CHAPITRE XXXVII

LES INDÉPENDANTS

Les peintres d'architecture, — Les Pieebe Nebffs, père et fils. -« Obscurité de leur biographie. — On ne sait même pas à quelle époque ils sont morts. — Description de leur manière. — Leur patience prodigieuse. — Délicatesse et perfection de leurs travaux. Les paysa^isies. — Dinant et Bouvigne donnent naissance aux premiers paysagistes modernes. — Tableaux de Fatinib demeurés jusqu'ici inconnus. — L'auteur avait adopté la manière de Memlinc. — Les personnages dans ses peintures sont devenus de simples accessoires. — Pages excellentes. — Œuvre énigmatique du musée de Madrid. — Paysages d'HsNBi a la Houppe. — Ils ont la même valeur que ceux de Patinir. — Renseignements nouveaux. -— Abaien Sialbbmt conserve jusqu'au milieu du dix-septième siècle les procédés du seizième. — Josse de Moicpeb essaie de fonder une autre méthode. — Lisuffisance de son talent, vices de ses ouvrages. — C'était un esprit poétique mal secondé par son pinceau.

Pendant que le génie de Rubens, comme un fleuve immense, traversait tout le domaine de Tart dans les Pays-Bas et absorbait au passage presque tous les courants secondaires , non seulement les écoles

rivales se tenaient en dehors de son influence, mais quelques artistes s'en trouvaient garantis par la oature de leurs travaux. Les genres fondés au seizième siècle continuaient à être cultivés. Or, plusieurs de ces genres ne pouvaient subir l'action du grand chef. En première ligne se place naturellement et comme d'elle-même la patiente reproduction des édifices. Les deux Pierre Neeffs ont poussé très loin le talent qu'exigent les vues d'architecture.

On ne possède aucun détail biographique ni suir Tun ni sur l'autre. Les écrivains flamands et hollandais a'ont pas jugé à propos de raconter la vie de deux peintres si habiles. Tout ce qu'on peut savoir pour le moment, c'est que le père fut élève de Henri van Steenwyck le vieux et reçu franc-maître dans la corporation d'Anvers en 1609, ce qui permet de placer l'époque de sa naissance vers l'année 1585 (i). Il devait être fort pauvre quand on l'admit dans la ghilde, car il ne put acquitter ses droits de récep^ tion et fit un billet pour la somme ; trois ans après, chose singulière, il devait encore les vingt-trois florins et quatre sous. Il prit alors dans son atelier un élève qui se nommait Lauvsrereys de Gâter. Puis... pluS rien. Les archives de Saint-Luc ne le mentionnent plus à aucun titre, pas même comme ayant aôsisté^une seule fois au banquet annuel de la corporation. Le nom de son fils ne se trouve écrit nulle part. Cornille dé Bie, tout en prodiguant au père les

(i) Tons les auteurs, même Chrétien Eramm, le font naître en 1570; suivant cette hypothèse, il n'iiurait été reçu franc-maître qu'à l'âge de tiente-neuf ans !

éloges, ne nous donne aucun renseignement sur sa vie, n'indique même pas le lieu où il réside. Il est donc probable qu'il avait quitté les bords de l'Escaut dès l'année 1612. Il a tant de fois reproduit la cathédrale d'Anvers cependant, qu'il ne pouvait en être loin, et les noms de ses collaborateurs, Bonaventure Peeters, les Francken, Jean Brueghel le père, Teniers, Van Thulden, prouvent qu'il n'avait pas quitté la Belgique : c'était leur pinceau qui peuplait de petites figures ses vastes monuments. Où demeurait-il donc? Et à quelle époque la mort le raya-t-elle du livre de vie? On a lancé au hasard la date de 1651, mais sans l'appuyer d'aucune preuve, ni même d'aucun indice. Tout le monde connaît son talent, car il est peu de musées qui ne renferment de ses ouvrages. La collection du Louvre en possède neuf, dont plusieurs sont signés. Chacune de ses toiles si nombreuses dénote une patience infatigable : aussi Houbraken, songeant aux efforts assidus qu'elles révèlent, dit-il qu'il aimait mieux les voir que de chercher à les imiter. Les monuments les plus vastes, les plus riches, n'effrayaient pas l'habile dessinateur. Il a souvent copié Notre-Dame d'Anvers, comme nous le rappelions tout à l'heure : sept nefs, d'innombraT)les piliers, une centaine d'autels, les détails infinis de l'architecture gothique provoquaient son zèle et entretenaient son émulation, au lieu de le décourager. L'orgue, la chaire, les bénitiers , les vitraux, les moindres moulures, tout y passait. Il rend la perspective d'une manière admirable et ne distribue pas avec une moindre habileté la lumière du jour, les lueurs des flambeaux. Son coloris est si transparent

