CHAPITRE IV

LES VAA BTGK

Imperfection des procédés pendant le moyen âge.— Description de l'ancienne méthode. —On en cherche une nouvelle dans tonte l'Europe.— Efforts tentés pour parvenir au but.— -Jean van Eyck se préoccupe vivement des mêmes idées.— Il invente la peinture à l'huile. — Faux système qui attribue cette découverte à Hubert. — Surprise et admiration qu'excite la nouvelle méthode. «^ Les deux frères l'appliquent en hommes de génie.— Paysages substitués aux fonds d'or. — Emploi de la perspective linéaire. — Peinture des fleurs. — Peinture des animaux.— Scènes de genre. — Tableaux allégoriques. — Portraits. — Nouveau procédé de peinture sur verre.

— Synthèse de l'art néerlandais dans les productions des Van Eyck.

— Touchante devise de Jean.

Si d'heureuses circonstances aplanissaient le chemin sous les pas des Van Eyck, s'ils ne rencontraient point d'obstacles au dehors, les frères laborieux en trouvaient un grand nombre dans l'imperfection des moyens techniques employés jusqu'alors par les

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. iil

peintres. Ces moyens étaient réellement très bornés : on délayait les couleurs dans de Teau, où on avait fait dissoudre soit de la gomoie de cerisier, soit âe la gomme de prunier; puis on les appliquait sur des pâaneau:^ qui avaient reçu une impression à la colle (i). Le vermillon, la céruse et le carmin, ne se mêlant pas à la gomme, étaient seuls broyés avec du blanc d'œuf. Pour qu'il ne formât point deç écailles, on le laissait d'abord pourrir. Par dessus la peinture, on étendait un vernis composé de gomme arabique et d'huile de lin bouillies ensemble (2). La colle de parchemin servait en outre à fixer les ors (3). Mais ce genre de peinture était peu solide : les cou* leurs , la plupart du temps , restaient pâles, et quoique les artistes en eussent peu à peu augmenté l'éclat, elles ne pouvaient soutenir la comparaison avec les teintes des objets naturels. On faisait aussi 1/âage de l'huile de lin; les tons étaient alors plus

(i) Impression, en termes de peinture, vent dire une préparation que Ton étend sur le bois ou sur la toile, avant d'y promener le pinceau.

(2) Ce vernis à Thoile, dont les coaleurs étaient pénétrées, expliqqe pourquoi les tableaux peints à la gomme trompent souvent les chimistes, sans tromper les connaisseurs. U a même rendu certaines parties éclatantes et durables.

(3) Les artistes ne peignaient dmie pas à la eoUe . Van Mander egspldemal à propos ce terme et a induit en erreur t ous les historiens de rart. La cdlene servait pas à délayer les couleurs ; Theophilus Preabjfter se lui assigne pas une seule fois cet usage. Le Ouide de la P^ibtêtre^ si heureusement découvert en Gbrèce par M. Didron, ne le mea» tienne qae dans un cbapito : encore dit*il de la mêler avec de l'caH forte et de la cire blanche. Les Orientaux connaissaient, du reste, un plus grand nombre de procédés que les Occidentaux.

lis HISTOIRE DE LA PEINTURE FUMANDE.

vifs; malheureusement ce procédé exigeait une patience à toute épreuve, car chaque fois qu'on avait appliqué une couleur, on ne pouvait en superposer une autre, si la première n'était pas séchée; ce qui devenait d'une lenteur fastidieuse et eût glacé le plus ardent génie. Encore fallait-il que Ton pût exposer l'ouvrage aux rayons du soleil (i). Quelques artistes paraissent avoir employé une espèce de réchaud, nommé bûche à ardoir^ qu'ils promenaient devant l'image, comme dans le procédé à l'encaustique (2). Puis, les fonds d'or, qui luisaient derrière les personnages groupés ou séparés, les nimbes métalliques environnant les têtes, semblaient découper les figures, leur communiquaient la raideur de la pierre, et fatiguaient les yeux de leur pompe inintelligente, monotone, sans proportion avec le coloris. Les deux artistes, mais surtout Jean, luttaient pleins d'impatience contre ces difficultés. Il leur semblait cruel de demeurer si inférieurs à la nature, quand ils eussent voulu l'éclipser par des tons magnifiques.

