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188 HISTOIRE DE U PEINTURE FIAmANDE.

votion chez lui prenait surtout la forme de la crainte; il tremblait à l'idée des châtiments célestes. Tout dans sa personne indiquait un esprit vulgaire; sa tête chauve, son attitude, ses mains ridées attestaient son grand âge. Sentant qu'il approchait du terme de sa carrière, il désirait se concilier les bonnes grâces du souverain juge par sa libéra- Uté(i).

C'était un noble citoyen de Gand, Josse Vydt, seigneur de Pamele (2). Depuis longtemps sa famille jouait un assez grand rôle dans la ville industrieuse et guerrière. Celle de sa femme , Isabelle Borluut , occupait une position plus haute encore. Un de ses aieux, Jean Borluut, avait contribué fortement à la victoire de ses compatriotes, dans la fameuse bataille des Éperons. Étant sorti de la ville avec ses troupes, la veille de la lutte, il avait fait pendant la mêlée une heureuse diversion. Un membre de cette famille puissante et riche, ayant fondé, en 1299, à Gand, le

(1) Cette description a'est pas un portrait imaginaire : nous l'avons tracée à Berlin, devant le panneau où Jean van Eyck a figuré le donateur de V Agneau mystique, La galerie du Belvédère possède une autre effigie du même personnage ; un iconophile autrichien la décrit de la manière suivante : » Elle nous montre un vieillard aux traits mous et un peu insignifiants. Ce ne pouvait être une personnalité remarquable; mais la réalité extrême de l'image, qui porte à la croire exacte, éveille l'intérêt. La précision du travail est digne d'un miniaturiste ; sur la fourrure blanche» qui borde le surtout cramoisi, on pourrait compter les poils. « Betty Faoli : Wiens Gemalde-Qallerien, pag. 114.

(2) 11 y avait en Belgique deux seigneuries de Pamele, l'une située près d'Audenarde, la seconde près d*Alost ; c'est le dernier fief qui appartenait à Josse Vydt.

monastère des Augustins , Jean Borluut y fut enseveli. Son tombeau porte encore cette épitaphe somptueuse :

Johannes jacet hic, miles fortissimus olim.

De Borluut dictus, nullo certamlne victus.

Ici repose Jean dit de Borluut, autrefois guerrier très valeureux, qui, dans aucune bataille, ne fut vaincu.

Jérôme Borluut, le père d'Isabelle, était échevin de la commune gantoise. Quant à sa fille, quoique descendant dune race illustre et même héroïque, elle n'avait rien de fier, de noble et d'idéal, ni dans ses traits, ni dans son expression, ni dans sa tournure. C'était une bonne ménagère , bienveillante, équitable, honnête, mais sans élévation d'esprit ou de caractère, la digne compagne de Josse Vydt (i). Ces deux personnages, d'une nature si peu distinguée, allaient cependant avoir l'honneur de faire exécuter aux Van Eyck le plus grand travail que l'on eût entrepris jusqu'alors en deçà des Alpes.

Suivant un usage de l'époque, Josse Vydt avait acheté, en 1420, une chapelle dans l'église de Saint- Bavon, alors consacrée à saint Jean , pour y établir la sépulture de sa famille : les Borluut devaient y

(i) Elle est peinte, comme son mari, de dimensions assez grandes, sur un des volets de V Agneau mystique^ maintenant conservés à Berlin. La digne femme porte un bonnet de linge et de gaze, une ample robe couleur lie de vin, et paraît avoir une soixantaine d'années. C'est un excellent portrait.

recevoir aussi l'hospitalité de la mort. Il la ât rebâtir ou du moins restaurer ; on sculpta ses aroeioiries et celles de sa femme sur la clef de voûte et sur la porte, où on les voit de nos jours : on les déploya sur les vitraux (i). Une crypte fut ouverte sous la chapelle haute, pour servir d'asile aux cadavres et de funèbre oratoire (2). Mais l'autel supérieur avait besoin d'une décoration en harmonie avec ce luxe féodal et religieux. Le seigneur de Pamele voulait y placer uai immense polyptyque, une œuvre mémorable, qui éclipsât tous les monuments analogues. Il avait pensé naturellement aux frères Van Eyck, et Hubert étant alors réputé le plus habile, c'était lui qu'il venait prier d'exécuter le travail. Le peintre accepta la commande, exposa sans doute un programme, car tout prouve qu'il choisit le siyet, comme on le verra plus loin, et un accord fut conclu.

Hubert semble avoir transporté alors sa résidence à Gaiid, où sa famille l'accompagna (3). D'après vm

(1) Vydt pétait d'or à deus faces écbiqo&téea d'aeur et d'argent, de deux traits ; Borluut, d'azur à trois cerfs passants d'or.

(â) Messoffer des aciencee et des arts, année 1823, pag. 260^ année 1825, pag. 160.