qu'on distingue jusqu'aux plus délicates nervures dans les ombres les plus épaisses. Ses monuments sont d'ailleurs toujours très bien étoffés, les artistes dont il réclamait l'aide se piquant de soin et d'attention. Quelques-uns de ses tableaux peuvent être classés hardiment parmi les chefs-d'œuvre.

Tel est l'ouvrage du musée de Bruxelles, où la cathédrale d'Anvers étale ses cinq nefs (i). Le dessin du monument a une précision extraordinaire, la perspective une justesse à faire illusion, le coloris une grande vigueur et un ton excellent. On croit se promener dans l'édifice. Qu'un rayon de soleil tombe sur ce panneau, ce n'est plus une peinture, c'est un monument véritable, où la lumière semble arriver par les fenêtres. Quelle patience il a fallu pour rendre tous ces détails, pour les mettre au point de vue et les éclairer d'une manière si parfaite ! En dehors même du talent, quelle adresse de pinceau, quelle merveilleuse industrie !

Comme renseignement historique, les œuvres de Pierre Neeffs ont un intérêt particulier : elles nous montrent l'ancien aspect des églises flamandes, avec leur nombreux autels dressés contre les piliers, avec leurs tableaux décorant les autels (2).

. Son fils, le seul du moins que l'on connaisse généralement, portait le même prénom que lui et vint au mpnde dans la même ville, en 1601. Il suivit les

(1) No 252.

(3) Le peintre a signé son nom de tontes les manières : Peetea Neefts, Neeïs, Nxps et même Nsefts, comme on pent le voir au LouTre sur le n^ 348. Une autre toile du Louvre porte les mots : Den ayden Neefïs {le vieux Neeffs),

lOâ HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

traces de son père, adopta ses sujets et son style, mais ne fut jamais son égal. La collection de Meiningen possède un tableau de sa main, où on lit la date de 1660. On ne sait ni où il travaillait, ni à quelle époque la mort brisa sa palette.

Le musée de Dresde possède une œuvre très curieuse, une vue intérieure de la cathédrale d'Anvers, qui oflfre deux inscriptions; sur le premier pilier de droite on lit : Fratbr Lodbvicvs Neiffs An. 1648 {le ^ frère Louis Neiffs en 1648) ; sur le premierpilier degauche se trouve écrit : D. J. F. Franck. INV. ET F. {inventé et fait par le jeune François Francken). Il s'agit ici de François Francken le troisième, neveu de François Francken le second, car celui-ci mourut en 1642. Le musée de Madrid contient un autre ouvrage de Louis Neeffs, portant la date de lj646. Il y a lieu de croire que ce frère Louis était un second fils de Pierre Neeffs le vieux. Une ombre, un mystère inexplicable enveloppe toute cette famille.

Quoique le paysage eût tenté l'esprit universel de Rubens, que les scènes agrestes fussent moins éloi* gnées de ses travaux ordinaires que les vues d'architecture, quoique Jacques d'Arthois, le fondateur du genre moderne, me semble avoir profité de ses vigoureuses ébauches, il iie pouvait exercer une influence très vive dans ce domaine à part. L'imitation de la nature, l'art de reproduire les champs et les bois s'est formé, s'est développé d'une manière exceptionnelle.

