CHAPITRE V

LES VAN EYCK

On dédaigne la vieille méthode. — Gardant le secret, les Van Eyck ne font part de leur procédé qu'à un seul individu. — Le plus ancien tableau à l'huile qui porte une date. — Il est de Pierre Ghristophsen. — Pourquoi les Van Eyck ont-ils choisi cet élève? — Il était d'une remarquable sottise et ne pouvait leur porter ombrage. — Platitude, niaiserie, vulgarité choquante de ses types, de ses expressions et de ses compositions. — Les deux frères travaillaient presque toujours ensemble. — Œuvres qu'ils ont exécutées en com> mun. — Admirable triptyque de Dresde. — Le Jugement dernier de Beaune. — Celui de Dantzig. — Le Triomphe de la loi nouvelle , à Madrid.

L'effet produit par Tinvention de la peinture à l'huile, dans le pays même, fut si grand que l'on dédaigna l'ancienne méthode et qu'on imposa aux dessinateurs l'obligation d'employer la nouvelle. Les archives de Gand contiennent une pièce de l'année 1419, qui met cette circonstance hors de doute : c'est un accord fait entre le trésorier de la ville et les francs

peintres {vrie schilders) Guillaume van Axpoele et Jean Martens, pour restaurer en bonnes couleurs à l'huile y sans mélange de substances corrosives, plusieurs morceaux très anciens, qui ornaient Thôtel de ville (i). Le but de ce contrat et les termes de la rédaction nous apprennent deux faits importants : ils prouvent d*abord que la ville de Gand possédait alors d'anciennes peintures sur panneau, et ensuite que dans les tentatives faites pour trouver le procédé des Van Eyck, on avait essayé de nombreux amalgames et employé même des substances corrosives^ dont Tefifet malencontreux n'avait pas tardé à se produire. Un acte postérieur, de Tannée 1434, atteste qu'un nommé Saladin de Scoenere prit l'engagement de peindre à l'huile le retable de la chapelle des Frères-Mineurs, dans la même cité (2). Il ne s'agissait pas d'enluminer des statues et des moulures, comme on pourrait le croire. Le premier accord mentionne, il est vrai, une opération de ce genre, mais il porte, en outre, que l'artiste reproduira sur les vieux panneaux, sans changer les formes des personnages, le comte Louis, les bourgeois avec leurs armes et tou^s ceux qui les suivent; par ces termes se trouve bien dénotée une peinture proprement dite, une image. La deuxième convention est plus explicite encore : Saladin y promet, non seulement de colorier la menui-

(i) Archives de Gand, registre de Tannée 1419, pag. 95. Voyez aussi l'ouvrage du chevalier Diericx : Mémoires sur la ville de Gand, où l'on trouve l'acte imprimé en entier, t. II, pag. 73, et le Messager des sciences et des arts, année 1824, pag. 133 et 134.

(2) Mémoires sur la ville de Qand, t. II, pag. 255.

13e HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

série et les sculptures en bois d'un autel, mais de tracer, sur la face intérieure des volets, la naissance et la mort de la Vierge; à l'extérieur, deux sujet» en grisaille, dont il abandonne le choix au goût du contractant (i). Il ajoute qu'il représentera en bonnes couleurs à l'huile et swr t&ile^ un Chrii^t avec quatre figures. Peut-être Saladin employa-t-il le procédé des Van Eyck; mais Guillaume Van Axpoele et Jean Martens eurent vraisemblablement recours à la manière gothique ; les frères ingénieux n'avaient pas encore divulgué leur secret (2).

Ils semblent ne l'avoir communiqué d'abord qu'à un seul individu. Le musée de Francfort possède un tableau qui représente la Vierge tenant son fils sur ses genoux; elle est assise sous un dais porté par des coionnettes en cristal, dont les draperies sont brodées en fil d'or : deux prophètes sculptés ornent le haut du trône, Adam et Eve forment saillie plus bas. Saint Jérôme, un livre à la main, dans une grave et belle attidude, occupe la gauche de Marie :

(1) Il est bon de noter ici Teitrême ressemblance que devait offiir avec les triptyques de Dijon, comme structure et ageneement décoratif, le retable dont Saladin acheva l'ornementation.

(2) La méthode que Théophile décrit était d'un usage habituel en Flandre, mais ne servait guère qu'à la peinture en bâtiments et à enluminer les statues : M. Scourion, autrefois secrétaire de la régence de Bruges, a trouvé dans les comptes de la ville, années 1351-1353, fol. lOS, une note d'où il résulte qu'un peintre nommé Jean van der Leye entreprit de décorer, avec de l'or, de l'argent et toutes sortes de eouUnrs à V huile, la chapelle de la maison située à Dam et appartenant à la commune de Bruges. Dana ses Recherches sur les Peintres ganiois, M. Edmond de Busscher a prouvé par une foule de pièces que l'on faisait aussi, à 6and, un emploi continuel du vieux procédé.

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. iSt

de l'autre côté> saint François, armé d'un crucifix à naaiMdie de cristal, regarde a^vec tendresse le noble eafent. Derrière lui, la porte de la chambre est ouverte et l'oa aperçoit un paysage. Ce tableau à l'kuile^ sur bois, port€ l'inscription suivante :

t PETRUS. XPR. MB. PECIT. 1417.

Pierre Christophorus ma fait en 1417.

C'est le plus ancien ouvrage connu, exécuté suivant la méthode nouvelle. Fait bizarre ! aucun morceau peint par les Van Eyck de 1410 à 1420 ne semble nous être demeuré; un seul travail authentique de cette période brave les siècles : il doit son existence aux efforts d'un élève (i) !

Cet artiste, qui signa toujours Christophorus, que les Italiens nomment Pietro Crista , paraît s'être appelé Christophsen. Pourquoi obtint-il la faveur de connaître avant tout autre l'important procédé? Trois tableaux de Berlin nous l'apprennent. Les

(i) Ce panneau décorait autrefois le cabinet de M. Aders, à Londres ; il fut acheté par le critique Passavant, et orne depuis peu le musée Stœdel. Un coup de pinceau avait masqué la signature : on enleva la couleur et on aperçut Tinscription. Lorsque je visitai la galerie de Francfort, la Vierge de Christophsen n'était pas encore installée, de sorte que je ne pus la voir; mais je trouve dans les notes et additions au livre de MM. Crowe et Cavalcaselle le passage qui suit : • Nous avons soigneusement examiné ce tableau et son inscription : il y a bien 1417, sans aucun doute possible; nous n'avons pas non plus trouvé la moindre traee d'altération du chiffre : l'inscription nous a para nette , claire , intacte. "

deux premiers forment un diptyque, au bas duquel court rinscription suivante : Petrus Xpr. iie fbcit ANNO DOM INI 1452, uno moitié de la phrase occupant un des panneaux et la seconde moitié le panneau voisin. Le morceau de gauche représente ï Annonciation et la Naissance du Christ; le morceau de droite, le Jugement dernier. Ils prouvent que si l'auteur était un bon coloriste, habile à manier le pinceau et à rendre les accessoires, la nature lui avait refusé tout autre mérite. Jamais on n*a composé d*une si triste manière, jamais on n'a si platement figuré l'espèce humaine. Ses types de visages sont à peine vrais, tant ils manquent de détails, et beaucoup ressemblent à des têtes de poupées. L'observation était cependant l'unique terrain où Christophsen pût glaner quelques motifs, trouver quelques ressources, l'idéal étant pour lui un domaine inaccessible ; et, de fait, il cherchait à reproduire la nature. Mais quelle nature, bon Dieu! Quels modèles il choisissait! Tous ses personnages sont la sottise et la trivialité mêmes. Nulle part je n'ai vu des traits aussi vulgaires, des expressions aussi niaises, des regards aussi ternes et aussi prosaïques. Pierre Christophsen était indubitablement un homme d'une nature commune, un philistin, un bourgeois à la plus haute puissance, et il reflétait son esprit, ses goûts, son caractère dans ses images. Elles semblent exhaler un parfum de loge ou d'arrière -boutique. Les agencements sont dignes du reste. Dans le Jugement dernier^ par exemple, on voit en haut de la composition un Messie hébété, à sa droite et à sa gauche, les bienheureux assis sur des bancs et formant deux

lignes d'idiots; leurs pieds dessinent un trapèze, au milieu duquel se trouve encadré saint Michel, combinaison dune prodigieuse ineptie. L'archange a, d'ailleurs, une tête de bélître, où l'on sent que doivent fourmiller toutes sortes d'idées absurdes, fausses, étroites et malencontreuses. Pierre Christophsen évidemment ne cherchait, n'aimait et ne copiait que le rebut de l'humanité. La couleur est vive et forte, mais âpre, dure, sans demi-teintes, sans transitions. Dans le morceau où la Vierge reçoit le divin message, d'une autre part, la chambre, le lit, les murs, le vase plein de fleurs, la robe de la prédestinée, le paysage que l'on découvre par la fenêtre, sont très bien exécutés. Pierre était un homme sans imagination, mais laborieux et adroit de ses mains.