(3) M. Liévin de Bast.dans un élan de patriotisme local, a prétendu que les Van Eyek àaibitaient Gand dès l'année 1410 : il allègue 4n faveur de son opinion le témoignage d'Opmeer, liistocien tout à fait obscur du seizième siècle : son Opus chronologicum, imprimé en 1611 quoique rédigé plus tôt, contient la phrase suivante : « 1410. Hâc tempestaée Jlantermit Oëndavi Joannes Eickktt cum Subetto^J^atue sm majore fUÊfu, summi piaiores. «

Mais cette brève assertion étant contraire à tontes les a«tre& données biitoriques, eUe ne peut, «l&ns son isolement, avoir une f^nade importance. Un auteur vaniteux et insignifiant, l'abbé Gaitoi, tf'«uto'

BISTOrRG IHE LA P^IOTUKE fXAMANI>e. 185

renseignement peu authentique, ce changement de domicile aurait eu lieu en 1421, et Jean aurait alors été affilié, aussi bien qu'Hubert, à la corporation des peintres gantois (i). Ils s'établirent près de la place qu'on nomme le Kautre, à ïangle de la rue des

risant d'mie note que lui avait adressée M. Goetghebuer, prétendait qa'Hnbert van Eyck avait été affilié dès l'année 141 ^ à la confrérie gantoke de Notre-Dame-aux-Rayons et que sa sœur j fat reçue en 1418 : leur double admission devait se trouver inscrite sur un registre de la pieuse société. Mais M. De Buscher ayant &it une enquête, on ne put trouver le registre. « Un employé des archives, dit un commentateur belge, croit avoir, il y a de longues années, communiqué un jour à M. Qoetghebuér un rouleau, dont ce dernier a extrait oette note ; mais, malgré les recherches les plus minutieuses, on n'est point parvenu à le découvrir. On a quelques raraons de eroife qu'il ne se retrouvera point. Donc, jusqu'à preuve du contrure, sous, tenons pour apocryphe cette note concernant Hubert et Margue» rite. •

(i) La note de leur affiliation devait se trouver inscrite en ces termes sur une matricule ancienne delà compagnie : » 1421-1422. En cette même année mourut dame Michelle, épouse du duc Philippe. Far suite de cette mort, la ville de Gand fut en grand deuil : Hubeii et Jean, qu'elle aimait beaucoup, frirent gratifiés de la franchise par le métier. « Quel rapport entre le décès de la princesse et l'admissio» des peintres dans une ghilde ? Si on avait voulu lui complaire, on aurait dû prendre cette décision de son vivant. Le registre, d'ailleurs, a disparu, comme celui de Notre-Dame-aux -Rayons. La matricule existant aujourd'hui a été « écrite tout d'un trut, dit M. De Busscher, i^rès 1a confiscation. des archives du méti^ en 1540, et recomposée sur des d(»mées éparses, fournies par les anciens membres de la corporation. Elle présente des erreurs et des omissions. « Un document pareil ne saurait faire autorité. La rédaction de l'article, néanmoins, pourrait être défeetueuse, sans que la note relative aux deux artistes fût controu- ▼ée. Goame le remarque un auteur moderne, nul ne pouvait peiadare dans une ville sans être affilié au métier.

Vaches et du Marché aux Oiseaux (i). Cette maison a été depuis peu reconstruite et ornée de deux médaillons, qui représentent les célèbres frères. Là, l'aîné fit le plan général de son œuvre et en commença tout seul lexécution ; il croyait la terminer seul aussi, mais le sort en avait décidé autrement, et, cette fois encore, il devait avoir son frère pour collaborateur.

Plein des idées qui charmaient son esprit, quand il avait composé le Triomphe de la loi nouvelle , il allait traiter un sujet analogue, qui ne semble même qu'un développement, un corollaire du premier. Ce motif est malheureusement une donnée symbolique, et les symboles, dans le vivant domaine de l'art, occupent la dernière place, La forme peut en être admirable, mais on sent toujours qu'elle n'existe point pour elle-même, qu'elle sert d'enveloppe et fléchit sous le despotisme de l'idée. Or l'imagination demande tout le contraire : elle ne s'intéresse point aux objets, ou s'y intéresse d'une façon directe. Si on les lui présente comme des voiles, comme des leurres, comme des emblèmes arbitraires , l'ennui la frappe de sa baguette léthargique. Ce qu'elle voit n'a pas même la réalité de la haute poésie ; c'est une double fiction , qui ne s'adresse vraiment point à elle, mais à une autre faculté. Pour y trouver du charme, il faut qu'elle considère uniquement l'exécution, et perde, en quelque sorte, de vue le fond du sujet,

(i) Voyez pliis loin et dans le Messager des sciences et des arts, année 1824, pag. 218, les arguments sur lesquels on appuie cette hypothèse, car ce n'est qu'une hypothèse.

ce qui diminue singulièrement le plaisir du spectateur.

Hubert prit donc pour thème deux passages de l'Apocalypse : le premier nous dépeint Jésus comme un agneau, qui rachète de son sang les crimes de notre espèce ; le second va nous expliquer tout le retable :

« Je vis ensuite l'Agneau, debout sur la montagne sainte, et avec lui cent quarante-quatre mille personnes, qui portaient le nom de son père écrit sur leur front.

« J'entendis alors une voix du ciel, semblable au fracas des grandes eaux, pareille au bruit d'un grand tonnerre ; et cette voix, je l'entendais comme le son de plusieurs joueurs de harpe, qui touchent de leurs instruments.

« Ils chantaient un nouveau cantique devant le trône, et devant les quatre animaux, et devant les vieillards ; et nul ne pouvait le chanter que les cent quarante-quatre mille, qui avaient été rachetés de ce monde.

« Ceux-là n'ont point été souillés par les femmes, car ils sont demeurés vierges; ceux-là suivent l'Agneau en tous lieux ; ils ont été rachetés d'entre les hommes, pour être consacrés à Dieu et à l'Agneau, ainsi que des prémices.

« Et l'on n'a jamais trouvé le mensonge dans leur bouche : ils sont purs et sans tache devant le trône de Dieu (i). »

Hubert crut pouvoir interpréter largement les ver- Ci) Apocalypse de saint Jean, chap. xiv.

les HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAVANDE.