Cependant tous les peintres de l'Europe étaient las, comme eux, d'avoir à leur disposition de si faibles ressources. Tous ambitionnaient un nouveau.

(1) Omnia gênera ooiorum eodem génère olei teri et poni possnnt in opère ligneo, in hia tantam rébus qu8B sole siccari posaunt, qoia qaotiescumqne nnnm colorem imposneris, alterum ei snperponere non potes, ni prior ezsiccetor, qnod in imaginibns diatomiun et tsdiosom nimis est. Theophilus Psesbtter : Diversartm ariùtm Scheduia, cap. xxvii. Voyez aussi un fragment d'Eraoiius, dans Touyiage de Baspe, intitulé : A erUieal Bssay on OU-painting,

(s) Crowe et Cavaloaselle : Ut Anciens. ArtUtes Jlamands, 1. 1*', pag. 9.

Histoire de u peinture flamande. lis

procédé, qui leur permît d'obtenir plus d'éclat et de morbidesse, qui rendit leurs lignes plus fermes, leurs couleurs plus attrayantes, qui donnât moyen de les fondre harmonieusement, de ne pas les appliquer à^ la pointe du pinceau, car c'était ainsi que l'on travaillait. Un grand nombre avaient fait des expériences inutiles : Baldovinetti et Pesello multiplièrent leurs eflForts avec une obstination glorieuse, mais ne réussirent pas mieux que les autres. Ils voulaient augmenter non seulement la splendeur, mais encore la solidité des images. Les peintres italiens s'étaient même réunis pour traiter cette question. Ailleurs le désir n'était pas moins vif : en Espagne, en France, au delà du Rhin, tous ceux qui reproduisaient la face humaine aspiraient à voir s'opérer dans la technique de l'art de grandes améliorations (i). L'honneur d'en reculer matériellement les bornes était réservé au pays pratique par excellence. Jean, comme on le pense bien, s'occupait d'autant plus de la réforme universellement désirée qu'il savait la chimie. Un jour, ayant terminé un panneau qui lui avait demandé beaucoup de temps et de soins, mais dont il était d'ailleurs satisfait, il le vernit et l'exposa au soleil. Soit que la chaleur fût très grande, ou que les ais fussent mal joints, ou qu'il eût mal choisi le moment, les planches se désunirent et de larges crevasses sillonnèrent le tableau. Van Eyck, dans son chagrin, résolut de prévenir un second accident de la même espèce. La détrempe lui répugnait déjà; ce fut le tour du vernis qu'on em-

(i) Vasari : Fita éTAntoaello da Meuina,

114 HISTOIIIE W LA PEINTURE HJiMANDB.

ployait alors. Appelant à son aide les connaissances dont il était pourvu, il chercha s*il ne pourrait point composer un nouvel enduit, qui sécherait à l'ombre. Il essaya de plusieurs substances, pures ou mélangées. Ayant trouvé que l'huile de lin et l'huile de noix perdaient le plus promptement leur humidité, surtout quand on les avait fait bouillir, il y ajouta des essences, qui, par leur évaporation, accélérèrent encore ce résultat. Mais c'est le propre des âmes fortes q»» de rêver toujours le mieux. Il poursuivit donc ses tentatives et eut la joie d'agrandir ses découvertes. Il observa que les couleurs se délayaient très bien dans l'amalgame composé par lui, quelles en recevaient un éclat extraordinaire, s'étendaient, se maniaient plus facilement et bravaient les atteintes de l'eau : le vernis même cessait d'être utile ou, du moins, indispensable. Quelques épreuves lui donnèrent la certitude qu'il ne se trompait point; il exécuta d abord de petits ouvrages, puis de plus grands, et finit par jouir de son secret dans toute sa plénitude. Grâce à lui, un procédé tellement vicieux qu'on n'en faisait point usage était dev^iu un moyen admirable, unissant la promptitude à l'excellence.