Le portrait de la nièce du fameux Talbot, conservé aussi à Berlin, offre exactement les mêmes caractères. Cest une sorte de tête chinoise, ajustée d'une façon détestable. Le buste choque l'esprit et les yeux par sa raideur, par ses proportions difformes. On ne croirait pas voir une femme, mais une maquette, avec des bras de poupée, des bras minces, sans articulations, que des ficelles pourraient seules mettre en mouvement. La figure exprime une imbécillité parfaite. J'aime à croire que la jeune personne avait une physionomie plus intelligente, que le peintre a réfléchi sur ses traits sa propre nullité. La couleur, ici encore, est vive et solide, d'une pâte excellente, appliquée avec beaucoup de soin.

Les mérites et les défauts qui distinguent ces trois ouvrages expliquent le choix des Van Eyck. Ils

T. If. 9

étaient, lunet l'autre, doués d une grande finesse. Les portraits d'Hubert attestent un esprit observateur, solide et réfléchi; les mystérieux services que Philippe le Bon demandait à Jean prouvent sa confiance dans l'adresse du grand coloriste. Ayant besoin d'un aide, ils jetèrent les yeux sur un jeune homme qui pouvait les seconder matériellement, qui ne pouvait leur porter ombrage et devenir leur rival. Ils l'employèrent à exécuter sur leurs panneaux certains accessoires. Un de leurs chefs-d'œuvre, qui orne la galerie de Dresde, le prouve péremptoirement. Les icaages internes du triptyque sont d'une beauté merveilleuse; on ferme les volets, et on demeure surpris, déconcerté : on a devant les yeux une AnnonciatUm en grisaille, avec des personnages stupides, imitant des statues. Les costumes trop volumineux, à plis brisés, sont d'une lourdeur accablante et forment des liignes malheureuses; les tètes ont une expression triviale et sotte. Quoique ces figures soient très bien peintes, en tant que procédé matériel, on ne peut les attribuer ni à l'un ni à l'autre des Van Eyck. Leur laideur inintelligente équivaut à une signature et dénonce la main de Pierre Christophsen. Ayant déployé tout leur génie sur les faces les mieux protégées, les plus importantes, les deux artistes supérieurs abandonnèrent à leur famulus le dehors, le travail accessoire, la partie la plus exposée aux ravages du temps et de l'atmosphère.

Suivant une opinion généralement admise, il ne resterait aucun tableau des frères Van Eyck antérieur à l'année 1420; depuis cette date, au contraire, nous possédons maint ouvrage authentique de leur

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. t59

pinceau, d'abord le fameux retable de Gand, auquel travaillèrent les deux peintres, et ensuite tous les panneaux que le plus jeune a marqué de son nom et de sa devise , puis d'autres ouvrages qu'il n'a point signés, ou dont la signature a disparu. Telle est la donnée commune. Mais je ne partage nullement cette manière de voir. Quatre morceaux d'une importance capitale, exécutés en collaboration par le couple illustre, me semblent avoir précédé Y Adoration de r Agneau mystique. Guichardin et Karel van Mander nous apprennent qu'ils travaillaient la plupart du temps ensemble, et, d'un autre côté, un seul disciple avait obtenu communication de leur secret. Ils purent donc juger parfaitement inutile de signer leurs tableaux jusqu'au moment où Hubert entreprit le polyptyque de Saint-Bavon, comme ils purent exiger que Pierre Christophsen mît son nom sur les tristes images qu'il s'avisait de confectionner tout seul. Quant à eux, leur procédé magnifique, enveloppé encore de mystère, et la beauté de leurs travaux les désignaient assez aux connaisseurs. Mais, en 1420, Hubert commençant un retable énorme, le labeur commun ceâsant d'une manière officielle et pour longtemps, il n'est pas téméraire de supposer que Jean van Eyck ait, depuis lors, désiré inscrire un titre d'origine sur les panneaux qu'il historiait sans aucune aide.

La première œuvre qui me semble due aux efforts réunis des Van Eyck, est le triptyque de Dresde. Le tableau central figure la Vierge dans une splendide église romane ; l'aile gauche, saint Michel et le donateur ; l'aile droite, sainte Catherine seule; la femme

du commettant, qui devait s'appeler Catherine, était morte sans doute, et les artistes n'ont pu faire son portrait. Marie occupe la grande nef et les autres personnages les bas-côtés.

La fille de David est assise sous un dais de brocart vert, composé, arrangé avec un goût exquis, et porte un vaste manteau rouge, dont la nuance merveilleuse produit sur le brocart un eflfet splendide. La mère du Sauveur a un très joli type, et des flots de cheveux blonds roulent sur ses épaules; le petit Emmanuel offre aussi au spectateur des traits élégants, une mine spirituelle et gracieuse. Catherine, avec ses cheveux roux, crêpés, touffus, d'un volume énorme, rappelle beaucoup la sainte Barbe en grisaille que possède le musée d'Anvers. Elle lit dans un livre qu'elle porte de la main gauche, et tient de la droite le glaive dont on lui a tranché la tête. Son costume le cède peu à celui de la Vierge, car une magnifique robe bleue, bordée d'hermine, enveloppe son corps et traîne à ses pieds. Le donateur paraît être un homme de trente-six à trente-huit ans ; ses cheveux noirs, coupés sur une seule ligne autour de la tête, lui forment une espèce de calotte. J'ai longtemps regardé ce personnage aux yeux gris, à la robe couleur d'olive, mort depuis tant d'années! Quel était ce Michel assez opulent et assez bien avisé pour commander aux Van Eyck un chef-d'œuvre, pour y faire tracer son image? Comme il serait curieux de connaître ses rapports avec les grands peintres! Quelques fragments de leurs conversations jetteraient sur l'histoire de l'art dans les Pays-Bas une lumière inappréciable.

Son patron, saint Michel, qui porte une armure dorée, constellée de pierreries, peinte avec un soin prodigieux, semble être le portrait d'un bon jeune homme de l'époque, jeune homme aux cheveux roux et bouclés, sincère, honnête, obligeant, type contraire à la nature de ses fonctions vengeresses. Il faut une organisation toute différente pour lutter contre le crime et pour le châtier. Loin de précipiter dans Tabîme les anges pervers, ce naïf champion y aurait été précipité par eux. Le contraste de son rôle et de sa physionomie décèle l'ingénuité de l'époque. Tous ces personnages ont les mains d'une extrême petitesse, qui confiriïie une de mes observations sur la race néerlandaise.

Le monument bysantin, où ils sont rangés d'une manière symétrique, est une merveille comme peinture d'intérieur. A aucune époque on n'a fait mieux. Les Van Eyck ont eu pour le style roman un goût particulier; non seulement ils lui donnaient la préférence, mais ils l'avaient étudié jusque dans ses . moindres détails. Les chapiteaux de l'église où trône la Vierge, par exemple, sont traités avec un soin minutieux : on en distingue les personnages, les animaux et les chevrons entrelacés, comme dans un édifice réel. Ajoutons que ces chapiteaux, d'une élégance et d'une richesse peu communes, appartiennent à la plus belle époque de l'art roman.

Sur les abaques de la grande nef, s'appuient des consoles, où l'on voit deux rangées de statues, qui causent une extrême surprise. Elles figurent les douze apôtres, drapés dans des manteaux antiques, dessinés avec une noblesse admirable; les drape-

ries sont du style le plus pur et le plus majestueux. Par Télévation du caractère, elles éclipsent tout le reste du tableau. Quels modèles les ont inspirées aux Van Eyck? Les deux frères avaient-ils admiré des statuettes analogues sur un manuscrit bysantin? Les volumes décqrés d'enluminures devaient être alors plus nombreux que de nos jours. Les belles sculptures gothiques du treizième et du quatorzième siècles, comme en offrent le portail de Strasbourg, l'atrium de Fribourg en Brisgau, les cathédrales de Reims, de Paris et de Chartres, leur ont-elles servi de types? Mais les douze apôtres peints en camaieu ont une bien autre tournure encore et une bien autre grandeur. Peut-être sontelles la copie d'une œuvre imposante, sculptée par Hennequin de Liège, ou par Claes Sluter, si renommés tous deux pendant le quatorzième siècle; peut* être les originaux décoraient-ils une église de la métropole cléricale, ou la Chartreuse de Dijon. Un fait spécial autorise à le supposer : quoique l'édifice peint sur le tableau soit de style roman, les statuettes sont couronnées de dais gothiques. Pourquoi cette violente disparate? Il semble que les deux frères, ayant trouvé quelque part ces mqdèles merveilleux, n'ont osé y rien changer, en ont respecté jusqu'aux accessoires. Les collatéraux, sur le triptyque, ne sont pas moins bien exécutés que la grande nef. Le monument fait illusion. Les baies inférieures sont garnies de vitres rondes, vertes, bombées; les fenêtres supérieures, de vitraux décoratifs, sans personnages. Une arcature en tiers-point court sur les murailles, le long du stylobate. Avec les dais, que nous remar-

HlStDIlte DB LA PEINTURÉ FLAMANDE. HB

quîons tout à l'heure, c'est la seule forme gothique dessinée dans le monument, qui respire la gravite mélancolique du premier style chrétien. A droite, derrière sainte Catherine, on aperçoit un paysage microscopique, par uii panneau de fenêtre ouvert; examiné à la loupe, il est d'une prodigieuse netteté; ainsi qu'un grand nombre de perspectives, qui agrandissent les fonds des Van Eyck, il aboutit à des montagnes neigeuses.

