des essais enfantins. î3ais toutes les tètes ont un grand caractère et comme une vitalité sauvage. On dirait des Teutons, des Goths et des Vandales contemplant un fait naturel. La touche et la couleur sont dures et frustes, imprégnées de barbarie comme le dessin.

Les scènes d'extase, qui ornent les pendentifs, ont le même aspect rude et singulier. Elles offrent un mélange frappant de vigueur et d'inexpérience, quoique le travail atteste plus de soin. On pense, en les voyant, aux époques lointaines où l'homme ébauchait des œuvres grossières, violentes et expressives^ Tout cela pourtant dénote de sérieuses études, et nulle part la vue ne rencontre la fadeur de la banalité. Le jour qui descend de la rotonde, comme une mystérieuse lumière, augmente l'effet de ces énergiques peintures.

Elles ont été attribuées pendant longtemps, partons

les écrivains, à Bertholet Flemal, quoique l'exécution n'ait pas la moindre analogie avec sa manière de peindre. Immerzeel avait dojà protesté contre celte erreur dans son Dictionnaire des Artistes néerlandais, publié en 1842, après sa mort. Le livre d'Abry, imprimé vingt-cinq ans plus tard, est venu confirmer son opinion. L'auteur déclare qu'il tenait ces renseignements de Jacques Damri, frère de Walter, et connaissait Walter lui-même (1).

Un fuit significatif prouve encore sa paternité. En 1644, il abandonna la France pour retourner dans sa ville natale. Probablement il partait avec des lettres de recommandation que lui avaient données les Carmes de Paris. En effet, une des premières toiles qu'il peignit après son retour lui fut demandée pour le grand autel du monastère des Carmes-en-Ile. Et que représentait cette toile ? Un motif qui venait de l'occuper, rue deVaugirard : la mère du Sauveur donnant un scapulaire brun à S. Simon Stock (elle en donna un blanc à S. Norbert). Cette grande page (2) orna l'église des révérends pères jusqu'au moment de l'invasion française relie fut alors transportée à Paris, d'où elle émigra sur les bords du Rhin, ayant été désignée, sous l'Empire, comme devant faire partie du musée provincial de Mayence. Là, toute trace de son origine étant perdue, on l'attribua d'abord à Annibal Carrache, puis à son frère Louis Carrache, ce qui montre ses affinités avec l'art méridional. Elle se trouve encore dans la même galerie, devenue depuis soixante ans une collection germanique.

(1) Les Uûmmes illustres de la nation liégeoise, p. 228 et 23i.

(2) Hauteur 2 m. 34 c; largeur 1 m. G7.

La Vierge ap[)araîl sur les nues, tenant dans ses bras l'espérance du monde, et remet à son adorateur le merveilleux scapulaire. La fille de David n'a pas le charme idéal que lui pnHe rimnginalion des peintres italiens : ses traits sont d'une beauté mondaine et d'un type vulgaire, en harmonie avec les tendances de l'école liégeoise, qui très-souvent imite la France et l'Italie sans leur rien emprunter de leur distinction : une trivialité bourgeoise s'unit alors sur ses tableaux à une maladroite recherche du style et aux procédés académiques. A genoux devant la Mère divine, le moine porte la tunique brune, le manteau et capuchon blancs de son ordre. Sa figure a plus d'élégance, de caractère et d'expression que le visage de Marie. Un groupe d'anges escorte l'élue du Seigneur : l'un d'eux soutient l'extrémité du scapulaire ; un second, assez mal dessiné, porte une corbeille de fleurs; d'autres flottent sur les nuages. C'est une œuvre d'une couleur claire et agréable, mais qui manque de vigueur dans la touche et le modelé. Conforme au goût du public liégeois, elle eut néanmoins un grand succès, quand elle fut installée sur le maître -autel des révérends pères, et les Carmes eux-mêmes, charmés de sa belle apparence, demandèrent à l'artiste un sci^ond tableau pour leur église. Damri exécuta une Assomption de la Vierge. Les commandes affluèrent alors dans son atelier. Toutes les congrég^^tions religieuses et toutes les églises voulurent avoir des p^ges de sa main. Les chanoines réguliers de Tongres et les Prémontrés lui demandèrent des toiles importantes; le clergé de Saint-Remy, de Saint-Léonard, des Carmélites, de Saint-Sovei'in, de la chapelle Saint-Lau-

