CHAPITRE XU

L ÉCOLE FRANÇAISE EN BELGIQUE

Guillaume Carlier, disciple de Fiemal. — Sans avoir visité l'Italie, il parvient, en étudiant quelques tableaux, à s'approprier le style d'Annibal Garrache. — Son type d'ouvrier, sa manière prosaïque. — Il peignait avec vigueur, mais ses toiles manquent de noblesse et de charme. — Le Martyre de Saint-Denis ; aventures et destruction de ce panneau. — Timidité extrême de Carlier : il meurt, à trente-six ans, d'un accès de peur. — Son fils est employé au Louvre. — Engle- BERT FisEN, autre élève de Fiemal. — Son voyage précoce en Italie, où il achève ses études dans l'atelier de Carlo Maratta. — Prompt succès qu'il obtient à son retour. Noble caractère de ses ouvrages, tendances héroïques. — Admirable Sauveur en croix, de l'église Saint-Barthélémy, à Liège. — Martyre du patron de la basilique, autre toile d'un grand style. — Portrait du peintre par lui-même. — Situation fâcheuse des artistes liégeois, qui les décourageait peu à peu et abaissait leur talent. — Décadence de Fisen. — Il meurt accablé d'infirmités en 1733. — Tyrannie de la Maison de Bavière dans la principauté ecclésiastique. — Sombre palais des évêques.

Bertholet Fiemal, cet homme si adroit qui s'était laissé choir dans un si terrible piège, avait formé

T. X. Il

quelques disciples, dont les plus remarquables furent Guillaume Carlier etEnglebert Fisen.

Jean-Guillaume, fils de Pierre Carlier et de Marie Robermont, était né à Liège, le 3 juin 1638. Un artiste inconnu lui enseigna les éléments de son art, puis il entra dans l'atelier de Flemal pour en apprendre les délicatesses. Bientôt il devint le collaborateur de son maître, l'aidant à exécuter les draperies, les fonds, les divers accessoires. Et l'école dont il suivait les traditions ayant eu pour initiateur Gérard Douffet, Carlier, en disciple fidèle, copia plusieurs de ses tableaux. On reconnaît donc dans sa manière la double influence des deux coloristes qui l'avaient précédé. Il les surpassa quelquefois par la vigueur et la fermeté de la touche. C'était un homme laborieux, modeste, qui ne cherchait point à faire retentir les cymbales et les trompettes de la renommée, qui s'absorbait dans le travail et ne songeait qu'à développer son talent.

Une ombre crépusculaire enveloppe donc sa biographie, comme celle de tous les hommes voués par goût au recueillement de la solitude. Il ne crut pas nécessaire d'aller au delà des Alpes se mettre sous la tutelle de l'art méridional. Aussi remarque-t-on dans ses tableaux plus d'originalité que dans les œuvres de ses compatriotes, un accent de terroir, pour ainsi dire, où se manifestent l'esprit -^vallon et le sentiment local. En 1669, à l'âge de trente et un ans, il épousa Marie- Agnès de Tignée. Mais cette union devait être courte et ne donner le jour qu'à un seul enfant.

Le monastère des Carmes déchaussés, dans la ville épiscopale, fournit au peintre liégeois la première occasion de traiter des sujets importants. Le supé-

rieur lui demanda un Baptême de Jésus-Christ et un autre épisode do la vie du Rédempteur, la Guérison d'un possédé.

La première toile orne encore une chapelle de la cathédrale . C'est une forte et sérieuse peinture, qui, par le dessin, la couleur et la touche, rappelle entièrement Annibal Garrache. On dirait que l'artiste venait de quitter la Péninsule, tout imprégné des rayons du soleil italien et du goût méridional. Où avait-il appris cette manière de peindre? S'il n'a réellement pas travaillé au delà des Alpes, il faut croire qu'un certain nombre de toiles italiennes, parvenues sur les bords de la Meuse, séduisirent son imagination, l'associèrent aux préférences du jour. Les deux personnages principaux manquent tout à fait de caractère. Le Sauveur est descendu dans le Jourdain, cela va sans dire; pour répandre sur sa tête l'eau emblématique, saint Jean a buté son genou gauche contre un mamelon que forme le sol, et, porté par sa jambe droite, se penche vers le Christ, avec le maintien d'un homme qui veut garder son équilibre et craint de tomber à Teau. Quelle préoccupation triviale en un moment solennel! La posture - de Jésus ne vaut pas mieux : comme il est de grande taille, il s'incline en fléchissant les jambes, pour se mettre au niveau du Précurseur et lui faciliter l'aspersion! Il serait impossible de vulgariser, de rabaisser plus maladroitement un si ^rave motif. L'intérêt se porte donc sur les personnages accessoires, deux individus qui regardent la cérémonie, un troisième, au type mâle et oriental, qui s'apprête à entrer dans le fleuve biblique, et une femme qui lui parle. Leurs belles têtes, nobles et sérieuses, leurs attitudes pleines

