LES PEINTRES FLAMANDS EN ITALIE

Jean Miel, élève de Gérard Scghers. — Il quitte de très-bonne heure Anvers pour Rome. — André Sacchi lui donne des leçons. — Tendances vulgaires du peintre flamand. — Ses premières études lui permettent néanmoins de réustir dans les tableaux religieux. — Magnifique toile de Seghers à Dunkèrque. — Jean Miel finit par imiter Pierre de Laar. — Identité de sa facture et de celle du Bamboche. — Défauts du maître et de l'élève. — Jean Asselyn, disciple de Jean Miel. — Ses deux manières, l'une qu'il pratiquait en Italie, l'autre qu'il adopta en Hollande. — Supériorité de la dernière. — Il s'établit à Amsterdam, où il finit ses jours. — Son portrait par Rembrandt. — FRÉDÉniG Moucheron, son élève. — Louis Primo, surnommé Gentil. — Ses triomphes en Itahe; rareté de ses ouvrages. — Livin Mehus, né à Audenarde, étudie la peinture à Milan. — Son départ clandestin pour Rome ; singulières aventures. — Le prince Mathias, frère de Cosme II, le comble de faveurs. — Ses tableaux n'ont pas été jugés.

Comme une grande famille sur laquelle s'abat le malheur, dont les membres sont contraints de chercher partout leur subsistance et un avenir, les peintres

flamands, qui ne pouvaient plus vivre dans leur patrie, ne se réfugiaient pas seulement en France et dans les provinces néerlandaises : l'âpre nécessité les poussait vers tous les points de l'horizon. Ils partaient, ainsi que Gil Blas, avec quelques pièces d'argent au fond de leur bourse, avec un paquet au bout d'un bâton, et allaient sur la terre étrangère invoquer les dieux protecteurs de l'hospitalité. Jamais peuple n'a eu tant d'obligations aux cœurs charitables, et, parmi les pieuses cérémonies, aucune en Belgique ne devrait être célébrée avec plus de zèle que la fête de S. Julien, patron des pauvres voyageurs.

Le courant perpétuel, qui entraînait les artistes du nord vers l'Italie, devait avoir pour conséquence de laisser çà et là, comme des épaves, dans les États méridionaux, un certain nombre de peintres, de sculpteurs et de graveurs, que le flot contraire ne ramenait pas au point de départ. Cet effet se serait produit sans les conseils impérieux de la misère : à plus forte raison avait-il lieu, quand le spectre en haillons criait aux émigrés de la faim : — Reste ou meurs. — A une époque moins funeste, nous avons déjà vu les frères Bril, Denis Calvaert et Juste Sutterman (1) se fixer au delà des monts. Un homme qui était né presque en même temps que le coloriste, eut la même destinée. Il portait un nom sur lequel on a fait toutes sortes de calembours. Jean Miel était né au château de Vlaerdingen, près d'Anvers, en 1599. Il s'appelait Miely

(1) Et non pas Sustermans. Saudrart ne l'appelle que Sutermann (avec deux n, suivant l'orthographe allemande), et j'ai eu entre les mains une lettre autographe, en italien, de ce peintra anversois, qui était signée : SuUermano.

monosyllabe qu'il faut prononcer Mil, et non pas Meel. MîlI, en flamand, n'a aucun sens; Meel veut dire farine. Le peintre signait Jean Miel; s'il s'était appelé Meel, les jeux de niots dont on l'a fatigué pendant sa vie et qui se sont cramponnés à sa tombe, comme une plante des ruines, eussent été bien différents.

Gérard Seghers lui apprit le dessin et le maniement de la palette : si rapides furent ses progrès que le maître le compta bientôt parmi ses meilleurs élèves. Sans le despotisme de la mode, Jean Miel aurait pu développer toutes ses facultés dans sa ville nalale, en gardant un caractère indigène; mais le flot l'emporta comme les autres. Une fois à Rome, les peintres qu'il étudia le plus assidûment furent le Corrège et Annibal Carrache; la vue de quelques belles copies d'après leurs ouvrages dét'îrmina André Sacclii à Tadmettre dans son atelier. Bientôt même il le jugea capable de lui veuir en aide. Ayant été chargé d'exécuter pour le palais Barberini un tableau ofQciel, représentant la cavalerie du pape, il prit son élève pour auxiliaire. Mais, soit que le motif parût fastidieux à Jean Miel, soit que le fond de sa nature l'emportât sur le sentiment dos convenances, il fit de chaque soldat une caricature et sembla tourner en dérision la troupe équestre du souverain pontife. Cette dangereuse licence, qui aurait pu amener la disgrâce de son maître, indigna André Sacchi à un tel point qu'il mit à la porte son facétieux collaborateur.

Plus tard, André Sacchi se vengea de cette malice, en fulminant contre les turpitudes, autrement dit les tableaux de Pierre van Laar, surnommé le Bamboche,

de Jean Miel et d'André Both, dans une lettre adressée à l'Albane, son maître. L'Albane, qui parlageait sa manière de voir, lui répondit en approuvant ses invectives et en accusant les barbouilleurs septentrionaux d'avoir avili la peinture, souillé le courant de l'art figuratif, par le goût qu'ils avaient inspiré, aux Italiens eux-mêmes, pour les formes triviales et les sujets vulgaires ^1}. Passeri, chose étonnante, ne traite pas mieux Jean xMiel et ses analogues, dans la notice où il raconte son histoire et décrit ses tableaux. 11 regrette que ces saletés, bonnes tout au plus pour des chambres de village ou des auberges, déshonorent maintes collections distinguées. Voilà l'ebtime et les louanges que trouvaient au delà des monts les artistes flamands, qui s'établissaient dans la Péninsule comme dans une seconde patrie !

Mais le public n'était pas aussi revêche que les artistes de profession et que les écrivains. La mode suivait son cours. Jean Miel en eut bientôt la preuve. Le clergé de l'église Saint-Martin lui demanda, pour une chapelle du pieux édifice, un Baptême de Constantin, que l'on y voit encore. La belle couleur flamande, qui dorait et empour[)rait ce tableau, inippa surtout les regards, fil oubliei' ce qui lui manquait sous le rapport du style et de l'elévalion. Le succès de l'œuvre eut pour le peintre la conséquence inattendue que le souverain pontife lui-même, Alexandre VII, lui commanda un Moïse frappant le rocher, dont il orna la galerie de Monte-Cavallo.

(1) Les deux lettres sont imprimées dans le livre de Mal vaeia : Felsina piltrice.