rent, les moines de Roberaiont employèrent à Tenvi son pinceau. Quelques chanoines, des amateurs séculiers lui témoignèrent le ujême empressement : il traita pour certaines maisons particulières des sujets profanes, comme VE7it7'€Vue de la reine des Amazones avec A/exa?idre le Grand, la scène héroïque de Mucius Scœvola. Mais, queljue soin qu'il mit à exécuter les figures masculines, on observa qu'il peignait beaucoup mieux les femmes: sa galante imagination représentait avec adresse leurs formes délicates, leurs chairs satinées, leurs gracieuses altitudes : la Vierge l'inspirait presque toujours d'une heureuse manière. C'est Abry, du moins, qui l'affirme; mais ses opinions, en général, ont besoin d'un contrôle sévère.

Presque tous les tableaux du peintre liégeois ayant disparu, il serait inutile d'en iniiquer les sujets (1). Mieux vaut, il me semble, décrire ceux qui existent encore.

Le musée de Liège possède une œuvre intéressante de Damri, où la Vierge apparaît à S. Norbert. Quelques marches précédent le nuage diaphane qui porte la mystique épouse, comme si elle planait devant un autel. S. Norbert, vêtu du froc blanc, à collet blanc, qui distingue l'ordre des Prémontrés, a fléchi un genoux sur les degrés de l'estrade. Sa belle et intelligente figure éveille la sympathie : une couronne de cheveux bruns environne sa tète rasée. Il appuie sa main gauche sur son cœur avec un élan de pieuse tendresse : la fille de David a saisi sa main droite et la

(1) Si quelque amateur avait besoin de les connaître, il peut 66 leuseigner dans le livre d'Abry, p. 228 et suiv.

tient dans la sienne; de l'autre main, elle paraît le bénir. L'émotion du religieux se conçoit. Un ange escorte chacun des deux personnages : le compagnon céleste du moine est plein de respect et d'adoration pour la mère du Sauveur; le compagnon de Marie témoigne le même respect, la même piété pour le cénobite : échange de vénération et d'amour, qui est ingénieusement conçu.

Le travail constate une imitation flagrante de Lebrun : on retrouve sur ce tableau le goût du maître français pour le bleu, le jaune et l'amarante. Il y a du sentiment sur les visages^ dans les attitudes, et une remarquable justesse dans les mouvements. Mais un défaut que nous avons déjà signalé bien des fois, en parlant des œuvres wallonnes, dépare l'ensemble : l'auteur n'a pas su ménager la transition des teintes claires aux teintes sombres; les parties lumineuses se découpent sur les parties obscures, et le fond se perd dans la nuit (1).

Le peintre franco-belge a traité le même sujet, dans de plus grandes proportions et avec plus d'apparat, sur une toile cintrée, qui orne maintenant l'église du séminaire, à Liège (2). Le temps a, par malheur, sévi durement contre cette peinture, et un restaurateur inhabile, en voulant réparer le dommage, l'a notablement accru. La Yierge, qui apparaît au milieu des nuées, porte une robe vermillon, un manteau bleu et un voile blanc. Des anges nombreux chantent ou jouent de la musique autour d'elle. Dieu le père, avec

(1) Mme de Glérambault, dans sa résidence de Quincampoix, près de Liège, pos.-ède une reproduction exacte de ce tableau.