de dip;nilé ont le genre de mérite que devraient offrir les principaux acteurs. Quoi qu'il en soit, la facture est savante, la touche vigoureuse, la couleur grasse et forle. Malheureusement le tableau fut exécuté à une époque où l'art figuratif semblait voué aux ténèbres, comme le prouvent les toiles de Caravage et de ses disciples, de l'Espagnolet et des Garrache : le fond a donc entièrement poussé au noir, l'œil s'y perd dans la nuit.

On ignore ce qu'est devenue la Guc'rison d'un possédé.

Les deux premières œuvres de Cartier obtinrent un succès général, fondèrent sa réputation. Il était lancé : les commandes lui arrivèrent, ne permirent pas à son pinceau de languir dans l'inaction.

Il peignit vers ce temps pour l'église des Conceptionnistes une toile remarquable, que possède le musée de Mayence: détachée de l'autel en 1793 par les Français victorieux, elle fut donnée en 1799 par le premier consul à la ville rhénane, où elle est demeurée. Le sujet mystique. Saint Joseph adorant le Messie^ éveille un faible intérêt. L'artisan hébreu, agenouillé devant le fils de Marie, qu'on voit debout sur l'autel, le soutient de la main gauche, dans laquelle il presse une tige de lis, et lève la main droite en signe d'adoration; le jeune Emmanuel se penche vers lui et le couronne d'une guirlande de roses blanches et purpurines. Les deux personnages sont de grandeur naturelle. On remarque dans ce tableau une harmonnie simple, mais générale, le modelé correct des chairs et le soin minutieux de l'exécution.

Le portrait de Cartier, peint par lui-même, qui orne

le musée de Liège, étonne le spectateur de son type original et populaire. Cette figure aux yeux tristes et cernés, aux pommettes saillantes, aux joues creuses, aux mâchoires fortes et au menton carré, aux lèvres protubérantes, rappelle immédiatement les ouvriers laborieux et grêles qu'on voit sortir des manufactures dans les dernières lueurs du jour, quand l'ombre croissante donne le signal du repos. Les cheveux roides tombent à l'aveïiture sur le front, où ils dessinent un angle. Le beau nez droit ne manque pas de distinction. Un bonnet de fourrure couvre la tête. L'image entière est comme un symbole de ces races utiles que le sort condamne à lutter contre la nature et contre les hommes. L'attitude même a quelque chose de mélancolique ; les traits expriment l'intelligence et la patience, mais ne témoignent d'aucun élan, ne s'animent d'aucune inspiration. Le souffle qui emporte l'esprit ûe rhomme vers les régions supérieures, ne devait pas effleurer souvent l'artiste.

Un Martyre de S. Denis, qu'on le chargea d'exécuter en 1666 pour l'église du même nom, donna lieu à un incident comique. Le peintre manifesta le désir de prêter aux différents personnages les traits de certains ecclésiastiques liégeois. La tête d'un chanoine de la collégiale, président du séminaire, lui parut devoir produire très-bon effet sur les épaules de S. Denis. Le sieur Deschamps, flatté sans doute de représenter un confesseur illustre, s'empressa de poser. Mais quand l'artiste choisit comme modèle du bourreau un frère Carme, dont le visage rébarbatif lui sembla convenir à ce rôle, le moine ne voulut point figurer si odieusement sur la toile. Le peintre eut beau le prier,

le cajoler, il demeura inflexible. Le chanoine favorisé, que le nimbe des élus couronnait dans le tableau, intervint alors, lit agir le supérieur du monastère, qui chercha d'abord par la persuasion à vaincre la répugnance de son subordonné, mais, n'ayant pu réussir, lui imposa Tobéissance. La mauvaise humeur crispant les traits farouches du moine, ils secondèrent mieux que jamais les intentions de Garlier.

Cette œuvre dramatique, de proportions colossales, qui devait orner le chœur, fut peinte d'une manière vive et hardie. Plusieurs chanoines la jugeant même trop rudement brossée, on choisit pour arbitre le maitre de Garlier, Bertholet Flemal, lequel déclara le tableau excellent. Les dignitaires ecclésiastiques sauvèrent par un expédient leur amour-propre. Ils décidèrent qu'ils ne placeraient point le tableau sur l'autel du chœur, mais le suspendraient à la voùle de l'église. Ge trait d'habileté fut leur condamnation: la distance fit produire au tableau tout son effet; les amateurs furent même d'avis que c'était le meilleur travail du jeune artiste. Les chanoines, convaincus enfin et s'exécutant de bonne grâce, lui payèrent la scène tragique dix-sept cents écus. Mais le parti qu'ils avaient pris devait en amener la destruction. L'œuvre était sur panneau: les Français ayant voulu l'enlever en 1793, elle tomba du haut de la voûte et se brisa. On en fît plus tard exécuter par le peintre Lovinfosse une copie très-soignée, qui porte le nom de l'imitateur et occupe la place de l'original. Elle ne peut donner du mérite de celui-ci une idée absolument exacte, mais elle en reproduit au moins la coloration énergique.