Ceux qui connaissaient son espièglerie furent bien étonnés de voir qu'il traitait avec décence, avec le style convenable au sujet, une donnée aussi grave. Les nobles enseignements de Gérard Seghers lui étaient revenus en mémoire. Ce peintre flamand, peu connu à l'étranger, a dans ses bons tableaux une élévation qui atteint celle de Van Dyck. J'ai beaucoup insisté sur son Adoration des Mages, que possède, à Bruges, l'église Notre-Dame. Depuis lors, j'ai eu l'occasion de voir, à Dunkerque, sous les voûtes de l'église Saint-Éloi, un magniûque travail de sa main, que Descamps cite d'une manière assez froide dans ses Vies des jmiitres flamands, mais qu'il loue avec chaleur dans son Voyage pittoresque, sans comprendre le motif de l'ouvrage. Cette toile représente une donnée mystique , V Institution du saint Rosaire. La vierge Marie, assise auprès d'une colonne, sur une estrade en pierre que précèdent plusieurs marches, tient sur son genou gauche le Christ enfant, debout et complètement nu, sauf une draperie légère qui cache son sexe : la fille de David porte un manteau amarante et une robe de la même couleur. De la main droite, elle donne un rosaire de corail à un moine robuste, S. Benoît sans doute, ayant pour costume un froc et un manteau blancs. C'est une jolie fille du marquisat d'Anvers, aux traits réguliers, à la physionomie placide. De l'autre côté de la toile, le petit Jésus remet à Ste Thérèse un chapelet. Autour de la mère et du fils sont groupés d'autres personnages; en premier lieu S. Georges, debout, fièrement appuyé sur sa lance, comme leur gardien ; protecteur admirable, aux traits purs, au mâle visage. A gauche, un magnifique S. Antoine, dont une

barbe nivéenne ombrage la poitrine, tient son bâton en forme de tau et un chapelet aux grains de corail. Audessous de Ste Thérèse, S. François et une abbesse occupent l'angle inférieur de droite : la piété la plus ardente exalte leur figure. Derrière eux, un homme chauve, qui lève la main, avec trois doigts fermés et l'index allongé, montre la Vierge et ne la regarde pas; à la manière dont il se tourne vers le spectateur, on peut croire que c'est le peintre lui-même. Une échappée de vue dans le ciel et quelques feuillages couronnent cette partie du tableau. Derrière S. Benoît et S. Antoine, deux figures anonymes, qui auraient besoin d'être expliquées par un hagiographe, complètent l'agencement de gauche.

Dans cette œuvre d'inspiration, l'artiste a déployé partout sa verve et son talent. Par l'importance de la composition, elle éclipse V Adoration des Mages. La couleur splendide, profonde et moelleuse, est digne de Rubens. L'habile distribution de la lumière et des ombres satisfait pleinement les yeux. Le dessin a une vigueur peu commune, les types ont un frappant caractère. Les proportions du Christ laissent seules à désirer : c'est un gracieux enfant, aux cheveux blonds, à l'aimable figure, mais ses formes sont trop courtes et ses jambes mal dessinées (1).

(Ij « Je regarde ce tableau comme un des plus beaux du maître, dit le biographe Descamps ; il est composé et peint d'une grande manière, de la plus belle couleur, vigoureux d'effet et d'un beau pinceau; les tètes sont d'un beau choix et d'un grand caractère. » {Voyage pittoresque, p. 30i). Or, dans son principal ouvrage, le même écrivain déclare supérieur un tableau dAnvers.a Le chef-d'œuvre de ce peintre, dit-il, est le

Ayant eu pour s'instruire les leçons d'un tel maître et la vue de pareils tableaux, Jean Miel devait connaître à fond la théorie et la pratique de la grande peinture. 11 ne faut donc pas trouver étonnant que ses premières toiles religieuses obtinrent l'approbation du pape et celle du public. Cet heureux début lui fil confier d'autres ouvrages, comme le Baplême de S. Cyrille, qu'on le chargea de peindre à fresque dans l'église Saint- Martin des Monts. A Notre-Dame dcll'Ânwia, il fit apparaître sur la toile une A?inonciation, orns. les mnrailles d'une chapelle et les parois de la coupole, où il figura la vie de S. Lambert. A Saint-Laurent in Luciiia, il mit en scène trois actions merveilleuses que la légende attribue à S. Antoine de Padoue, un enfant arraché à la mort qui venait de le saisir, la Jument inspirée s'agenouillant. devant le saint-ciboire, miracle d'une singularité exceptionnelle, et enfin Vlmafje du bienheureux opérant des prodiges après sa mort, effet assez commun dans les récits légendaires. Alors le pape, qui avait favorisé Jean Miel au début, l'employa de nouveau : il lui indiqua plusieurs sujets tirés des livres saints, qu'il peignit à fresque près de sa chambre, dans sa chapelle particulière. Une autre commande le ramena vers le domaine de l'observation et du réalisme, où il devait, en somme, trouver la manière qui lui est personnelle, ériger le pavillon qui abrite encore sa renommée. Il exécuta au palais Raggi deux grands tableaux, représentant le carnaval de llome, dans la

Mariage de la Vierge, composition immense, placée au grand autel (les Carmes déchaussés. » Qu'est devenue la toile? Une opinion si haute en fait doublement regretter la perte.

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. '^'iS

spacieuse rue nommée le Corso. Une de ces toiles décore maintenant le musée olympique de Madrid.

Jean Miel avait beau faire, l'Église avait beau l'encourager, le fond de sa nature l'entraînait à imiter le Bamboche plutôt que les maîtres sérieux, à traiter des scènes et des personnages vulgaires, débauches d'ivrognes, mascarades, bandes de voleurs, bergers avec leurs troupeaux, foires pleines de monde, chasses à courre, noces rustiques, marchés au poisson. Les cinq tableaux que le Louvre possède rentrent tous dans cette catégorie. Le succès étant venu à la rencontre de Jean Miel sur un terrain qui lui était, pour ainsi dire, étranger, ne lai faussa point compagnie sur le sol qui lui appartenait en propre. Son séjour au delà des Alpes fut comme une longue ovation.

Les membres du SchiUerbent, folle société où il avait reçu le baptême comique, l'avaient surnommé Beije, L'Abeille, par allusion au produit des ruches que désignait son nom (1). Les Itahens, afflrme-t-on encore, l'avaient surnommé Giovanni délia Vite, Que veut dire cet autre sobriquet? Il ne signifie absolument rien. Il doit y avoir là une seconde erreur, dont je ne puis percer le mystère.