(2) Hauteurs m. 90 c. ; largeur 2 m. 25.

une escorte de chérubins, occupe le haut de l'image. Dans le bas, le fondateur de l'ordre des Prémontrés, vêtu assez singulièrement d'une robe noire, étend la main pour prendre le scapulaire que lui offre Marie de Bethléem. Un auge, placé prés de lui, touche son épaule et lui montre la Juive béatifiée. L'œuvre, dans son ensemble, a un caractère français et mondain, qui atteste l'influence subie par l'auteur pendant son séjour au bord de la Seine. La Vierge est une aimable fille qu'il aura vu trotter aux Tuileries, ou sous les feuillages du Luxembourg. S. Norbert, avec son abondante chevelure et sa barbe naissante, a l'air d'un jeune marquis en bonne fortune et semble courtiser la Galiléenne. Les anges aussi ont la mine la plus coquette et les plus galantes attitudes. Je ne sais quel effet doit produire sur les jeunes séminaristes cette toile peu édifiante. Les pauvres artistes liégeois, condamnés aux tableaux religieux à perpétuité, ne pouvaient se morfondre dans une extase continuelle, éprouvaient par moments le besoin d'égayer leurs sujets.

Un autre motif, que Damri avait traité pour l'ancienne église de Sainte-Foi (le tableau orne l'église nouvelle, depuis la reconstruction du monument), n'était pas de nature à dissiper son ennui. Le morceau représente la Vierge entourée des figures symboliques de ses propres vertus. La Mère secourable, portant comme d'habitude l'enfant merveilleux, écrase sous son pied la tête du serpent. Onze emblèmes, sous des traits féminins, sont groupés autour d'elle : la Force, la Virginité, la Foi, l'Espérance, la Charité, la Libéralité, l'Humilité, la Justice, la Prudence, la Tempe-

mnce et la Piété. Que la Vierge possédât une foule de mérites, nul n'aurait osé en douter ; mais les théologiens pouvaient se dispenser de nous apprendre que le Lis de Sion n'avait pas des habitudes intempérantes. Quoi qu'il en soit, celte allégorie compliquée oiïre un aspect agréable, se distingue par une couleur moelleuse et une harmonie de tons sombres, qui ne réjouit pas souvent les yeux sur les pages cléricales des peintres liégeois.

Dans sa résidence de Bruxelles, le comte de Vanderslraeten-Ponthoz , amateur bienveillant et distingué, possède un tableau de noire artiste, où on lit une signature complète : W. Damery ping. A° 1670. L'auteur l'avait exécuté pour le comte Laurent de Méan, archidiacre du Hainaut, qui en décora la chapelle d'Atrin (1). C'est encore une apparition de la Vierge ! Gomme dans les morceaux que nous venons de décrire, elle tient le Christ enfant sur son bras, foule des nuages sous ses pieds et a pour garde d'honneur quelques anges. S. Charles Borromée, vêtu en cardinal, s'agenouille devant elle. Ce tableau, peint à fleur de toile, ne laisse pas de charmer les yeux par une certaine harmonie de couleurs. Mais toujours des ajDparitions de la mère et du fils! Le clergé transformait Damri en visionnaire opiniàlre.

Quand il travaillait pour le public, son sort ne valait pas mieux. Le mauvais goût des amateurs le forçait à brosser des images décoratives de la plus indigente apparence. Une toile de sa main, qu'on voit chez M. Brahy, à Liège, constate sa servitude. Elle

(1) Uu Saumery : les Délices du pays de Liéye, p. 168.

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porte également une signature complète et une date : W. Damri inventor fecit anno 1670. Elle représente une bergère, de grandeur naturelle, qui tient dans ses mains une houlette et une couronne de fleurs. . C'est une peinture mesquine, élégante et fade. La jouvencelle porte sur la tète un bouquet de plumes d'autruche, ornement inopportun s'il en fut jamais. Je doute qu'elle pût remuer ses bras de poupée, bras sans articulations, enduits d'une couleur blanchâtre, comme les figures en bois dont s'amusent les petites filles. Et elle est cernée par un fond gris, de la nuance la plus pauvre et la moins séduisante. C'était bien la peine de signer, d'avouer officiellement une si triste ébauche !

Par la diversité des jugements que nous ont inspirés les œuvres de Damri, on voit quelles fluctuations étranges subit son talent. II. obéissait, comme une algue, à toutes les impulsions du milieu qui l'environnait. Homme médiocre, il n'avait pas l'inflexibililé des artistes supérieurs, des grands écrivains et des grands poètes, enfermés dans leur génie comme dans une armure de fer.