Sots de l'Écriture, et grouper autour de l'Agneau toutes les idées chrétiennes, à l'aide de personnifications dogmatiques et historiques, sanctionnées par un long usage. Il plaça donc au milieu la victime expiatoire, debout sur un autel couvert d*une nappe blanche : de sa poitrine s'échappe un filet de sang, qui tombe dans un calice. Le devant de l'autel porte, en haut, cette inscription : Ecce Agnus Dd, qui tdlit peccata mundi, et, en bas, une seconde : Jésus via, ' Veritas, vita. La colombe divine plane au dessus de l'emblème mystique ; au dessus de la colambe trône Dieu le père, la tête couronnée de la tiare des papes. Un splendide manteau rouge l'enveloppe et se rattache sur la poitrine au moyen d'une agrafe éclatante : une broderie de perles en ourle magnifiquement les bords. L'artiste n'a point donné à l'éternel les traits d'un vieillard : il l'a représenté dans la force de l'âge, comme les anciens figuraient Jupiter; il vaut mieux, en efiet, le revêtir d'une jeunesse inaltérable, que de le montrer soumis au pouvoir du temps. Les siècles passent devant lui comme des jours : la décrépitude et la mort lui obéissent et ne sont que des instruments de sa volonté. Plein d'un calme profond, d'une gravité majestueuse,, il a bien Tair ici du maître suprême. Dans sa main gauche, brille un sceptre de cristal, aussi diaphane que tous les vases des peintres hollandais. De la main droite, il bénit les fidèles qui se pressent au bas du triptyque. La Vierge est assise de ce côté : elle tient un livre à la hauteur de sa poitrine et en médite les paroles ; ses yeux, sa tête légèrement baissée expriment l'attention, la réflexion. Une candeur angé-

HfSTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. «St

lique, une sainte paix divinisent sa figure, dont le type est malheureusement un peu lourd : ses grosses tèyres, ses pommettes saillantes trahissent son origine. Des cheveux châtains flottent sur ses épaules, un manteau bleu' se drape autour de ses formes : elle semble avoir pris pour costume un pan du céleste azur. A la gauche de Dieu, saint Jean frappe la vue par ses traits mâles et son attitude pensive : une barbe, une chevelure épaisses, d'une teinte foncée, lui impriment un caractère de sombre grandeur, en harmonie avec son histoire. C'est l'homme de la solitude, Vox clamans in deserto : l'âpre vent de la Palestine, sa chaleur africaine, la réverbération d'une terre desséchée ont bruni son visage. Il a cherché le Seigneur dans les lieux incultes, sur les rives sinistres de la mer Morte, parmi les hauteurs funèbf es qui l'environnent. Un manteau vert, signe d'espérance, l'habille de ses longs plis : levant la main droite, il paraît annoncer l'exécution des prophéties, et le livre qui les contient, une bible magnifique, étale devant lui ses pages mystérieuses.

A droite et à gauche de cette trinité, on voit des anges qui célèbrent sur l'orgue et la viole le triomphe de V Agneau mystique. Le peintre a omis les ailes que leur attribuent l'Ancien et le Nouveau Testament, peut-être parce quelles eussent envahi les étroits volets où ils figurent : les célestes musiciens qui auraient pu y tenir, eussent alors été trop peu nombreux pour simuler une foule. Quoiqu'il en soit, ils portent des habits somptueux : l'imagination la plus viT6 n'augmenterait point l'opulence de leurs pofces, de leurs chapes brodées, que maintiennent

des agrafes éblouissantes. L'ange qui touche de Torgue, notamment, est drapé dans un brocart d'une splendeur inouïe. De longs cheveux tombent sur leurs épaules, maintenus au front par un bandeau garni de perles et de diamants. Derrière l'orgue chante un premier chœur ; sur le volet correspondant, un autre chœur exalte l'Agneau : un adolescent debout devant un pupitre en bois, peint avec une surprenante délicatesse et orné d'un bas-relief qui nous montre saint Michel terrassant le fameux dragon, bat la mesure et dirige ce dernier groupe. Les chanteurs sont extrêmement curieux : ils ouvrent la bouche au point de montrer leur langue et leurs dents, froncent les sourcils, font tous les efforts et toutes les contorsions de visage qu'on remarque sur nos théâtres. Cela produit un effet comique, et l'on croirait presque voir une charge, s'il n'était manifeste qu'un amour extrême de la vérité a seul guidé l'auteur. Un expert en musique dirait quplle note module chaque gosier.

Descendons maintenant vers le panneau principal ; un troisième chœur d'esprits célestes s'y agenouille devant l'autel, en adorant l'Agneau. Les deux premiers balancent des encensoirs, les autres chantent ses vertus, son sacrifice, et portent les instruments de la Passion : la croix, la lance, l'éponge amère et la sanglante colonne. Ils sont vêtus de grandes tuniques et déploient des ailes rougeâtres. Sur le premier plan ruisselle une fontaine, que désignent ces paroles de l'Apocalypse : « L'Ange me montra encore un fleuve d'eau vive, clair comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l'Agneau. » — « Ils n'au-

