LES PEINTRES FLAMANDS DISPERSÉS

David de Coninck, élève de Pierre Boel, peintre d'animaux, de fleurs et de fruits, travaille en France et en Allemagne, puis s'achemine vers Tltalie. — Le succès qu'il obtient à Rome l'empêche de quitter la ville, où il meurt après une brillante et heureuse carrière. — La famille Van Bloemen. — Départ de Pierre pour l'Italie, où il adopte lo style à la mode. — Rareté de ses ouvrages. — François van Bloemen, son frère, va le retrouver au delà des Alpes. — Il imite Gaspard Dughet et Claude Lorrain. — Enthousiasme qu'il excite. — Norbert van Bloemen, son jeune frère, ne réussit pas au bord du Tibre et vivote dans l'indigence à Amsterdam. — Derniers membres de la famille Brueghel, Jean Peeters et Abraham. — — Goût passionné des Italiens pour leurs tableaux. — Malheur imprévu qui trouble la raison et cause la mort d'Abraham. — Les deux Théodore van Loon, père et fils. — Obscurité de leur biographie, — Talent du fils, dont le? œuvres sont encore très-nombreuses en Belgique. — La famille Vaillant, dispersée dans toute l'Europe. — Conclusion du Livre cinquième.

Comme les graines légères qu'emportent les vents, les artistes des provinces flamandes et wallonnes, bannis par l'indigence, prenaient racine dans tous les

328 HISTOIKE DL LA FEINIURE FLAMANDE.

lieux qui leur fournissaicut les moyens de vivre et d'exercer leur talent. Nous allons passer en revue les derniers de ces proscrits morts au delà des Alpes, puis nous suivrons à travers l'Europe les autres émigrés.

Un peintre d'animaux, David de Goninck, fut cncbaîiié sur la terre étrangère par les incantations du puissant magicien qu'où nomme le succès. Il passe pour être né à Anvers en 1636, mais on n'a pas encore publié son acte de baptême. Descamps, je ne sais d'après quel indice, le déclare élève de Jean Fyt; il assure qu' il resta chez ce maître assez longtemps et que ses progrés finirent par inquiéter son guide : il ajoute que leurs tal.lcaux ont été souvent confondus et pfiyes le même prix dans les ventes publiques. Les archives de Saint-Luc démentent toutes ces assertions: elles prouven' que David de Goninck entra dans l'atelier de Pierre Boel en 1659-1660, et fut reçu francmaître en 1663-1664, après un noviciat qui n'excédait point la durée ordinaire. Il peignait, comme son professeur, des animaux vivants ou morts, des fleurs et des fruits. Quand il eut terminé son apprentissage, il vint en France, d'où il passa en Allemagne : partout les grands seigneurs firent usage de son pinceau. Mais le but vers lequel gravitaient principalement ses désirs, c'était la presqu'île fortunée que les artistes reiiardaient alors comme un pays de Gocagne. En 1668 enlin, il put metire le pied sur cette terre magique, promener son enthousiasme dans la ville éternelle. Il y fut très bien accueilli des peintres et des amateurs. Les membres du Schilderbent le surnommèrent Rammelaar, mot flamand et hollandais, qui

signifie lapin mâle. Konyn, dans les mêmes langues, veut dire aussi lapin ;ce fut en jouant sur le substantif konyn et sur le nom propre Coninck, qu'on donna pour sobriquet au voyageur un Iroisièaie vocable. Lui-même, d'ail.'eui-s, se plaisait à introduire un lapin dans ses tableaux. Celait un rébus et une marque d'origine (1).

Par suite de la bienveillante réception qui lui avait été faite, il avait chaque jour des distractions nouvelles. Mais il s'aperçut bientôt qu'elles dévoraient tout son temps. Il préféra le travail au plaisir, se claquemura comme un ermite. Ayant un grand nombre de commandes, il ne sortait de son atelier qu'avec un ou deux tableaux fini-. Autour de sa demeure silencieuse, la renommée proclamait tellement ses mérites, que ses bénéfices surpassèrent promptement ceux des peintres d'histoire. Un table^iu du musée de Lille explique cette vogue prodigieuse. C'est une ample toile décorative, où des fleurs et des fruits sont, pour ainsi dire, mis en .^cène. Dans une vaste campagne, au pied d'un grand arbre, sur un bloc de pierre taillée, des raisins, une grenade, des figues, des liserons, des pêches et des roses sont habilement grou; es. Devant le bloc, un melon fendu par là maturité laisse voir sa pulpe d'or; sur la terre gisent éparpillés d'autres grenades et d'autres raisins, un écureuil et deux cochons d'Inde leur tiennent compagnie, (tamponné à une branche, au-dessus des provisions spiendides,

(1) Au lieu de Rammdaar ou Rammdner, avec une désinence flamande, Descamps a mis Romelaer, mot qui ne veut absolument rien dire; chose plus étunnanle encoie, le Hollandais Immerzeel a rt'pété ce ])arl)arisine .«ans le cumprendro.

un perroquet se penche et becqueté les raisins. C'est une œuvre brillante d'aspect, où l'éclat des fruits contraste avec le fonds moelleux et sombre. Tout frappe dans ce tableau, l'originalité de la manière, la beauté de la couleur, l'exécution vive et forte, où le peintre a cherché la vigueur de l'effet, non les délicatesses de la facture. On ne peut rien imaginer de plus somptueux et de plus décoratif. La lumière italienne devait donner à des toiles ainsi traitées une magnificence inouïe, et l'on conçoit que les gens riches voulussent égayer leurs appartements de ces radieux spectacles. On y reconnaît l'influence de Pierre Boel, non de Jean Fyt, qui ne possédait pas, à beauprès, cette puissance poétique.

En s'installant au bord du Tibre, Coninck n'avait pas l'intention d'y rester à jamais : il comptait bien retourner un jour ou l'autre dans sa patrie. Mais l'empressement des amateurs ne diminuait pas; on le harcelait de commandes, on l'obsédait de prières, on lui payait d'avance ses tableaux. Travaillant toujours, recevant toujours, vivant au milieu du bienêtre et du luxe, il retardait sans cesse l'époque de son départ : il le retarda si bien que la mort changea son itinéraire et l'emporta, sur son cheval pâle, dans des régions inconnues. C'était un dénoûment précoce : l'artiste n'avait que cinquante et un ans.

Aucune étude spéciale n'ayant été faite sur David de Coninck, la lumière manque autour de son œuvre, qui est peut-être considérable. Ses peintures doivent abonder en Italie; dans le reste de l'Europe, elles sont rares et clair-seraées. On en voit deux, de grande dimension, au musée d'Amsterdam. L'une montre au

spcctaleur six chiens poursuivant un cerf, qui sort de l'eau en grimpant sur un morceau de roc; un limier mord déjà une de ses jambes de derrière; le fugitif en culbute un second, le jette à la renverse, pendant qu'uç troisième, pour prendre terre, escalade une souche. La toile est signée en toutes lettres : David DE CoNiNCK (1). L'autre figure une Chasse à l'ours : cinq dogues y attaquent la bête sauvage ; 1 œuvre porte également la signature du maître, et, en plus, la lettre/ (2). Dans la galerie de Vienne, des canards morts sont attachés à un arbre; dans la collection de Gand, un jardin, orné de fontaines, est peuplé d'animaux domestiques. Je ne sais quel genre de facture et quelle valeur ont ces toiles; mais il y a lieu de croire qu'elles méritent une sérieuse étude. Descamps cite avec admiration un tableau qui ornait les appartements du prince Charles de Lorraine, à Bruxelles.