Le pinceau de Garlier jeta sur la toile bien d'autres

scènes. Les Carmes de Liège lui demandèrent une Ste Madeleine dei Pazzi; un avocat nommé Sart lui fit retracer le scabreux entretien de Loth et de ses filles; pour l'église de Notre-Dame-aux-Fonts, il exécuta une Sainte Famille. Un Alexandre faisant son testament sur son lit de mort était sans doute destiné à un amateur. Ces toiles ont disparu dans le tourbillon des guerres et des événements politiques, ou dans le flot des mauvaises chances qui menacent les œuvres d'art, même en temps de paix.

Plusieurs toiles de Carlier cependant sont parvenues jusqu'à nous. La plus importante se trouve chez M. Xavier de Theux, amateur qui habite la province de Liège. Elle contient à la fois une scène religieuse et un tableau de famille. Le centre de la page figure Jésus s'adressant à ses disciples et leur offrant pour modèle un petit enfant placé près de lui ; les apôtres occupent la droite du Fils de l'homme; à sa gauche, on voit le personnage qui a commandé le tableau, le bourgmestre Stftmbier, et tous les siens, une tribu entière : elle se compose de la femme et des quatre enfants du magistrat communal, trois petites filles et un garçon, puis de sept autres individus, qui pâlissent plus ou moins dans la pénombre. Derrière le pieux épisode, le fond du tableau est formé par la colonnade d'un temple; derrière les personnages d'après nature, par la façade d'un hôtel, avec galerie extérieure, qu'on suppose avoir été l'habitation du bourgmestre liégeois.

La scène évangélique forme la partie la moins intéressante de l'œuvre. Malgré le soin avec lequel est exécuté le Sauveur, il lui manque le noble caractère que sa nature divine exige impérieusement: c'est un homme

aux maigs délicates, voilà tout, et les apôtres qui Tescorlent sont aussi de vulgaires particuliers. On ne peut louer dans ce groupe que Ténergie de la facture. Par suite d'une tendance innée, le peintre a d'ailleurs appliqué principalement son attention et ses efforts aux personnages réels. Les portraits font immédiatement souvenir que Liège se trouve dans le voisinage de la Flandre, qu'on est sur un territoire où le principe de l'observation règne en maître absolu. Les enfants sont traités avec une prédilection toute spéciale.

Quant au travail du pinceau, il rappelle le Baptême du Christ^ la manière des Carrache et la sombre école napolitaine. La touche est large et forte. La vigueur du clair-obscur donne un relief extrême aux parties lumineuses. La couleur semble un reflet de l'art méridional : les fonds se perdent dans l'obscurité.

Le même genre de facture caractérise un tableau que possède le musée de Liège et qui figure S. Jean-Baptiste dans une grotte. Le Précurseur est assis sur la terre, les bras croisés à travers la poitrine: son attitude révèle un profond abattement. Pour tout costume, il porte autour des reins une espèce de pagne. C'est une savante étude d'anatomie : tous les muscles, tous les détails des chairs, sont indiqués avec soin. Mais où est le charme, la vie, le sentiment idéal, qui devrait animer le personnage, expliquer son profond isolement? Est-ce la tristesse qui l'a séparé des hommes? Est-ce le besoin de méditer? Que fait-il sous cette voûte lugubre? L'orifice de la caverne laisse apercevoir un fragment de terrain sillonné par une rivière, éclairé par un vague effet de soleil. Les contours du prophète Israélite se découpent sur le fond ténébreux, sans

qu'une seule demi-teinte serve de transition. Cette obscurité systématique a dans les régions septentrionales un inconvénient très-grave : le soleil éclatant du midi montre au regard les parties les plus sombres d'un tableau ; l'avare lumière du nord en épaissit les ombres, de sorte que l'on finit par ne plus rien voir.