Jean Miel ne consacrait pas tout son temps à la pein-

(1) Co mot de Bcije, qui est flamand et hollandais, a été défiguré en Belgique et en Hollande de la manière la plus bizarre, môme par Immerzeel. Suivant les auteurs néerlandais, Jean Miel aurait été surnommé, dans le Schilderbent, Bickcr, Bielcc ou Bike : tous les catalogues et dictionnaires reproduisent cette assertion. Or, les mots Bicker, Biche et Bike n'ont aucune espèce de sens. Comment, dès lors, peuvent-ils être un surnom, et quel genre d'intérêt peuvent-ils oflrir ?

lure : il gravait par moments des eaux-fortes, qui étaient bien accueillies du public. Les unes appartenaient au genre sérieux, comme V Assomption de la Vierge, une Sainte FMmille, où Jean le précurseur baise la main du Ghirist, Jupiter enlevant Gayujmède; d'autres planches figuraient des motifs empruntés à la vie réelle, comme un Pasteur jouant de la cornemuse^ assis près d'un arbre, ayant pour compagnie son chien et trois chèvres, l'une debout, les deux autres couchées: une Vieille Femme cherchant les poux d^oie petite fille, de\dini une chaumière et en présence d'un âne; un Villageois qui se tire une épine du pied, au milieu d'un paysage, ayant derrière lui une bouteille dans un panier, près de lui un chien sur une butte de terre. Quelques estampes servaient à orner des livres : on en voit trois, par exemple, dans l'ouvrage de Famianus Strada : De Belle B'elgico, décades duœ, qui représentent le siège de Maestricht par Alexandre Farnèse, la prise de la ville par le même général, la prise de Bonn par le prince de Ghimay; elles sont datées de Rome, 1640, et portent la signature : Jan Miele fecit etexcudit.

En 1646, le grand-duc de Toscane voulut avoir le portrait de Jean Miel, exécuté par lui-même, pour sa collection de peintres célèbres, où il se trouve encore, sous le numéro 117.

La renommée du coloriste flamand au delà des monts le fit recevoir membre de l'Académie romaine en 1648, et cette distinction causa un tel éblouissement aux amateurs et protecteurs des beaux-arts, que Charles-Emmanuel, duc de Savoie, lui offrit de venir travailler à sa cour, avec le titre de son premier peintre

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et de magnifiques honoraires; Jean Miel ayant accepté, il le nomma chevalier de Saint-Maurice, lu i donna même la croix de l'ordre en diamants, joyau d'une valeur considérable. Pour ses débuts, il peignit dans les compartiments des plafonds et les dessus des portes, au château de la Vénerie, onze allégories ou métamorphoses païennes et dix sujets de chasse, comme le Rendez-vous, le Départ pour le hois, la Poursuite du cerf, la Curée ; les autres motifs mettaient en scène divers animaux. Une image symbolique trèscompliquée ornait le plafond de la salle du trône, représentant les bienfaits si rares de la paix, avec cette devise : Multis melior j^ax unatriiimphis.

Gochin, Lalande et même Lanzi ont loué ces travaux en termes pompeux. Si l'on ajoutait complètement foi aux éloges du critique méridional, Jean Miel serait un grand maître, précisément dans le genre où l'on conteste son mérite, où on lui refuse un talent naturel. Les cinq tableaux que possède le Louvre, qui proviennent tous de l'ancienne collection et paraissent authentiques, me rendent cet enthousiasme suspect. Le long séjour de Miel au delà des monts l'a fait traiter parles Italiens comme un compatriote ; et Baldinucci raconte en détail, avec une extrême complaisance, tous les incidents de sa vie. Les écrivains méridionaux lui ont donc fait une réputation littéraire bien supérieure à son mérite. Les toiles du Louvre le classent parmi les hommes médiocres.

Voici, par exemple, une Halte militaire .Dassolàdiis en marche se sont arrêtés dans une caverne, pour y prendre du repos et faire manger leurs montures, peutêtre pour y passer la nuit. La grotte singulière, aux T. X. 20

formes tourmentées, ne laisse pas d'avoir une physionomie pittoresque : une ouverture supérieure laisse découvrir le ciel; une ouverture inférieure, la cimpagnc. Des troupiers jouent aux cartes, un officier donne des ordres à un hallebardier; adroite, dans l'ombre, un cavalier surveille le repas de son cheval; au dehors, on aperçoit des tentes et un chariot. La toile rappelle certaines compositions deWouwerman, mais il s'en faut bien qu'on y retrouve sa précision, sa touche élégante et sa poésie. Le dessin manque de vigueur, les contours sont mous; la perspective douteuse ne détache pas assez l'un de l'autre les objets et les personnages, ne les échelonne point suffisamment dans l'espace. Et pourtant l'artiste a exagéré la dégradation des nuances. Les plans du fond pâlissent trop vite : ce n'est plus l'effet naturel de l'éloignemcnt, c'est de la fadeur. Une sorte de vague importun plane sur toute l'image et empêche de la bien voir. La couleur est agréable, la faiblesse des tons lui donne un aspect moelleux; mais cette harmonie, qui vient du manque de force, n'a rien de séduisant.

La Dînée des voyageurs forme pendant à ce tableau. Comme la scène a lieu en plein air, l'image est un peu plus nette. La composition ne manque pas de vivacité. Quelques individus, assis par terre, prennent modestement leur repas auprès d'une charrette attelée de deux bœufs ; d'autres mangent et chantent devant l'auberge, au son de la cornemuse; un valet d'écurie verse à boire au conducteur d'un cheval de somme, une servante charme des volailles en leur jetant du grain. Mais la lumière est si molle, si faible, si vague, qu'on ne peut deviner à quelle heure du jour les passagers

ont fait halte. On prendrait les collines lointaines pour des bancs de vapeurs, et les nuages volatilisés flottent indistincts dans un ciel terne. Un motif si animé demandait une touche moins flasque. Des jeux de clair-obscur parmi les personnages, de beaux tons dorés sur les murailles de l'auberge eussent produit un si bon effet !

Les trois autres morceaux du Louvre donnent lieu aux mêmes remarques. Le Paysage figure une cabane adossée à de grandes masses rocheuses, près d'une rivière. A droite, une femme assise garde un troupeau, qui occupe le centre et la gauche de la toile; à côté d'elle, un jeune pâtre joue avec son chien. Des vaches, des moutons, une chèvre, un âne qui brait, forment le bétail qu'ils surveillent. L'âne est le personnage le plus intéressant, le plus animé du tableau. Cette image poussée au noir, sans perspective et sans lumière, pouvait être agréable dans sa fraîcheur : elle ne l'est plus. Les objets se détachent si peu les uns des autres que, si l'on fait quelques pas en arrière, ils semblent composer une seule masse. Rien, par suite, de moins décoratif que cette manière de peindre : dans un appartement, à une faible distance, les toiles forment de grandes taches sombres.