Le paysage flamand et, par suite, le paysage moderne, a eu pour berceau la vallée de la Meuse. Les frères Van Eyck, les premiers peintres qui déco*

rèrent leurs tableaux de sites attrayants, étaient nés dans la partie inférieure du bassin ; les maîtres qui firent des vues agrestes le but spécial de leurs travaux, qui s'en servirent pour créer un genre indépendant, avaient vu le jour beaucoup plus haut, à Dinant et à Bouvigne. Ces deux petites villes, situées Tune sur la rive droite, l'autre sur la rive gauche de la Meuse, ne sont distantes que de 750 mètres; des croisées de Dinant on aperçoit Bouvigne, des croisées de Bouvigne on aperçoit Dinant. Bouvigne eut l'honneur de mettre au monde Henri met de Blés; Dinant, Joachim Patinir. Elles occupent toutes les deux une situation pittoresque, pressées entre des roches calcaires et le lit du fleuve. Toutes deux étaient dominées par les tours et les créneaux d'un château fort; celui de Bouvigne, le château de Crévecœur, tombe en ruines; celui de Dinant, que l'artillerie nouvelle rend inutile, porte un écriteau vulgaire, qui le déclare à vendre, comme une maison abandonnée.

Les sites d'alentour séduisent le promeneur par leur attrait pittoresque , par leur grâce et leur variété. Entre de hautes collines, boisées, cultivées ou arides, la Meuse forme des sinuosités charmantes ; elle glisse d'une douce allure entre les deux files de hauteurs, qui s'évasent en co-rbeille, se rétrécissent en défilé, prennent tous les aspects, tantôt celui d'un cap, tantôt celui d'une anse, tantôt celui d'une muraille, ou dressent un pic au bord du fleuve» comme la Roche à ' Bayard, Des vallées latérales,* ouvrant à droite et à gauche leurs vertes embou** chures, laissent entrevoir leurs frais détours. De

blanches fumées, que le soleil éclaire, trahissent au loin les villages nichés dans ces replis. Les barques vont et viennent sur la route mobile. Partout se dévoilent et se nuancent des sujets de tableaux.

Cette grande couche de verdure et de fleurs, que devaient jadis pavoiser des bois séculaires, était faite pour captiver l'imagination des artistes, pour leur inspirer le désir d'en retracer les plus beaux points de vue . Elle charma les enfants des deux cités rivales, Joachim Patinir et Henri met de Blés, nés tous les deux vers la même époque, bien que Joachim passe pour avoir devancé son émule. Henri à la Houppe vint au monde en 1480, Joachim Patinir vit • probablement le jour en 1485. Ils s'efforcèrent, l'un et l'autre, de reproduire la brillante nature qui les enveloppait de sa magie et les faisait rêver. Dans leurs promenades solitaires, ce qui les frappait surtout, ce n'était pas l'homme, c'était sa demeure, c'était les riantes bucoliques déployées ^.utour d'eux. Leur préoccupation, leurs émotions se traduisirent sur leurs tableaux. Les. personnages, les scènes figurées qui avaient jusqu'alors envahi la première place, brillé au poste d'honneur, fixé principalement l'attention du public, descendirent au second rang, devinrent un accessoire. Elles servirent à décorer, animer le paysage, qui- précédemment leur servait de tenture et de fond.

Dans cet affranchissement de la nature, dans cette création d'un genre nouveau, Lampsonius prétend tjue Joachim eut l'initiative. L'absence de témoignages contradictoires ne permet pas de discuter son opinion. Henri met de Blés ayant d'ailleurs con-

sacré son temps et ses forces à exécuter des personnages, môme de grandes proportions, il y a tout lieu de croire que Lampsonius a dit vrai. Patinir serait, en conséquence, le premier de tous les peintres modernes, qui parvint à détacher un fragment de lunivers, si je puis m exprimer ainsi, pour en composer une œuvre d'art. Les sites champêtres, qu'on avait jusqu'alors admirés dans le monde réel, entrèrent dans le domaine de la peinture, devinrent des motifs indépendants, qui excitèrent par eux-mêmes l'intérêt. Le seul tableau de JoacMm, au rapport de Van Mander, où les figures avaient une importance prédominante, c'était une bataille, mais traitée comme une miniature, pour la dimension et pour l'exécution. Le lieu du combat devait d'ailleurs y occuper une grande place et rattacher la scène guerrière au genre du paysage.