C'était, du reste, un brave homme, d'une humeur facile et d'un commerce agréable. Ayant fait des études complètes, il pouvait tenir sa place dans un salon, causer avec les gens les plus instruits : ses manières courtoises, sa modestie naturelle ajoutaient au charme de son entretien. Beaucoup de personnages marquants recherchaient donc sa société, comme le comte de Méan, archidiacre du Hainaut, dom Guillaume Natalis, abbé de Saint-Laurent, le bourgmestre Gurtius, seigneur de Grand Aaz. Ils le protégeaient,

au besoin , el lui faisaient obtenir des commandes qu'on voulait donner à Bertholet Flemal et à ses amis, j)réféi'ences dont Bertliolet leur garda rancune. L'affabilité de Damri attirait dans sa maison beaucoup d'amateurs et de jeunes coloristes, qui venaient discourir avec lui sur la peinture.

Il doubla deux fois le cap des tempêtes matrimoniales. Sa première femme, qui portail le nom flamand de Van der Smissen, lui donna deux fils d'une mauvaise nature, causes perpétuelles de chagrin; sa seconde femme, personne distinguée, spirituelle, ayant reçu la meilleure éducation, fut pour lui comme une consolatrice, comme une brillante et liiLpide soirée après un jour d'orage.

Vers soixante ans, il tomba dans une langueur de corps et d'esprit, où l'on crut voir l'effet de ses longs travaux. Il exécuta encore, pour le maître-autel des Carmes déchaussés, dont le monastère se trouvait en face de sa demeure, un assez mauvais tableau. Puis le temps, ce carillonneur chauve, comme le nomme Shakespeare, sonna pour lui l'heure de la retraite : il garda le lit pendant quelques mois, fit tous ses préparatifs de voyage et mourut enfin le 18 février 1678, à l'âge de soixante-huit ans. Il suffit de quelques minutes pour transporter ses restes de sa maison dans son dernier gîte, sous les voûtes de l'église des Carmes déchaussés.

Il avait eu pour élève son frère Jacques Damri, né en 1619. Ce frère était d'une humeur vagabonde, qui troubla ses études : il abandonnait sans cesse l'atelier pour courir les pays d'alentour et finit par entreprendre beaucoup trop tôt le voyage d'Italie.

A Rome, il s'aperçut que son impatience l'avait fourvoyé : son éducation insuffisante lui rendait tout progrès impossible.il rentra en Belgique pour quelque temps, retourna dans la ville éternelle, mais cette fois ne revint plus. Il se créa au bord du Tibre une espèce d'industrie, en peignant des fleurs, des fruits, des vases et autres objets tranquilles. Protégé par un homme de sa province natale, Waltery du Château, secrétaire des brefs de la Chambre apostolique sous Alexandre VII, il fît assez bien ses affaires, vécut libre de tout souci conjugal, et mourut en 1685, âgé de soixante-six' ans.

Aimond Plumier, un des artistes les plus intéressants de l'école liégeoise, se rattache au fondateur de cette école, Gérard Doufîet, par son maître Englebert Fisen, élève de Bertholet Flemal (1). Né sur le seuil du xviii* siècle, il nous aurait conduit trop loin, si nous n'avions pas voulu interrompre la série. On ne possède presque pas de renseignements sur ses faits et gestes. Il vint au monde à Liège en 1694 . Était-il le cousin ou le frère puîné du fameux sculpteur Pierre-Denis Plumier, qui vit le jour à Anvers le 4 mars 1688, travailla principalement pour la ville de Bruxelles et mourut à Londres, bien jeune encore, en 1721? C'est une question qu'il serait important de résoudre. Mais nul renseignement ou indice ne met sur la voie. Aimond Plumier apprit donc les éléments de la peinture dans l'atelier d'Englebert Fisen. Il ne sut pas plutôt manier la palette et

(1) Un dessin que renferme, à Liège, l'École des Beaux-Arts, porte la signature suirante : T. Ai. Plumier inve. 1713 (Théo dore Aimond). Il représente une Décollation de S.Jean.

le pinceau qu'il s'échappa de Liège, et vint à Paris travailler sous les yeux de Nicolas Largillière, dont l'influence l'enveloppa comme un filet. Notons en passant que le statuaire Denis Plumier, après avoir commencé à Anvers ses études, était venu aussi les terminer sur les bords de la Seine. Mais l'enseignement d'un artiste parisien ne pourrait suffire à une recrue de la peinture franco-italienne : Aimond, en conséquence, abandonna Largillière comme il avait abandonné Fisen, s'achemina plein d'espérance vers la capitale du monde chrétien et de l'art méridional. Dans la cité des papes, il choisit pour guide le peintre Augustin Masucci.