On était alors en 1410. Jean van Eyck parcourait sa trentième année : à cet âge, l'esprit possède une grande force et y joint une souveraine indépendance. L'habitude ne l'a pas engourdi, ne l'a pas plongé dans un sommeil funeste ; au moindre obstacle, il s'irrite et s'impatiente. Les hommes supérieurs conçoivent presque toutes leurs idées fondamentales entre dix-huit et trente ans : ils passent le reste de leur existence à les approfondir, .à les mettre en

HISTOIRE DE LA PEINTUBE PUHilNOE* i!l5

œcLYFe, à les répandre autour d'eux et à former des adeptes. C'est au printemps que se nouent les fruite dont l'automne voit rougir la pulpe.

Earel van Mander, Vasari, Facius, Marchant, VanVaernewyck, Sanderus et Opmeer déclarent Jean l'inventeur de la peinture à l'huile (i); aucun texte ancien ne parle dans un autre sens. MM. Liévin de Bast et Cornelissen ont voulu néanmoins arracher de som front cette glorieuse couronne, pour la transporter sur celle de son frère. Mais ils n'ont appuyé leur oçîjQion que d'arguments frivoles. Hubert était l'aîné, diisent-ils, et frit, selon toute apparence, le maître de Jean. Celui-ci nous a laissé un témoignage de la respectueuse admiration qu'il lui inspirait. Ce sont les vers latins écrits sous V Adoration de l' Agneau mystique^ Je0ii y déclare son frère le plus grand peintre que Ton âiit jamais vu {major quo nemo reperttis)^ et ne se place qu'en seconde ligne {arte secundus). Quand même <m prendrait cet éloge au pied de la lettre et qu'on n'y verrait point un signe de modestie, une affectueuse hyperbole , quel rapport la phrase a-t-elle avec le procédé nouveau? Elle n'y fait aucune allusion. Hubert van Eyck, après tout, aurait pu éclipser le talent de son cadet sans avoir rien inventé. Allons plus loin. S'il avait réellement découvert la peinture à l'huile, un frère tellement empressé à lui rendre justice, à Mever au dessus de lui, ne l'aurait-il pas

(4) Yeki le passai de Marchant : • Joannes Yaneichns samini nominis, qui pirimus oleo ex Uni seminibus extnso cœpit pietona colorea Brogs miflcere ao perpetuare. « Flandria deseripia, pag. 182 (Anvers, 1*596, iii-8^.

proclamé bien haut? Son silence sur ce point capital est une preuve négative d'une force peu ordinaire. En attendant une argumentation plus solide, laissons donc Jean van Eyck sur le fauteuil d'honneur où il siège depuis quatre cent cinquante ans (i).

Sans doute l'habile peintre ne dut pas s'occuper de ses recherches dans un isolement complet. Son frère et lui en causaient, selon toute apparence, avec cette vivacité, cette joie intime des hommes qui poursuivent un noble but et espèrent agrandir la science, reculer les bornes de l'art ou améliorer le sort des nations. Hubert lui donna probablement d'utiles avis. Mais là se borne la part qu'on peut lui attribuer. La gloire de la découverte appartient à Jean le chimiste (2).