Ce triptyque doit assurément compter parmi les principaux titres de gloire que les Van Eyck aiônt laissés derrière eux, comme le soleil, en se couchant, laisse dans le ciel des traînées de pourpre ef d'oi*. Les types élégants des femmes, leurs ajustements coquets, la richesse des accessoires, la beauté de la couleur et les nuances délicates de la lumière dénotent une recherche idéale, mêlent un sentiment noble et poétique à une observation fidèle. Par un bonheur bien mérité, l'œuvre est d'ailleurs dans un état de conservation parfaite.

L'extérieur des ailes, cotnme nous l'avons dit, cause un étonnement peu agréable. Elles sont très bien peintes, très soigneusement exécutées; mais la sottise de Pierre Christophsen a hébété les figures, alourdi, tordu, fractionné les draperies (i).

(i) A rîntériear, autour de l'aile gauche, se trouve rinscription suivante, écrite en lettres onciales :

Hic S8T ARCHANGBLUs prioceps miliiie angeloram, CujQs honor praBstai beDeficia populoram,

Omnes perdueit ad régna celorom.

Hic Arohangelos Micbael Oei onntius De animabas justis. Gratia Dei ille yictor Id celis resedit. A. (Angélus) pacis. f.

Que ce travail soit l'œuvre collective des deux frères, quiconque voudra rexaminer* attentivement, quiconque voudra réfléchir , en sera convaincu. D'abord il a de très faibles dimensions,. et la peinture moderne étant née de la miniature, la progression méthodique de Tesprit humain donne lieu de croire que les images les moins étendues sont les plus anciennes; les dimensions des tableaux, dans les Pays-Bas, ont toujours été en se développant, jusqu'à l'école de Rubens, où les personnages ont égalé, quelquefois surpassé les proportions de la nature. Lfi triptyque de Dresde, si merveilleusement fini, doit donc étretîlassé parmi les premières œuvres que l'on exécuta dans l'atelier des Van Eyck, après la découverte

Une autre inscription est disposée de la même manière sur l'aile droite :

Virgo prndens aDelavit ad sedem sideream,

Ubi locDm preparavit, linquens orbis aream,

Granum sibi reservavit, ventilando paleam.

Disciplinis est imbuta paella eelestibas,

Nnda nadam est secuta certis Xristam passibus

Dam muadanU est exnla f I*.*.*

Une troisième inscription encadre l'image centrale :

Hec est speciosior sole, super omnem stellarum dispositioneiA ; luci comparau inveDitur prier; candor est enim lucis elerne, ut spéculum sine macula Dei majestatis. Ego quasi vitis frnctificavi suaTitatem odoris et flores met fructus honoris et honestatis. Ego HR (mater) pnlcbre dilectiouis et timoris et magnitudiols et sancle spei.

Beaucoup d'abréviations rendent ces légendes très difficiles à lire ; M. Julius Hiibner, qui les avait copiées avec une patiente exactitude, m'a épargné la peine de les déchifi&er. La troisième est composée de phrases empruntées au livre de la Sagesse et à TEcclésiaste.

Sur le lambel que tient le Christ enfant, on lit ces mots : • Discite a me quia mitis sum et humilis corde. •

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. Ul

de la peinture à Thuile, quand ils furent bien maîtres de leur procédé. Quelques parties révèlent un sentiment de noblesse ou de grâce idéale que ne manifeste aucune production isolée de Jean. Les statues des apôtres, si on les copiait en les agrandissant, auraient toute la majesté des meilleures statues grecques et romaines. La Vierge et TEnfant Jésus sont d une beauté délicate, fort étrangère au goût et à l'esprit du frère puîné. Le choix exquis, l'élégance des ajustements et des accessoires inspirent la même réflexion. Enfin, il y a dans l'austère édifice, dans l'ensemble du travail, une poésie élevée qui dépasse la sphère intellectuelle du jeune maître. Saint Michel et sainte Catherine portent, au contraire, l'empreinte évidente de son naturalisme. Van Mander et Guichardin nous apprenant que les deux frères travaillaient sur. les mômes panneaux, comme on le sait déjà, les caractères de ce retable autorisent à le croire simultanément exécuté par ces gémeaux de l'art néerlandais. Le tableau central doit avoir été peint surtout par Hubert ; les ailes reportent la pensée vers Jean van Eyck (i).

Un tableau qui a la plus grande analogie avec celui-là et qui doit être du même temps, orne le château de Burleigh-House, dans le Northamptonshire, appartenant au marquis d'Exeter. Il est d'une extrême petitesse, puisqu'il a 16 centimètres 1/2 seulement

(i) Un élève de M. Jolins Hiibner, à Dresde, a fait de ce triptyque une copie admirable, qui loi fut achetée cinq cents thalers par l'œuvre de la cathédrale de Cologne. Je pense que le gouvernement bplge pourrait l'obtenir de la société à un prix raisonnable. '

de hauteur, et 15 1/2 de largeur. Que Ton coupe dans une feuille de papier un morceau de cette étendue, on sera étonné de ses faibles dimensions. Eh bien, cette surface minime oflfre au spectateur une multitude d'objets.

Le lieu où se tiennent les personnages est une église romane, ou, pour mieux dire, une espèce d'atrium, avec des arcades vides, qui laissent apercevoir la campagne. Au dessus des arcades briUent des croisées à vitraux, comme dans un monument fermé ; devant ces fenêtres, un dais, composé d'une étoffe légère et transparente, abrite la Vierge debout, à Aroite du spectateur, portant son flls dans ses bras avec un air de profonde tendresse. Un manteau rouge bordé d une simple ligne d'or et une tunique bleue forment les pièces principales de son costume. Un diadème de perles maintient ses cheveux, qui descendent à flots ondoyants et baignent ses épaules. Marie, se détache sur la perspective lointaine de la façon la plus admirable. Jésus, tenant un globe de cristal dans sa main gauche, béAit de la droite avec deux doigts levés, deux doigts charmants, un moine agenouillé devant lui. Ce chartreux, à la figure paisible et grave, joint les mains d'un air de piété profonde : il est désigné, recommandé au Fils de Dieu par sainte Barbe, placée debout derrière lui et posant sur son épaule sa main droite qui tient une palme, sa main gauche sur la fameuse tour devenue son emblème. Le moine porte la robe blanche de son ordre, avec le capuchon rabattu; sainte Barbe, une tunique violette et un large manteau d'un vert foncé ; un bandeau de perles retient, écarte ses cheveux,

dégageant son front et même tout son visage. Ils paraissent être venus l'un et l'autre par une arcade qui s'ouvre derrière la sainte : une abondante lumière, affluant de la campagne, les éclaire tous deux et inonde le pavé du temple, formé de pierres quadrilatérales, où sont incrustés des ornements de couleur.

Avec quel art exquis le peintre ^ su poser, grouper ces quatre personnages! La Vierge et sainte Barbe ont une attitude gracieuse, le donateur un maintien noble et sévère. Les deux têtes de femmes, charmantes de forme et d'expression, ressemblent aux vierges martyres, qui, des palmes dans les mains, viennent adorer Y Agneau mystique sur le' tableau de G-and (i). Le religieux est un admirable portrait, plein de naturel et de dignité, où l'ensemble et les détails ont la même perfection. Tout à l'heure nous avons signalé dans le panneau de Dresde la beauté de l'Enfant Jésus : l'œuvre du mardis d'Exeter, qui le rappelle à tant d'autres égards, lui ressemble encore sur ce point. La tête du petit Emmanuel est charmante; elle unit à la beauté des traits la douceur et la noblesse de l'expression, sans attribuer au fils de Marie un sérieux hyperbolique, une précoce virilité. Le torse est large et robuste, mais les membres grêles, les attaches maladroites décèlent l'inexpérience d'une époque primitive.

Une autre similitude avec le tableau de Dresde consiste dans l'extrême petitesse des mains ; les doigts sont même un peu courts. Cette particularité distingue non seulement les mains de la Vierge et

(0 Voyez plaB loin la description de ôette o&avre capitale.

de sainte Barbe, mais celles du donateur, qui doivent avoir été peintes d'après nature. Leur forme équivaut à une attestation d'origine flamande.

Derrière les personnages, on découvre un magnifique panorama. L'arche centrale laisse apercevoir une ville où se pressent une multitude de maisons, où contrastent le bleu et le rouge des toitures. Une large rue et un canal, dont les bords sont plantés d'arbres, la divisent en deux parties, et une foule d'habitants y circulent. A une des extrémités se dresse une église et s'allonge un pont-levis abaissé sur le canal, dont les eaux reflètent les passants qui le franchissent. Des rameurs y font légèrement glisser une petite barque. Cette route liquide se perd dans le lointain. La cité microscopique est bâtie au milieu d'une plaine ondulée de collines verdoyantes.

L'arcade ouverte près de sainte Barbe laisse voir un autre paysage, ou, pour mieux dire, le complément du premier. Des fraisiers couvrent le premier plan, mais, par delà, on peut examiner à la loupe un faubourg de la ville. On y distingue une place publique, une croix, d'innombrables maisons et des boutiques pleines de marchandises. Plus loin se dessinent un moulin et une muraille. L'atmosphère est limpide; dans le ciel bleu flottent quelques nues transparentes et voltigent des oiseaux. Tout cela sur une aire grande comme une page in-huit ! Les moindres détails sont rendus avec une patience, une délicatesse prodigieuses, notamment les moulures et les bas-reliefs des chapiteaux qui soutiennent les arcades.