ront plus ni faim ni soif, et le soleil, ni aucun souffle brûlant , ne les incommoderont plus , parce que l'Agneau, qui est au milieu du trône, sera leur pasteur; et il les conduira aux sources deau vivantes, et Dieu essuiera toutes les larmes de leurs yeux. » Jamais certes allégorie n a été peinte d une manière plus habile : cet accessoire est un chef-d'œuvre. Une colonne, surmontée d'un ange en bronze^ s'élève au milieu ; les têtes de dragon qu'elle supporte vomissent dans le bassin des filets d'eau, clairs et purs comme le diamant. Ils agitent l'onde prisonnière entre des parois de marbre; les cercles mobiles, les petites vagues qu'ils forment, sont rendus avec une patience et un bonheur extrêmes; la lumière devenue liquide ne serait pas plus brillante. Ces flotâ en miniature ont l'air de scintiller, de trembler; le regard se joue à la surface et y plonge tout ravi : ils sont limpides comme les sources des montagnes, riches d'aspect comme un vin précieux dans un vase d'or. S'échappant de leur réservoir, ils baignent un canal peu étendu, où la main de l'homme n'a pas laissé de traces. On pourrait en nombrer les cailloux; des perles et des diamants ornent ce lit sans souillures ; d'admirables fleurs, des plantes délicates poussent sur les' bords, se penchent sur le ruisseau et y projettent leurs ombres mignonnes. Le soin, la poésie du détail sont parvenus à leurs dernières limites : Gérard Dow lui-môme n'a pas fait mieux (i).

(i) Four qae cette fontaine apparaisse dans toute sa beauté, un rayon de soleil est indispensable ; mais alors on croirait voir de l'eau réelle.

Une pelouse éclatante, semée de violettes, de mar* guérites, de lis, de pensées, de primevères et de campanules, se déroule autour de l'Agneau et de la fontaine. Des buissons de roses, de palmiers, des cyprès y grandissent; le terrain va en montant, un horizon lumineux couronne le paysage, à l'extrémité duqufel on aperçoit la Jérusalem céleste. Elle dSPre l'aspect d'une ville ordinaire : les flèches qui l'embellissent et la dominent paraissent avoii* eu pour modèles les flèches de Maestricht(i). Un souvenir de son enfance vint encore inspirer l'homme de génie ; dans le fond de cette riante perspective, au dessus de la ville bienheureuse, il dressa les fiers clochers, les saintes pyramides qu'il voyait pendant sa jeunesse, tantôt lorsqu'il errait au milieu des bois et qu'une vaste clairière lui permettait d'en saisir le profil, tantôt lorsqu'il s'ébattait sur le gazon des pâturages (m suivait les bords de là Meuse , troublé , charmé déjà, ayant pour compagnon le noble guide qui révèle aux âmes fortes les secrètes harmonies des choses.

La perspective dans ce panneau est très bien faite, même la perspective aérienne. Les montagnes bleues> qu'on aperçoit au loin, sont vraiment à la distazice où le peintre a voulu les placer. Trois petits nuages, qui blanchissent le ciel, imitent paifaitement les vapeurs légères que nous voyons, pendant les beaux jours, fiotter surles courants de la brise.

A travers la campagne étoilée de fleurs, s'avancent des groupes bénis : ce sont les élus qui viennent ado-

(i) Ursula, princesse britannique , par le baron De Keverberg.

HI8(r0iAË DE U PEINTURE FLAMAKDiE» 193

rer l'emblème du Christ. « Ils se teBaieat debout, vêtus de robes blanches, et ayant des palmes dans lôs mdine. Ils s'écriaient et disaient d une voix forte : *^ C'est à notre Dieu, qui est assis sur le trône, et à l'Agxieau qu'est due la gloire de notre salut (i). )> Nous apercevons d'abord près de la Jérusalem céleste, en haut du panneau et sur la droite, la légion des douces héroïnes qui ont souffert le martyre. Elles sont t^onduites par sainte Agnès, sainte Barbe et gainte Dorothée. Presque toutes portent des turbams. De longues dieyelures blondes, crêpées en éventail, flottent sur leurs épaules. Une grâ^ce extraordinaire embeUit leur visage, leurs formes et leur attitude. Mais leurs dimensions étant très petites, elles n'ont pas la même importance que les figures masculines, dont nous allons parler. Le sexe aimable se trouve donc sacrifié ici, comme dans presque toutes les peintures flamandes (2). Elles tiennent des palmes à la main, signe de leur triomphe et de leur joie.

Plus bas rayonne une troupe de moines, de papes et d'évéques, occupant la droite et regardant l'autel. On distingue parmi eux saint Liévin, apôtre de la Belgique, martyrisé en 633. Un sentiment de pieuse componction anime leur figure : on ne peut rien voir de plus doux et de plus noble. Il ne faudrait pas néanmoins étendre cet éloge aux cénobites vêtus de lourds manteaux et agenouillés sur le devant. Je ne sais dans quel but Le peintre sagace leur a donné des visages comiques : menton saillant, née camus,

(f) Apoeidypse de saM Jam^ obap. vu.

{%) Vojetle 1. 1^', châp. m et iv.

bouche difforme, les traits sont d'une complète vulgarité. La magie de la couleur ne rachète pas ce défaut, qui voile une intention, ou trahit un goût particulier à Jean van Eyck. Ils ont les mains jointes, et une ferveur enthousiaste répand un demi-jour idéal sur leurs têtes communes.

Derrière les prêtres marchent les saints Ermites : des rochers, une épaisse forêt occupent le second plan ; de nombreux orangers, couverts de fruits, déploient leur feuillage sur la lisière. Les anachorètes sortent d'un ravin obscur, symbole de leur vie paisible et retirée. Ils cheminent d'un air pensif, tenant d'une main un bâton de voyage et de l'autre un chapelet. D'où viennent-ils sous leur froc sombre, d'un pas lourd et chancelant , qui dénote l'habitude d'une immobilité contemplative? Leurs chevelures, leurs barbes touffues, que la vieillesse a blanchies de sa première neige, ou qui ont gardé leur couleur noire , sont incultes et désordonnées comme les broussailles de leurs thébaïdes; leur peau brune, leurs traits sévères et même farouches annoncent également les privations de leur rude existence, la funèbre solitude où ils passent leurs jours. L'un d'eux, la tête inclinée, cherchant l'Agneau du regard, prie avec une ardeur sublime; l'extase est peinte sur sa figure austère. Son voisin de gauche a peut-être une expression plus frappante encore; une humilité sainte, un profond recueillement voilent 45es yeux; il paraît abîmé dans les visions magiques d'un autre monde. Les sourcils relevés de quelques ermites, leurs fronts couverts de plis , l'air étrange de leur figure dénotent aussi l'exaltation. Marie-

Madeleine, portant son vase de parfums, et une seconde sainte, qui pourrait être Marie l'Égyptienne, terminent ce groupe merveilleux.