La famille Van Bloemen a laissé derrière elle une traînée lumineuse; d'après sa brillante renommée httéraire, ses tableaux devraient offrir des qualités supérieures. Je doute que l'examen confirme cette hypothèse.

Un certain Pierre van Bloemen ayant épousé, à Anvers, Jeanne Heydens, en eut neuf enfants, parmi lesquels trois se livrèrent au culte passionné des imagi s. Le premier, qui portait le même prénom que son père, vint au monde en 1657 : il fut baptisé dans la cathédrale le 17 janvier (3). Il entra comme élève,

(1) Hauteur 1 m. 86 ; largeur 1 m. 83.

(2) Hauteur 1 m. 87; largeur 1 m. 82.

(3) A la môme époque, en 1656-1657, Adrien van Blotnmen (l'orlhograplic importe peu) entrait, comme élève, chez Jean

332 HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMA.VDE.

en 1666-67, chez Simon van Douw, peintre peu connu, imitateur de Wouwerman, reçu franc-mRîire en 1653 1654. Le musée de Lille possède un tableau de sa main, Le Gué, où on lit la signature : S. V. Douw f, a" 1671. Ses tableaux sont rares dans les galeries publiques, mais il en passe dans les ventes. Il devait jouir d'une assez grande considération à Anvers, car il forma un certain nombre d'élèves (1). Pierre van Bloemen obtint la maîtrise en 1673-74, lorsqu'il n'avait que dix-sept ans. Les archives de la corporation anversoise ne laissent aucun doute à cet égard. Il partit ensuite pour l'Italie et fit à Rome un long séjour. Les membres du Schilderbent le surnommèrent LE/enc^arc?, probablement parce qu'il peignait souvent des drapeaux sur ses toiles militaires. Combien de temps dura son absence? On l'ignore. Son nom ne reparaît dans les archives de la ghilde qu'au bout de vingt ans. Il reçut alors comme élève, en 1694-95, Daniel-Jacques de Bruyn et Guillaume de Haen. Un auteur anonyme décrit ainsi sa manière : « Il pe-gnait de beaux chevaux, des bêtes à cornes, des batailles, des caravanes,'des ruines et des monuments antiques. Ses toiles ont une grande analogie avec celles de Wouwerman; l'exécution atteste beau-

Peeters. Les registres de Saint-Luc ne disent pas aulre chose. Était-il parent de Pierre van Bloemen le père? Kramm ciie un beau portrait, gravé par Van Halen, du fameux collectionneur hollan<iais Zomer, où on lit le nom du peintre A. van Dlommen. Cette eftigit' annonce, dit-il, un vrai mérite. Les Liggeren ne mentionnant pas l'admission à la maîtrise d Adrien van Blommen, on peut croire qu'il alla s'établir en Ho'lande.

(1) En 1672-73, il admit dans son atelier François Valek et Jean Francis Verbraken ; l'année suivante, Pierre Verpoorten.

HISTOIRE DH LA PEINTURE FLAMANDE. 3û3

coup de facilité. Sou dessiu est correct, sa couleur excellenle : il habillait souvent ses pcrsonriîiges de cosiumos orientaux. Sa touche est large, vigoureuse, pleine de sentiment. Il savait faire un habile usage du clair-obscur et disposait ses masses avec intelligence. Il a gravé à l'eau-forte quatre petils paysnges. » Imnierzeel cL Descamps ne le traitent pas moins bien. « Les personnages, dit le premier, occupent beaucoup de place dans ses tableaux et représentent de la cavalerie en marche, des sièges, des combats, et aussi des fêtes de village, des marchés, des réjouissances populaires, comme ils ont lieu en Italie, morceaux oîi il montra une grande vérité dans le dessin et la couleur, une touche trés-agréable dans l'exécution des figures, qu'il habillait souvent à la mode orientale. Ses chevaux sont d'une facture admirable : il leur donnait des formes élégantes et délicates, des poses distinguées, une expression naturelle. De beaux motifs d'architeciure, des bas-reliefs, des statues mutilées, qui flattent les yeux par leur noble style, par leur coloris et leurs tons, ornent ses paysages. Ses meilleurs tableaux sont e.^timés généralement et recherchés ; mais il y a dans quelques-uns de ses ouvrages une certaine raideur. »

Yoilà des jugements qu'il m'est impossible de contrôler; bien mieux, j'ignore où les auteurs en ont trouvé les éléments. Je n'ai jamais vu dans une galerie publique, dans une vente ou chez un amateur, une seule toile de Pierre van Bloemen. Le musée d'Anvers lui-ujême n'en possède aucune. Un de ses tableaux figure sur le catalogue du musée de Vienne : c'est un paysage italien, avec les ruines d'un aqueduc

et une tour circulaire au second plan; au premier, des hommes et des bêtes se reposent, un muletier passe avec trois mules. Quelle valeur a ce morceau? Quel en osi le caractère? Nul livre ne les indique.

En 1G99, Pierre van Bloemen fut nommé directeur de la ghilde anversoise. Il demeurait Marché aux bœufs. Jusqu'en 1718, il reçut des élèves dans son atelier (1). On ignore à quelle époque il avait épousé une certaine Jeanne, dont les archives de Saint-Luc ne désignent pas le nom de famille. Elle mourut en 1718 et fut ensevelie, le 30 octobre, dans l'église Notre- Dame, sous une pierre tumulaire, devant la chapelle du Saint-Sacrement. Son mari ne tarda guère à la suivre : le 6 mars 1720, on le déposait à son tour sous une dalle funèbre, dans la même église, probablement à côté de sa femme.

Son portrait aux deux crayons, rouge et noir, dessiné par lui-même, qui faisait partie de la collection Goll van Franckensteyn, fut vendu publiquement à Amsterdam en 1833.

Tandis que Pierre van Bloemen résidait au bord du Tibre, son frère puîné, Jean-François, vint y travailler près de lui, emporté par cette aveugle infatuation, qui a causé tant de préjudice, en Europe, à toutes les écoles nationales. Il avait aussi vu le jour à Anvers, où il fut baptisé dans la cathédrale le 22 mai 1662. Il paraît qu'il s'éprit tardivement de la peinture, puisqu'il entra seulement, comme élève, chez Antoine Goubau en 1681-82, lorsqu'il avait déjà

(1) En 17C0, Jean-Baptiste Wouters, Joseph van Iloiitsum et Jean-Baptiste Hermans; en 1710, Pierre van Aken; en 1716, Jean van de Greyn; en 1718, Jean-Auguste Waets.

dix-neuf ans. A quelle époque termina-i-il son noviciat? On l'ignore, car les registres de Saint-Luc ne mentionnent pas sa réception comme franc-maître. Il y a donc tout lieu de croire qu'il alla rejoindre son frère dans la métropole du monde chrétien, avant d'avoir obtenu ce titre. Van Gool nous apprend qu'il peignait d'abord dans le style pseudo-italien do Van derCabel; mais comme Antoine Goubau pratiquait justement cette manière, son disciple la lui emprunta, sans avoir besoin d'imiter un peintre hollandais fixé à Lyon. François van Bloemen étudia sans le moindre doute la nature méridionale; mais il étudia beaucoup plus les tableaux de Gaspard Dughet : au lieu d'inventer des mélodies originales, il aima mieux être un écho. Le seul point où il montra un talent spécial, ce fut dans la reproduction de l'espace. Son habile manière de traiter la perspective le fit surnommer l'horizon [Orrizonte) par les membres du Schilderbent. Il rendait même beaucoup mieux que son modèle les effets et la magie du lointain. « En revanche, dit Kugler, il est souvent lourd et sombre dans ses premiers plans, parfois insipide et froid de couleur, et d'une exécution moins animée que Poussin. » Les deux tableaux du Louvre, qui sont exposés en ce moment, confirment les observations défavorables du manuel germanique. Chacun représente un site d'Italie, avec des personnages d'églogue. Que sont devenus les rayons du soleil? Où est cette profondeur de la perspective, à laquelle l'auteur devait son surnom ? Quelles ingrates images ! Des sites méridionaux sansJa lumière du midi, pastiches de Dughet, sans charme, sans luxe d'exécution et sans grandeur! Il est probable que les autres morceaux

ne valent pas mieux, que l'administration n'aura pas choisi les toiles les plus mauvaises pour les montrer au public. Le Louvre possède, en effet, six paysages du second des fréros Van Bloemen, achetés à l'époque où l'auteur brillait comme une étoile du soir, dans le crépuscule de l'art flamand et de l'art italien. Wuagen en déclare deux antres bien supérieurs, mais j'ai peine à le croire sur parole (1).