Si l'œil est satisfait quand on examine chaque par-

tie 1 une après l'autre, il ne lest pas moins quand on regarde l'ensemble . Les contours sont partout fermes sans dureté. Les draperies, circonstance du plus haut intérêt, n'oflfrent pas les lignes anguleuses du jeune Van Eyck : les plis, au contraire, ont de la largeur, de la souplesse et de Télégance. L'heureux choix, la vivacité, l'harmonie des couleurs augmentent le plaisir .que cause ce chef-d'œuvre , et leur effet est rehaussé par d'habiles contrastes. Les chairs ont toute la souplesse et tout le relief de la nature. La précision du travail dénote une main exercée, atteste même cet esprit résolu, ce ferme coup d'œil des hommes supérieurs, qui, en toutes choses, savent prendre un parti et aller droit à leur but (i).

Si l'on voulait chercher dans cet ouvrage quelle est la part d'Hubert van Eyck et celle de Jean, on ne pourrait guère attribuer au cadet avec certitude que le portrait du moine. N'y a-t-il pas lieu de croire, en outre, que Marguerite, vivant près de ses frères, mettait la main à ces œuvres délicates de miniature?

Pour les grands tableaux produits en commun par cette famille si bien douée , je me trouve dénué de toute aide, comme pour les précédents, et obligé d'aller à la découverte, sans autre secours que la réflexion et l'induction, aucun travail sérieux, aucune recherche intelligente n'ayant préparé ma tâche. •Mais la logique, mais une étude soigneuse peuvent conduire de prime abord à des résultats importants.

Le voyageur qui parcourt les rues de Beaune, y

(i) Le» AncieM Peintres Jlamands, par Crow.e et Cavalcaselle, t. II, p. 123 et suiv.

observe un édifice très curieux : c'est l'hôpital de Saint- Jean-Baptiste , consacré autrefois à saint Antoine. Avant même d'y entrer, lorsqu'on tire la tringle vulgaire qui fait tinter la sonnette, on remarque la serrure en filigrane et le marteau guilloché , orné de rinceaux, dont le bruit seul avertissait jadis la sœur gardienne. Dans la cour, la surprise augmente : on a devant soi un monument du quinzième siècle,. tel qu'il était le jour où les couvreurs placèrent au faîte les dernières ardoises. Une galerie en bois sculpté, s'appuyant sur des colonnes en pierre, forme dans le bas une promenade couverte et, dans le haut, un corridor à jour. De riches mansardes, aussi en bois sculpté, la dominent. Derrière cette menuiserie diaphane , on aperçoit les murs solides des façades et les croisées qui éclairent les chambres'. Et non seulement sur chaque pignon de l'édifice, mais sur chaque mansarde une girouette tourne au souffle du vent, girouette splendide où se dessinent en or les clefs et les tours, qui désignent symboliquement le fondateur, Nicolas Rolin, chancelier de Bourgogne, et sa femme Guigonne de Salins. C'est une légion de banderoUes armoiriées, qui miroitent sous le soleil. Nul hospice, au monde, n'a une physionomie plus élégante et plus pittoresque.

L'intérieur correspond exactement au dehors . Pénétrez dans la grande salle, éclairée par des fenêtres ' en ogive, couronnée de poutrelles peintes, que des monstres dévorent aux deux extrémités. Trente lits, avec gouttières et custodes en laine d'un rouge sombre, forment, à droite et à gauche, deux lignes parallèles. Au fondjde la pièce, derrière une balustrade,

s'élève un âutel, où Tauiuôiiier vient le dimanche et les jours de fête célébrer là messe : les malades, sans quitter leur lit de douleur, peuvent donc suivre l'office divin. Un triptyque ornait jadis cette chapelle, naai$ on la depuis longtemps retiré de sa première place et transporté dans la chambre du conseil. La tradition locale, attestée par tous les livres et toutes les brochures qu'ont inspirés la ville de Beaune ou la Maison-Dieu, pour employer une vieille expression, attribue ce retable à Jean van Eyck, ce qui, en langage rationnel, veut dire aux Van Eyck. C'est depuis quelques années seulement qu'on a eu Tidée de leur substituer Van der Weyden. Mais cette fois, comme dans beaucoup d'autres circonstances, l'indication transmise de bouche en bouche et de génération en génération est la seule véridique.

Le retable figure le Jugement dernier. Au centre, Jésus, l'arbitre suprême des vivants et des morts, trône sur wk arc-en-ciel ; à sa droite , un lis flotte dans l'air; ala gauche, une épée nue. Dans la même zone, quatre anges portent les instruments de son martyre, la sanglante colonne, la croix, la couronne d'épines, la lance et l'éponge amère. Au dessous du Fils de l'homme, qui a pour marchepied le globe du monde, se tient debout un gigantesque saint Michel, vêtu d'i^ne longue robe blanche, que recouvre une chape somptueuse; tenant à la main les tragiques balances, où oscillent les destinées de la race humaine, il pèse deux ressuscites. De grandes ailes de paon s'ouvrent sur son dos. Il a une belle figure aux traits réguliers , mais d'une raideur un peu monumentale. Cependant les anges de la terreur conti-

nuent à faire vibrer leurs trompettes , et leurs joues tendues prouvent qu'ils soufflent de toutes leurs forces.

Près de saint Michel, on voit agenouillés au milieu des nuages, à gauche la mère du Sauveur, à droite saint Jean-Baptiste. Derrière la Vierge, la moitié des apôtres sont assis, et derrière les apôtres, un roi, un pape et un évêque; derrière saint Jean-Baptiste, on voit dans la même attitude, l'autre moitié de la cohorte fidèle, puis une abbesse, une reine et une jeune fille aux longs cheveux flottants. Sur les panneaux extrêmes sont figurés : à droite, le lieu des supplices étemels; à gauche, l'entrée du paradis. Sur le sol, des morts quittent leurs tombeaux, s'acheminent vers la cité des douleurs ou vers le séjour de la béatitude.

Voilà l'ensemble de l'œuvre; quant à l'exécution, elle frappe, elle étonne dès le premier coup d'œil. Le retable est sur fond d'or, et sur ce fond , les nimbes perpendiculaires des personnages, nimbes d'or plein, ne se dessinent que parce que le métal y est plus dense, plus brillant, plus serré, à double couche selon toute apparence. Avec ce détail, qui annonce une époque primitive, qui rappelle les tableaux bysantins, contraste vivement la perfection du travail. Le Christ, il est vrai, n'a pas toute la noblesse, toute la beauté qu'on aimerait à lui voir. Ses yeux fixes, ses pommettes saillantes, un bas de figure pincé ne correspondent pas au type idéal qu'on se forme malgré soi du Rédempteur. Mais ces défauts de la tête principale, comme les autres figures les rachètent ! La Vierge, d'abord, unit le charme et la grâce à la vérité. C'est

Drgitized by

une fort jolie femme, aux belles carnations, à Tair bienveillant et aflfable, enveloppée d'un grand manteau qui traîne autour d'elle. Ses traits ont une finesse et une distinction toutes particulières, ses mains sont d'une rare délicatesse. La lourde coiffure bysantine, en toile blanche, qui lui couvre le front, diminue à peine son élégant prestige. Elle est conçue, exécutée dans le même sentiment que les gracieux personnages de Dresde et de Burleigh-House.

Saint Jean-Baptiste, placé en face de Marie, a une tête maigre, au nez mince, à la barbe noire, avec des yeux sombres et expressifs. On croirait y voir flotter ses étranges visions. Un manteau, d'une couleur très originale, lilas foncé, drape ses formes ascétiques. Il joint les mains dans un élan de pieuse adoration. C'est, en somme, un personnage plein de caractère et de dignité.

Non seulement les douze apôtres ne lui cèdent en rien, mais ils sont d'un art très complet, où Ton admire la vérité jointe à la noblesse, la vigueur de l'exécution à l'originalité des types. Sur la droite, deux de ces missionnaires, deux vieillards, l'un vêtu de rouge, l'autre habillé de vert, sont d'une perfection irréprochable. Sur la gauche, on remarque un prédicateur de la foi, plus âgé encore, affaisse par le poids de la vie et couronné de cheveux blancs. La tête du pape n'est rien moins qu'un chef-d'œuvre. Le troisième disciple, à partir de la Vierge, étonne le spectateur de son visage pâle, aux traits élégants, au large front, à la barbe fine et légère. Il porte une tunique rouge. Au lieu de regarder le Fils de l'homme, il est tourné vers le pape et le roi. Sur le volet correspondant, un

IM HISTOIRE DE LA PEINTUHE rUMAIfMB.

autre annonciateur de TÉvangile se trouve posé de la même manière et examine la reine, Tabbesse, la jeune fille aux longs cheveux, qui pourrait bien être Madeleine. Le visage du roi est le portrait de Philippe le Bon, mais de Philippe le Bon tout jeune, ayant de vingt à vingt-quatre ans. Il me semble naturel d'en induire que la reine doit représenter sa première femme, Michelle de France, sœur de Charles VIL Les draperies, quoique un peu trop volumineuses, sont d un bon style, aux plis larges et ondoyants. Les attitudes, les gestes ont une liberté d'exécution, un naturel qu'on remarque avec surprise.