Une Flagellation du Rédempteur achèvera de faire connaître le talent de Guillaume Carlier. Elle orne, à Liège, la collection de M. Brahy. Là encore on trouve ce manque absolu d'élévation et de noblesse que nous avons déjà signalé. Les bourreaux ne fouettent pas le Galiléen : ils le frappent à tour de bras , ils l'assomment. Tombé sur les genoux, les bras pendants, la tète inclinée, pitoyable à voir, le Christ semble près de donner du visage contre terre. Il occupe le centre d'une espèce de plateforme, au bord de laquelle s'entretiennent indifféremment plusieurs soldats. Les murailles du prétoire, où a lieu le supplice, occupent les trois quarts de l'espace. Le ton général du tableau est sombre: un effet de clair-obscur malentendu met en pleine lumière le sinistre Messie, aux cheveux éplorés.

Le talent de Guillaume Carlier se trouvait donc tout à fait en harmonie avec le caractère de sa figure : il avait dans la main l'adresse d'un artisan; il n'avait pas dans l'esprit la verve idéale qui poétise et ennoblit les sujets. Sa fin prouva qu'il ne possédait sous aucune forme le sentiment héroïque.

Si Démosthène et Horace ont pris la fuite sur le champ do bataille ; si Gérard Douffet et son élève Flemal s'étaient esquivés prudemment de Liège troublée par des luttes intestines, menacée d'une pluie de

boulets et de bombes, leur successeur, moins vaillant encore, mourut d'un accès de peur. Après avoir vaincu les partisans de la France, Maximilien-Henri, pour contenir la population urbaine, avait fait bâtir une citadelle menaçante. Le colonel Arnaud, qui habitait la forteresse, chargea Garher, en 1675, de le peindre avec toute sa famille. Chaque jour donc l'artiste allait exécuter sa lâche dans l'enceinte bastionnée. Mais depuis trois ans les généraux de Louis XIV étaient aux prises avec les troupes de la Hollande et de l'Allemagne. L'Empire'convoitait la citadelle érigée par le prince-évêque, et la France désirait aussi en prendre possession. L'habileté de ses agents fut assez grande pour séduire le gouverneur, baron de Vierset : dans la nuit du 27 au 28 mars, quinze cents hommes, détachés de la garnison française de Maestricht, occupèrent le château.

Le jour venu, Garlier gravit comme d'habitude la rue Pierreuse, pour aller continuer son œuvre. Il remarque partout une agitation extrême, il en demande la cause, et la nouvelle de l'incident nocturne le frappe d'une si grande terreur qu'il court se réfugier chez les Carmes. On fut obligé de lui donner immédiatement des soins, tant il était bouleversé par la violence de son émotion. Un médecin appelé en toute hâte le saigna, et pendant quelque temps il parut se remettre. La secousse néanmoins avait été si prodigieuse que ses forces l'abandonnèrent rapidement, et il expira bientôt, dans la trente-septième année de son âge, regretté par tous ses amis. On ne pourrait imaginer un dénoùiuent moins épique. Il fut^ enterré sous les voûtes de l'église Saint-Martin en Isle.

mSTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. 171

La secousse nerveuse qui brisa subitement son organisation, met hors de doute qu'il tenait pour l'évéque et les Allemands, qu'il figurait dans le parti des Chiroux. Malgré son type d'ouvrier, ses instincts vulgaires, il adorait le Mammon de la puissance et de l'autorité. Quant à la forteresse qui avait causé sa mort, elle fut démolie par les ingénieurs français, avec le concours enthousiaste de la population liégeoise, au bruit des tambours, des trompettes et même des violons (1).

Le 11 janvier 1674, la femme de Garlier avait mis au monde un fils, dont nous devons dire quelques mots. Il pratiqua aussi la peinture. Il fut employé pendant vingt ans au Louvre à des travaux secondaires, puis retourna sur les bords de la Meuse, où il coloria plusieurs toiles, notamment un Martyre de S. Christophe pour l'église du même nom. Il mourut dans sa ville natale en 1726, âgé de cinquante-deux ans.

Englebert Fisen, l'autre élève de Bertholet Flemal, eut une plus longue carrière et, suivant son propre témoignage, exécuta 653 tableaux ou portraits. JN'é à Liège en 1655, de Jean Fisen et de Jeanne Ilerck, il fit d'abord ses humanités, comme s'il ne devait pas tenir un jour la palette. Mais pendant qu'il étudiait les langues anciennes, l'histoire et la littérature, il donna des signes manifestes de sa vocation pour le pinceau. On le fit donc sortir du collège, et on le mit sous la tutelle de Bertholet Flemal. Il ne devait pas

(!) Histoire populaire dea Liégeois, par Ed. Gérimont, avocat, p. 268.

travailler depuis longtemps sous sa direction, ni être fort habile, quand il partit en 1671 pour la Péninsule italienne , car il n'avait alors que seize ans. J'avoue que cet élan prématuré vers la Toscane et vers l'Ombrie ne me paraît guère vraisemblable; mais quand on n'a pas de renseignements particuliers, il faut bien suivre les traces des chroniqueurs. Dans la ville aux sept collines, Englebert Fisen prit les leçons de Carlo Maratta *, si jeune encore , son âme était ouverte à toutes les impressions : le goût de son nouveau maître le pénétra de part en part. Quand il revint à Liège au mois de mai 1679, ce n'était plus un artiste flamand ou wallon, mais un peintre méridional.