Les ouvrages de François van Bloemen étaient trèsrecherchés de son vivant. Le pape et d'autres grands personnages en donnaient des sommes qui remplissaient sa bourse, en flattant sa vanité. Immerzeel croyait encore à son génie. « La nature, dit-il, était son principal modèle, surtout pour ses vues des environs de Tivoli. Aux motifs heureux que lui fournissait la contrée, il ajoutait des bois, des collines, des chutes d'eau. Il rendait avec justesse et avec talent le brouillard des cascades, les vapeurs qui flottent sur les rivières. Ses tableaux sont bien dessinés, bien peints, et les ouvrages de son meilleur temps ornent beaucoup de musées. Quoiqu'il ait atteint l'âge de quatre-vingt-quatre ans, la. vieillesse n'affaiblit pas son imajiination et ne suspendit point ses travaux. »

Jean -François menait à Rome une si douce existence qu'il n'abandonna jamais celte ville hospitalière. Il y mourut en 1740. On connaît de sa main six eaux-fortes peu intéressantes.

{[) « Le Louvre à six tableaux de lui (n°' 33 ù 38), dont les deux derniers et les plus beaux ont été longtemps attribués à Pou-sin, jusqu'à ce que j'y reconnusse la main d'Orrizonte. » {Kûiisller und Kûnslwerke in Paris, p. 534.) Les tableaux que j'ai pu examiner portent les numéros 33 et 34.

Le musée de Vienne montre aux curieux un paysage de François van Bloemen, que Kugler désigne comme remarquable par la vigueur, l'éclat et la transparence, et deux autres qui, suivant le même critique, sont d'une gamme plus froide. Immerzeel, de son côté, annonce que le marquis d'Hastings possède un magnifique tableau champêtre, exécuté dans la meilleure manière de l'artiste et orné de personnages dus à Sébastien Conea.

Comme François van Bloemen avait rejoint en Italie son frère aîné, il fut rejoint à son tour sur les bords du Tibre par Norbert van Bloemen, son frère cadet, né en 1670 dans la métropole commerciale de la Belgique, baptisé dans la cathédrale le 10 février. Il était le neuvième et dernier enfant de la nombreuse lignée mise au monde par Jeanne Heydens. Les archives de Saint-Luc ne mentionnent point son apprentissage, ni sa réception comme franc-maître. Van Gool dit pourtant qu'il fit ses premières études à Anvers et alla ensuite terminer son éducation en Italie. L'absence de son nom sur les registres de la ghilde est une circonstance bizarre, qu'on ne sait comment expliquer. Il paraît indubitable qu'il apprit l'art de peindre dans sa ville natale, car il emporta de Belgique une manière toute faite, où un coloris vulgaire, peu attrayant, était uni à des contours durs et secs. Et il ne paraît pas avoir changé de facture, puisque les Italiens, qui admiraient beaucoup François van Bloemen, l'accueillirent avec une froideur glaciale . Il cultivait cependant plusieurs genres, le portrait, l'histoire, les scènes de la vie domestique. Plein de zèle et de courage, il travaillait assidûment, il fuyait

les dissipations. Les membres du Schilderbent, qui auraient voulu lui faire partager leurs plaisirs, l'avaient surnommé Céphale. Pourquoi'? Ge sobriquet devait avoir un sens qu'on n'a pas pris la peine de nous expliquer. Les efforts et la persévérance de Norbert ne purent lui concilier les bonnes grâces des amateurs, et il sévit contraint d'abandonner un pays où les écus fuyaient sa bourse avec obstination. Pauvre et triste, il partit à pied, allant de monastère en monastère, pour obtenir gratuitement quelque nourriture et Phospitalité du soir. Après un long et pénible voyage» il franchit les portes de sa ville natale ; mais la mauvaise fortune qui l'avait chassé de Rome, semblait avoir pris les devants : il la retrouva sur les bords de l'Escaut. Après une nouvelle lutte contre la destinée, il reprit son bâton de pèlerin. Où allait-il ? Vers le Nord, du côté d'Amsterdam; il s'y établit, gagna péniblement sa subsistance et mourut dans Pabandon, sans qu'on ait pris la peine de noter l'époque de son décès.

L'église catholique De Boom, à Amsterdam, Marché aux veaux, possède une toile de sa main, qui représente la Nativité du Christ et passe pour son meilleur ouvrage. Son portrait, dessiné par lui-même aux trois crayons, noir, rouge et blanc, qui faisait partie de la collection Yau der Marck, de Leyde, fut vendu à Amsterdam en 1773.

L'illustre famille des Brueghel paya aussi son tribut à l'exil. Un de ses membres demeuré jusqu'ici inconnu, Jean-Pierre Brueghel, troisième du nom, fils de Jean Brueghel de Velours, deuxième du nom, et d'Anne- Marie Janssens, né à Anvers et baptisé le 29 août 1628

dans l'église Saint-Georges, passa le premier sur la terre étrangère. Après avoir été reçu franc-maître en 1645-lG46,il alla s'établir dans la Péninsule, comme il approchait de la cinquantaine, et y mourut, on ne sait à quelle époque. Il y a tout lieu de croire qu'il emmenait avec lui ses deux fils, Jean Peeters, c'est-àdire Jean fils de Pierre, et Abraham. Le premier, que l'on nomme d'ordinaire Jean-Baptiste, sans doute pour le plaisir de commettre une erreur, avait vu le jour à Anvers en 1670 ; Abraham vint au monde dans la même ville deux années plus tard, le 28 octobre iG72 (l). Comme ils ne figurent point sur les registres de Saint-Luc, il est probable qu'ils apprirent la peinture sous les yeux de leur père, en Italie. Ce fut à Rome, selon toute vraisemblance, car l'un et l'autre devinrent membres du Schilderbent : on y surnomma Jean-Peetersil/e7e«(/re, je ne sais pourquoi, et Abraham Le Comte du R/iin (Ryngraaf), sobriquet doni j'ignore également la signification. Le frère aîné ne quitta point la ville éternelle, où il peignit, comme toute la famille,, des fleurs et des fruits, où il mourut en 1719, âgé de quarante-neuf ans. Abraham dut résider pendant longtemps sur les bords du Tibre, car il s'y maria. Mais il

(l) Ils ne pouvaient être les fils d'Ambroise Brueghel, comme l'a supposé Descamps, vu qu'Ambroise Brueghel, mort le 9 lévrier 1G7Ô, avait épousé dans la cathédrale d'Anvers, le 21 février 1649, Anne-Glaire van ïriest, qui décéda le 28 août 16S2, âgée de soixante-cinq ans. Elle avait donc trente-trois ans le jour de son mariage, cinquante-quatre ans lorsque Jean Peeters vint au monde, cinquante-six ans lorsqu'Abraham vit le jour. Le mot Peeters, qui veut dire fils de Pierre, résout d'ailleurs la question.