Pierre van Laar, le guide que suivait Jean Miel, dont il calquait soigneusement le style, passe pour avoir peint de mémoire : on vantait sa facihté à reproduire sur la toile des objets qu'il avait vus une seule fois. Son imitateur semble avoir procédé de la même façon. Les badauds peuvent admirer cette méthode expéditive : les connaisseurs ne la loueront pas. Elle a justement pour conséquence le vague et la mollesse, qui

déparent les œuvres de Jean Miel et affadissent également les toiles du Bamboche. Tous les défauts, que nous avons reprochés au peintre flamand déprécient les ouvrages dn maître hollandais. La touche de l'un et de l'autre est si peu ferme, que leurs scènes rusliquesou comiques paraissent entrevues dans unsonge. Ils réussirent en Italie, à une époque où l'on était fatigué des madones, du grand art religieux et des eiïorts surhumains tentés par Buonarotti et ses élèves : ils auraient échoué dans les Pays-Bas. En Belgique et en Hollande, ils auraient eu pour rivaux François Hais, Teniers père et fils, Brouwer, Craesbeeck, David Ryckaert, Philippe Wouwerman, Terburg, Adrien et Isaac van Ostade, qui étaient tous leurs contemporains et traitaient des motifs analogues : de si redoutables concurrents les eussent environnés d'une nuit infranchissable. La biographie de Pierre van Laar nous en fournit une preuve directe. Après un long séjour au bord du Tibre, les instances de ses parents et une lettre de Sandrart le déterminèrent, en 1639, à regagner la ville de Harlem, où il était né (1). Il avait alors cinquante-sept ans. Sa famille croyait que son talent éveillerait la même admiration, récolterait les mêmes bénéfices en Hollande qu'au delà des Alpes. C'était une grave erreur. Les compatriotes de Bamboche trouvèrent sa facture indigente,comparée à celle des maîtres

(I) Et non point à, Laren, près de Naarden, comme on l'a répété jusqu'ici, d'après un faux rapport d'Houbraken; non point en 1613, mais en 1582. Théodore Schrevelius, concitoyen et contemporain de Bamboche, et Sandrart, son ami, ne laissent aucun doute sur l'époque et le lieu de sa naissance. Il ne mourut pas eu 1673, mais en 1642.

qui luttaient alors ouvertement et sincèrement contre la nature. On le délaissa peu à peu. Un marchand de tableaux, nommé Jean de Witte, lui donna le coup de gmee. Lui ayant commandé un tableau, et Pierre van Laar en ayant exigé 200 florins, il proposa le même sujet à Philippe Wouwerman, qui travaillait pour des prix minimes, comme la plupart des peintres hollandais. Philippe échpsa Pierre, comme bien on pense, et Van Laar en conçut un chagrin mortel. La solitude augmenta autour de lui. Elle lui inspira un amer regret d'avoir quitté le sol italien, où la gloire et la fortune lui prodiguaient leurs sourires. Il annonça partout qu'il avait l'intention d'y retourner, fit même ses adieux à ses parents, à ses amis et connaissances ; puis, un beau jour, il disparut. Théodore Schrevelins compare sa fin mystérieuse à celle d'Empédocle (1). Mais, par le fait, il s'était jeté dans un puits (2). Trois ans de séjour en Hollande, avaient suSi pour le réduire au désespoir : cet homme jadis si gai luttait en vain contre une morne tristesse, et la violence de son affliction lui cacha l'horreur du suicide.

La postérité malheureusement a ratifié la dure sentence de ses compatiotes. Les tableaux de Van Laar et ceux de Jean Miel, son imitateur, ne sont ni recherchés,

(1) Description de Harlem (1648), p. 384.

(2) HouLraken tenait ce renseignement d'un peintre qu'il avait rencontré en Angleterre, et Florent le Comte le rapporte aussi. Bamboche, comme nous venons de le dire, mourut en •1642, et non pas en 1672 ou 1673. Son portrait gravé en 1765 par Gornelis van denBerg porte cette inscription : « Pierre van Laar, né à Harlem le 13 juillet 1582, mort dans la même ville le 30 juin 16 i2.»

ni estimés. On regarde à peine le petit nombre de ceux que possèdent encore les galeries publiques (1); on n'en voit, pour ainsi dire, chez aucun amateur, et quand il en passe dans les ventes, ils y figurent généralement parmi les anonymes, leur facture indécise tenant en échec le faible savoir des experts.

Jean Miel eut la bonne fortune de ne point retourner dans les Pays-Bas; mais le chagrin l'assaillit d'une autre manière et lui porta aussi un coup mortel. Malgré sa brillante position à Turin, le séjour du Piémont ne lui plaisait pas. Il avait constamment l'esprit tourné vers Rome, qui avait été sa première résidence, à laquelle se rattachaient tous les souvenirs de sa jeunesse. Mais le duc le comblait de faveurs, et il n'osait l'abandonner. La lutte qu'il soutenait contre luimême lui devint fatale. Rien de pénible comme l'incertitude pour les imaginations fortes, qui exagèrent la répugnace et le désir, la joie et la douleur. Poursuivi par une idée fixe et n'ayant pas le courage de la mettre à exécution, délibérant sans cesse avec lui-même, Jean Miel tomba peu à peu dans une humeur sombre, où il se débattait en vain, comme un ramier pris au piège. Charles-Emmanuel ne le voyait pas dépérir : chaque fois qu'il voulait s'éloigner, il lui accordait une nouvelle grâce, et le peintre soucieux était enchaîné par la reconnaissance. L'épreuve dura trop longtemps pour ses forces : il mourut en 1664, et le duc de Savoie comprit trop tard le mal qu'il avait fait. Il commanda pour lui de somptueuses funérailles, où tous

(1) C'est le musée du Prado, à Madrid, qui en renferme le plus ; il en a dix, qui vont du n° 1452 au n° 1461.

les genlilshommes de sa maison suivirent la dépouille mortelle, que l'on ensevelit dans la principale église de Turin, dédiée à l'apôtre S. Jean. Plus heureux que le Bamboche, l'artiste indécis avait quitté le monde avec toutes ses illusions.

Pendant son séjour au bord du Tibre, Miel avait eu pour élève un de ses compatriotes, Jean Asselyn, né comme lui dans la ville d'Anvers, mais beaucoup plus tard, en 1610. D'après Scheltema, il aurait vu le jour à Diepen, dans le voisinage d'Amsterdam (]). C'est une opinion qui a encore besoin d'être discutée. Nous devons avouer pourtant que certains faits lui donnent de la vraisemblance. Jean Asselyn passe pour avoir reçu

(l) Leven en Verdiensten van Rembrandt, p. 69. Cette version toute récente et peu connue est fondée sur un passage du Livre des Bourgeois par acquêt, aux arcliives d'Amsterdam. On y lit la note suivante, folio 253 : Joannes Asseli/n, de Diepen, 24 janvier 1652. Reste à savoir si elle veut dire qu'Asselyn était né à Diepen, ou venait de Diepen. La même question demande examen pour Simon de Vlieger, que l'on a cru jusqu'ici originaire d'Amsterdam; le Livre des Bourgeois dit pourtant, folio 112 : Symon de Vlieger, de Rotterdam, 5 jaiivier 1643. Nous devons néanmoins constater que la liste donne en général le lieu de naissance.