Jusqu'au moment où j'écris ces lignes, le souvenir de la création due à l'enfant de la Meuse formait son seul titre de gloire. On ne connaissait de lui qu'une œuvre authentique, le panneau du musée d'Anvers, image inférieure, qui le dépréciait et le classait parmi les novateurs plus ingénieux qu'habiles, dont la forme ne rend pas bien la pensée, dont l'exécution trahit la conception. Je me suis demandé maintes fois si sa renommée avait une base solide, et si les contemporains ne lui avaient pas décerné une de ces couronnes fragiles, qui tombent en poussière sur les tombeaux, s'il n'avait pas obtenu un de ces faux succès que répudie l'avenir. L'estime d'Albert Durer pour ses travaux, ses relations amicales avec lui, me paraissaient néanmoins un puissant témoignage

en sa faveur; les artistes, comme'les écrivains, sont dédaigneux : ils ne fréquentent guère ceux qu'ils jugent sans mérite, et parfois même poussent la réserve trop loin, tiennent à distance des hommes d'un vrai talent, soit qu'ils le méconnaissent, soit qu'il ne leur inspire aucune sympathie. Or, Joachim fut peut-être l'artiste flamand le plus visité, le plus recherché, le mieux traité par Albert Durer. Oe raisonnement même n'était pourtant qu'une induction, et l'histoire de l'art doit s'appuyer sur des œuvres.

Enfin j'ai pu résoudre la question, à l'aide de tableaux importants, restés dans l'ombre pendant des siècles, puis rendus tout à coup à la lumière par de favorables circonstances. M. Middleton, amateur anglais qui habite Bruxelles, a récemment acquis deux tableaux de Joachim Patinir; M. Perpète Henry, amateur qui habite Dinant, possède d'une autre part deux œuvres du même peintre et deux morceaux non moins précieux de Henri à la Houppe.

Ce qui frappe l'attention, au premier aspect, dans les tableaux de Patinir, c'est qu'il rend la nature avec les procédés de Memlinc. La méthode, la facture sont exactement pareilles. Et ajoutons que Memlinc avait donné lui-même une grande place au paysage dans quelques-uns de ses panneaux, dans le Saint Christophe de Munich, dans les deux volets du Louvre, dans ses images de saint Jean-Baptiste, dans les immenses compositions des Triomphes et des Douleurs de Jésus. Il avait donc préparé la divi* sion du travail, la création de la peinture champêtre, qui s'effectua aussitôt après sa mort. Les idylles de

M. Middleton représentent toutes deux les bords d*un cours d'eau, fleuve bu rivière, et sont agencées de la même façon : à droite, une forêt occupe un exhaussement de terrain, au pied duquel serpente Tonde bucolique ; à gauche, la vue plane jusque dans le lointain sur la rive opposée, où Tœil ne rencontre point d'obstacles.

Un des sites est animé par la légende de saint Hubert. Le fougueux chasseur, descendu d'un beau cheval blanc, qui demeure immobile sous les ramures, s'agenouille devant le cerf miraculeux portant un crucifix entre ses cornes : l'animal providentiel est taquiné par un chien irrévérencieux, pendant que trois lévriers, placés au premier plan, restent paisibles spectateurs de la scène. L'impétueux veneur, le cerf, le cheval blanc, les limiers sont exactement pareils à ceux d'Albert Durer, dans la gravure où il a traité le môme motif, et l'on peut raisonnablement les croire exécutés par lui pendant son séjour à Anvers. La seule différence, c'est qu'ils sont agencés d'une autre manière. Mais les personnages fixent peu l'attention; ce qui frappe surtout, c'est la grande forêt dont la verdure ombrage le plateau , dont le feuille, dont tout le travail sont des plus minutieux , sans que l'effet d'ensemble y perde rien. Un ton chaud et sombre y domine, une splendeur obscure, très flatteuse pour l'œil, et se prolonge au bas du coteau, dans les herbes, dans les buissons, dans les arbustes de la pente et du rivage. L'imitation de Memiinc est manifeste. Avec la ténébreuse et opulente végétation forment contraste les teintes pâles de l'autre bord, le

cours lumineux du fleuve, que dominent des montagnes et d'abrupts rochers. Sur cette campagne aux nuances glauques ou d'un faible azur se déploie un ciel jaunâtre. Bien que l'opposition entre les deux coteaux soit violente, elle ne déplaît pas.