Nous découvrons ensuite les pèlerins, Peregrini sancti. La forêt se prolonge, mais une vallée en sépare les derniers massifs d'une colline charmante, où verdoient quelques arbres. Une eau limpide arrose le sol inférieur : dans le lointain, on aperçoit une ville, puis des coteaux mollement ondulés qui ferment l'horizon. De ce champêtre val sort la pieuse troupe : un géant marche à leur tête et leur fait signe de le suivre; une tunique blanche lui descend jusqu'aux genoux, il porte un vaste manteau rouge, qui lui cache les deux bras et une main , puis tombe en plis harmonieux sur le devant. Ses pieds maigres, comme ceux des autres voyageurs, témoignent de ses longues fatigues. Il a pour s'appuyer un bâton énorme ; une chevelure épaisse et noire , une barbe pareille assombrissent ses traits, dont l'exécution n'est point, d'ailleurs, fort heureuse. Ce géant, on le devine, représente saint Christophe. Dix-sept pèlerins d'une taille inférieure cheminent sous ses ordres. L'un d'entre eux , ayant sur la tête un chapeau garni de coquilles , se fait remarquer par une attitude grave, par un air sérieux. Un autre, plus jeune et le bourdon à la main, regarde ce voyage comme un plaisir et offre au spectateur une mine joyeuse. Un rude caractère, une mine pensive distinguent quelques-uns de ses compagnons (i). •

(i) Notice sur le retable de Saint-Bavo», par le docteur Waagen, Messager des sciences et des arts, année 1824, pag. 193.

196 HISTOIKS DB LA PBINTORE FUrlUNDB*

En face de ces nobles (cohortes, des groupes sjmi^ triques nous apparaissent sur la gauche. Les martyrs d'abord, vers le haut de la colline : on observe daas le Bombre des papes, des évéques et des cardinaux; ils portent à la main les palnaes qui ajinoncent leur victoire.

Au dessous des martyrs sont dessinés les pro^ phètes de TAncien Testament, qui s'agenouillent sw rherbe et ont 1^ yeux tournées vers l'Agneau ré»dompteur : ils tiennent des livrée entre leurs mains» lesquels, sans doute, renferment leurs ténébreuses prédictions. Une phalange placée derrière eux offire aussi ses hommages à la victime expiatoire; les individus qui la composent sont debout, largement drapés. L'un d'eux ayant, pour costume une robe et un manteau blancs, porte sur la tête une couronne de laurier et, dans la main droite, une branche d'orangér avec un fruit. Son voisin, en manteau bleu, en camail rouge, porte aussi un rameau vert, maig d'une autre espèce et dont le feuillage annonce un myrthe. Us ont l'un et l'autre une grande dignité d^ .pose, d'expression et de figure. Ce sont deux poètee indubdtablement : on croirait même que le peintre a voulu représenter Virgile et Dante. La branche d'oranger, avec son fruit jaune comme le soleil, indiquerait alors le rameau d'tfr, qui ouvre les portes de l'enfer, selon les paroles de l'Enéide ; la branche de myrthe rappellerait le brûlant amour d'Alighieri pour Béatrice. La gravité un peu sombre du persoiiiLnage conviendrait d'ailleurs très bien au chantre des malédictions et des tortures divines. Le groupe dont ils font partie se compose vraisemblablement d'au-

teurs, d'artistes sacrés : il serait injuste de les omettre dans la liste des serviteurs d'Emmanuel, ceux qui revêtent sa doctrine de formes éblouissantes!

Du même côté chevauchent les soldats du Christ, Milites Christi, et les juges équitables, Justi Judices. Un splendide paysage les environne : des masses de rochers, que zèbre mainte fissure, que des ravins entrecoupent et dont la cime est parée d'herbes et de buissons, occupent le premier plan. Derrière les broussailles montent de frais coteaux, où l'on aperçoit quelques tours et forteresses, qui dominent les arbres. Par delà ces hauteurs et ces châtellenies régnent des sommets plus élevés, que couronne un . bandeau de neige. Les soldats du Christ ont pour guides trois jeunes cavaliers, tenant des drapeaux ornés d'une croix ; des couronnes de lauriers pressent leurs cheveux flottants, des cuirasses polies abritent leur poitrine. Le personnage du milieu, que sa place dans le groupe et son cheval blanc désignent comme la figure principale, étonne le spectateur par son imposante majesté : une dévotion profonde exalte ses traits. On voit en lui un homme énergique, une forte nature, qui reconnaît cependant une puissance plus grande et s'humilie devant le Créateur. Il représente, selon Waagen, le célèbre héros Godefroid de Bouillon; le même auteur suppose que ses deux acolytes sont Tancrède et Robert de Flandre, hypothèses inoffensives qui échappent à la discussion : le visage de ceux-ci annonce la valeur et la fidélité. Quatre princes portant des couronnes et deux individus portant des toques marchent sur leurs traces. Parmi les premiers, il en est un que signale le diadème des em-

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pereurs. Malgré sa barbe blanche, Liévin de Bast pense qu'il figure Baudouin de Constantinople (i). Un autre chevalier passe pour être saint Louis. Jje reste de la phalange a les caractères du type flamand.