Elle m'indique d'une manière inattendue, folio 253, l'époque précise où Jacques van Loo vint s'établir dans la métropole hollandaise : Jacob van Loo, de l'Ecluse, en Flandre, 24 janvier 1652. 11 arriva donc à Paris plus tard que je ne pensais (voyez dans ce volume, p. 27 et 28). Le Coucher à l'Italienne dut, par conséquent, être peint sur le sol des Pays-Bas. puisque la légende de la gravure le déclare exécuté en 1650.

Remarquons, pour terminer, que Jean Asselyn et Jacques van Loo acquirent le même jour le droit de bourgeoisie dans la ville d'Amsterdam.

312 HISTOIRE DE LA PEINrURE FLAMA.\L!E,

d'abord les leçons d'Isaïe van de Yelde, artiste né à Leyde, qui habita conslamment cette ville, sauf de 162G à 1G30, où Ilarlom devint sa résidence. Asselyn aurait dû quitter la Belgique afin de se mettre sous sa tutelle. D'une autre part, les livres de la corporation d'Anvers ne font aucune mention de lui. Pourquoi n'aurait-il laissé aucune trace de ses débuts dans sa ville natale ? Il faudra consulter les registres baptismaux. V

Asselyn partit très-jeune pour la péninsule italienne, oîi il résida de 1630 à 1645. Les membres du ScJnldei^bent lui donnèrent le surnom de Petit Crabbe Jyrabbetje), à cause de sa taille minime et de sa main droite, noueuse, crispée, aux doigts tordus, vice organique qui l'empêchait de tenir convenablement son pinceau ; mais, à sa touche vive et spirituelle, on ne devinait pas cette difformité. Isaïe van de Yelde, son premier maître, avait gardé la facture minutieuse, la" couleur fine et lustrée du seizième siècle, les tons verts des Brueghel, de Paul Bril et de Roland Savery. Au delà des monts, Asselyn adopta une autre manière, imita les procédés et le style de Jeaniliel, voua son admiration au Bamboche et à Claude Lorrain, qu'il prenait pour modèle, quand il exécutait les paysages.

Les quatre tableaux de sa main, qui ornent le musée du Louvre, sont peints dans le dernier style. Voyez, par exemple, le morceau de forme ovale intitulé : Paysage. Le site est joli. A gauche, une vieille tour, que porte un rocher, se dresse parmi les broussailles et parmi de grands arbres; en face, montent vers le ciel des collines abruptes; dans l'intervalle coule lentement une rivière sinueuse. Le soleil couchant dore

ses flots bucoliques, où sont amarrées deux barques, dore les hauteurs escarpées, les arbres, la vieille tour, dore aussi la base du firmament. Un muletier, sur la rive gauche, débarrasse deux mulets de leurs fardeaux. Une si agréable donnée pouvait produire un tableau charmant. Mais la touche est faible, les objets qui ne reçoivent pas directement la lumière, se perdent dans la pénombre, au lieu de s'y accuser savamment, à l'aide du#lair-obscur; l'image entière flotte dans le vague, et l'aspect moelleux de l'ensemble ne compense pas ce défaut.

Les autres toiles inspirent exactement les mêmes observations. Le Pont du Lamentano devrait séduire à la fois les yeux et l'esprit. Ce vieux pont fortifié, qu'une tour protège au centre et que deux poternes barricadent aux extrémités, enjambe une rivière peu profonde, qui se trouve guéable en ce moment, le Teverone. Une femme montée sur un bœuf va traverser le lit, où piétinent déjà des animaux. Une rangée de collines forme rideau dans le fond. Il y a là les éléments d'une gracieuse idylle. Mais l'œuvre est terne, sans lumière; les couleurs ont poussé au noir, à un tel point que l'œil ne peut saisir les différents plans. Si le tableau était agréable dans sa fraîcheur, il a tout perdu avec l'âge.

Une Ruine da?is la campagne de Rome et la Vue du Tibre ne satisfont pas davantage. On retrouve là encore les défauts de Jean Miel. La ruine est un énorme pan de muraille, qui s'effile comme un obélisque, au milieu de la verdure. Contre la base, des campagnards ontappuyéunehutte,que le débris menaçant écraserait de son poids, s'il venait à crouler. Des chèvres et des

moutons broutent l'herbe flétrie, sous la surveillance de deux pûtres indolents. Une chaîne de montagnes forme la perspective. Cette bucolique devrait avoir du charme. Mais la lumière manque partout, dans le ciel, dans la campagne, sur les animaux et les bergers. Or, la lumière seule donne la vie, donne un sens au paysage.

Le Passage du gué, que possède le musée de Bruxelles, appartient aussi à la manière italienne de JeanAsselyn. La composition offrait au pinceau un thème heureux. Une large rivière, bordée à gauche de monuments, est traversée par des bœufs et des ânes, que guide un villageois. Le site fait rêver, mais le dessin est mou, la couleur est terne. Le ciel, par bonheur, pronostique déjà la seconde manière du peintre. De grands nuages roux y flottent librement sur la mer d'azur, et dénotent par la vérité de leur aspect que l'auteur ne suivait pas toujours une trace, qu'il observait directement la nature et nouait peu à peu avec elle des relations intimes.

Nous savons en effet par divers narrateurs que JeanAsselyn, ne se fiant pas à sa mémoire, étudiait soigneusement dans la campagne de Rome, copiait les sites remarquables, les villes pittoresques, les bois, les rochers, les montagnes, les agrestes demeures, les ruines, les antiquités, les personnages et les animaux; il les dessinait d'abord sur le papier, pour les introduire plus tard dans ses compositions. Il préparait ainsi la métamorphose de son talent, qui devait le réconcilier avec la lumière, la perspective et le clairobscur, donnera ses tableaux un prestige et une valeur durables.