finit par quitter la ville de S. Pierre et alla s'établir à Naples. Les Italiens, qui n'ont jamais su reproduire avec charme et délicatesse ni les filles du printemps, ni les dons de l'automne, aimaient beaucoup ses tableaux, et, de toute la colonie étrangère, pas un seul artiste ne voyait comme lui les écus tomber en pluie d'or dans sa caisse. Et, bien loin de les prodiguer, il les amassait avec une patiente économie. Cette vogue et son assiduité au travail lui permirent d'accumuler une grosse somme, chose rare au delà des monts pour un enfant des Pays-Bas. Il avait d'ailleurs une fille unique, d'une si grande beauté qu'on l'admirait comme une merveille. Ses yeux charmants, qui promenaient l'ivresse autour d'elle, avaient fait une riche capture ; un brillant mariage devait la couronner de fleurs, de joie et d'espérances. Tout réussissait donc au peintre anversois, et la fortune n'avait pour lui que des caresses. Mais ce bonheur si rare s'évanouit comme un songe. Par un excès de cupidité, Brneghel prêta ses fonds à un marchand qui devait lui en payer un intérêt usuraire : ce n'était qu'un leurre. L'individu paraissait avoir plusderessoiirces qu'il n'en possédait effectivement et, un jour, il disparut avec le capital, dont l'artisie ne revit jamais une baïoque. Cette perte cruelle et imprévue l'atteignit au cœur : il perdit la raison, traîna quelque temps, puis mourut dans la force de l'âge, en 1720.

Ce premier malheur en causa un autre. La ruine du père fit échouer le mariage de la fille; plus épris de la dot que des grâces de la jeune personne, le fiancé déguerpit devant une caisse vide. Profondément blessée, la pauvre enfant se retira dans un cloître, où

elle termina ses jours. Regrettable désespoir, que n'aurait point dû causer la perte d'un lâche. Un plus dip^ne aurait préféré le bonheur au calcul et fait connaître à la pauvre délaissée les joies d'un sincère amour.

Robert van Audenarde n'oublia point complètement sa patrie, comme Jean-Pierre Brueghel, et ne mourut pas sur la terre étrangère; mais il y demeura si longtemps, et il revint si tard dans son pays natal, qu'il doit être classé parmi les transfuges de l'art flamand. Il eut pour père un maître de langues et vint au monde le 30 septembre 1663, dans la ville de Gand, quoique son nom semble indiquer une autre origine. Destiné à l'enseignement de la grammaire et de la lexicologie, tâche qui le séduisait peu, et préférant le travail du pinceau, on le mit d'abord chez le peintre François van Mierop, élu doyen de la corporation gantoise en 1679, puis chez Jean van Gleef, l'habile disciple qui fait tant d'honneur à son maître, Gaspard de Grayer. De dix-neuf à vingt-deux ans, il habita la ville de Tournai, pour s'y familiariser avec lalangue française. Le plan de son père n'était donc pas entièrement abandonné. Mais la vocation de Robert l'entraînant toujours vers les féeries de la palette, il obtint, en 1685, la permission d'aller dans la ville éternelle, comme un pèlerin des beaux-arts. Certaines lettres de recommandation le firentbien accueillir. Maratta lui ouvrit son atelier, où il aurait pu se familiariser avec le sentiment de l'élégance et la poésie des lignes. Mais la nature ne l'avaitpasformédeséléments généreux qui se prêtent aux nobles influences. Il perdit tout caractère national, sans obtenir les bonnes grâces de la fée italienne. Maniant tour à tour la pointe

349 HISTOIRE DE LA PEI.VTrRE FL'VMANDE,

du graveur et la br(»sse du coloriste, il devint d'une habileté remarquable dans la pratique de l'eau-forle. Mais autour de lui planaient, comrne des oiseaux nocturnes, les mauvais génies du pastiche et de lîi médiocrité. En racontant sa biographie, Descamps lui prodigue les éloges. Il le tenait alors pour un peintre d'élite. Probablement il n'avait pas vu ses ouvrages. Seize ans après, lorsque parut son Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, on put s'étonner de ses nouvelles appréciations. Parlant du Martyre de saiyite Catherine, tableau d'autel qui ornait l'église Saint-Jacques, il dit froidement ; «< Il y a du mérite, mais les têtes n'ont ni noblesse ni caractère. » Pour le Christ au milieu des docteurs, que possédait l'église des Béguines, il ne le qualifie même pas, tant l'image lui paraissait insignifiante. Le maître-autel, dans l'église des Chartreux, étalait en pleine vue Y Apparition de saiîit Pierre aux moines de l'établissement, qui avaient voulu l'abandonner et qu'un miracle en dissuada. En griffonnant ses Vies des Peintres^ Descamps avait écrit : « Ce tableau passe à juste titre pour le chef-d'œuvre de l'auteur. » Dans son Voyage pittoresque, il en parle avec mépris : « Tableau d'un effet égal, où tout est faible. » Une toile sur laquelle Robert van Audenarde avait groupé les portraits des moines de Baudeloo, qui vivaient de son temps, a fait tomber le biographe dans la même contradiction. Il avait loué d'abord ce morceau; en présence de la toile, voici la note qu'il rédigea : « Ily a de la vérité, mais tout y estégal de ton et d'une couleur monotone, froidement composé et avec très-peu d'art. » Ces tableaux si diversement appréciés n'ont point

tous disparu. Le Chapitre des religieux de Baudeloo tapisse le musée de Gand; le Martyre de sainte Catherine meuble l'église Saint-Jacques; le Christ au milieu des docteurs décore celle du Petit-Béguinage. On voit, en outre, une Assomption de la Fierté dans l'église Saint-Nicolas. Eh! bien, les patriotes les plus hardis n'osent point de nos jours vanter ces fades images. Le style de Maratta y est calqué d'une main flasque : la somnolence des esprits médiocres a tout endormi, tout engourdi sur la toile.

Robert van Audenarde est plus estimé comme graveur : on connaît de lui trois cents estampes. Mais là encore son chef d'atelier le noie dans son ombre : ses trois pièces les plus importantes, le Martyre de saint Biaise, la Mort de la Vierge et V Assomption de la mère divine reproduisent des pages de Carlo Maratta. Le peintre flamand portait donc sans cesse une livrée italienne.

En 1712, après trente-sept ans d'absence, un cardinal lui ayant proposé de le faire entrer dans les ordres, il voulut d'abord revoir sa patrie. C'était comme un dernier adieu au monde et à ses souvenirs. Mais le cardinal mourut pendant son voyage, les habitants de sa ville natale le surchargèrent de commandes : il resta. Il put tenir encore vingt et un ans le pinceau. Malheureusement pour lui, les amateurs le négbgèrent peu à peu. En 1739, il refusa de payer à la ghilde sa cotisation habituelle, parce qu'on ne lui avait pas demandé un seul travail dans toute l'année. Il mourut âgé de quatre-vingts ans, le 3 juin 1743. Oubli, que tes ailes silencieuses planent doucement sur sa couche funèbre!

Théodore Van Loon, autre imitateur de Carlo Maratta, ne fit pas une aussi longue absence. Combien de temps demeura-t-il sur les bords du Tibre et de l'Arno? On l'ignore. La biographie d'aucun artiste flamand n'est plus obscure, plus embrouillée que la sienne. Il mérite pourtant une sérieuse attention ; il a même une assez grande importance pour l'histoire de Part dans les Pays-Bas espagnols, car les églises belges renferment encore de nombreux tableaux peints par lui.