Quand il revint au bord de la Meuse, les encouragements et les succès ne lui manquèrent pas. Le prince-évéque de Liège, Louis de Berg, lui demanda son portrait. On ignore ce que cette toile est devenue; mais l'École des Beaux-arts, à Liège, possède une image au crayon du même souverain , portant la signature : T. Plumier 1728. L'auteur avait alors trente-quatre ans : aussi voit-on par l'élégance du dessin et la fermeté du trait que son talent, comme un fruit doré par le soleil, était en pleine maturité. Les familles patriciennes imitèrent un exemple qui venait de si haut : les comtes d'Oultremont témoignèrent spécialement à l'artiste une grande faveur. Il eut donc l'avantage de reproduire maintes figures aristocratiques. Le clergé aussi voulut employer son pinceau : les églises paroissiales de Saint-Remacleau-Pont , Saint-Jacques , Sainte-Catherine , Saint- Thomas, Sainte-Ursule, l'église. abbatiale de Saint- Laurent furent ornées par lui de grands tableaux. Les

comptes de la ville attestent que la Régence monira la même bonne volonté à son égard. En 1719 et 1720, il orna le plafond de la Chambre du conseil et reçut pour son travail 500 florins (1); en 1721 et 1722, il peignit une grande toile qu'on lui paya 750 florin et qu'on posa sur la cheminée d'une salle de réimion ,dans l'étage supérieur de l'Hôtel de ville; en 1724-1725, une elfigie du prince-évêque lui rapporta 320 florins ; en 1725-172G, il toucha une somme de 800 florins, comme rétribution des figures qu'il avait ajoutées aux scènes champêtres de Juppin, destinées au même monument (2).

Il y a donc tout lieu de croire que l'existence de Plumier fut heureuse, que la fortune lui apparut dans ses plus gracieux atours et le sourire à la bouche. Mais nul ne connaît l'histoire de sa vie, de ses joies et de ses tristesses. Un jour, la terre manqua sous ses pieds, et il tomba dans le gouffre obscur qui aboutit à des régions perdues. On chanta pour lui l'office des morts sous les voûtes de Saint-Nicolas, son église paroissiale. Il n'avait que trente-neuf ans et laissait un fils, Jacques Théodore Plumier, qui tint comme lui le pinceau, figure pour quelque besogne sur les comptes de la ville, mais no possédait point cette faculté du rêve, qui donne le talent. Il mourut jeune aussi, le 4 mars 17G6, et les plantes de la solitude rongèrent tranquillement son tombeau (3).

d) Le document prouve qu'il était de retour à Liège en 1719 au plus tard : il avait alors vingt-cinq ans.

(2) Extraits des comptes communaux de la ville de Liège, publiés par S. Bormans, archiviste de la province.

(3) Une étude à la sanguine, que possède l'Ecole des Beaux-

Quelques-uns des ouvrages d'Aimond Plumier ont échappé à la malice du temps, occupent même encore la place pour laquelle ils ont été peints. L'année dernière, dans le sombre mois où son cœur a cessé de battre, j'ai pu les étudier sous un ciel morne, où gémissait une bise glaciale. Sur le maitre-autel de l'église Sainte-Catherine se déploie une immense toile cintrée par le haut, qui représente le martyre de la patronne du lieu (l). Dans le bas, au centre de l'image, l'héroïne chrétienne se tient debout sur une estrade peu élevée, entre les roues qui devaient la mettre en pièces. Quoique la légende la déclai-e née en Orient, elle a une figure toute française, avec des cheveux blonds. Elle porte d'ailleurs une robe blanche et un grand manteau bleu doublé d'hermine, comme fille de roi. On cherche vainement sur ses traits quelque indice d'une profonde émotion ; où est la puissance dramatique des peintres flamands, qui serait venue si à propos électriser l'artiste et passionner ses personnages? Sainte Catherine ne ressent aucun trouble : il y a bien sur son visage une faible nuance de pieuse inspiration; mais elle n'éprouve ni terreur, ni anxiété. Ce qui se passe autour d'elle l'intéresse