On retrouve la terrasse, le bois, le cours d eau, la campagne à ciel ouvert sur la seconde peinture. Mais le contraste excessif a disparu, les tons mieux combinés forment un ensemble harmonieux. Les arbres, les terrains, le gazon de la plate-forme et des rives ont exactement le même aspect que dans les tableaux de Memlinc. Nous les revoyons ici, les magnifiques végétaux de la première forêt. A l'entrée du bois, la Vierge est assise, tenant dans ses bras, sur un lange, le petit Sauveur tout nu; sa grande robe verte et son interminable manteau de couleur amarante ne conviennent guère à sa situation, car elle fait une halte pendant la fuite en Egypte, et un costume si volumineux doit gêner, ralentir sa marche. Sous les rameaux pleins d'ombre serpente un chemin éclairé par une lumière oblique, sentier menant vers une chaumine que l'on aperçoit à distance. Saint Joseph a été y chercher des vivres, qu'il rapporte dans un panier, en s'appuyant sur son bâton. Ces personnages très mal faits prouvent que l'auteur exécutait mieux la campagne que les figures. Mais le paysage mérite les plus brillants éloges. Au bas du plateau, où se dressent encore de beaux arbres, coule une rivière damassée d'ombres et dés plaques lumineuses. Au delà fleurit un herbage, où un pâtre surveillé son troupeau de moutons; la prairie est encadrée par un village groupé autour de son église

et entremêlé de grands arbres, qui dominent les maisons. Derrière le village montent des collines bleuâtres, qu'égaient des champs cultivés, un moulin à vent, puis un second village, bâti sur le revers de la chaîne, montrant ses pignons et sa haute tour par dessus la ligne du sommet. Un joli ciel nuageux, dont les vapeurs sont très bien rendues, flotte mollement sur cette douce églogue, si vraie et si poétique de physionomie qu elle charme comme une description de Covsrper ou de Wordsworth .

Patinir semble avoir eu pour l'épisode de la Fuite en Egypte une prédilection très vive, car il sert encore de prétexte à un vaste panneau du musée de Madrid, que Ton peut regarder comme le travail le plus considérable de l'auteur (i). Un paysage immense s'y déploie : un rideau d'arbres centenaires, aux silhouettes magnifiques, un groupe de rochers qui occupe le centre de la composition, des champs cultivés, un horizon lointain de montagnes bleuâtres, un ciel splendide et saisissant, aux blanches et profondes éclaircies, en forment les éléments principaux. Devant les rochers, la Vierge assise, donnant le sein à l'enfant Jésus, a pour costume un bonnet de linge, une robe d'un bleu sombre et un large manteau d'un bleu pâle, aux lumières blanches d'un ton exquis. A ses pieds on remarque un grand panier d'une facture délicate et charmante ; ici encore, pendant que la Vierge se reposait, saint Joseph a été à la provende : il a trouvé ce qu'il lui fallait, et revient par la gauche, portant une marmite que l'on doit

(i) Haotear : 4 pieds 4 poaces ; largeur : 6 pieds 4 pouces. N« 413.

supposer abondamment garnie. Au delà des rocher», on découvre Tâne, 'qui broute paisiblement, et des villageois qui labourent. Plus loin, des soldats tra* versent un champ de blé, avancent jusqu au fond de la perspective, gagnent un village : c'est le hameau de Bethléem, que les troupiers ensanglantent par le massacre des Innocents. La couleur a une force, une vivacité admirables.