Essayons devoir un peu clair dans les ténèbres qui l'environnent, en accoutumant nos yeux à l'obscurité. Et d'abord, il y a eu deux Van Loon, qui ont tenu également le pinceau. L'un devait être le père, l'autre le fils ; l'un avait probablement vu le jour à Bruxelles, l'autre à Louvain. Tous les deux portaient le prénom de Théodore. Le père eut pour ami le célèbre philologue Henri van den Putte (en français : Dupuis), professeur de belles-lettres à l'université de Louvain, qui, ayant latinisé son nom, suivant une habitude de l'époque, se faisait appeler Erycins Puteanus. Sa mère l'avait mis au monde en 1 574, à Venloo, dans le Limbourg. Elève de Juste-Lipse, il était devenu plus tard son ami et son collègue : il finit même par lui succéder. Mais il avait d'abord occupé à Milan une chaire d'éloquence. Philippe III, roi d'Espagne, le nomma son historiographe. Il mourut à Louvain en 1646. Travailleur infatigable, il n'avait pas publié moins de quatrevingt-dix-huit ouvrages sur l'éloquence, la philologie, l'histoire, la philosophie, la politique et les mathématiques. Or ce docte personnage écrivait, le U juin 1612, à Théodore van Loon, qu'il appelle Theodorus

IIHI IRIÎ OK LA PRINTIHR Ff-AMANDK. 3-15

Bruxellensis, une lettre amicale, où il loue son talent de peintre, ses élégantes manières et son savoir vivre, assure qu'il parle comme s'il avait grandi à l'école de la sagesse et constate qu'il se distrait avec les belles-lettres, quand il est fatigué de peindre. Or, cette missive ne peut, en aucune manière, avoir été adressée au disciple et ami de Carlo Maratta, puisque le maître italien ne fit son entrée dans ce monde de misère qu'en 1625 : étant mort en 1713, à l'âge de quatrevingt-huit ans, une si longue existence et la grâce, la coquetterie avenante de son style, le charme de sa couleur, lui permirent d'exercer une influence considérable sur toutes les écoles de l'Europe et spécialement sur les artistes belges (1). Après l'année 1623, il est probable que Théodore van Loon alla s'établir à Louvain. Quand mourut-il? Personne ne peut le dire, tout indice manquant sur ce point : l'obscurité est d'autant plus profonde que jusqu'ici on n'avait pas distingué le père du flls.

(1) Trois lettres postérieures de Van den Putte contiennent des passages relatifs à Théodore van Loon, que je crois devoir traduire, comme renseignement. — « Dans le Theatrum miraculorum, le pinceau créateur de mon compatriote et ami Théodore van Loon doit être employé, pour que l'art triomphe et que les images elles-mêmes soient regardées comme des merveilles » (juin 1623). — « Notre Théodore, éminentet consciencieux dans son art, est venu chez moi samedi : si je ne me trompe, il restera » (octobre 1623). — « Ma prière est que vous vouliez bien me dessiner une figure entourée des rayons du soleil, que l'on pourra graver sur bois; je préfère le bois au cuivre, parce q'u'il est plus commode pour l'impression. Le Pégase dessiné par vous autrefois, bien que vigoureux et muni d'ailes, aurait pu devenir las et reposer auprès de la Muse » (octobre 1623). Epidolœ E. Puteani, Colonies 1681.

34fi HISTOIRE UR I-A PEINTURE FLAMAMDK.

Théodore van Loon le jeune passe pour être venu au monde en 1629 et avoir terminé ses jours en 1G78; mais nul document ne donne de certitude à ces dates. Userait donc mort âgé de quarante-neuf ans. Houbraken le déclare né a Louvain, où son père pouvait avoir transporté son domicile par amitié pour Van den Putte, Il y a tout lieu de croire qu'il apprit la peinture chez ses parents, sous les yeux de son guide naturel. 11 s'achemina vers l'Italie, où il semble avoir fait un long séjour. Entré dans l'atelier de Carlo Maratta, qui avait seulement quelques années do plus que lui, la ressemblance de leurs goûts et la proximité de leurs âges devinrent entre eux des causes d'intimité. Ils étudièrent ensemble, dans la ville aux sept collines, les ouvrages de Raphaël, qui étaient l'objet principal de leur admiration. Théodore avait en premier lieu habité Florence. Sur les bords do l'Arno, comme sur les bords du Tibre, il travailla beaucoup pour les églises et les palais ; dans le siècle dernier, un grand nombre de ses tableaux ornaient encore les hôtels et les monuments publics; peut-être occupent-ils de nos jours les mêmes places. Théodore ne quitta pas I\ome sansun vif chagrin. Rétablit sa résidence à Bruxelles, où l'on croit qu'il est mort.

S'il a imité Carlo Maratta, son maître et son compagnon d'études, il ne l'apRs imité comme un humble et servile copiste. Il y a entre la facture du peintre italien et la sienne de notables différences. Les types, les expressions, la touche, la couleur opt chez le flamand un caractère spécial, qui annonce des tendances personnelles, un libre effort vers le beau. Jamais on ne confonch-a ses toiles avec celles de Maratta. Les deux

HISTOIRi; DE LA PEINTURE FLAMANDE. 347

artistes n'avaient point les mêmes goûts ni le môme idéal. Cette simple remarque suffit pour rendre Théodore van Loon intéressant, après les fades industriels! du pinceau que j'ai été contraint de passer en revue.

La capitale du Brabant possède des œuvres de sa main, qui nous suffiront pour juger et décrire sa manière. Dansl'église Sainte-Catherine, une Adoration des Bergers frappe vivement l'attention. Sur un premier plan, le jeune Emmanuel est couché dans un berceau plein de paille. La Vierge, pour le montrer sans voile aux pâtres de la montagne, lève la draperie qui le couvrait, et elle-même le considère avec amour. Un pasteur agenouillé le contemple à droite; à gauche, un petitberger apporte un mouton. Une paysanne en robe rouge, la tète chargée d'un panier, occupe le milieu de la toile, derrière la Vierge. La partie la plus belle du tableau, ce sont les anges adultes, groupés sur les nues, dans des attitudes diverses et jouant de plusieurs instruments. Ils ont des têtes, des expressions originales, que rehausse l'habile manière dont le peintre a su les éclairer. Les ombres des figures sont un peu noires, dans les orbites des yeux, par exemple, etsoua le nez. Mais l'œuvre a dans son ensemble un aspect original qui intéresse et captive. C'est une manière de travailler, où pas une ligne, pas une touche ne rappelle la facture et les procédés de Rqbeqs. Un ange aux épais cheveux d'un blond foncé, qui tient un violon et regarde le ciel, est magnifique.

Transportons-nous maintenant à l'église du Béguinage, édifice construit sur les plans de Wenceslas Coebergher. Voici le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie. Quel tableau charmant et cri-

348 HisTomi-: de la peinture flamande,

ginal ! La divine mère, habillée d'une robe grise el drapée dans nn manteau bleu, occupe le centre de la toile, portant sur un de ses genoux le Sauveur du monde. Devant lui s'incline la jeune visionnaire, la main gauche appuyée par le bout des doigts sur la poitrine, le bras droit étendu avec un geste qui exprime le dévouement. Jésus ne passe point à son index l'anneau de la légende; il va lui mettre au front une couronne d'or, qu'il tient susiiendue au-dessus de sa tête. Le charpentier de Nazareth, quelques jeunes filles, des anges petits et grands assistent à l'union fictive. Tous les visages ont un air de satisfaction, de joie et de bonhomie : un demi-sourire les égayé et les illumine. Les types, comme dans le tableau précédent, sont un peu lourds, et quelques draperies, le manteau de sainte Catherine, par exemple, ont une ampleur exagérée. Des ombres trop fortes, mais qui restent diaphanes, cernent les parties lumineuses; celles-ci, en revanche, ont beaucoup de relief. Tous les personnages s'accusent, se détachent d'une façon admirable. Le coloris doit à sa vigueur le genre d'attrait qui accompagne le plus souvent l'énergie.