Elle excita bientôt une surprise générale. On transporta de ses panneaux en France, en Allemagne, en Italie, et, dans la disposition où se trouvaient alors les artistes, ces ouvrages produisirent

(1) M. Lîévin de Bast soatenait que » Vinveniion et le per/eetùm" nement de la peinture à Thuile^ ou, pour mieux dire, Vapplication de cette méthode aux tableaux proprement dits, avec ce succès complet qui l'a fait adopter par les artistes de toutes les écoles, doivent être attribués à Taîné des frères « (Messager des scienees et des arts, année 1825, pag. 157). Depuis MM. Cornelissen et Liévin de IÇast, une foule d'individus, en Belgique et ailleurs, ont repris cette thèse. M. Hotho lui a donné un développement énorme, dans son livre intitulé : Die Mulerschule Huberts van Ei/ek, Mais avec ces continuelles hypothèses l'histoire perd toute valeur, se dissout en brouillard. Dé vagues conjectures ne peuvent infirmer des textes positifs.

(3) Non seulement on a fait d'inutiles efforts pour l'attribuer à Hubert van Eyck, mais on a voulu en dépouiller les deux frères. Les-

Digitizéd by

un eflfet merveilleux. On ne se lassait point de les regarder, on ne se lassait point d'en parler avec ses amis et connaissances. Jamais on n'avait rien vu de pareil, c'était le cas de le dire. Les frères avaient d'ailleurs habilement gardé leur secret (i); ils se renfermaient dans leur atelier, de manière à ce que personne ne fût témoin de leur travail. Une sorte de mystère les enveloppait donc, eux et leur invention. Tous les amateurs de l'Europe furent bientôt sur le qui-vive, les princes recherchèrent passionnément leurs tableaux. Le duc d'Urbin, Frédéric II, fit l'acquisition d'un de ces chefs-d'œuvre, qui représentait une salle de bain ; Laurent de Médicis acheta un Saint Jérôme et d'autres pièces. Des marchands florentins envoyèrent de la Néerlande au roi de Naples un grand panneau, où se pressaient de nombreuses figures ; tous les habitants du pays voulurent voir ce prodige. Les hommes du métier s'attroupaient devant les brillantes images ; ils les flairaient et s'éton-

sîng parut avoir cette intention, lorsqu'il publia le traité : Vom Alter der Oelmalerei (Braunschweig, 1774) ; Easpe marcha sur ses traces dans le livre qui a pour titre : An Essay on oil-painting. Beaucoup d'auteurs, que nous ne citerons point, prirent part à ce débat. Émerio David et M. Marie Guichard, dans la nouvelle édition de Théophile, me semblent avoir résolu le problème. Toutefois , leur solution n'est pas aussi originale qu'on pourrait le croire : si l'on avait bien }u Touvrage de Lessing, on l'aurait trouvée tout entière dans le cinquième paragraphe, pag. 36 et suiv.

(i) j» Is bekend dat de beide gebroeders deze hunne uitvinding zorgvulding verborgen hielden, en zo wel te zamen, als een ieder van hun afzonderlyk, verscheiden strkkenschilderden. « Karel vanMander^ t. le», pag. 18.

naient de leur vive odeur, puis, rentrés chez eux, beaucoup essayaient d'obtenir les mêmes résultats : vains efforts qui échouaient l'un après l'autre (i).

Mais si le procédé lui-même éveillait l'admiratiou., l'usage qu'en faisaient les deux peintres n'excitait pas moins d'enthousiasme. Au raide éclat des fonds d'or, ils substituaient des perspectives pleines d'illusion. La nature s'y réfléchissait avec une telle vigueur que son image l'éclipsait elle-même. Ici l'on voyait une campagne, où se dressent de plantureuses collines, vêtues d'herbe et de mousse, couronnées tantôt de feuillages épais, tantôt de constructions féodales : un chemin y passe entre des rocs nus, mais doux à Tœil et finement exécutés; une rivière coule au milieu du paysage, sereine, limpide, bordée de fleurs; quelque ville gothique apparaît dans le lointain, et perce de ses clochers le velours bleu du ciel. L'artiste poussait l'exactitude jusqu'à rendre les sentiers presque invisibles qui traversent les champs, et longent ou coupent des voies plus fréquentées. Sur d'autres panneaux se déroulaient de magnifiques intérieurs : soit une église romane aux lourdes, colonnes, étalant la broderie de ses chapiteaux, les cintres purement accusés de ses voûtes et l'ombre mystérieuse de ses grandes nefs; soit une cathédrale en arc-pointu, légère, svelte, diaphane, groupant ses minces colonnettes, ouvrant ses larges fenêtres, épanouissant l'orbe de ses rosaces, effilant ses ogives téméraires et laissant tomber de ses vitraux un jour mélancolique; soit une chambre opu-