Les juges équitables montent aussi d*élégants coursiers. Le plus extérieur s'offre à nous sur un cheval blanc, couvert d'une riche housse ; une magnifique pelisse bleue l'enveloppe et un bonnet fourré orne sa tête. Il est déjà vieux, mais sa physionomie a une grande vivacité, quelque chose de fin et de narquois. C'est le portrait d'Hubert van Eyck. Plus loin, on observe un homme plus jeune et d'une heureuse figure, qui exprime le calme, le jugement et la bien- . veillance : il porte une robe noire, une coiffure en manière de turban, que dépassent les bouts de Vétoffe : un chapelet de corail est suspendu à son cou. On l'a baptisé du nom de Jean van Eyck (2). Ces têtes ont servi de modèles pour toutes les images des célèbres frères. Us ne sont pas côte à côte, mais deux cavaliers peu importants les séparent, deux

(1) Messager des sciences et des artSy année 1824.

(2) Le témoignage de Karel van Mander est positif à cet égard : • Sur les autres ailes, on voit le comte de Flandre à cheval, ainsi que BOUS l'avons dit, et, en face Jean et Hubert, le dernier peint à la droite de son frère^ parce qu'il était plus âgé que lui, comme on Ta effectivement représenté. La coiffure d'Hubert consiste en un bonnet étranger, retroussé par devant, et orné d'une foyrrure précieuse. Jean porte une élégante coiffure, à peu près en forme de turban, avec une étofiRo qui pend par derrière, un tabbard noir et, sur le tabbard, un collier rouge avec une médaille. » Il n'y a pas moyen de s'y méprendre. Pa^s lai collection de po^raita d'artistes, ornée des vers de

individus traités exprès avec négligence. Six autres compagnons trottent près d'eux et longent les rochers. L'attention minutieuse de l'auteur à spécifier et caractériser toute chose se trahit jusque dans la manière dont il a exécuté les chevaux : les blancs paraissent bénins et dociles : un des noirs agite violemment sa tête, comme s'il était farouche et indomptable.

Des rayons lumineux, qui partent du Saint-Esprit, viennent frapper les groupes les plus rapprochés de l'Agneau : la colombe mystique semble tous les vivifier et les unir. Le trait de flamme touche le sein des vierges, qui se gonfle sous les caresses de l'amour divin.

Au bas du retable on voyait autrefois un panneau longitudinal, qui en formait, pour ainsi dire, l'appui et représentait le lieu des supplices éternels. Les damnés, dans leur sombre asile, fléchissaient euxmêmes le genou devant l'Agneau rédempteur, qu'ils avaient méconnu et outragé. Malheureusement cet enfer était peint à la détrempe : des restaurateurs

Lampsonîus^ qui parut en 1572, ceux des frères Yan Eyck sont copiés sur les deux têtes du retable de Gand. Il est fâcheux qu'on ne sache pas ce qu'est devenue leur double image, conservée autrefois dans la galerie d'Orléans. Leurs effigies ornent encore le Triomphe de la loi nouvelle, comme nous l'avons dit. Le portrait isolé de Jean décorait autrefois l'église Saint-Donat, de Bruges, et faisait pendant à celui de sa femme que possède l'Académie de la même ville. Les têtes de Saint- Bavon se trouvent reproduites parmi les cavaliers qui entourent la croix, sur un tableau acquis par l'ambassadeur russe Tatitscheff et que possède maintenant la galerie de l'Ermitage. Messager des sciences et du artSf année 1841» pag. 301.

aOO HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

inhabiles, voulant le nettoyer, l'effacèrent et le gâtèrent parla suite.

Telle est la scène principale exécutée sur ce fameux polyptyque : on dirait un vaste synode, une immense réunion de tous les peuples, qui glorifient le système chrétien et ont pour ambassadeurs, pour représentants, des individus choisis dans toutes les classes de la société. D'autres personnages complètent le symbole : par leur rapport avec les traditions catholiques, ils donnent le sens intime de cette fête solennelle.

En haut du retable, à ses deux extrémités supérieures, nous voyons Adam et Eve. L'inconséquente pécheresse est toute nue, debout, dans une attitude gênée, peu naturelle même. Quoique fille encore, elle tend déjà le ventre comme une femme enceinte. Evidemment l'artiste n'a point osé faire déshabiller une femme devant lui ; les mœurs du temps et la pudeur chrétienne s'y opposaient. La tête seule a été peinte d'après le modèle vivant; elle n'est pas belle, mais, dans sa réalité commune, avec les raides cheveux qu^i tombent sans grâce sur ses épaules , elle a un air de vérité. Le corps est un travail tout à fait conventionnel et reproduit, sans le moindre doute, quelque statue de l'art gothique en décadence : les nus de la sculpture, aux quatorzième et quinzième siècles, nous avons à peine besoin de le rappeler, ne dénotaient eux-mêmes aucune observation de la niature. Le bassin de notre première aïeule a une ampleur disproportionnée, pendant que le thorax est amoindri d'une manière absurde; les seins chétifs ne paraissent sur la poitrine que pour faire acte de pré-