Jusqu'ici nous n'avons pas eu à signaler la marque brutale du maître, ce petit homme âantant, qui dé* note ses mœurs licencieuses et confirme les anecdotes de Karel van Mander. Il s'étale en plein sur on très bel ouvrage que possède M. Perpète Henry-, de Dinant. Au milieu du tableau coule la Meuse, le fleuve paternel, où, malgré ses penchants vulgaires, le peintre avait reçu le baptême de poésie. L'agencement de l'œuvre est encore le même que dans les deux tableaux de M. Middleton. A gauche, la vue parcourt librement le terrain, discerne de la base jusqu'au faîte une éminence couronnée d'un château fort; à droite, une forêt superbe, à l'entrée de laquelle fonctionne un moulin hydraulique, déploie ses abondants feuillages. Ils sont peints avec la netteté, la précision que Paul Bril et Vinckenboons ont imitée longtemps après : Joachim a dessiné chaque feuille isolément et su néanmoins conserver l'eflFet des masses, la largeur même de l'exécution. Sous ces rameaux ombreux, dans l'angle droit du panneau, un garde forestier a mis culotte bas, montre au spectateur sa croupe charnue et laisse si bien agir la nature qu'on voit tomber la matière fécale. Je ne puis exprimer plus décemment cette grossière fantaisie. Au

HISTOIRE DB LA PEINTURE FLÀMAMOE. lit

dessus de l'image triviale, on observe dans les branches une hirondelle, un chardonneret et un hibou : l'oiseau nocturne, qui sert de marque habituelle à Henri met de Blés, figure là sans intention, comme un simple habitant des bois, à moins que l'auteur n'ait voulu ainsi narguer son rival et, par cette malpropre exhibition, le railler dans son emblème. M. Quédeville possédait autrefois un tableau où la chouette et le bonhomme se trouvaient également réunis.

La perspective de la Meuse est charmante : elle fuit dans le lointain entre de vertes collines, sous un ciel nuageux, dont les vapeurs se condensent juste en face du soleil. Mais les rayons de l'astre enflammé glissent par dessous et projettent au milieu du fleuve une traînée lumineuse, qui égaie la campagne. Au premier plan, le chemin pratiqué sur la berge est animé par divers groupes de personnages et d'animaux : un chasseur tire sur un héron, un pâtre joue de la cornemuse en gardant ses brebis, un bouvier à cheval, auquel tient compagnie un hallebardier, mène un troupeau de bœufs et de vaches. C'est en somme un paysage complet, d'une très belle facture. On voudrait dans la couleur un peu plus de mollesse et d'harmonie, quoiqu'elle pèche moins à cet égard que sur les toiles de Paul Bril.

Un second tableau, qui, par ses faibles dimensions, rappelle l'œuvre exiguë que possède le musée d'Anvers, mais l'éclipsé par son charme et sa tournure, se trouve chez M. Henry. Deux arbres centenaires, au feuillage sombre et vigoureux, postés sur une éminence rougeâtre, pavoisent le premier plan de leurs rameaux et l'animent de leur belle prestance.

La rivière ne manque pas, comme bien on l'imagine : Técole de la Meuse ne pouvait s'en passer ; des cabanes, un moulin, un troupeau microscopique en égaient les bords. La campagne est çà et là hérissée de pics étranges, qui n'ont pas un air naturel. En trouve-t-on de semblables sur quelques points du territoire baigné par le fleuve poétique? C'est probable, mais je ne les ai pas vus. Un ciel bleuâtre, un lointain bleuâtre font ressortir l'obscure magnificence des jumeaux verdoyants, qui dominent l'avant-scéne de leurs longs bras, comme des Briarées.

Tandis que nous suivons en promeneurs les détours de la fraîche vallée, un obstacle npus arrête tout à coup : une énigme historique se dresse sur notre sentier, comme un roc, et nous barre le passage. Le musée de Madrid possède un tableau qu'on attribue à Patinir, mais dont le caractère éveille les doutes les plus acharnés. C'est une Tentation de saint Antoine, peinte dans de vastes dimensions et d'une importance capitale. Voici quelle description en fait M. Jean Rousseau : « Les figures sont de grandeur naturelle. Si cet étrange tableau est réellement de Patinir, ce que nous aurons à discuter, l'ivrogne din^ntais était un artiste du plus grand talent et digne d'être cité en regard de son ami Quentin Metsys. Il présente avec lui, au moins dans cette toile, de bizarres affinités defacture et de sentiment. Même façon d'accuser fortement l'individualité de chacun de ses types ; même vigueur tempérée par une finesse analogue ; nous ne disons pas égale, mais toutefois il ne s'en faut guère. Ajoutez une rare imagination dramatique. Le saint, renversé en arrière.