(i) Vasari : Viia d'Jnionello da Messina. Karel van Mander.

lente, qui fait rêver le bien-être, assoupit la lumière et verse dans Tâme du spectateur une profonde paix. Si la chimie avait rendu un service éminent au jeune Van Eyck, ses connaissances géométriques lui en rendaient un second : créateur pour la seconde fois, il trouvait les principes et révélait la magie de la perspective. Chose frappante et qui montre comme le flux de la civilisation, à une époque donnée, pousse tous les esprits vers les mêmes plages! Le désir, la nécessité de rendre les effets du lointain préoccupaient alors de nombreuses intelligences. Pietro délia Francesca (i), Paolo Ucello (2), Léon Baptiste Alberti (3), contemporains des Van Eyck, songeaient à les reproduire et cherchaient une voie pour atteindre ce but. Vasari loue les perspectives au crayon du premier : il mentionne, du deuxième, une hutte vue à distance, qui excita vivement l'attention, parce qu elle était dessinée d'après les lois de l'optique : mais il relève aussi dans leurs esquisses plusieurs fautes contre ces mêmes lois. Ils traitèrent, du reste , le sujet par écrit, mais leurs opuscules n'obtinrent pas les honneurs de l'impression. Léon Baptiste Alberti composa trois livres sur la peinture, dont la plus ancienne édition parut à Bâle en 1540. Us ne devancèrent point toutefois le grand penseur du Nord : deux d'entre eux étaient à peine sortis de l'enfance , lorsqu'il abordait cette région inconnue ;

(1) Né en 1398, mort en 1484.

(2) Né en 1389, mort en 1472.

(3) Né en 1398 ; on ne connaît pas la date précise de sa mort : de Feller la place vers Tannée 1480.

Paolo Uccello lui-même avait quelques années de moins. La surprise extraordinaire que firent naître en Italie ses derniers plans, surprise attestée par Facius, montre d'ailleurs qu ils y semblaient totalement neufs. L'homme venait de conquérir l'étendue: près de l'espace réel il pouvait déployer des espaces imaginaires, des espaces sans bornes, et entraîner la rêverie dans l'immensité.

Mais cette découverte n'était pas simple : elle en renfermait deux autres, comme .nous l'avons vu ; elle permit aux Van Eyck de créer le paysage et de retracer l'intérieur, soit des édifices religieux, soit des monuments civils et des demeures particulières.

Sur les gazons, sur les plates-bandes des jardins, au milieu des fraîches campagnes qu'ils aimaient à retracer, dans leurs beaux vases de cuivre, ils dessinèrent des fleurs élégantes, vraies comme la nature, idéales comme la poésie (i). L'œillet, la pensée, la marguerite, la violette, le mélilot d'or s'épanouirent sous leurs doigts ; le lis ouvrit ses blancs pétales pour décorer les Annonciations ; les rosiers se chargèrent de touffes vermeilles pour couronner les groupes de Y Agneau mystique.

Entre les herbes, dans le feuillage de ces plantes gracieuses, Jean van Eyck peignit des animaux de toutes sortes : la pie, le merle, le rouge-gorge, le chardonneret, le paon majestueux, la vive alouette, le lièvre, le lapin, le cerf trottèrent, gambadèrent, voltigèrent au milieu de ses perspectives. Les oiseaux

(i) Voyez, entre autres preaves, le jardinet qui orne le iï9 452, au Louvre.

de passage, emblèmes de Fespérance, y traversèrent l'azur du firmament, où le spectateur les suit d'un œil pensif. Les climats lointains fournirent même leur tribut à ces grandes solennités de la nature : la perruche frissonna entre les mains du Christ, sur les genoux de sa mère (i).