sence. Les chairs sans méplats, sans détails, ressemblent à une peau tendue sur des étoupes, comme les formes des poupées. Adam, au contraire, nous ofire depuis les pieds jusqu'à la tête la fidèle image d'un garçon de l'époque, musculeux et bien portant : ce modèle n'a pas craint de dépouiller tout costume, et le peintre, à son tour, ne s'est pas fait scrupule de l'étudier et de le copier. Dans sa main droite, soulevée à la hauteur de sa poitrine, la pécheresse tient une figue, qu'elle présente à son compagnon. De la main gauche, elle cache imparfaitement son sexe avec les feuilles qu'elle a détachées du figuier. L'artiste nous révèle ici d'une manière curieuse son amour de la nature et l'ingénuité de son cœur : il ne veut rien omettre, il ne craint pas les licences de l'esprit et retrace le voile sous lequel sont cachés les organes de la passion. Il a même reproduit; sur les bras, sur les jambes, sur tout le corps d'Adam, les poils clairsemés qui attestent nos liens de famille avec les animaux. Dans un petit encadrement, au dessus d'Eve, Caïn tue Abel; les suites de la faute se trouvent ainsi rapprochées de la faute même. Adam a une tête de cultivateur, hâlée, grave et un peu triste; de la main droite il cache son sexe, mais aussi imparfaitement que la séductrice. Il porte la main gauche à son buste, au dessus du sein droit, et a l'air de refuser le dangereux présent que lui oflTre sa compagne. Le double sacrifice de Caïn et d'Abel termine, par en haut, ce volet. La désobéissance des premiers coupables vient de la sorte expliquer la mort volontaire du Dieu martyr.

Ces diflférents sujets occupent douze panneaux et

toute la surface du retable ouvert : huit de ces pan* neaux sont mobiles et, en se fermant, couvrent les autres. Les Van Ëyck les ont donc peints à lextérieur comme à l'intérieur; je dis les Yan Eyck, parce qu'Hubert étant mort pendant le travail, Jean fut chargé de terminer l'œuvre. Au dehors sont figurés l'Annonciation, saint Jean-Baptiste et saint Jean l'évangéliste, la sibylle de Gumes, la sibylle d'Érithrée, le prophète Zacharie et le prophète Michée, Josse Vydt et Isabelle Borluut.

Nous n'avons pas besoin de signaler le rapport qui unit à la scène capitale et l'Annonciation et les deux saint Jean. Pour les sibylles, ce qui motive leur présence, c'est qu'on les regarde comme ayant annoncé la venue du Christ. La même raison explique et légitime celle des prophètes. Les phylactères déployés au dessus d'eux portent les phrases suivantes, tirées de leurs écrits : « Ex te egredietur qui sit dominator in Iraël. » — <^ Exulta satis, filia sion, jubila. Ecce rex tuus venit (i). »

Sur beaucoup de retables, les images extérieures ont une faible importance : il n'en est pas ainsi pour Y Adoration de l'Agneau^ et nous devons continuer notre analyse. La scène principale figure l'Annonciation. Dans une chambre carrelée, aux poutrelles apparentes, qu'éclairent des fenêtres en plein cintre, Gabriel salue de loin Marie agenouillée devant un prie-Dieu, pleine de réflexion et de componction.

(i) • De toi sortira un fils qui dominera Israël. • (Biichée, !•' verset du VI* chapitre).—' Ne comprime pas ta joie, fille de Sion, liyre-toi à l'all^Sfresae. Voici venir ton roi. (Zaokarie, chap. IX, verset 9).

Enveloppés dans de grandes étoffes blanches, ayant d'ailleurs les chairs très pâles, les deux personnages, à peu de chose près , semblent peints en camaïeu. On ne saurait croire combien leurs draperies sont belles ; rien que par la profondeur des ombres dans les plis et par la délicatesse de Texécution, elles produisent un effet merveilleux. La Vierge et le céleste envoyé ont de grands fronts» des tempes saillantes « l'orbite de l'œil très plein, signés de puissance Intel*lectuelle. L'ange, qui porté à la main une tige de lis, est gracieux, charmant de figure et d'attitude ; pour débiter son message, il lève la main la plus élégante du monde. Comme il doit prononcer les paroles de l'Évangile : Ave Maria, gratiâpkna, et que Marie est supposée répondre ces mots inscrits en lettres d'or sur le champ même de la peinture : Ecce Angélus Dei^ l'artiste a poussé l'amour de l'exactitude et le soin minutieux du travail jusqu'à leur entrouvrir la bouche, sans craindre l'effet désagréable que pou* vait produire la séparation des lèvres. La colombe divine, qui plane au dessus de Marie, touche presque de ses pieds roses la tête de la noble Israélite. Lft Vierge, chose peu commune, est une femme grasse, sérieuse, d'une quarantaine d'années, avec de longs cheveux crêpés qui flottent sur ses épaules. Ses mains frêles et délicates sont croisées devant sa poitrine. Pourquoi cette femme mûre, et non pas une jeune fille? C'est l'âge, c'est la tournure que devait avoir à cette époque' Marguerite van Eyck, dânô l'embonpoint du célibat. Et la prétendue fille de David ressemble beaucoup à Hubert. On peut donc la regarder comme l'image de sa sœur, hypothèse assez

naturelle , puisque les deux frères sont peints sur le retable. Je ne vois pas qu'on puisse autrement expliquer le choix d'un modèle si peu conforme aux données du sujet (i).