Le style gracieux, aimable, coquet, de son second chef d'atelier devait plaire dans les provinces gallicanes des Pays-Bas, comme il plaisait en France. Le voyageur transformé obtint au bord de la Meuse un prompt succès. On lui demanda quelques tableaux, mais on vint surtout exposer à sa vue des faces jeunes ou vieilles, laides ou belles, communes ou distinguées, en le priant de vouloir bien en faire avec son pinceau des chefs-d'œuvre de la nature. L'année qui suivit son retour, il peignit un Sauveur sur la croiXy pour la chapelle de l'Hôtel de ville. '

Englebert Fisen avait des goûts d'archiviste, car depuis l'année 1679 jusqu'à l'année 1729, pendant un demi-siècle par conséquent, il a tenu note de ses travaux, des personnes qui les lui demandaient et des prix qui lui furent payés (1). Cette nomenclature

(l) Un habitant de Liège, le docteur Hurault, possède encore ce manuscrit, liibc^ii iilJii:Ui.'ii^'i^:.-j.iî Li;iii'i.,: -j,^ :.jj..

fidèle constate qu'il n'avait pas rompu avec les traditions de la peinture locale. Il avait copié jusqu'à trois fois la Vocation de S. Jacques, par le fondateur de l'école indigène : une des copies avait les mêmes dimensions que le modèle; les deux autres toiles reproduisaient en petit l'œuvre de Gérard Douffet.

Si Englebert Fisen s'était approprié le style de Carlo Maratta, son élégance, ses façons de charmer la vue, il lui était demeuré supérieur par le caractère. Le tableau de sa main qui orne l'église Saint-Barthélem\, à Liège, offre au spectateur une page pleine d'élévation, où respire un sentiment tragique. Elle représente le Sauveur sur la croix. Je n'ai guère vu de toiles qui m'aient causé une émotion plus vive. Aperçu de trois quarts, le Fils de l'homme regarde le ciel avec une expression de ferme douleur, bien éloigné de l'abattement qu'on lui prêle d'habitude. C'est le juste sacrifié, torturé, mais gardant son courage et demandant compte à la Providence de son malheur immérité. Ses mains étendues, ses bras très-élevés, par suite de la position que lui a donnée l'artiste, semblent protester contre le sort qui l'accable, et son type populaire ajoute à la vigueur de l'effet. On ne peut s'empêcher de voir en lui un symbole, l'image du pauvre soutenant une lutte perpétuelle contre les difficultés de la vie. Pour récompense dernière de ses efforts, de sa bravoure, de son abnégation et de sa patigice, le voilà cloué au bois funèbre. Une clarté livide, une froide lumière glisse d'en haut sur son corps, montre son buste aux vives saillies, éclaire toutes ses formes admirablement dessinées.

Les quatre personnages debout an pied de la croix sont dignes du fier niarlyr. On ne peut rien voir de plus tragique, de plus lugubre même que le visage, le maintien, la figure entière de la Vierge. Coiffée de la mantille traditionnelle, les bras pendants, les mains jointes, elle regarde son fils avec une douleur sans bornes. L'attitude même de sa tête serre le cœur. Il y a sur ses traits du désespoir, mais aussi de la terreur et de l'indignation. Ce supplice injuste bouleverse toute sa nature morale. Elle n'accepte pas le sacrifice, elle ne se résigne pas au malheur qui la frappe. Nous retrouvons ici la haute inspiration de Van Dyck et de Byron. S. Jean, placé près de Marie et navré de douleur comme elle, lui montre avec désolation la victime expiatoire, l'innocent voué à la mort pour sauver les criminels, par une substitution qui révolte la conscience.

L'affliction de Madeleine n'a pas un caractère moins dramatique. Agenouillée au pied de la croix, elle se retient de la main gauche à l'instrument funèbre, pour se pencher en arrière, afin de considérer le prophète qui agonise : le geste de son bras droit exprime son étonnement et sa douleur. Le maître miséricordieux, le doux apôtre, qui ne prêchait que l'amour, la charité, le dévouement, le pardon des offenses, attaché comme un homme vil au bois infâme, elle ne peut en croire ses yeux ! Son type énergique sort de la donnée commune, ajoute à la vigueur pathétique de son expression. Ses magnifiques cheveux tombent éplorés autour d'elle. Il n'est pas jusqu'à ses draperies qui ne soient d'un goût et d'une exécution admirables.