Ce n'était pas encore assez pour ce vaste génie. De même qu'il sentait la noblesse, la pureté des sujets chrétiens, il sentait le charme prosaïque des sujets vulgaires. Des hauteurs de l'inspiration il descendait peu à peu, comme un cygne qui reploie ses ailes, dans les vallées fécondes de l'existence commune. Enfant d'une région positive, il n'oubliait pas la vie habituelle. On admirait, au quinzième siècle, chez un cardinal Octavien, un tableau de genre assez hardi : on y voyait de très belles femmes, sortant du bain et toutes nues, sauf un léger voile qui cachait leur sexe; l'une d'elle, aperçue de face, était placée de manière que son dos se réfléchissait dans un miroir, en sorte qu'on ne perdait aucune de ses formes. Une lanterne éclairait la pièce et semblait vraiment lumineuse : outre les jeunes personnes, elle montrait une vieille femme en sueur, un chien qui lappait de l'eau. Une ouverture ménagée habilement laissait découvrir, dans les lueurs du soir, des montagnes, des bois, des villages, des forteresses, des hommes et des chevaux, si bien exécutés qu'ils paraissaient à une grande distance les uns des autres. Mais ce qu'on ne se lassait point d'examiner, c'était un miroir où tous ces objets se trouvaient réfléchis comme dans une glace vérî-

(i) Dans le tableau commandé par le chanoine De Pala.

table (i). Jean avait aussi fait un paysage, au milieu duquel des paysans poursuivaient une loutre (2). Même lorsqu'il ne traitait point de semblables données, lorsqu'il exécutait et vivifiait un épisode religieux, les détails de ses fonds tenaient beaucoup du genre. Les formes, les circonstances de la vie journalière y sont reproduites avec le plus grand soin. Ce fut comme une révélation de la poésie intime.

Une espèce de travail bien différent, où l'homme oublie le réel et s'aventure dans les campagnes saas bornes du monde abstrait, l'allégorie, tenta le pinceau des Van Eyck. Leur ouvrage le plus étendu, la célèbre Adoration de l'Agneau mystique, n'est qu'un vaste symbole. Ils se firent une joie de le considérer, de l'exposer dans tous ses détails et dans toute sa profondeur. Les liens qui l'unissent à la Bible, à l'Évangile, aux questions religieuses et à la destinée humaine, sont indiqués l'un après l'autre. Les goûts emblématiques des deux chercheurs se révélèrent encore dans le Triomphe de la loi nouvelle sur la loi de Moïse, que possède le musée de la Santa-Trinidad, à Madrid. Plusieurs idées générales y sont mises en scène avec une frappante adresse et un talent de composition tout à fait original. Karel van Mander parle d'un tableau, où un jeune homme et une jeune

(1) Pacms : De VirU Ulmtribus; j'ai commenté le passage en le ^r^duisant. Une vieille copie de ce tableau se trouvait dans les m(^asins du musée de Dresde : elle avait une importance capitale, comme souvenir d'un morceau perdu. Malheureusement l'administration, la croyant dénuée d'intérêt, la fit vendre aux enchères, avec d'autres peintures, il y a quelques années : j'ignore ce qu'elle est devenue.

(2) Anonyme de Morelli.

mSTOiRE 1>E LA PEINTURE FLAMANDE. It5

fiUe se tendaient là main en signe d'alliance, et où la Fidélité les rapprochait pour les unir. Quoique ce chemin détourné ne soit^uère favorable aux arts, qu'il «éloigne de leur vrai but, les étonnants pionniers eurent du ïnoins la gloire de louvrir. Leur imagination puis&ante et naïve sut y cueillir une gerbe de fleurs singulières, mais éclatantes.