La chambre où a lieu le mystique événement est d'une exécution admirable. Par les croisées romanes, pourvues d'un fenestrage gothique, on aperçoit une vue de Gand, prise, dit-on, du coin de la rue aux Vaches et du Marché aux oiseaux. Les ombres qu'y projette le soleil donnent à penser qu'elle a été peinte entre cinq et six heures du matin (2). La supposant copiée d'après nature, dans l'atelier môme des Van Eyck, on en a induit, avec une hardiesse trop grande peut-être, la situation de leur demeure à Gand. Plusieurs détails de la chambre étonnent par une merveilleuse facture. Près de Marie se creuse une niche ogivale, qu'éclaire une petite croisée en forme de trèfle. Dans la niche, on voit suspendu à une chaîne de fer un coquemard en cuivre, et sous le coquemard se trouve posé un plat du même métal. Près de la niche, sur un champignon de bois à longue tige, flotte une serviette à liteaux bleus , comme un linge

(1) Passavant a signalé comme Teffigie probable de Marguerite une image de femme, qui se trouve près des frères Yan Eyck, sur un des panneaux que l'ambassadeur russe Talitscheff avait achetés en Espagne, panneau représentant la mort du Christ. U serait très important de comparer ces deux portraits présumés : on pourrait ainsi acquérir une espèce de certitude. Le tableau orne actuellement la collection de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg. {Messager des sciences et des arts, année 1841, p. 301, article de Passavant.)

(2) Liévmde Bast : Messager des sciences et des arts, année 1824, p. 219.

qui sèche. Un peu plus loin, un banc de pierre, dans l'embrasure d'une fenêtre, porte une carafe pleine d'eau. Ces divers objets sont autant de chefs-d'œuvre. Abraham Mignon , Van Huysum , David de Heem , Van Kessel et Chardin n'ont pas mieux fait. La rue de Gand qu'on découvre forme une perspective digne de Van der Heyden : chaque brique, chaque détail sont exécutés avec un soin minutieux.

En haut de ces quatre volets, on aperçoit la sibylle de Cumes et la sibylle Erythrée, puis les deux prophètes Zacharie et Michée. Ce sont des travaux secondaires et sans importance, pour lequel fut sans doute mis en réquisition le pinceau de Christophsen, qui avait sans doute, comme ses personnages, des yeux ternes et de lourdes paupières.

Au dessous de l'Annonciation, les Van Eyck ont placé les statues de saint Jean-Baptiste et de saint Jean Tévangéliste, puis les portraits de Josse Vydt et d'Isabelle Borluut. Les premières sont de magnifiques grisailles, d'un noble et grand caractère, analogues au saint Jean dessiné dans l'intérieur, en haut du polyptyque, et rappelant même les douze apôtres de Dresde. Les étoffes qui les drapent sont seulement un peu trop volumineuses. Comme attitude, comme traits, comme expression, les deux annonciateurs du Verbe ont la majesté des meilleures statues antiques. Leur relief et la perspective des niches qu'elles occupent sont parfaitement rendus. Pour Josse Vydt et sa femme, nous les avons décrits plus haut (i) : ce sont des portraits excellents*, quoique les modèles

(i) Page 181 et ss.

ÏKOe HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

n'eussent point été favorisés par la nature. Tous deux se tiennent à genoux, les mains jointes. En peignant la figure d'Isabelle, l'artiste a gradué les tons avec une finesse extraordinaire : on admire malgré soi l'ombre délicatement peinte qui tombe du bonnet sur le front. Dans la reproduction de ces volets que Michel van Coxie exécuta pour Philippe II et que possède main* tenant la cathédrale de Saint-Bavon, les quatre per* sonnages ont été remplacés par les statues des évangélistes, statues où l'on reconnaît tout d'abord \è style du seizième siècle.

Nous avons décrit longuement le retable de Saint* Bavon, à cause de son extrême importance. Il ne méritait pas une moindre attention que le Jugement dernier de Dantzig. Œuvres capitales des frères Van Eyck^ ils étaient par cela même les plus vastes peintures entreprises jusqu'alors dans les régions cisal* pines. Ce fut la grande épopée homérique, l'Iliade et rOdysée de l'art néerlandais. Malheureusement ï Adoration de t Agneau mystique demeura seul dans les Pays-Bas. Il y fut étudié pendant près de deux siècles. Sur ce trône merveilleux, sur cet arbre de Jessé verdoyèrent tous les rameaux, s'épanouirent toutes les -fleurs que, durant une longue suite d'an* nées, l'imagination produisit dans les campagnes néerlandaises.

L'analogie de la conception avec l'idée-mère, qui a inspiré le Triomphe de la loi nouvelle^ est si manifeste qu'on ne peut la mettre en doute. Le tableau de Madrid représente le Christianisme abattant le Mosaïsme et le doux génie de l'Évangile chassant les funèbres esprits du Pentateuque. Le polyptyque

de Gand nous montre cette même doctrine, non plus en lutte avec une doctrine antérieure, mais décidément victorieuse et recevant les hommages de toutes les nations. Dans les deux ouvrages, les figures d'en haut sont identiques. A Saint-Bavon, TAgneau est debout sur un autel, près d une fontaine, d où coulent les eaux vives de la grâce et du salut ; en Espagne, l'Agneau est couché aux pieds de Dieu le père, et on voit jaillir du trône d'Elohim une source dont les flots portent une multitude d'hosties, emblèmes de la Rédemption, puis alimentent une fontaine. Des groupes d'anges musiciens et d'anges chanteurs célèbrent sur les deux productions l'avènement du dogme chrétien. Les dioscures de l'art néerlandais, Hubert et Jean van Eyck, y sont également représentés. Si Ton pouvait, au moyen de bonnes aquarelles, faire entre le tableau de Madrid et le polyp* tyque de Gand une comparaison immédiate, on remarquerait dans l'exécution beaucoup d'autres similitudes. Je crois donc fermement que Hubert a inventé, composé les deux morceaux et qu'il en a exécuté les plus belles parties.