Quant à Marie Salomé, c'est tout un poëme de chagrin et de souffrance que son maintien et sa figure : debout, les mains jointes, elle suit des yeux l'agonie du Rédempteur. Enveloppée d'une grande mante à capuchon, elle se dresse comme un fantôme près du sanglant gibet. Son pâle visage se découpe dans un rayon de lumière. Je doute qu'on puisse porter plus loin le sentiment tragique. Une vue de Jérusalem et un ciel enténébré composent le fond.

La couleur a poussé au noir, comme dans presque tous les tableaux de l'école liégeoise, qui semble avoir fait un pacte avec la nuit; mais ces teintes lugubres conviennent à la nature de la scène : elles en augmentent l'effet, en accentuent le caractère. Et la toile étant très-grande, tout se réunit pour frapper l'imagination.

L'église Saint-Barthélémy renferme une autre page d'Englebert Fisen, qui donne aussi une haute idée de son talent. Elle figure le martyre du patron de la basilique, sujet horrible, puisque l'élu de Dieu fut écorché vivant : mais l'artiste a su ménager le spectateur, ce que n'eût pas fait un peintre espagnol. Le confesseur intrépide est attaché à une colonne, et le bourreau achève de lui dépouiller le bras droit, incident qui ne forme pas une image trop rebutante. La main gauche du martyr, liée au-dessus de sa tête, semble protester contre le supplice barbare qu'il endure. Son noble et charmant visage, entouré de longs cheveux bouclés, manifeste un sentiment analogue : il n'est point contracté par la douleur, il exprime une souffrance morale plutôt que physique. Les regards tournés vers le ciel paraissent y chercher la justice

divine. Les laides figures des bourreaux et des persécuteurs relèvent encore, idéalisent par un puissant contraste ce héros de la loi nouvelle, majestueux et impassible. Deux anges sveltes, gracieux, aux longues formes, aux draperies flottantes, que l'on croirait exécutés par quelque artiste de la Renaissance, planent au-dessus du confesseur, lui apportent des palmes et une couronne, en penchant vers lui leurs aimables figures. Un soldat romain, au second plan, considère avec émotion la victime, comme si la grâce commençait à le toucher.

La couleur de ce tableau est demeurée claire, avantage rare dans l'école liégeoise. Elle ne manque pas d'ailleurs d'une certaine originalité, quoiqu'elle procède des maîtres italiens que l'auteur avait fréquentés ou étudiés, Carlo Maratla, Le Guide, Romanelli, Sasso Ferrato. Le corps élégant et robuste de S. Barthélémy, entièrement nu, sauf un linge qui lui entoure les reins, prouve que Fisen connaissait à fond Tanatomie.

Ces deux toiles abritées dans la même église marquent le plus haut degré d'inspiration où soit parvenue l'école liégeoise. Elles font naître l'idée que l'artiste aurait pu être le Corneille de la peinture wallonne, s'il avait été soutenu, aidé par la population. Les œuvres qu'anime un souffle épique sont rares dans tous les pays. Mais Englebert ne paraît pas avoir trouvé l'appui, l'enthousiasme, dont il avait besoin. Sa belle tête, aux lignes harmonieuses, au front large et haut, annonce une vigoureuse intelligence, unie à un caractère bienveillant et gai. Les traits sont réguliers, les yeux attentifs; la bouche

élégante a une forme heureuse. C'est ainsi que nous voyons l'artiste sur un portrait exécuté par lui-même, que possède, à Liège, M. Moulan. Sur cette image, où il paniît avoir quarante-cinq ans, il porte une perruque poudrée, à larges boucles, une tunique vert pâle et un manteau amarante. Le pinceau à la main, il retrace les divers membres de sa famille.

Un petit tableau de Fisen, qui orne, dans sa ville natale, l'autel de la chapelle des Femmes incurables, donne aussi de son talent une idée très-avantageuse. Il a pour sujet la Descente de croix. La disposition ressemble un peu à celle qu'on voit partout : un homme appuyé sur un bras de l'instrument déicide retient par en haut le corps de Jésus, pendant que deux autres personnages le soutiennent par en bas. Un de ces derniers est S. Jean l'évangéliste, dont les traits et l'attitude manifestent une vive émotion. La Vierge, Madeleine, Marie Salomé regardent la scène avec une profonde douleur. Le Christ, vu de face, noblement posé sur le linceul, conserve de la dignité jusque dans la torpeur de la mort. Aa pied de la croix, on remarque un chevalier 'à genoux, portant une armure complète. C'est le baron de Surlet, fondateur de rhospice. La couleur du tableau, sombre, énergique et en même temps harmonieuse, convient à la nature du sujet. On ne peut que louer cette belle toile, qui satisfait le spectateur par l'ordonnance et par l'exécution.