La figure humaine avait jusqu'alors été reproduite d'une manière défectueuse, quand il s'agissait d'en peindre les caractères individuels. On dessinait bien les lignes générales, les formes communes à toute l'espèce, mais les variétés accablaient, mettaient en défaut lïnexpérience de Fartiste. Les moyens étaient d'ailleurs si bornés, qu'on ne pouvait rendre les tons infinis de la chair. Aux Van Eyck est due la création du portrait. Avec leur procédé, ils imitèrent les nuances les plus vives, les teintes les plus légèreâ, ils purent dégrader subtilement les couleurs. La perspective ne leur fut pas d'un moindre secours ; ils en appliquèrent les principes à la face de l'homme, accusant d'une manière fort adroite les divers plans qu'on y remarque, les saillies, les biais et les cavités ; leur pénétrante observation leur permit d'ailleurs de l'étudier sous tous les aspects, d'en saisir toutes les modifications. Leurs pânneaut, pleins d'une admil'able exactitude, réfléchirent les traits des princes et des bourgeois, comme une source immobile, qui dort dans l'ombre et le silence, au milieu d'une antique forêt. Les paysages des fonds augmentent la similitude. Le chanoine De Pala, Philippe le Bon, Isabelle de Portugal, Nicolas de Maelbeke, Jean de Leeuw, Josse Vydt, Isabelle Borlunt, la femtne de

Jean, son frère et lui-même brillent ainsi dans le miroir trouvé par leur génie.

L'art du peintre verrier eut aussi des obligations à cette illustre famille. Jusqu'alors on coloriait le verre dans la masse, et il fallait employer un morceau différent pour chaque teinte du vitrail. On multipliait donc les sinuosités du cadre métallique. Jean van Eyck empêcha la matière colorante de pénétrer toute l'épaisseur du verre; il sut l'arrêter, par un coup de feu dirigé à propos, avant qu'elle l'eût assombri d'outre en outre ; elle atteignait la surface, mais épargnait le fond. Il creusait ensuite la première à l'émeril, jusqu'à la portion demeurée blanche ; ce champ recevait un émail d'une autre nuance ou d'une autre couleur; on obtenait de la sorte des panneaux très étendus, sans avoir besoin de recourir aux châssis de plomb (i). Ces facilités nouvelles changèrent le goût et les habitudes des peintres verriers ; aux mosaïques transparentes de l'âge antérieur succédèrent les tableaux diaphanes, comme ceux de Tournai, de Cologne et de Sainte-Gudule. Le Limbourgeois fit une révolution complète.

Telles furent les découvertes de cet homme prodigieux, et son frère doit être associé à l'honneuir du plus grand nombre; car si Jean trouva seul deux procédés nouveaux, Hubert le seconda dans tout le reste et lui montra la route en maint endroit, puisqu'il l'avait explorée avant lui. La peinture à l'huile, la perspective, le paysage, les intérieurs, les ani-

(i) Leviel : Histoire de la Peinture sur verre; Alexandre Lenoir : Nouvelles observations sur la peinture sur verre (Paris, 1821).

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. 1â5

maux, les fleurs, les scènes de genre, l'allégorie, le portrait et l'art du verrier occupèrent donc tour à tour leur esprit. Ces ressources et ces formes acquirent seulement alors une haute valeur ; ils les introduisirent dans le domaine absolu de l'art, où ne pénètrent ni la complaisance ni les jugements relatifs. Ils changèrent en vérités puissantes d'imparfaites ébauches, en méthodes précieuses d'inutiles moyens. Ils ont parcouru toutes les voies où ont marché plus tard les peintres flamands; ceux-ci ont été des hommes spéciaux : l'un a colorié des paysages, l'autre des intérieurs, le troisième des tableaux de genre, des portraits, le dernier des fleurs, des animaux, des scènes religieuses; chacun a fait son choix, la division du travail a été appliquée à la peinture. Les Van Eyck, leurs maîtres et leurs précurseurs, n'ont rien divisé; ils conduisirent de front les talents, les essais les moins pareils ; lançant dans la carrière ce noble attelage, ils le stimulèrent d'une façon égale et le tinrent réuni d'une main toujours ferme, toujours habile. En eux nous apparaît la synthèse de l'art des Pays-Bas : un rayon divin tombe de leur lumineuse couronne sur le front de tous leurs héritiers. Ce qu'Homère fut pour la Grèce, le couple merveilleux l'a été pour la Néerlande ; les peintres flamands leur durent l'inspiration, comme les poètes antiques l'allaient chercher dans les récits de l'aveugle immortel. Jean van Eyck spécialement fut une des plus grandes intelligences que Dieu ait armées de sa force créatrice ; on peut même dire que, parmi les initiateurs à l'amour du beau, il n'en est pas un seul auquel des renseignements positifs et des preuves matérielles