Dans les groupes des damnés, des morts qui ressuscitent, un grand eflPort pour atteindre à la vivacité de l'expression et au drame a été couronné de succès. Une honnête femme, sortant de son tombeau et prédestinée aux joies des élus, tourne vers le ciel une face charmante, animée d'un sourire doux. Un malheureux que ses fautes entraînent vers le lieu des supplices éternels, se retourne, lève les mains et semble implorer le Christ avec un sentiment d'horreur et de désespoir très bien rendu. L'épouvante, la douleur sont aussi parfaitement exprimées sur les traits, dans les mouvements et les gestes des maudits qu'enveloppent déjà les flammes éternelles. Une abbesse trop scrupuleuse a fait barbouiller les nus; on voit néanmoins que les formes devaient être grêles outre mesure. Il serait facile, je crois, d'enlever ce pudique badigeonnage.

Le paradis est figuré par une église, sous le porche de laquelle se tient un ange qui accueille les bienheureux, et, de la main droite, les invite à entrer.

La partie la plus faible comme travail, ce sont les nuages sur lesquels sont portés les apôtres et les divers témoins de la grande scène. Leur maladroite exécution, leur lourdeur forment un contraste singulier avec le reste du tableau. On dirait du marbre plutôt que des vapeurs.

Le dehors des ailes offre aux regards : dans la zone supérieure, Y Annonciation^ en grisaille; dans la zone inférieure, au milieu, saint Sébastien et saint Antoine, en grisaille, sous forme de statues ; à gauche, le portrait du chancelier Rolin ; à droite, celui de sa femme, Guigonne de Salins, tous deux en peinture polychrome. L'Annonciation, travail secondaire, et le martyre de saint Sébastien me paraissent dus au pinceau trivial de Pierre Christophsen. Le saint Antoine, drapé dans une large robe monastique^ appuyant une main sur une béquille et portant de l'autre une sonnette, ayant à ses pieds son cochon emblématique, offre un autre caractère et possède une bien autre valeur. Sa tête est d'une beauté majestueuse, qui ne trahit, sous aucun rapport, l'inexpérieûce, les tâtonnements d'un art à ses débuts. Ce noble personnage rappelle les statues des apôtres que nous avons admirées dans le tableau de Dresde.

Le chancelier Rolin s'oflfre à nous avec ce lourd visage, cette grande bouche, ces larges mâchoires, que nous retrouverons sur le morceau du Louvre commandé par lui. Une perruque noire, taillée à la nc^content et grossièrement fabriquée, protège le haut de sa tête, à Beaunô comme à Paris. Dans l'hospice, on lui donnerait au moins soixante ans : il a beaucoup de rides et les joues pendantes. Au dessus

15!â HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

de son écusson, où brillent les clefs d'or qui lui servent d'armoiries, un ange singulier ouvre ses ailes toutes grandes : son corps, son visage, sa robe, ses ailes même sont couleur de feu, et la nuance en est très belle.

Si la nature n'avait donné au chancelier de Bourgogne aucun avantage extérieur, elle n'avait pas mieux traité sa femme. Cette laide personne paraît avoir trente-cinq ans. Mais si elle n'était pas belle, l'artiste a su rendre son visage d'une manière, qui, a priori, la fait croire ressemblante. Elle porte un singulier escoffion, divisé en deux parties et for mant, à droite et à gauche, da larges pans de toile. Un ange charmant, les ailes toutes grandes ouvertes et les pieds enveloppés dans une longue robe, porte derrière elle son écusson , où les tours qui la désignent symboliquement se mêlent aux clefs d'or de son mari.

Les archives de l'hospice ne mentionnent qu'une fois ce travail, sur un inventaire de 1501, avec un laconisme désespérant. « Tableau à vantaux, image plate, représentant le Jugement dernier, » Voilà tout. Un pareil mutisme est d'autant plus étonnant (^ue les comptes du chancelier sont parvenus jusqu'à nous et qu'il y relate les moindres dépenses occasionnées par l'érection et la décoration du monument. Ils nous apprennent, par exemple, que Rolin paya seize francs cinquante marches en pierre; fit creuser pour douze francs vingt-quatre toises de fondations, acheta sept francs un millier d'ardoises, trois francs un millier de tuiles, deux francs un millier de carreaux vernis ou plombés, où s'épanouissaient des fleurons, avec sa devise et celle de sa

femme (i); on en voit encore dans plusieurs salles de rhospice. Eh bien, cet homme si exact, si minutieux, ne prend note d'aucune somme donnée à lauteur du retable, ne tient pas compte de la peinture parmi ses frais. Pourquoi? Parce que la construction de rhospice commença en 1443, que le polyptyque, à cette époque, était fait depuis longtemps, et que le généreux dignitaire, une fois la grande salle achevée, y installa tout simplement le retable. L'image de Philippe le Bon, qui paraît avoir dépassé de très peu sa vingtième année (il était né en 1396), le portrait de Michelle de France, morte en 1422, le fond d'or, le costume bysantin de la Vierge donnent lieu de croire que cette œuvre importante fut terminée vers 1418. Parmi les grands tableaux des Van Eyck, c'est le plus ancien, et il révèle toute la puissance de leur génie. Le portrait de Philippe le Bon prouve qu'il les admira, qu'il les employa très jeune et avant la mort de son oncle Jean Sans-Pitié, quoiqu'il pût seulement alors nommer le cadet son peintre officiel.

Un seul point embarrasse le jugement sur cette œuvre à la fois si curieuse et si importante : c'est l'âge du chancelier, mort en 1461, et qui ne pouvait, par conséquent, avoir une soixantaine d'années vers 1418. Mais pour des raisons très graves, que je rapporterai plus loin, non seulement je crois les deux effigies postérieures au tableau, mais je les crois de Jean Foucquet.

(i) Notons, en passant, que le chancelier Rolin touchait 200 livres d'honoraires chaque année, le douille seulement de Jean van Eyck.

Le Jugement dernier, de Beaune, malgré son mérite incontestable et sa haute valeur historique, fut pour les Van Eyck un point de départ, et, en quelque sorte, une ébauche, qui leur servit à exécuter une œuvre plus importante, une des deux productions capitales delà peinture flamande au quinzième siècle. Je veux parler d un magnifique retable que possède depuis quatre cents ans la ville de Dantzig.Non seulement on y voit figuré le même sujet, mais telle est la similitude de la composition, du travail, du sentiment et de toutes les données, que le même pinceau a évidemment tracé les deux images. Plusieurs personnages sont identiques. Une comparaison, à l'aide de dessins ou de photographies, prouvera aux moins crédules que la seconde œuvre est un épanouissement de la première, épanouissement qui atteint la grandeur épique. M°** Schopenhauer, née dans la vieille commune septentrionale, ayant admiré, toute jeune, la composition égarée au bord de la Baltique, en a fait une description tellement vivante qu'on ne pourrait mieux réussir. Nous allons donc lui emprunter quelques pages animées par son enthousiasme pour le beau et par des souvenirs d'enfance.

« Une croyance populaire des plus anciennes prétend qu'un pêcheur, ayant trouvé ce tableau dans une caisse soigneusement fermée, qui errait sur les vagues de la mer Baltique, en fit don à l'église Notre-Dame. Celle-ci, qui porte maintenant le nom de cathédrale, est un des plus vastes, des plus majestueux édifices de l'architecture chrétienne : elle frappe d'admiration et de respect tous ceux qui la contemplent. La môme tradition rapportait que deux frères, appelés

aiSieiAE DE LA PEINTURE FLAMANDE. 155

Van Eyck, en étaient les auteurs, et avaient précédemment inventé la peinture à Thuile. Cet illustre nom se conserva donc sur les extrêmes frontières de la langue allemande, même parmi le peuple, et je le wnnus dès mon enfance, tandis que le reste à^ monde, sauf un petit nombre d amateurs, l'avait presque entièrement oublié.

« Quand le dogme catholique régnait dans la ville, ce tableau ornait peut-être un autel latéral, mais il ae décora jamais le grand autel : Téglise étant con-^ sacrée à la Vierge, le fait qu'il expose ne permettait point de lui donner cette place. On la réservait d'har bitude pour un ouvrage relatif au patron du monument. Aussi est -elle occupée à Dantzig par ua colossal retable en bois, sculpté et doré : la pièce du centre figure la Vierge au milieu des trois personnes divines. C'est probablement ce travail que cite CuricKen dans son Histoire (i), comme fait par un certain Michel et livré en 1517. D'estimables critiques, n'ayant jamais vu l'édifice et lisant ce passage, crurent qu'il désignait le tableau et attribuèrent celui-ci à Michel Wohlgemuth (2). Mais Botticher, qui fut marguillier de Notre-Dame jusqu'en 1615, rapporte, dans son catalogue manuscrit des richesses de l'église, que le triptyque fut exécuté par un prêtre nommé Michaél, et ajoute que l'enluminure et la dorure coûtèrent

(1) Ce n'est pas une histoire, mais une description de Dantzig.