Une autre Descente de croix, placée sur le maîtreautel dans l'église collégiale d'Amay, entre Liège et Huy, doit être une œuvre importante. Elle jouit d'une réputation vague que personne n'a vériûée. Immerzeel

lui-même en fait l'éloge, d'après le témoignage de l'opinion publique; mais elle n'a été ni étudiée ni décrite. Moi-même je n'ai pu l'aller voir par une température de neuf degrés au-dessous de zéro, où mon haleine geint sur mes moustaches et sur ma barbe, où les champs couverts de neige, où l'horizon noyé dans la brume avaient l'aspect désolé des steppes de la Russie.

Pauvres artistes! pendant que vous luttez contre les obstacles extérieurs et contre, les difficultés de votre profession, vous vous bercez de nobles rêves : vous pensez que vos images poétiques auront tôt ou tard des juges capables de les comprendre, que vos idées, vos sentiments exprimés sur la toile trouveront des intelligences et des cœurs sympathiques ; et vous vous endormez pour toujours, sur le chevet glacé de la mort, avec cette consolation dernière. Les années s'écoulent, les siècles passent : vos toiles solitaires dépérissent au fond des châteaux et des églises, sans qu'un voyageur les étudie, sans qu'un historien vous rende justice, sans même qu'un simple curieux en soit charmé. Puis une catastrophe arrive, un incendie, une guerre, un bombardement, la chute d'un édifice, qui lacère, écrase, anéantit l'œuvre même, où rayonnaient, dans la lumière et les splendeurs^du pinceau, les enfants de votre génie.

Quelle voix émue a réclamé pour Fisen l'attention qu'il mérite? Quel savant, quel critique a fait un effort pour dissiper les ténèbres accumulées autour de lui? Et des 653 tableaux ou portraits que son pinceau avait caressés, combien subsistent encore? Une tempête s'est abattue sur son œuvre, et" le soulfie orageux a

IIISTOIIVK DE LA PICÎ.NTUHK FLAMANDE. J79

déchiré ses toiles, ou les a dispersées aux quatre coins de riiorizon (1).

Et, de son vivant même, une péripétie plus fâcheuse s'est accomplie dans sa destinée. Les biographies des peintres liégeois se divisent, presque sans exception, en deux parties. La première atteste un grand effort, une généreuse tentative pour escalader les hautes régions de l'art et s'y installer. A ce noble élan succède une période de tristesse, d'engourdissement et de déclin. Le pauvre coloriste, n'étant pas soutenu par la population, qui lui demandait toutes sortes d'œuvres prosaïques, tombait dans la langueur. Maintenant encore, il n'y a guère de ville plus indifférente que Liège aux séductions de la peinture. Le catalogue du musée porte qu'il sera ouvert au public tous les dimanches et jours de fête; pendant longtemps on s'est conformé à cet article du règlement : comme personne ne venait, il a fallu prendre le parti de verrouiller les salles . toute l'année. Si le gardien n'en troublait par moments la solitude, les araignées y fileraient tranquillement la guipure de leurs toiles, les rats s'y ébattraient à leur guise, comme les maîtres du lieu. Après leur retour d'Italie, en conséquence, les artistes liégeois gardaient pendant quelques années la verve, l'ambition, la fierté de la jeunesse ; puis l'indifférence publique épanchait sur eux une pluie glacée : leur noble ardeur s'éteignait, le besoin de vivre enchaînait leur imagination, abaissait leur vol; comme des cygnes blessés, ils descendaient

(1) Il serait urgent pour ce motif d'imprimer son jour.ial manuscrit : la liste de ses œuvres, qu'il contient, aiderait à en retrouver quelques-unes.

peu à peu vers la terre. Ils brossaient alors tous les travaux que leur commandait l'âpre nécessité. De là une série d'œuvres inférieures, qui causent un étonnement désagréable, quand on les compare aux toiles inspirées de leurs débuts.

Malgré son talent exceptionnel, malgré sa puissance dramatique, Fisen subit comme les autres cette décadence progressive. Quatre petits tableaux de sa main, qu'on peut voir chez M. Moulan, à Liège ^1)» constatent sa déchéance. Plus la moindre trace de son premier style. Cette forte manière se trouve remplacée par une exécution fade et timide, qui rappelle Simon Vouet et Lebrun; la couleur énergique, par des tons clairs et doux ; les formes robustes, par des formes coquettes et vulgaires. Les pratiques les moins heureuses de l'école française ont tout envahi. Eliézer à la fontaine, Loth et ses filles quittant Sodome, les Trois anges chez Abraham , le Châtiment d' Héliodore sont d'élégantes et médiocres peintures, dont on ne sait que dire : on ne trouve ni à louer ni à blâmer. Ces toiles décoratives passeraient inaperçues dans une vente. Le métier a détruit 1 inspiration ; le fougueux et poétique admirateur des grands peintres méridionaux est devenu un industriel. La fuite de Loth et de ses filles rappelle la toile merveilleuse de Rubens que possède le Louvre; les personnages sont disposés de la même manière ; mais la splendide couleur, mais les formes exquises du maître sont absentes. Les pâles reflets de l'imitation ramènent la pensée vers l'astre aux torrents de flamme.