La même église renferme un autre tableau d'une conception originale. On y voit le Christ enfant, qu'un ange adulte porte sur ses bras et présente à Dieu, devant sa mère, qui se tient debout avec un sentiment d'adoration : Elohim apparaît sur les nuages, entouré d'autres esprits célestes. Plusieurs messagers divins forment également un cortège d'honneur au Messie, en chantant et jouant de la musique. C'est une pieuse fête, une scène d'enthousiasme. A droite, dans l'angle

inférieur, le petit saint Jean, avec son agneau, prend part à la joie commune.

Cette composition singulière montre dans quel cercle étroit les peintres flamands étaient obligés de tourner, sous la domination espagnole : pour varier un petit nombre de motifs, pour obtenir quelques nouveaux effets dans un domaine épuisé, il leur fallait chercher toutes sortes de combinaisons mystiques, faire des eiforts suprêmes, qui souvent n'atteignaient' pas leur but.

Et, pour comble de malheur, l'enthousiasme religieux baissait de jour en jour; la lâche du peintre devenait par conséquent plus diiïicile, car il devait animer, poétiser des sujets rebattus, qui l'inspiraient de moins en moins.

La disposition morale des artistes se trahit par divers signes dans le tableau du Béguinage. Les types manquent d'élévation et de distinction. Il y a de la vie, de la gaieté, une expression aimable sur les figures ; mais le charme intime de l'idéal, on le cherche vainement dans les formes, dans les attitudes, dans la couleur même, qui est dure en certains endroits et passe par de lourdes transitions. Dieu le père a la mine d'un simple paysan. Les ombres fortes donnent de la saillie aux personnages; mais elles ne sont pas diaphanes comme sur le tableau précédent, comme sur toutes les œuvres des grands maîtres.

Une troisième peinture de Van Loon, abritée sous les voûtes de la même église, ne laisse pas d'éveiller Tintérét. Elle représente un sujet banal, V Annonciation ; mais il est conçu d'unemaniére dramatique. Au milieu d'une éclaircie, par où se précipitent les rayons du

350 HISTOIRE Di: LA PEINTURE FLAMANDE,

soleil, la colombe mystique plane dans un ciel orageux. Gabriel aussi paraît être descendu à travers la tempête. Porté sur une nue obscure, tenant de la main gauche un lis, il montre de la droite à la Vierge l'oiseau symbolique. Marie, assise devant un prie-Dieu, ne regarde point la céleste apparition, car elle écoute les yeux baissés l'important message. Vêtue d'une robe nacarat et d'un manteau gris, elle appuie sur sa poitrine, par le bout des doigts, sa m.ain droite, et tient le bras gauche étendu, avec la main ouverte, dans une attitude de soumission. Elle a tout ce qu'il faut pour plaire. C'est une jolie Flamande, aux chairs potelées, aux. mains élégantes et délicates. Mais, comme la toile est grande, que les personnages sont peu nombreux, l'espace n'est point suffisamment rempli. Le fond dur et sombre augmente cet etfet de solitude. Et pourtant l'œuvre, dans son ensemble, a plus de distinction que le Chrisl offert à Dieu.

L'église du Béguinage renferme encore Un tableau, qui achève de caractériser la manière de Théodore van Loon, en nous montrant sa facture sous son aspect le plus vulgaire. La toile représente V Adoration des Mages; elle fut commandée, selon toute vraisemblance, pour occuper une place fixe, car elle est trop longue relativement à sa hauteur, et l'artiste par une idée singulière, voulant mettre les personnages en harmonie avec les proportions de laBcène, leur a donné des formes trapues. Cette œuvre d'industrie, aux ombres noires, montre comment Van Loon expédiait certaines besognes, pour les dépenses de son ménage, et se contentait d'y introduire une faible dose de talent.

L" Assomption de la Vierge, qui orne le musée de

Bruxelles, relève le maître dans l'esprit du connaisseur. Marie, assise sur uu nuage et emportée au ciel par deux anges adultes, occupe le sommet du tableau. Des angelets planent autour d'elle. La mère du Sauveur appuie ses deux mains sur sa poitrine et regarde avec émotion le firmament. Mais, il faut bien le dire, elle a un visage court et trapu, qui lui donne l'air d'une servante brabançonne. Les apôtres émerveillés entourent le sépulcre d'où elle s'est élancée. Leur chef tire de la tombe le suaire qui l'enveloppait et n'a gardé comme trace de son séjour éphémère que des roses éparses. Saint Jean, drapé dans une tunique rouge, lève vers elle les deux mains, avec la ferveur d'une pieuse adoration. Sous sa blonde chevelure flamande, le prophète du désert, vox damans in deserto, s'offre à nous comme un joli garçon de ferme. Il y a dans tout le tableau un certain réalisme de bon goût : les types sont populaires, mais sans trivialité. Au premier plan, trois saintes femmes considèrent avec joie le miraculeux dénoùment, l'une assise, la seconde à genoux, la troisième penchée vers ses deux couipagnes et leur montrant la fille de David. Tout ce groupe est excellent. La femme qui lève le bras vers Marie a un type charmant, une magnifique chevelure d'or sombre et la plus gracieuse attitude. La couleur est énergique et chaude : les ombres fortes accusent nettement les parties lumineuses. -L'ensemble de la toile a un aspect vivant. Placé près d'une Adoration des Mages ^ due au pinceau de Rubens, ce tableau, quoique peint dans un autre style et dans une autre gamme, soutient la comparaison. 11 décorait autrefois, comme les précédents, l'éghse du Béguinage.

3o2 HISTOIHK DE LA PEIMIRI': FLAMANDE.

Van Loon est donc un peintre tout à fait digne d'intérêt : je ne suis pas sûr pourtant d'avoir vu ses meilleurs tableaux. On admirait beaucoup, au siècle dernier, on regardait même comme ses chefs-d'œuvre les toiles qui ornent encore l'église de Montaigu, non loin de Diest, et qui représentent sept motifs empruntés à l'histoire de Marie. Je n'ai jamais été à Montaigu, lieu célèbre de pèlerinage, mais ceux qui connaissent le poëme en sept chants dont je parle, m'en ont fait un grand éloge.

Van Loon était un homme très-laborieux. A présent encore, sur tous les points de la Belgique, ses tableaux apparaissent comme d'agréables visions. Dans l'église Saint-Géry, maintenant détruite, parce qu'elle barrait toute une rue et que la voie publique passait sous le chœur, il y avait autrefois cinq tableaux de sa main, plac.és entre les colonnes, figurant, tous des épisodes de la vie du Rédempteur : la Circo7icision, la Fuite en Egypte, le Divin Enfant parmi les docteurs, le Portement de croix, la scène dernière de l'Évangile. La corporation qui les avait commandés les paya 1600 florins de Brabant, abstraction faite du prix de l'outre-mer employé sur les toiles.

Théodore van Loon était très-inférieur à Carlo Maratta pour la délicatesse et l'élégance. On peut s'en convaincre, à Bruxelles même, dans le Musée. On y voit, en effet, une des plus charmantes toiles du maître italien, Apollon poursuivant Daphné. Peint sur la demande de Louis XIY, ce gracieux tableau appartenait jadis à la collection de France : expédié, sous le premier Empire, au musée provincial de Bruxelles, il y est demeuré. Si la Belgique a perdu

beaucoup de toiles précieuses, restées après 1815 dans les départements français, elle a gardé, comme une faible compensation, une œuvre exécutée pour le Grand Roi.