Enfin l'heure du retour sonna dans sa chambre d'auberge. Il se mit en route avec Nicolas de Helt Stockade, peintre hollandais qui avait vu le jour à Nimègue en 1614 et habité longtemps Venise et Rome (1). Pendant une halte qu'ils firent à Lyon, les voyageurs se trouvèrent en rapport avec un certain Houwaarl Koorraan, d'Anvers, qui était père de deux jolies filles : Nicolas de Helt épousa l'aînée, Asselyn la cadette; puis les nouveaux mariés emmenèrent leurs femmes en Hollande»^?). Car le paysagiste n'alla point s'établir à Anvers; il choisit pour séjour la ville d'Amsterdam, où Nicolas de Helt fixa également sa résidence.

Au bord du Zuyderzée, parmi les grands naturalistes de l'époque, Asselyn subit de nouvelles influences. Il se rapprocha en même temps de son maître, Isaïe van de Velde; Bamboche et Jean Miel furent oubliés. Leur ancien admirateur devint un peintre hollandais. Alors seulement il mérita ces éloges d'Immerzeel, qui, pas plus que d'autres, ne soupçonne que l'artiste émigré a eu deux manières. « Ses tableaux, dit- il, sont ornés des ruines de grands monuments, placés dans des sites champêtres remarquablement beaux en euxmêmes, ou agréablement disposés. Sa couleur est

(1) Il mourut en 1669 à Amsterdam. Un tableau de sa main, Joseph reconnu par ses frères, orue la chambre à coucher, dans le palais du Roi, séjour momentané du souverain quand il visite la capitale de la Hollande.

(2) « Ce fait m'a été raconté par Abraham Genoels, qui le tenait de Laurent Franck, domicilié à cette époque dans la maison d'IIouwaart, avec le statuaire Arnold Quellin, quia sculpté la façade de l'hôtel de ville, à Amsterdam. » Houbraken,

claire et transparenie, sa lumière chaude, sa touche libre et ferme; ses figures sont bien dessinées, j udicieusement motivées. Ses agrestes images méritent la faveur qu'elles ont toujours obtenue. Il a aussi exécuté des batailles. »

Rembrandt avait de ses facultés une opinion si avantageuse qu'il a gravé son portrait à la pointe, sur une planche grand in-4'*(l). Il est représenté à mi-copps, presque de face, debout, enveloppé dans un manteau; un chapeau coniqne, de haute forme et à larges bords, couvre sa tête ornée de longs cheveux; dans la main gauche, il tient un gant, et il appuie la droite sur une table, où sont posés sa palette et différents livres : le fond est blanc, nu, sans aucun trait. Cette eau-forte a servi de modèle pour toutes les efOgies d'Asselyn(2).

Dans le célèbre cabinet du baron Verstolk de Zoelen, vendu, je crois, récemment, se trouvait un magnifique paysage, avec des figures et des animaux, que les Hollandais regardent comme un des chefsd'œuvre de leur école. La galerie Van der Hoop, à Amsterdam, contient aussi , une belle page, où une ruine massive et des paysans, avec des ânes et des mulets, occupent le premier plan; au centre, un pont traverse une rivière; des montagnes d'un bleu pâle azurent le fond. Asselyn, dans sa seconde manière, savait très-bien rendre les effets de la perspective.

(1) Hauteur, 6 pouces 11 lignes; largeur, 6 pouces.

(2) Il en existe deux états, suivant Kramm. Dans l'un, on voit derrière l'artiste un chevalet, qui porte une toile où se dessine un motif d'architecture : il est très-rare; l'autre, comme nous venons de le dire, a un fond nu.

HISTOIRE DE LA PELNTfRE FLAMANDE. 317

Kugler vante beaucoup une Hume au soimnet (Vun roc, appartenant à la Pinacothèque : les qualités principales de ce tableau, vigueur de la touche et harmonie du clair-obscur, le datent de l'époque où Jean utilisait ses esquisses italiennes avec la finesse du pinceau hollandais. Il faut encore signaler une toile qu'on admire, en Angleterre, chez sir Thomas Baring, ayant pour sujet une femme et du bétail, qui se reflètent dans l'eau à l'entrée d'une caverne. J'ai possédé moi-même, pendant quelque temps, un travail de ce genre : une grotte pittoresque, au milieu de laquelle semblait, pour ainsi dire, se trouver le spectateur, laisse découvrir, par une grande arcade, une plaine déserte et de bleuâtres montagnes, qui excitent à la rêverie. Des arbustes et des plantes grimpantes festonnent, pavoisent les flancs du rocher. Sous la voûte dort une flaque d'eau, oîi s'abreuvent des vaches, que garde une paysanne. Le coloris a la transparence lumineuse des maîtres hollandais.

Quels événements funestes ou heureux bigarrèrent •f^la vie d'Asselyn, pendant qu'il habitait la ville "d^Amsterdam? On l'ignore. En 1660, à l'âge de cinquante ans, il fut entraîné dans la ronde éternelle des morts, dans l'immense tourbillon des êtres qui disparaissent.

Les prix de vente publiés par Immerzeel prouvent que ses tableaux ordinaires valent de 1,000 à 2,000 francs, ses meilleures toiles de 4 à 5,000.

Pendant qu'il pratiquait sa seconde manière, Asselyn forma un élève, qui l'a peut-être échpsé. Frédéric Moucheron, né à EmbJen en 1633, d'une vieille famille française transplantée d'abord dans la Zélande, puis à

Anvers, réfugiée plus tard en Hollande pour échapper au duc d'Albé, vint prendre ses leçons dans la grande ville commerciale, amarrée, pour ainsi dire, au bord du Zuyderzée. L'engouement ou le caprice ne l'entraînèrent point au delà des Alpes; la France nouvelle, l'aube splendide et fortunée du règne de Louis XIV, séduisirent son imagination. Il n'avait que vingtdeux ans, lorsqu'il transporta son domicile à Paris, où il fît un long séjour. Ce fut la nature française qu'il étudia; ce fut dans les environs de la capitale et au bord de la Seine qu'il familiarisa son crayon et son pinceau avec les arbres et le ciel, les fleurs et les broussailles, les monuments et les chaumières, les parcs et les fontaines, les grands escaliers aristocratiques, les élégants costumes, les hautes futaies, les collines pittoresques et les plaines fertiles. Quand il eut rempli d'esquisses ses portefeuilles, il ne retourna point en Hollande, mais alla chercher fortune à Anvers, d'où était parti son maître Asselyn. Trompé dans son attente, il partit bientôt pour Amsterdam, où il passa le reste de son existence et mourut en

Le seul tableau de sa main que possède le Louvre a un charme poétique. C'est un Départ pour la chasse. A l'exlrémité d'un parc se dresse un escalier monumental, flanqué de deux socles spacieux, qui portent des vases énormes. Les balustrades longent deux massifs de grands arbres effilés, à la verdure un peu grêle, dont les tiges et les sveltes rameaux s'élancent vers les nues, comme une sorte de végétation fantastique. Nul développement horizontal, aucune branche formant parasol. Avec cet encadrement superbe, les

larges degrés ont quelque chose d'imposant et deroyal : il semble qu'ils doivent conduire dans un palais magique. Un seigneur et une dame les descendent : ils se dirigent vers les montures que tient un piqueur. Des chiens, des chevaux, des chasseurs prêts à partir animent la scène matinale. Dans le fond, une campagne au sol ondulé atteint une double chaîne de collines et de montagnes. Il est de trèsbonne heure : le jour qui se lève éclaire au loin la plaine brumeuse et dore la frange des nues. L'ombre sommeille encore sous les rameaux. On prétend que les personnages sont d'Adrien van de Yelde.