(1) Rue de l'Universitù, n- 8.

Le Châtiment iVHéliodore est une faible variante du tableau de Raphaël : dans un sujet si dramatique, les personnages semblent dormir. Quelle chute profonde! Demeuré célibataire j usqu'à l'âge de trente-sept ans, Englebert finit par épouser en 1692, le 15 janvier, Catherine Campo, sa cousine. Homme simple, doux, charitable et pieux, il se concentra, s'isola dans la vie de famille: une de ses récréations principales était de se promener avec son ami le sculpteur Delcour. Ils devisaient en longeant les bords du fleuve, en parcourant les sites montagneux des environs.- La piété qui parfumait, pour ainsi dire, comme une vapeur d'encens, la maison qu'il habitait près de Téglise Sainte- Croix, eut de très-bonne heure une influence marquée sur ses enfants. Presque tous se vouèrent au service des autels. L'un d'eux, nommé Hermann-Joseph, devint général d'un ordre peu connu, celui des Croisiers; un autre, qui avait aussi revêtu le froc, tint le pinceau comme amateur.

Englebert Fisen mourut à l'âge de soixante-dix huit ans, le 15 avril 1733. Loin d'avoir, comme beaucoup de Flamands, une robuste vieillesse, il fléchit sous le poids de l'âge et traîna longtemps, sur le sol qui l'avait vu naître, une organisation délabrée. On l'enterra dans l'église Saint-Hubert, où l'avait précédé sa femme, morte sept ans avant lui. Englebert avait formé plusieurs élèves, parmi lesquels se distingua surtout Aimond Plumier, qui sortit de son école pour venir travailler en France, dans l'atelier de Nicolas Largillière. Nous le retrouverons plus loin.

Les biographies que nous venons de raconter, depuis celle de Gérard DoufFet, ont pour la philosophie

182 HISTOIHE DE LA PEîNTURR FLAMANDE.

de l'histoire un intérêt particulier. Elles montrent qu'une double influence poussait la Belgique vers le passé, hors des voies générales de la civilisation moderne. Tandis que l'Espagne comprimait sous sa main sanglante toute idée nouvelle, tout élan généreux, la maison de Bavière, celte vassale de la maison d'Autriche, exerçait dans le pays de Liège la même tyrannie, abattait sous la hache les têtes des patriotes et des libres penseurs. Nul ne pouvait exercer les professions d'imprimeur et de libraire sans avoir prêté serment d'obéissance passive aux ordres de î'évêque ; toute publication d'une satire ou d'un libelle, soit politique, soit religieux, était punie des châtiments les plus sévères. Un édit du 20 avril 16G9 infligeait aux prévenus des peines corporelles et confisquait leurs biens : ces mesures ayant semblé trop douces, une ordonnance du 12 février 1736 les voua au supplice de la corde, sans préjudice de la confiscation. Les livres étrangers même n'arrivaient point au public sans avoir été préalablement examinés par des visiteurs. La postérité maudite de Charles-Quint et la race obtuse des Wittelsbach répandaient à l'euvi les ténèbres sur la Belgique. Que pouvait faire la malheureuse po[iulation, dominée par cette double tyrannie? Elle s'endormait d'un profond sommeil intellectuel, tombait dans une léthargie morale, qu'interrompaient seulement de loin en loin les éclairs de la poudre et le grondement des révolutions.

Il est encore debout, le sombre palais épiscopal, d'où sortaient la menace, la servitude et l'obscurantisme ; il est encore debout, avec sa façade brunie par le temps, son immense cour eu forme de cloitre, où

des colonnes trapues, tourmentées, bizarres, soutiennent de lourdes arcades en ogive surbaissée. Les nervures entrecroisées sur les voûtes attestent qu'il fut construit à une époque de décadence : les hautes toitures qui dominent les bâtiments font songer, par leurs immenses talus, aux pentes des collines. Dressé au milieu de la ville comme un funèbre souvenir, il attriste le passant et le voyageur de son aspect morose. Séjour de la routine, citadelle du pouvoir absolu, il doit être hanté la nuit par des spectres, car il a toujours servi d'habitation aux fantômes.