6st lutine par des femmes élégantes, habillées aux modes les plus somptueuses de la Renaissance ; seu-* lement la queue de leur longue robe traînante se termine par des griflFes, comme la queue du dragon. Derrière elles ricane une vieille au type dantesque, et que Michel- Ange n'eût pas dédaignée pour l'enfer de son Jugement dernier; celle-ci est accoutrée d'un casaquin rouge et d'une coiffe blanche ; seulement cette coiîSFe est lugubremenf cornue. Au deuxième plan on discerne d'autres épisodes de la môme tentation. Au troisième, on voit, d'un côté, des roches farouches et désolées ; de l'autre, une plaine d'une richesse luxuriante. Un grand lac, blane et clair, occupe le milieu du tableau, et une lumière crépusculaire répand sur tout cela un mystère et une poésie admirables. Le ciel même, où un énorme et sinistre nuage noir se déroule comme un serpent python, ajoute à l'effet dramatique ; tous les contrastes sont employés pour reproduire la lutte éternelle de l'ordre avec le chaos, du bien avec le mal. En somme, une belle conception et une peinture saisissante. 9»

La poétique vision n'a pas moins frappé M. Clément de Ris : son jugement et les détails qu'il donne achèveront de faire connaître le tableau : « La scène a pour théâtre un paysage, traversé au fond par une rivière et terminé par de hautes collines boisées, qui ferment le cercle de l'horizon. Au premier plan l'anachorète est entouré par de jeunes femmes, dont l'une lui présente une pomme. Sur un lac, au second plan, glisse une barque chargée de femmes nues, qui se dirigent vers une table richement servie. Les figures et les accoutrements sont d'un dessin étrange, n'ex-

lU HISTOIRE DE LA PEINTURE FUHANDE.

cluant ni la délicatesse des formes, ni Télégaiice des coBtours. On dirait Memlinc imité par Albert Durer. Le paysage est surtout remarquable. L'étendue est immense, et l'on y sent passer cet air frais et humide des bords de la Meuse. Les terrains et les végétations sont traités dans un vert profond, d'une singulière intensité, sans dureté, et sur lequel se détachent nettement les blancheurs des nymphes et des démons femelles. Elevé sur les bords de la Meuse. Patinir paraît avoir gar.dé intact le souvenir de son pays (l). yy

Ce qui déroute le plus dans ce tableau, c'est la dimension et la beauté des figures. Les acteurs des morceaux que je connais sont à peiûe médiocres et ont de très faibles proportions. Aucun texte ne nous apprend que Joachim ait exécuté des personnages de grandeur naturelle et ne dit en outre qu'il y ait déployé un talent tout à fait remarquable, une science du nu qui arrive jusqu'à la délicatesse des formes. L'étendue même du panneau est faite pour déconcerter, puisque les tableaux avérés de Joachim ont tous un champ restreint. Il y a là des ombres que je ne puis dissiper sans avoir vu la mystérieuse image.

Six peintures de Madrid sont attribuées à Joachim Patinir; mais je n'ai aucune note, pas le moindre renseignement sur quatre de ces morceaux. Le palais de Kensington, à Londres, en renferme quatre autres, qui appartenaient au prince Albert : une Madeleine, un Saint Christophe, un Saint Jean dans l'île de Pathmos et un Calvaire. Ils sont, à ce

(i) Le Mubée royal de Madrid^ pages 105 et 106.

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qu'il paraît, dans le style de Memlinc, et le Saint Ghristoplie pourrait faire illusion.. Dans tous les quatre serpente une rivière aux bords accidentés, qui doit être la Meuse, et se déroulent de charmants paysages (i).

Moins vague et moins brumeuse que la figure de Joacnim n'a pas été celle de Nicolas Henri, surnommé Henri à la Houppe, jusqu'au moment où j'ai reconstitué une partie de son oeuvre. Les roches calcaires, aux teintes blanchâtres, portant dans leurs cassures et leurs anfractuosités des buissons nains, des corbeilles de rude gazon et de fleurs, ces roches presque toujours perpendiculaires et de l'aspect le plus original, qu'il aimait à peindre, il pouvait les étudier sans sortir de sa chambre : elles dominent les rues de sa ville natale, et il lui suflS^sait peut-être d'ouvrir sa croisée pour en prendre copie. Une rue de Bouvigne longe cette muraille bâtie par la nature : un ruisseau large et abondant, limpide comme une source du paradis, s'échappe de la base et fait tourner, maintenant encore, les roues d'un moulin. Chez M. Perpète Henry, de Dinant, on voit deux paysages très curieux du maître au hibou. Ce sont des panneaux de grande dimension pour l'époque.