permettent d'attribuer un nombre égal (te découvertes. Dans l'empire des beaux-arts il règne doûc, jusqu'à nouvel ordre, sur le trône glorieux de l'invention.

^ Ses ébauches, dit Karel van Mander, étaient plus fermes et plus belles que les tableaux achevés des autres peintres, et je me rappelle avoir vu chez mon maître Lucas de Heere une esquisse de sa main, un portrait de femme , derrière laquelle se déployait un paysage, morceau peint avec une netteté, une harmonie extraordinaires. «

Qui le croirait cependant? Monté si haut, parvenu si loin, après avoir si fort agrandi l'horizon de la peinture, après avoir développé son talent au delà de toutes les bornes connues, il se trouvait lui-même trop faible pour sa tâche ! Plein de cette aspiration illimitée, qui emporte le génie dans les espaces, comme l'oiseau Roc emportait Sindbad le voyageur, il discernait au loin des régions splendides qu'il n'espérait pas atteindre : ses couleurs étaient sans doute brillantes, ses lignes nettes, ses fonds charmants, son pinceau véridique, mais il ambitionnait, il rêvait bien autre chose! Au fond de son intelligence rayonnaient de plus merveilleux tableaux : là, les formes paraissaient exquises, les teintes lumineuses comme dans la nature, les campagnes fraîches et vivantes; le soleil portait un diadème de flamme, la rosée tremblait sur les feuilles, l'herbe croissait et verdoyait, les fleurs entrouvraient leurs douces corolles ou penchaient leurs têtes languissantes. Que devenaient les panneaux près de ces magiques visions ? Ils semblaient ternes, froids, insipides. L'artiste

écrivait donc au bas de la peinture, sur le cadre même qui l'environnait : Als ikh kan^ comme je puis, selon mes forces (i). Mots touchants, devise noble et candide, où se manifestaient la conscience ingénue du peintre et la grandeur qui lui faisait dominer ses propres ouvrages! Signe d'une époque de foi, d'amour et de calme intellectuel ! Souvenir d'un enthousiasme qui remplissait le cœur de l'artiste et que bien peu d'hommes possèdent maintenant!

(i) Cette devise se trouve sur presque tous les tableaux signés du grand peintre, qui existent encore. Nous la mentionnerons au fur et à mesure que nous nous occuperons de ces ouvrages. L'artiste Ta orthographiée d'une manière bizarre, au surplus, et écrite en lettres grecques, dont il ne connaissait pas très bien la valeur, ce qui a rendu l'interprétation difficile. On y a d'abord cherché en vain une phrase hellénique. M. Mertens, le bibliothécaire d'Anvers, y reconnut le premier des termes flamands ; M. Wappers, le grand peintre, fit la même observation. Passavant et Rathgeber ont adopté leur explication, mais sans y attacher l'importance qu'elle mérite. On a trouvé la même légende sur un tableau allemand de la galerie de Vienne, qui a pour signature d. pFENNING. 1449. Les imitateurs de Jean n'ignoraient donc point sa devise et s'en emparèrent comme de ses procédés.