Arts et qu'on lui attribue, porte la date de \T13. On en a induit qu'il ne pouvait être le fils d'Aimond Plumier. Mais une date isolée ne prouve rien : il faudrait qu'une signature authentique y fût jointe. Le recueil cite renferme 18 dessins du père, soit au crayon, soit à la plume, et une dizaine de pièces du même genre, outre un assez bon nombre de gouaches d'après Corrado, GauUi, Maratta, Pierre de Cortone, Conea et Zampieri, que l'on croit du fils.

(2) Hauteur 6 m. 30 c. ; largeur 3 m. 40.

HISTOIRE DR LA PEI.VTURE FLAMAN'Di;. 265

comme pourrait le faire une nouvelle curieuse, et non pas comme un événement tragique. Or, un ange descendu tout exprès du ciel foudroie les roues du supplice, les fait voler en éclats, et ces fragments tuent, renversent, dispersent les bourreaux. Cinq ou six hommes robustes, presque entièrement nus, jonchent la terre ou se sauvent. Le roi d'Egypte luimême, grand sacripant à barbe rousse, fuit sans vergogne, en exprimant par un geste son effroi. Et pendant que cette catastrophe a lieu sur la terre, une autre scène non moins étonnante se passe dans le ciel. Un ange adulte, qui unit la beauté des formes à la dignité de l'expression, tient majestueusement une palme et descend vers la jeune catéchumène, pour la lui offrir : autour du céleste messager plane une troupe de petits anges, parmi lesquels plusieurs portent de pieux emblèmes, notamment une croix et une couronne d'épines. Ces jolis enfants sont si bien exécutés qu'ils semblent réellement voltiger dans l'air.

Les principaux mérites de l'œuvre tiennent au dessin. Les lignes sont fermes, hardies, savantes, annoncent de sérieuses études. On trouve là les qualités fortes que peut seule donner une complète éducation d'artiste. Ce n'est pas le premier venu qui serait capable de traiter un si vaste programme. Mais la couleur ne tient pas dignement compagnie à la forme. C'est, à la vérité, la partie de la facture que le temps corrode et altère le plus sûrement, et il a fait ici un ample usage de son pouvoir discrétionnaire. On voit néanmoins que la perspective et le clair-obscur ont toujours dû être faibles ; les objets ne se détachent pas assez les uns des autres et semblent

former une seule masse. Un ton rouge peu agréable domine dans l'ensemble. Aucune loucbe ne rappelle le luxe de la palette anversoise, ni même le caraclèrc général de l'école flamande. A tous les j)oints de vue, c'est une page franco-italienne.

Le recueil de dessins que possède l'École des Beaux-Arts, renferme une esquisse très-achevée du même sujet et quelques ébauches de têtes qui s'y rapportent. L'auteur semble avoir voulu d'abord représenter un autre moment de l'action. Le dessin figure les apprêts du supplice : la noble fille attend la mort avec une héroïque bravoure, le ciel n'ayant pas encore pris sa défense contre les persécuteurs du dogme nouveau. Cette feuille a un três-bel aspect.

Une grande page décorative, comme la précédente, orne le maître-autel de l'église Saint-Remacle, dans un faubourg de Liège (l). Elle est également cintrée par le haut, et porte la signature : Plumier inv' et p. 1718. Le sujet représenté est la Descente de croix. La disposition rappelle avec une fidélité un peu trop grande celle du tableau de Fisen, qui décore la chapelle de l'hospice des Femmes incurables (2) ; et les changements que le disciple a voulu faire à l'ordonnance du maître ne sont pas heureux. Ce motif, d'ailleurs, n'admettant pas une variété infinie, la composition diffère peu de celle qu'on voit partout : un homme penché, appuyé sur un bras de la croix, retient par en haut le corps du divin martyr, que deux autres individus portent par en bas. La Vierge ,

(1) Ilautour 4 m. 35 c. : largeur 2 m. 33.