(2) Il s'agit ici du baron de Schadow, qui s'appuyait en outre d'une gravure sur bois, faite par Wohlgemuth et représentant le Jttgement dernier : elle se trouve dans la Chronique de Magdebourg^ publiée «n 1493 par Sohedel. La composition a une grande ressemblance avec oeile de Dantzig.

3,386 marcs, qu'un accord fut conclu pour cet objet avec un autre individu nommé Michel. Prœtorius appelle le dernier Michel Schwartz. Deux énormes volets, également couverts de sculptures, ferment ce retable. Ce fut, selon toute apparence, à colorier les statues et les moulures que l'on employa le peintre, comme l'usage le prescrivait alors : elles sont blanchies et dorées maintenant. Le travail, du reste, n'a qu'un faible mérite (i).

« Lorsque la croyance luthérienne eut obtenu la victoire à Dantzig, on enleva les autels secondaires, et le tableau demeura dans un coffre, pendu à une des puissantes colonnes, qui soutiennent les hautes voûtes de la cathédrale. La boîte restait fermée d'ordinaire, mais la peinture n'était ni oubliée ni méconnue; jamais œuvre d'art ne fut, au contraire, mieux appréciée, plus admirée, justement parce qu'elle était unique dans la ville. Durant les fêtes solennelles, lorsqu'on parait l'église de tous ses ornements, on découvrait le tableau, et un chacun s'empressait pour le voir. La foule ne diminuait pas, le monument ne restait point désert, tant qu'on pouvait l'examiner : il édifiait le peuple et lui inspirait la crainte des châtiments célestes ; il suggéra plus d'une bonne résolution que n'eût point fait naître un prédicateur. On le montrait aussi, les jours ordinaires, aux personnes qui le désiraient. Les étrangers étaient conduits tout d'abord par leurs hôtes devant cette grande curiosité. Les amis, les voisins,

(i) On voit que l'usage des retables sculptés et peints régnait dans le nord de l'Allemagne aussi bien qu'en Belgique.

les passants profitaient de l'occasion. J'ai vu bien des fois le célèbre triptyque en de pareilles circonstances, et ce fut alors, je puis le dire, que s'éveilla dans mon âme le goût des beaux-arts. Il occupe maintenant une chapelle latérale, et peu de jours se terminent sans qu'un voyageur, ou un habitant de l'endroit, ait fait ouvrir les ailes.

« Le morceau du milieu figure l'acte principal. Jésus trône sur un vaste et brillant arc-en-ciel, qui formerait un cercle entier, si l'horizon ne l'échancrait légèrement. Le Rédempteur a la sévère expression du juge; à gauche, près de sa tête, flotte une épée ardente , la pointe tournée vers lui ; un lis rayonne à sa droite. Une boule d'or suspendue en l'air, où se réfléchissent les objets voisins, lui sert de marchepied. Il est vêtu d'un manteau rouge, qu'une somptueuse agrafe maintient sur le devant, mais qui s'ouvre plus bas, laisse voir son buste nu, puis entoure ses genoux de plis harmonieux. »

Telle est la ressemblance entre cette draperie et celle de Beaune qu'un bout du manteau, qui repose sur l'arc-en-ciel comme sur un objet solide, n'offre aucune différence. Seulement, à Beaune, Jésus porte une tunique sous son manteau. Mais, à Dantzig, sa figure a une beauté de lignes, une régularité majestueuse et menaçante, qui manque au premier Christ : l'expérience a évidemment profité à l'artiste, et il a mieux fait la seconde fois. Quatre anges charmants, habillés de longues robes et flottant dans l'air avec une grâce incomparable, portent les emblèmes de ses souffrances. Ici encore le tableau de Dantzig a l'avantage. Derrière l'arc-en-ciel, les douze apôtres

sont rangés sur deux lignes, six de chaque côté. Entre le pénultième et le dernier de chaque ligne, mais devant larc-en-ciel, on voit agenouillés, à gauche, Marie, dans l'attitude de la prière; à droite, saint Jean-Baptiste. La Vierge est coiffée d'une mantille bysantine, en linge, et un spacieux manteau d'un vert sombre, après avoir enveloppé son corps, traîne autour d'elle. On ne peut rien imaginer de plus délicat, de plus fin, de plus gracieux que ses traits, de plus charmant que ses yeux doux et tranquilles. £>t les mains ravissantes qu'elle appuie l'une contre l'autre par le bout des doigts, comment les décrire, comment les faire apprécier? Saint Jean-Baptiste prie en écartant les siennes, comme si l'étonnement se mêlait à sa dévotion ; il porte un étroit costume, formé de toisons de brebis, par dessus lequel se déroule un manteau vert, doublé de pourpre. Ses mains, finies jusque dans les plus petits détails , mais un peu dénuées de chair, annoncent comme ses bras maigres, comme sa figure osseuse, sa vie d'abstinence au désert. La couleur sombre et chaude de ses carnations forme contraste avec la blancheur éthérée de la Vierge. Au dessous du Christ volent trois anges, qui font retentir les trompettes dont le son formidable éveille les morts.

« Telles sont les figures qui occupent le haut du tableau. Dans le bas, les générations défuntes sortent de la tombe.

« Au milieu d'elles, et complètement tourné vers le spectateur, se dresse le gigantesque Saint Michel, qui a pour le moins deux fois la taille des ressuscites. Une brillante armure d'or couvre ses membres.

HISTOIRE DE LA PEINTfJRB FLAMANDE. f59

et les objets voisins s'y réfléchissent, comme dans la sphère que pressent les pieds du Messie. Des ailes de paon magnifiques rayonnent sur ses épaules : un Taste manteau écarlate, semé de fleurs d or et doublé de pourpre, avec une bordure de perles et de pierres précieuses, retenu à la hauteur de la poitrine par un splendide médaillon, s'écarte plus bas et traîne derrière le héros immortel, laissant voir toute sa panoplie. Un haubergeon de mailles, en or, abrite son cou. Des cheveux blonds ornent sa tête sérieuse et sont assujettis par un étroit bandeau, sur le devant duquel brille une étoile de diamants. De la main droite, il tient levé un bâton d'ébène que surmonte une croix; de la gauche, il porte la terrible balance. L'un des plateaux, dans lequel prie un bienheureux, touche la terre ; l'autre s'élève, renfermant un coupable dont les mérites sont trop légers : le mouvement est si rapide qu'il trébuche, et le geste de saint Michel annonce que du bout de sa hampe il va le pousser vers l'abîme aux feux éternels. Un autre coupable qu'il vient de rejeter ainsi, tombe sur ses mains et ses genoux. Rien de plus beau, de plus fier, de plus imposant que les nobles formes, la taille élégante du ministre d^ vengeances divines, que son austère coup d'œil et sa sérieuse figure, légèrement inclinée. Celle-ci offre des traces d'hésitation; la coiïleur en est si peu épaisse, que l'on discerne au travers quelques changements du contour, dessinés à la mine de plomb, comme si l'artiste n'avait pas d'abord réalisé son idéal. On remarque sur les autres têtes de semblables lignes, des espèces de ratures presque effacées. Les groupes des morts qui renaissent sont

trop nombreux, trop divers pour que nous puissions les décrire. Ils sortent du sépulcre, et on lit sur leur visage le pressentiment de leur destinée bienheureuse ou maudite. » Un couple exige une mention particulière : ils vont quitter un tombeau dont la dalle porte le chiffre : CCCLXVII. Le mari, appuyant une main sur la terre, et levant les yeux vers le Christ, protège de l'autre main sa vue éblouie par les divines splendeurs : il espère, mais l'anxiété se môle à sou espérance, La femme, une jolie créature, qui a dû souvent faillir, ne garde aucune illusion : détournant sa figure du juge inexorable, elle se tord les mains. La tête du juste qui est dans la balance, et les traits d'un ange qui sonne de la trompette, celui du milieu, offrent aussi des repentirs.

« Une douleur, une angoisse inexprimables, un désespoir qui touche à la folie, agitent les groupes variés, pressés, des malheureux de tout âge et de tout sexe que menacent les flammes éternelles. Plusieurs diables fantastiques, dont quelques-uns volent sur des ailes de papillon, se mêlent aux damnés, et les poussent de maintes manières, avec une joie réelle ment satanique, vers le gouffre sans espérance. La forte imagination du Dante n'eût pas mieux inventé. »

• Deux maudits captivent spécialement l'attention : l'un, qui tombe à la renverse, les bras pendants, les jambes en l'air, semble pousser des cris effroyables ; sur sa figure est peint un horrible désespoir; l'autre, qui chancelle au bord du précipice, en tordant ses mains, regarde le ciel et Jésus avec une désolation profonde, avec un regret sans bornes.