L'heureuse conception de ce tableau, la vigueur de la touche et l'harmonie de la couleur lai donnent un attrait spécial. On y remarque des analogies avec les motifs et l'exécution de Wouwerman; mais, à beaucoup d'égards, Wouwerman n'a pas fait mieux.

Nous n'avons pas terminé la liste des émigrés flamands, pour lesquels la péninsule italienne devint une seconde patrie. Un certain Louis Primo, né à Bruxelles, passa la plus grande partie de son existence au delà des monts, y changea presque de nature et y mourut en 1670. Je suppose qu'il s'appelait Primon ou Primont, et que les descendants des Latins, en supprimant une ou deux lettres, auront donné à son nom une physionomie indigène. A Anvers, une famille que désignait le môme vocable, fabriquait des miroirs ou peignait les bâtiments. Le coloriste bruxellois avait vu le jour en 1606, et, comme nous l'apprend Houbraken, dès qu'il put compter sur son lalent pour vivre, il s'achemina vers Rome : il n'était âgé que de vingt ans. Son habileté à peindre le

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portrait lui fit sur-le-champ une destinée. Sa manière était soigneuse, intelligente et fine. Le pape Alexandre YII, plusieurs cardinaux et maintes personnes de distinction voulurent avoir leur image peinte par lui. Les amateurs du second ordre suivirent un exemple qui venait de si haut. Louis Primon n'eut plus dès lors qu'à ne pas rebuter la fortune.

Les membres du Schilderbent le surnommèrent Gentile, Gentil, soit à cause de sa facture délicate, soit à cause de ses belles manières, car c'était un élégant cavalier, qui recherchait le grand monde et s'y faisait bien venir par sa courtoisie. Cette dernière interprétation est celle que donne Sandrart.

En parlant de lui, Descamps laisse échapper une de ses amusantes naïvetés. « On ne sait, dit-il, ce qui porta ce peintre à faire plus particulièrement le portrait; il peignait très-bien l'histoire en grand, et d'une manière si large et si vigoureuse qu'on a de la peine à croire que le peintre d'histoire soit le même que celui qui a peint le portrait. » Et il cite, comme preuve, un tableau dont Louis Primon avait orné la chapelle de la Trinité, dans- l'église Saint-Michel, à Gand : il représentait le Fils de l'Homme qui venait de mourir sur ie bois sanglant et que des anges montraient à Dieu et à la Vierge. Or, si l'on consulte son Voyage pittoresque, on y trouve ce jugement sur l'œuvre préconisée : « Jésus-Christ mort, peint par Louis Primo Gentil; le dessin, assez correct, est sans finesse; les têtes sont médiocres, sans expression. » Voilà ce qui prouve que l'auteur traitait supérieurement l'histoire!

Cet ouvrage et deux autres tableaux, placés ancien-

nement dans l'église de Goudenberg, à Bruxelles, donnent lieu de penser que l'artiste ne séjourna pas quarante-quatre ans sur le sol italien, sans jamais revoir sa patrie. Selon loule vraisembbince, il y fit au moins un voynge. Les deux toiles de Bruxelles étaient placées dans le chœur, à droite, au-dessus des slalles : l'une avait pour motif la Vocation de S. Augustin, ou S. Augustin touché par la grâce; l'autre, sa consécration comme évêqiie. Descamps les jngo dans une seule phrase, trop sèche et trop vague pour nous renseigner suffisamment : « Ces deux sujets, dit-il, sont Lien traités et d'une assez belle manière et facile. ->

Louis Primon a dû faire d'autres ouvrages dans les Pays-B.is, notamment les deux morceaux du musée de Gand, toiles si médiocres que je ne me rappelle même pas les avoir vues. Le catalogue rédigé par M. Sunaert en indique les motifs, mais ne donne aucun renseignement sur la facture.

On trouverait sans doute au delà des Alpes, en cherchant avec soin, des pages de Louis Primon; cependant, en Italie même, son nom et ses ouvrages sont tombés dans la plus profonde obscurité. 11 y a toute apparence qu'il dut sa réputation et sa fortune à un de ces engouements qui sont, dans les beauxarts, dans la littérature et dans la politique, le summum de la folie humaine. On voit alors les nations se prosterner devant des incapables, des fourbes, des charlatans et des scélérats. Elles encensent, conjme les Égyptiens, des idoles à tête d'âne, de buffle ou d'épervier. Tant que l'illusion se prolonge, le bélître est admiré, choyé, respecté, adoré. Souvent la mort

du faux grand homme peut seule rompre le charme. Et alors Thistorien est ohligé de se demander, comme je l'ai déjà fait plusieurs fois, quel sortilège avait égaré l'opinion publique.

Peut-être faut-il ranger parmi les fétiches, que divinise la stupidité humaine, un autre de ces chevaliers errants du pinceau, qui cherchaient des aventures dans les régions lointaines, Livin Mehus. Il joua un rôle si brillant au delà des monts, que les auteurs italiens nous fournissent les détads les plus abondants sur sa biographie et ses travaux. Nous pourrions donc lui consacrer un grand nombre de pages, qui seraient très-agréables à lire, parce qu'il a eu la vie la plus accidentée. Mais pourquoi nous occuper de lui, sauf d'une manière superficielle? Presque tous ses tableaux ont disparu, et de ses dessins même, que l'on admirait beaucoup, pas un seul n'est resté. Quel amateur connaît Livin Mehus? Nous lui mesurerons donc la place d'une main avare, dans ce panthéon des gloires flamandes, que nous avons été contraint d'élargir pour de plus dignes que lui.