Le portrait de Théodore van Loon, peint par Van Dyck, a été gravé sur une planche in-folio par le fameux Paul Pontius, dans la collection des contemporains du maître immortel. Voilà une phrase bien simple, qui ne paraît pas masquer la moindre embûche. Mais voyez les pièges imprévus de l'histoire! Van Dyck est mort, à Londres, en J64I; Van Loon le jeune passe pour avoir reçu le jour en 1629; il n'avait, par suite, que douze ans, lorsque mourut le peintre anversois. Donc ce n'est pas son image que Van Dyck a exécutée. Mais alors la gravure représente son père, entouré jusqu'ici d'une obscurité si profonde que je viens seulement de découvrir son existence, ds déchiffrer son nom sur sa pierre sépulcrale. Il devait pourtant avoir acquis une réputation assez brillante pour que l'élève de Rubens jugeât intéressant de reproduire ses traits. Or, cette renommée, il ne pouvait Pavoir obtenue qu'au moyen d'ouvrages excelleLts ou nombreux. Que sont-ils devenus? Comment se fait-il que l'on n'en connaisse pas un seul? Voilà une grappe de questions importantes, auxquelles personne, pour le moment, n'est en état de répondre. Pendant combien de temps encore sera-t-il permis d'appliquer aux historiens des beauxarts ce vers fameux :

Ibant obscuri sola sub node per timbras.

354 HISTOIRE Diî LA PEINTURE FLAMANDE.

Un autrvî élève de Carlo Maratla, Marc van Duvenede, perdit au delà des monts toule originalité, ou du moins tout caractère national (l'originalité est un don très-rare que peu d'individus obtiennent du ciel). Il revint dans son pays comme l'Enfant prodigue, après avoir dépensé au loin tout son patrimoine. Son style rappelait la manière de son maître avec une exactitude fastidieuse. Né à Bruges vers 1674, il partit fort jeune pour l'Italie, travailla pendant quatre ans avec assiduité sous les yeux de Carlo Maratla, peignit ensuite deux ans dans la ville de Naples, puis regagna les provinces flamandes. La disette de talents, qui sévissait alors à Bruges, le fit bien accueillir de ses compatriotes. Ils lui commandèrent plusieurs tableaux pour leurs églises : les religieuses de Sainte- Claire voulurent avoir l'image de leur .patronne, assise sur un trône et entourée de pieuses jeunes filles, qui semblaient lui demander l'habit de son ordre; ub Martijre de saint Laurent prit place dans la chapelle de Saint-Christophe. Ces ennuyeuses peintures meublaient les mêmes monuments à la fin du siècle dernier, et il se peut qu'elles y soient encore. Duvenede allait multiplier ses pastiches, lorsqu'il épousa une marchande de dentelles, qui faisait un grand commerce et lui rendit le travail inutile. Profitant de l'occasion, l'artiste négligea sa palette et ses pinceaux : il se livra si opiniâtrement aux délices de la bonne chère qu'il attrapa la goutte, en devint perclus et s'endormit pour toujours dans son insignifiance, à peine âgé de cinquante-cinq ans. Tous les chroniqueurs et lexicographes de la peinture ayant parlé de lui, j'ai cru devoir en parler à mon tour. C'est un

acte de déférence pour mes prédécesseurs que je ne renouvellerai pas. On connaît le mot d'un ancien : « Tais-toi, si ce que tu as à dire ne vaut pas mieux que ton silence. »

Parmi les émigrés flamands, un certain nombre cherchèrent asile dans la Grande-Bretagne. Jean-Baptiste van Son se créa en Angleterre une nouvelle famille; Simon et Pierre Hardimé transportèrent leur chevalet sur les bords de la Tamise; mais Pierre quitta de bonne heure les Trois-Royaumes, et alla s'établir en Hollande, où il mourut à Dordrecht, vers la fin de l'année 1748. Tous ces hôtes de l'Angleterre peignaient les fleurs et les fruits. Nous les retrouverons dans lé livre suivant, parmi les artistes minutieux qui vouent leur pinceau à la reproduction des objets tranquilles.

L'Allemagne et la Hollande eurent leur contingent d'exilés. Les cinq frères Vaillant, peintres et graveurs, se dispersèrent dans toute l'Europe. Les pages qu'on leur a consacrées jusqu'à présent fourmillent d'erreurs, ou, pour mieux dire, ne sont qu'une erreur continue. La famille était originaire de Lille. Jean Vaillant, le père des cinq coloristes, y avait été baptisé le 24 octobre 1597; il mourut à Amsterdam le 10 avril 1675. H avait épousé à Lille, en premières noces, le 30 août 1619, Marie Warlop, qui vécut peu de temps. Elle lui donna deux héritiers et une héritière : Wallerant Vaillant, né à Lille le 30 mai 1623; Jean Vaillant, né à Lille, on ne sait au juste en quelle année; une petite fille nommée Catherine. Le père se remaria, dans sa ville natale, avec Claire Bochout, qui mit au monde neuf enfants, dont trois seulement nous intéressent: Bernard, né à Lille en 1627;

Jacques, né après 1631, dans la même commune, selon toute vraisemblance; André Vaillant, baptisé à Amsterdam le 5 juillet 1G55, dans l'Église wallonne [Walekerk).

Rien ne donne lieu de croire que Jean Vaillant ail tenu le pinceau. Walerant, son fils aîné, ayant manifesté une vocation d'artiste, on l'envoya sur les bords de l'Escaut, dans l'atelier d'Erasme Quellin le vieux, guide excellent au pays des belles foraies et de la belle couleur. Mais, par une tendance de sa nature, ce qu'il exécutait le mieux, c'était le portrait. Son professeur jugeait lui-même favorablement sa manière. Aussi le couronnement de l'empereur Léopold devant réunir à Francfort un grand nombre d'illustres personnages, le maître bienveillant donna-t-il à son élève le conseil d'aller, dans la ville aristocratique, mettre à l'épreuve la bonne volonté du. sort. Les amis du jeune artiste ayant approuvé l'expédition, il voulut en courir la chance. La tentative réussit au delà de toute probabilité. Le souverain, pour commencer, fit faire son portnit par le nouveau-venu, et le Flamand y réussit à merveille. Les princes, les ambassadeurs, les riches particuliers imitèrent l'exemple de Léopold. Walerant se trouva tout à coup surchargé de travail. Il n'aurait pu quitter le sol teutonique, si le maréchal de Grammont ne lui avait proposé de remmener avec lui, pour le présenter au roi de France. Le coloriste ayant accepté, l'ambassadeur lui assura un accueil si favorable, que Louis XIV lui demanda son portrnit, celui de la reine-mère, Anne d'Autriche, et l'image du libertin contre nature nommé le duc d'Orléans. Un tel début lui soumettait

la fortune. La cour entière voulut poser devant l'artiste après de si hauts personnages. Pendant quatre ans son pinceau courut sur la toile, et les pièces d'or affluèrent dans sa bourse. Enfin, maître d'une somme considérable, il put aller rejoindre son père au bord du ZuyJerzée.

Une chose bien singulière, c'est qu'on n'a retrouvé ni en France, ni en Allemagne, aucune des effigies peintes avec tant de succès par Walerant Vaillant, effigies auxquelles donnait de l'importance le haut rang des modèles.