^ A droite, au contraire, tout est repos, tout trahit dans la foule un avant-goût de la béatitude céleste : quelques visages, quelques têtes de femmes spécialement, expriment ce bonheur anticipé par un sourire doux et presque enfantin. Au milieu d'un groupe serré, qui se tourne vers les portes bénies, on remarque un nègre : dans une autre phalange, située vis-à-vis, phalange où abondent les moines tonsurés, on distingue un vieillard calme et sérieux, dont les traits expriment la mélancolie, mais qui ne paraît éprouver ni douleur ni inquiétude : il forme contraste avec le nègre élu et doit être un vertueux païen, qui ne mérite pas les supplices de l'enfer, mais ne peut, selon le dogme catholique, obtenir la félicité des justes. » A l'arrière-garde ide la sainte phalange, un petit épisode cause la plus vive impression. Un pécheur, qui se croyait en état de grâce ou espérait tromper la clairvoyance infaillible, essayait de se réunir aux bienheureux, lorsqu'un ange vêtu d'une robe éclatante lui a barré le passage. Ce gardien sévère, le tenant par le bras droit, lui fait fléchir les genoux, le penche en arrière et lève sur lui une croix terminée par un glaive. Il faut voir le cruel désappointement, le regret amer du coupable et le regard suppliant qu'il tourne vers le ciel! Les émotions diverses des élus, qui considèrent cet acte de justice, ne sont pas rendues avec moins de bonheur.

« Entre de hauts rochers, sombres et anguleux, qu'assiègent les flammes de l'abîme , dont on voit seulement l'entrée sur le premier plan, l'aile gauche nous montre toutes les formes imaginables de l'horreur, du désespoir, de l'angoisse et de la souffrance.

tۉ HISTOIRE DE LA PEINTURE PUKANDB.

parvenues aux dernières limites. Des démons plus sauvages, plus affreux, mais qui n'inspirent que la terreur et non le dégoût, précipitent les proscrits le long d un étroit sentier, qui mène au lieu des tortures sans fin. » Ils n'y entrent que poussés par la force, avec un dégoût, une horreur manifestes, qu'il serait impossible de mieux exprimer. L'un d'eux se retourne même, se cramponne frénétiquement aux rochers. Quel drame dans les regards, dans les gestes, dans les bras qui se tordent et les mains qui se lèvent vers le ciel! Quand les pécheurs arrivent au bord de l'abîme, le pied leur manque : ils tombent à la renverse, prenant malgré eux les postures les plus tragiques. Ces postures difficiles sont très bien rendues pour l'époque, mais l'auteur a évité presque partout les raccourcis. Trois têtes égalent en sombre énergie les plus belles créations de Michel- Ange et de l'art italien. L'une est celle d'un homme qui considère le gouffre avec épouvante; l'autre, d'un damné levant les yeux et les bras vers le ciel ; la dernière d'un maudit regardant l'abîme où il s'enfonce; la navrante expression de ce malheureux fait courir un frisson sur la peau. Et au sommet de l'image, les réprouvés pleuvent, pour ainsi dire, à travers les ténèbres, chassés ou entraînés par maints démons aux formes bestiales, pendant qu'un ange gracieux, enveloppé chastement d'une longue robe, plane sans émotion au dessus de l'enfer et sonne de la trompette avec le calme ingénu de l'innocence.

« L'aile droite du retable nous offre un portail gothique, orné de colonnes et très somptueux; les élus franchissent le seuil, pour entrer dans le séjour

de l'inaltérable félicité. Des sculptures en demi-relief parent la façade et les hautes voûtes de l'atrium. Sur une des clefs pendantes est retracée la création de la première femme ; dans les voussures mêmes, on voit des chérubins et des séraphins ; sur un pilier, au trumeau de la porte Dieu le père, comme sur les retables de Madrid et de Gand, avec l'agneau mystique à ses pieds et, autour de lui, les symboles des quatre évangélistes. Deux tourelles engagées, occupant la droite et la gauche, portent dix statues de rois ou de saints qui ont fondé un ordre quelconque; ils sont assis ou agenouillés sous de charmants dais gothiques, aux fines moulures. Tout cela fait illusion et semble réellement taillé dans la pierre; le peintre a poussé la délicatesse du travail jusqu'à rendre les veines du bois, les ferrures des portes et les moindres clous. Derrière la balustrade qui couronne ce pompeux édifice, on voit des anges richement habillés en costumes sacerdotaux : ils chantent, jouent de la musique, poussent des cris d'allégresse et jettent des fleurs. Un peu moins haut, sur les balcons des tourelles, se tiennent six anges d'une beauté merveilleuse, trois sur chacun : ils ont aussi des vêtements d'église, quiruissèlentd'or etde pierreries; un groupe chante devant un pseautier, l'autre joue de la harpe, de la cithare et de la viole. Des nuages entourent la base du monument et paraissent même le porter, quoique la première marche ait le sol pour appui. Ûescalier est en cristal, les herbes et les cailloux sont parsemés de perles et de diamants. Huit ecclésiastiques ont déjà franchi les degrés et se pressent tellement à la porte que le crâne tonsuré de plusieurs

reste seul visible : un pape suivi d'un cardinal marche en tête. Trois anges, pourvus d'ailes magnifiques, revêtent ceux qui entrent d'habits cléricaux : ils coiffent même un élu d'un bonnet d'évêque. Plus bas, sur la deuxième marche, d'un air doux et paternel, se tient le chef des apôtres ; il a dans une main la grande clef d'or du paradis, et tend l'autre main à un vieillard, qui monte le premier degré. Plusieurs bienheureux s'approchent, et un messager divin, placé en face de saint Pierre, les aide, les encourage à gravir l'escalier céleste.

« La même vérité que l'on remarque dans l'expression de la douleur, sur l'aile gauche, on la trouve dans une expression contraire, sur l'aile droite : la paix du Seigneur, l'étonnement humble et joyeux de la première émotion embellissent les visages. Chaque tête semble un portrait ; toutes sont peintes comme la miniature la plus délicate, sont vivantes comme la réalité.

« Le dessin et la couleur des nus méritent de grandes louanges : ils déplaisent seulement par leur maigreur, surtout les bras et les jambes. On voit que l'artiste n'a pas étudier ici la nature, ou, du moins, n'a pu choisir de beaux modèles.

« La sainte demeure se détache sur un fond d'or, comme les anges musiciens du tableau de Gand ; le peintre a sans doute voulu représenter ainsi la splendeur céleste; notre atmosphère ne convient plus aux bienheureux. L'or, dans le reste du triptyque, sur les ornements et les étoffes, comme en général, tous les métaux, sont imités à l'aide de la couleur, au point de produire une complète illusion : l'auteur a

aânsi traité Tarmure de saint Michel et la sphère qui porte les pieds du Sauveur. Les reflets qui s*y projettent font sotivenir d^ miroir dont parle Facius, éù décrivaait la salle de bains exéeutée par Jean vm Byck.

a Les diamants, les pierres précieuses, disséminés devant la porte du ciel, ont une frappante similitude acvee les joyaux répandus sous les pieds des adorateurs àelÀgneim mystique. Les anges vêtus de magnifiques habits ressemblent également à ceux du faibleau de Saint-Bavon, jusque dans les moindres détails des traits, des costumes, des ailes, des bijoux, ^s étoflfes : bien plus, les charmants petits musiciens, posés sur les balcons, rappellent les anges de Gand avec telle exactitude, qu'on peut les considérer comme les portraits réduits des mêmes modèles, beaux enfttots de chœur probablement (i).

« Lorsque après une longue absence je revis, au printemps de l'année 1800, la cité de mes aïeux, je me transportai, aussitôt que je le pus, devant cette image, autour de laquelle erraient mes souvenirs. Je quittais Berlin, où je venais d'étudier scrupuleusement les volets de Y Agneau mystique; durant Pautomne de rannée précédente, j'avais considéré n(m moins attentivement les peintures de la collée^ tioa Boisserée, qui portent le nom de Jean van Eyck : des chefe-d'œuvre brillaient de tout leur éclat dans' ma mémoire. Leur similitude avec le tableau de Ôantzig me» frappa sur-le-champ et ne me laissa pas le moindre detrte. La persuasion qu'il était dû à la

(i) Voyez, pki8 loin, la descriptioii da tableau de Sàint^Bavon.

T. ir. Il

main créatrice des Vaa Eyck s'affermissait d'autant plus en moi, que je l'examinais plus souvent et plus longuement; je suis même convaincue que tout le monde partagerait mon avis, si on plaçait en face les morceaux de Berlin, pour établir une comparaison sûre et fidèle. Ce triptyque, au reste, date certainement de la première époque des Van Eyck. Les connaisseurs jugeront si je me trompe, en croyant distinguer çà et là le travail d'Hubert dans mainte figure, spécialement dans celles des morts et dans les formes des diables. Supposons que mon opinion se confirme, ce triple tableau serait alors un chefd'œuvre inappréciable, mis au jour par les deux frères, et aurait conséquemment la plus grande importance pour l'histoire de l'art. »

A cette longue description, j'ajouterai quelques détails qui sont encore nécessaires. Les nuées où siège le divin cénacle ont le même aspect, la même lourdeur que celles du triptyque de Beaune : on dirait du marbre et non des vapeurs. C'est une preuve de plus que les deux ouvrages ont été peints dans le môme atelier. Il y a un fond d'or sur le tableau de Dantzig, un fond peu étendu, à la vérité; mais les nimbes ont tout à fait disparu. Avec un bon goût qu'on ne peut trop louer, l'artiste les a remplacés par des irradiations, qui, au lieu de coiffer lourdement les têtes, produisent le meilleur effet. On les retrouve sur Y Adoration de I Agneau mystique et ailleurs : le Jugement dernier constate le moment où les deux peintres ont commencé à en faire usage. Les draperies ont la noblesse, le grand style, les larges plis d'Hubert van Eyck, de l'art antique et de

l'art bysantin, sans aucune trace du papillotage, des formes anguleuses qui alourdissent les costumes de Jean. Hubert a donc peint lui-même la majeure partie de ce retable, et son influence y domine sur tous les points. Je lui attribue le sentiment dramatique, si merveilleusement personnifié dans les images des maudits, car on ne trouve rien de pareil dans les ouvrages que son frère a exécutés sans son concours. Il montre au début de l'art flamand l'inspiration tragique dont frémissait le pinceau de Rubens. Enfin, je déclare ouvertement, et une longue, une minutieuse étude de ce poème m'y autorise, que les hommes n'ont rien fait de plus beau. Pour caractériser ainsi des figures, pour leur communiquer à ce point la diversité, la force, l'expression et le naturel de la vie, un talent môme de premier ordre ne suffit pas : il faut la vigueur du génie, et la puissance de deux hommes supérieurs s'est évidemment con-centrée dans le tableau de Dantzig. Ni Rogier van der Weyden, ni Memlinc ne sont parvenus à cette hauteur. L'Italie, pendant tout le quinzième siècle, n'a rien produit de comparable (i).