Mehus avait vu le jour à Audenarde en 1630. Les malheurs qui suivirent la mort de l'archiduchesse Isabelle, en 1633, les invasions réitérées des provinces belges par les troupes de la Hollande et les armées françaises, déterminèrent ses parents à quitter les Pays-Bas catholiques. Ils choisirent pour refuge la ville de Milan. Destiné d'abord à une carrière scientifique, le jeune Mehus ne montra ni aptitude ni zèle pour ce genre d'études, et ressentit une grande joie, quand son père le mit dans l'atelier d'un certain Karel (en italien Carlo), peintre flamand qui se disait

niSTOIUE DE LA PEINTURE FLAMANDE. 323

chargé par les États de Hollande de retracer toutes les batailles que gagnait ou perdait la république... à Milan sans doute et aux environs. Sous ce maître hâbleur, Livin fit de si rapides progrès qu'il dépassa toute prévision et toute espérance : dés l'âge de quinze ans, il pouvait non-seulement reproduire avec exactitude n'importe quel objet naturel, mais agencer et exécuter de petits tableaux historiques. Cette adresse précoce lui inspira le désir d'aller au bord du Tibre développer son talent. Mais son père n'était pas en position de lui fournir l'argent nécessaire pour payer les frais du voyage. Il prit donc le parti de s'esquiver, sans autres ressources que ses crayons, ses pinceaux et quelques pièces de monnaie. Il atteignit de la sorte les murs de Pistoie; mais quand il en franchit les portes, il n'avait plus un denier dans sa bourse. Que faire? Les premières ombres du soir descendaient sur la ville paisible, et avec elles descendaient pour le voyageur l'inquiétude et la tristesse, car il fallait trouver un gîte, trouver même un repas, et le talisman qui ouvre les hôtelleries manquait à Livin Mehus. Il errait tout pensif à travers les rues, lorsqu'il avisa sur la porte de sa boutique un honnête bourgeois, qui aspirait la fraîcheur de l'air après une chaude journée. C'était un fabricant d'instruments de musique. Livin s'arme de courage, et tout en balbutiant, tout en rougissant, il lui fait l'aveu de sa détresse. Le brave homme était justement un amateur des beaux-arts, et le positivisme bestial, l'orgueilleuse ladrerie de notre époque n'avaient pas alors desséché tous les cœurs. L'industriel otlre au jeune novice de passer la nuit sous son toit, de s'éta-

Llir même dans sa maisoD, en attendant que les circonslances lui permettent de continuer son voyage. Pour lui témoigner sa reconnaissance, le fugitif ne tarda pas à lui offrir quelques dessins à la plume, représentant des batailles. Le luthier y reconnut les prémices d'un talent peu ordinaire, et les montra au capitaine Forteguerri, descendant d'une illustre famille, qu'une chance heureuse amena dans sa boutique. L'iipulent seigneur... je vous ai bien dit que l'histoire de Mehus était des plus intéressantes... mais je ne puis vous la conter, si ce n'est en peu de mots. Donc l'opulent visiteur admira les esquisses, dit au marchand que son hôte donnait les plus grandes espérances et qu'il voulait à son tour l'héberger. Il l'emmena effectivement dans son château, où une splendide collection de peintures ornait et vivifiait les murailles. Et, non content de lui donner asile, le capitaine Forteguerri, sans lui imposer aucun travail, lui assura une pension pour le mettre à l'abri de toute g'^ne. Bientôt, saisissant une occasion favorable, il pre>eata Mehus au prince Mathias, fils du grandduc Cosme II, qui jugea son- mérite naissant de la manièie la plus favorable, le prit à son service et augraenla le traitement qu'il recevait de son généreux [)rotecteur. Il poussa même tellement loin la bienveillance qu'il lui fit donner des leçons par Pierre de Cortone. Livin imita le style de son nouveau maître, cela va sans dire, et une brillante, une heureuse carrière s'ouvrait devant lui, lorsque l'envie, sortant de sa caverne infecte, comme dit Suakespeare, le harcela au point de l'exaspérer. Un jour, dans un accès de mauvaise humeur, il abandonne secrètement

Florence, voyage encore à l'aventure, puis, voulant voir de près ces batailles qu'il peignait si bien d'imagination, il s'enrôle parmi les troupes qui défendaient Christine de Savoie contre les Espagnols et, pendant trois ans, fait le coup de feu pour la régente. Le prince Mtithias l'avait perdu de vue, et il semble qu'après une si violente équipée il ne devait plus lui porter aucun intérêt. Il lui dépêche à Milan un gentilhomuie, le fait ramener à Florence, lui témoigne une faveur plus passionnée, aplanit -ous ses pas tous les chemins, facilite son mariage avec la sœur d'un ecclésiastique, le comble de bienfaits et d'honneurs, le couronne de joie et de lumière. La noblesse, le clergé, les amateurs se disputent ses ouvrages. Le grand-duc de Toscane lui demande son portrait exécuté de sa propre main, pour la fameuse collection d'images de peintres célébn s dues au pinceau des modèles. Tout lui sourit, tout le charme. Il meurt en plein succès, à Florence, le 7 août 1691, sans avoir connu le désenchantement et les revers : on lui fait de pompeuses obsèques, on abrite avec respect sa dépouille dans l'église Suint-Jacques des Fossés.

Puis, comme sous la zone 'orride, à ce brillant coucher de soleil succède tout d'un coup l'obscurité; la nuit arrive profonde, implacable, une nuit sans lune et sans éioiles.

On ne peut apprécier le talent de Mehus que dans la Toscane, Les peintures qui ornent la coupole de l'église Notre-Dame de la Paix, à Florence, attenante au couvent des Bernardines réformées, doivent,» dit-on, être classées parmi ses meilleurs ouvrages. Le palais Pitti renferme un tableau allégorique, le

Triomphe de l'Ignorance, composition railleuse dont on vante la belle couleur, mais qu'il faudrait voir et décrire avec soin. Le palais des grands-ducs et le musée contiennent d'autres pages de sa main, notamment les œuvres célèbres qui figurent les Quatre Saisons. Le portrait de l'artiste occupe une place dans la série des peintres fameux. La ville de Prato offre aux voyageurs trois morceaux dus à Mehus : S. Pierre d'Alcantara faisant communier Ste Thérèse^ tableau que possède la cathédrale ; la Vierge et le Christ enfant, avec S. Joseph et deux apôtres, qui décore l'église Saint -Silvestre; le Mariage mystique de Ste Catherine d'' Alexandrie, abrité sous les voûtes de l'église Saint-Marc. Peut-être pourrait-on retrouver en Italie quelques ouvrages du peintre flamand, trèsadmirés de ses contemporains : Agar et Ismaël, le Repos de Bacchus et d'Ariane^ le Combat d'' Achille, la Récolte de la manne. Quelle est au juste la valeur de ces tableaux? Nul texte digne de confiance ne nous l'apprend. Les éloges des vieux historiens et critiques ne peuvent être acceptés que sous bénéfice d'inventaire, et, parmi les écrivains modernes, pas un seul connaisseur n'a jugé ces toiles curieuses.