(2) Voyez plus haut, p. 178.

Madeleine, Marie Salomé regardent la scène avec une émotion tragique, dans des altitudes expressives. Le grand cadavre pâle du Rédempteur est jeté à travers la toile d'une manière trop commune, et ce défaut est accentué par un défaut plus grave encore. Sur la page de Fisen, la tête du Christ penche en avant, de sorte qu'on voit toute la face : sur le tableau de Plumier, la tête est rejetée en arrière, position qui dérobe aux yeux presque toute la figure et laisse seulement apercevoir le dessous du menton. Le visage du Dieu est, pour ainsi dire, absent de l'œuvre. On ne pourrait imaginer une combinaison plus maladroite. La Descente de croix est pourtant une production savante et bien étudiée : elle révèle des habitudes laborieuses, annonce un talent honnête et respectable. Mais il est évident que presque tout l'effort de l'artiste a porté sur le dessin, qu'il a traité la couleur avec la négligence d'un tiède amour- Dans le fond de l'image domine un ton roux peu agréable : la perspective est défectueuse, et les grands effets de clair-obscur, cette magie de la lumière, ne font pas ressortir les formes, ne répandent pas sur l'ensemble la vie et la variété. C'est encore là une œuvre de sang mêlé, pour ainsi dire, où l'art ilalien unit ses caractères aux goûts et aux tendances de l'art français.

Une allégorie mal conçue et, par suite, malaisée à comprendre, étale ses formes énigmatiques sur une cheminée de la rue Féronstrée, à Liège. La maison appartenait jadis au sieur Michel-Joseph de Grady, élu bourgmestre en 1725, conjointement avec Walter de Liverloo. La toile fut peinte pour célébrer ce double événement, dont elle porte la date. L'auteur ne l'a

signée que de son nom de famille. L'œuvre indique une main sûre et expérimentée; le coloris, un peu rouge dans les chairs, sans avoir de mérites supérieurs, n'a pas de défauts marquants.

Voilà tout ce qui reste des ouvrages d'Aimond Plumier. On retrouve encore çà et là quelques personnages dus à son pinceau, dans les agrestes compositions de Juppin et de Dumoulin, ses compatriotes. Il est le dernier peintre de l'ancienne école liégeoise auquel on puisse vraiment s'intéresser. Après lui commence le règne du pastiche et de l'insignifiance. On ne trouve plus que des talents vulgaires, célébrités provinciales, tombées en oubli dans leur province même. Presque tous leurs tableaux, d'ailleurs, sont anéantis. Liège a été malheureuse dans ses collections d'art, comme dans toute sa destinée. La destruction de la ville par Charles le Téméraire, en 1468, anéantit ses anciens trésors, provenant du moyen âge; le bombardement du maréchal de Bouffiers en 1691, qui dévora le quartier d'Outre- Meuse et ravagea la cité même, livra aux flammes beaucoup d'œuvres datant d'une époque plus récente. L'Hôtel de ville fut réduit en cendres; l'église de Sainte -Catherine périt avec le chef-d'œuvre de Douffet, abrité sous ses voûtes; les peintures, que Hallet avait envoyées de Rome, eurent le même sort dans ce cruel désastre. L'incendie du palais des États, en 1734, appauvrit encore la cité indigente. La Révolution française, utile, indispensable aux Liégeois sous tant de rapports, anéantit ou dispersa d'autres précieux ouvrages.

Parler en détail de peintres secondaires, que les

événements ont dépouillés de leurs titres d'honneur, ce serait mal employer mon temps et ma peine. Si je voulais me perdre dans la brume, à la suite de ces chaloupes sans pavillon, personne ne suivrait ma barque. Il me faut pourtant dire quelques mots de certains artistes peu connus, dont les patriotes zélés recherchent les toiles.