L'extérieur des ailes, que Johanna Schopenhauer oublie de mentionner, représente à droite la Vierge sur un piédouche, debout dans une niche et portant le Sauveur; un homme habillé d'une robe noire, garnie de fourrure, qu'on voit agenouillé au dessous, doit être le donateur : son écusson pend derrière

(i) Ceux qui voudraient contrôler mon opinion peuvent le faire aisément, au moyen d'une admirable photographie, publiée à Dantzig par 6. "Et. Busse.

lui. L'extérieur du volet gauche nous oflFre l'archange saint Michel terrassant deux démons; plus bas se trouve agenouillée la femme du donateur, derrière laquelle on aperçoit également un écusson avec des armoiries et cette devise : Pour mon fqlir, inscrite sur une banderolle qui entoure un compas. I^a plus grande partie du retable n'a aucunement souffert, On lit sur la première marche de l'escalier e^ leste : Bestauré en 1718, le 29 juillet. Christophe Kray.

Le Jugement dernier fut transporté à Paris en 1807 et y resta jusqu'en 1815, aussi bien que V Adoration de V Agneau mystique. La comparaison entre les deux ouvrages était donc alors très facile. M. Waagen put la faire à loisir, et elle lui inspira la conviction intime que le premier retable était de Jea^ van Eyck (on ne parlait pas alors d'Hubert), Voici comment il s'exprimait en 18^. « La preuve la plus forte que l'on puisse opposer au baron de Schadow, qui le regarde comme de Michel Wohlgemuth, ce sont les œuvres authentiques de ce peintre, conservées à Nuremberg, Schleissheim et Schw5^bach : l'exécution en diffère totalement et a une bien moindre valeur. Dès le premier coup d'œil, tout vrai juge affirmera qu'il est sorti de l'école des Van Eyck (i) ; il ne s'agit plus que de décider quel maître a peint cette œuvre immortelle. A Paris, certaines personnes la regardaient comme un tableau d'Albert van Ouwater : dans le catalogue, on l'attribuait néan-

(i). La devise frfmçaîse prouve jusqu'à un certain point qu'il a d& être exécuté dans les Pays-Bas.

moins à Jean van Eyck (i). — Le professeur Bûsdhiûg a découvert près de Finscription tumulaiinB ilû B très visible, entre deux points, de cette foritie et de cette grandeur. E. L'opinion commune et la tradition populaire peuvent s'en autoriser. La manière de concevoir et de peindre, que l'on bbser+e dans le retable, s'accorde d'ailleurs avec l'esprit et la touche de Jean van Eyck dans sa production la plus authentique, X Adoration de VAgûeau^ ainsi que j'ai pu le constater moi-même à Paris, en 1814, à l'aidé d'une comparaison immédiate. Il me semble doîàc manifeste qu'il est de Jean van Eyck (2). » Aucun de ses tableauï, selon le même critique, n'offre une si grande variété d'expressions : la majestueuse rigueur du Fils de l'homme, les sentiments divers que Ce àpectacle terrible inspire à Marié, à saint Jean- Baptiste et aux apôtres ; la céleste joie des bienheùï'eux, l'effroyable angoisse et le désespoir des damnés, l'attente inquiète de ceux qui ressuscitent, enfin là rage et la haineuse méchanceté des démons prennent les formes les plus vivantes (3).

Le dernier auteur qui se soit occupé de ce triptyque, M. Ledebur, le croit des frères Van Eyck, comme Johanna Schopenhauer. A la légende qui le fait arriver sur les plages de la mer Baltique, moUe-

(0 Voyez le catalogue de 1814, n« 303.

(SÔ Ueber Hubert undJohaun vafi ^ck,

(à) 11 est étrange qu'après uiie déc^taffatiôn aussi formelle, M. Wàagèii ait attribué cet ouvrage à Memlinc dans soii Manuel de riistoife dé lu peinture allemande, fiamtande et hollàHdidàe, en ajoutant même que la vigueur et la transparence du coloris attestent Vinjluence de Shefbout. iMi et Hubert van Eyck influeii'cés par Stuerbout ! Cela htp*

ment bercé dans un coffre, il substitue des renseignements positifs. Le retable appartenait en 1473 à Thomas Portinari, conseiller de Charles le Téméraire et grand amateur des arts. Ce fut lui qui commanda au peintre Hugo van der Goes le fameux triptyque de Florence, que possède encore l'église Santa Maria Nnova^ et sa propre image, conservée actuellement au palais Pitti. Durant cette môme année 1473, vers Pâques, il mit le Jugement dernier sur une galère hollandaise, qui portait le nom de son patron saint Thomas, et qui était sa propriété, avec toute la cargaison. Le bâtiment devait aller de l'Écluse en Angleterre. Pourquoi le négociant y expédiait-il le tableau? On l'ignore. Mais le triptyque ne parvint pas à sa destination. La Hollande était alors en guerre avec la commune de Dantzig. Un capitaine de cette dernière ville, Paul Benecke, commandant le vaisseau Pierre de Dantzig, captura le navire hollandais et l'emmena dans la cité maritime. Le retable fut alors placé sur l'autel Saint- George , dans l'église où on le voit encore (i). L'empereur Rodolphe II voulut l'acheter et offrit vainement au conseil municipal quatre mille florins d'or; Pierre le grand, qui l'avait admiré, le 9 mars

pelle uû prédicateur naïf, qui, parlant de Molière, disait charitablement : If II ne faut pas trop le blâmer d'avoir écrit Tartuffe : il aurait eu de meilleurs sentiments, s'il n'avait été corrompu dans sa jeunesse par la lecture de Voltaire. » M. Waagen, au surplus, ayant attribué à deux ou trois maîtres différents je ne sais combien de peintures, dans le sable mouvant de ses opinions il est nécessaire de choisir les plus vraisemblables.

(i) Chronique de l'échevin George Melmann, terminée en 1548.

1716, chargea le prince Dolgoroucki de faire dans le môme but des tentatives auprès de là régence ; mais la fabrique de l'église déclara « que l'extrême beauté de cette œuvre , supérieure à toute estimation pécuniaire, et le vœu dont elle avait été l'objet, ne permettant pas de l'aliéner, elle ne changerait ^en aucun temps de propriétaire ni de lieu. » Après le siège de Dantzig par les Français , Denon la fit enlever, le 3 juillet 1807, pour le musée Napoléon. En 1815, lorsqu'il fallut rendre à leurs anciens possesseurs les objets d'art conquis par les troupes impériales, le retable de Dantzig fut le premier que le lieutenant Groote (de Cologne) déménagea du Louvre, sous la surveillance de Blùcher. On le transporta d'abord à Berlin, oit il fut soigneusement restauré par le peintre Bock. Voulant le conserver pour la galerie de tableaux qu'il projetait, le gouvernement offrit en échange à la ville de Dantzig une copie de la madone Sixtine et le droit perpétuel d'envoyer trois artistes étudier gratuitement à l'école des beaux-arts, dans la capitale prussienne. Mais la commune rejeta la proposition, et le chef-d'œuvre alla reprendre sa place d'honneur en 1816.

Les armoiries du donateur ont fait penser à M. Ledebur que 1q retable avait été commandé par un fils naturel de Louis de Maie, Rodolphe de Flandre, tué 6n 1415 à la bataille d'Azincourt (i). Cet ouvrage ayant demandé un long travail, il pourrait avoir

(i) Einiges uber dos beruhmte AUarhUd : Das Jungste Gebicht, in der Mariakirche zu Dantzig ^ von Leopold Freiherr yoa Ledebdr. Berlin, 1859.

172 UISTOIRB DE LA PEINTURE FUMANOE.

été livré seulement aux héritiers du prince, quatre ou cinq ans aptes sa mort.

L'inscription qui se trouve sur la dadle d'un tombeau a causé aux savants de mortelles angoisses. Voiei cette légende cruelle, dont nous avons déjà parlé :