Notre artiste dessinait au crayon avec une adresse toute particulière : il a gravé quelques eaux-fortes et beaucoup travaillé à la manière noire. Il fut même un de ceux qui vulgarisèrent cette méthode, inventée pendant sa jeunesse par Louis Siegen, officier allemand domicilié en Hollande. La première planche, où l'ingénieux militaire l'appliqua, porte la date de 1642. Siegen ayant séjourné quelque temps à Bruxelles, y lia des rapports intimes avec le prince Robert du Palatinat, et lui fit connaître l'opération. Le secret ne fut pas bien gardé. Le prince le communiqua en détail à Walerant Vaillant, qui, dans le siècle dernier, passait pour l'avoir découvert. L'artiste flamand prit toutes sortes de mesures, afin d'en rester maître. Un incorruptible vieillard préparait mystérieusement ses planches. Mais le fils de cet honnête homme, que le peintre employait comme domestique, voyant son père cacher avec soin jusqu'aux outils dont il se servait, parla, se fît promettre une somme et obtint par la menace tous les renseignements qu'il désirait. Il gaspilla ensuite l'argent qu'il avait si mal acquis.

Celte méthode, au surplus, ne devait pas rester longtemps secrète. Le prince Robert, ayant suivi Ctiarles II dans la Grande-Bretagne, au moment de la Restauration, l'enseignait à qui voulait. Aussi fut-elle bientôt pratiquée en Angleterre avec beaucoup d'adresse.

Quant aux gravures de Walerant Vaillant à la manière noire, il ne paraît pas qu'elles aient un grand mérite. Elles ne sortent point do la classe des estampes ordinaires. On en porte le nombre à cent cinquantetrois, parmi lesquelles se trouvent plusieurs portraits différents de l'auteur. Il n'a gravé que six eaux-fortes.

Outre son séjour à Bruxelles, Walerant dut habiter le nord de la Hollande pendant un certain laps de temps, car Guillaume Friso, stathouder de la Frise, l'employa comme son peintre ordinaire. 11 ne se maria jamais et arriva seul au terme de -sa course, le 28 août 1677, dans la ville d'Amsterdam, où il fut enterré, le 2 septembre, à l'Église wallonne (TFa/ekerké).

Il avait eu pour élèves ses quatre frères.

Jean Vaillant, né à Lille, fut nommé peintre officiel de l'Électeur palatin. Il exécutait non-seulement la figure, mais le paysage, et gravait à l'eau-forte. En 1660, il alla s'établir dans la ville de Francfort, où il épousa une jeune demoiselle qui avait de la fortune, et, après les noces, il abandonna le pinceau pour le commerce. Il existe de sa main six vues champêtres à l'eau-forte, avec des bois, des chaumières et de petites cascades. Il avait peint plusieurs portraits, dont un certain nombre furent gravés, notamment celui de son frère Bernard. Sa propre effigie adonné

HISTOIRE DE LA PEIiNTUHE FLAMANDE. 359

lieu à mie amusante erreur. Dans les Vies des peintres flamands et hollandais, on voit l'image de Palamédes, reproduite par Le Grand, d'après le portrait Lien connu de Yan Dyck : or, celte gravure est offerte au lecteur comme représentant le buste de Jean Vaillant! Ce qui augmente le charme de la méprise, c'est qu'on ne connaît pas une seule image authentique du peintre lillois. Il mourut à Frankenthal, on ne sait en quelle année.

Bernard Yaillant, né à Lille en 16-27, comme nous l'avons dit,, escortait partout ^Valerant. Il maniait le crayon avec tant d'hal3ileté qu'il finit par abandonner le pinceau. Gomme son frère, c'était dans la copie d'un modèle vivant qu'il réussissait le mieux. Il avait une touche originale, une piquante manière de travailler. Tandis que Walerant coloriait sur la toile, à Francfort, les traits de l'empereur Léopold, Bernard les dessinait sur le papier. Il s'établit à Rotterdam, où il obtint un grand succès. Un bon nombre de ses effigies ont été gravées, parmi lesquelles se trouve sa propre image, à la manière noire, estampe qui porte son nom et celui de J.-F. Léonard. Ayant fait une excursion à Leyde, il y mourut subitement, après l'année 1675; le portrait au crayon d'un prédicateur âgé, que possède M. Kramm, à Utrecht, offre dans le fond, derrière le personnage, la signature suivante : B. Vaillant fecit 1675. G'est la dernière trace de son existence que l'on ait découverte.

Jacques Vaillant, né à Lille après l'année 1631, où vit le jour son frère Barthélémy,- dont il était le cadet, alla travailler deux ans au bord du Tibre. Les membres du Schilderbent le surnommèrent l'A-

LOUETTE. En 1670, il fut inscrit, à La Haye, comme, peintre d'histoire, sur les registres de la gbilde. Sa réputation croissante le fit appeler à Berlin par l'électeur de Brandebourg, qui lui commanda plusieurs morceaux importants. Ils obtinrent l'approbation générale. Alors le prince, qui désirait, pour un motif ou pour un autre, avoir l'image de l'Empereur dans son palais, envoya l'artiste flamand à la cour de Vienne. Jacques réussit encore. Léopold, ayant jugé son œuvre excellente, offrit à l'auteur, suivant l'habitude de l'époque, une chaîne d'or, avec un médaillon du même métal. Le portrait ne fut pas moins admiré à Berlin, ce qui consolida la position du maître lillois. Jacques gravait aussi à la manière noire. Houbraken a publié son portrait. Il mourut dans la capitale prussienne, non pas en 1670, mais en 1691. André Vaillant, le plus jeune des cinq frères, né à Amsterdam en 1655, mania exclusivement la pointe et le burin. Il eut aussi Walerant pour chef d'atelier. Le 25 juin 1678, il épousa dans l'Église wallonne Eva Haen. La France possédait alors une brillante école de gravure, qui étonnait l'Europe. André, pour perfectionner son talent, passa deux années sur les bords de la Seine. Quand il sentit sa main assez expérimentée, il quitta Paris et alla travailler à Berlin, près de son frère Jacques. Il y mourut en 1693, âgé de trente- huit ans. Son portrait in-folio, où on le voit assis dans une chambre, lisant un volume et entouré d'objets d'art, a été gravé par Walei,ant. Une de ses propres estampes figure Jean-Ernest Schrader, inspecteur du grand collège de Berhn, et porte la date de 1689.

HISTOIRE DE LA tElNTL'RE FLAMANDE. 361

. La famille Vaillant résume, pour ainsi dire, le sort des artistes belges sous Philippe IV et Charles II, puisque, dans l'exil même, elle se dispersa comme une troupe de sansonnets effrayés par le chasseur.

Tels furent les peintres flamands et wallons, tels furent les hommes de mérite que le malheur des circonsîances força de quitter leur patrie. Ai-je oublié quelque fugitif de second ou de troisième ordre? Cela peut être. Mais le public ne s'en plaindra pas beaucoup, et moi-même je n'en éprouverai point d'amers regrets. Ce qui importe dans l'histoire de l'art, ce sont les hommes vraiment supérieurs et les talents distingués, puis la synthèse de l'école, ses principes organiques, et, en troisième lieu, sa marche générale, comprenant les phases particulières de son développement. Pour ce qui concerne les individus, quand l'inspiration baisse de niveau, quand l'originalité s'efface, l'intérêt s'évanouit. Si un écrivain misérable a vu de grandes choses, s'il relate des faits que tout le monde ignore, ses pages grossières ont une valeur indépendante de leur forme. On les garde et on les consulte. Mais, en fait de peinture, quel prix et quel attrait peuvent avoir de pâles ébauches, que ne vivifient aucune idée grande ou petite, aucun sentiment vigoureux, qui ne reflètent ni un esprit ni un caractère, qui ne reproduisent même pas fidèlement la nature? Caria nature, pour atteindre la toile, pour s'identifier avec son image, doit passer à travers une âme forte et une intelligence supérieure.

LIVBE SIXIÈME