(i) U faut joindre ces observations sur Fatinir et sa manière à celles que renferme le tome IV de la présente édition, pages 400 et suiv. Ma première étude, faute de renseignements, a eu pour résultat principal d'éliminer les fausses attributions de tableaux sans valeur, qui ne doivent porter le nom d'aucun maître. Dans un sujet plein de ténèbres, comme l'histoire de la peinture flamande, la lumière ne vient que peu à peu. Des tableaux d'une importance capitale sortent tous les jours de l'obscurité où les avait maintenus le hasard.

Dans le premier, sur un terrain exhaussé qui occupe la droite, végète une forêt sillonnée de chemins : les feuillages clairs y sont d'une nuance crue sans être pâle, qui a un certain aspect métallique ; les feuillages obscurs sont d'un beau vert sombre. L'auteur a très bien rendu la perspective sylvestre. Au bas de cette plate-forme, un ruisseau tombe dans un bassin très encaissé, au bord duquel pêche à la ligne un campagnard assis. A gauche de la terrasse, dans un basfond qu elle domine, des vaches broutent l'herbe d'un pré, puis on aperçoit un village. Une maison située tout près de l'église porte le monogramme suivant :

où l'on peut voir les initiales àe Henri Blés ou de Arrigo Blés {Arrigo, forme italienne du mot Henri), suivant que l'on tienne la première lettre pour une H ou pour un A. L'inscription, très peu marquée, est dans la pâte et ne saurait avoir été mise après coup, avec une intention de fraude. Les arbres sombres, qui entourent le village, font ressortir le vert grisâtre de la campagne, vallée montueuse au sol ondoyant, que cernent des coteaux et que termine un défilé. Une ville étagée sur les éminences de droite ferme la gorge par son quartier inférieur, que l'on doit traverser pour aller plus loin. Par dessus les pignons et les flèches, on aperçoit la chaîne de coteaux qui se prolonge. Des nuages durement accusés flottent dans un ciel d'un bleu pâle. Les personnages, très petits, mais assez nombreux, sont grossièrement peints, dans un but exclusif de décoration. Quand on examine le feuille,

la couleur de ce tableau, on se dit que Paul Bril a imité, sans le moindre doute, la facture du peintre de Bouvigne.

Un second ouvrage du môme auteur, que possède également M. Henry, provoque par plusieurs points la curiosité. A gauche, dans le creux d'un arbre géant, on découvre la chouette que l'auteur avait adoptée pour marque. La date de 1511 est écrite au dessus, mais en chiffres légers, qui m'ont paru modernes. Le tronc de l'énorme végétal, fendu, évidé par le bas, dessine une arcade que traverse un moine. Avec le verdoyant colosse, d'autres arbres, superbement exécutés aussi, forment les avant-postes d'un bois; un effet de soleil couchant, qui miroite dans le feuillage, est rendu à merveille. La partie droite du tableau n'intéresse pas moins que. l'autre moitié. On y aperçoit au loin la petite ville de Bouvigne et son manoir féodal, le château de Crèvecœur, mirant leurs pignons et leurs tours dans les flots de la Meuse. Une vapeur imprégnée de lumière baigne cette perspective, où tout est d'une bonne facture, le voile humide aussi bien que les constructions et le site. Plus près du spectateur, au second plan, se trouve le moulin à eau accompagné d'une tourelle, que l'on croit avoir été la maison natale du peintre. Au premier plan, un village et un grand arbre élancé, qui traverse presque tout le panneau.

Jusqu'ici, rien qui ne soit naturel, qui ne maintienne l'esprit dans le monde que nous habitons. Mais, au centre du tableau, monte vers le ciel un pic bizarre, sans la moindre vérité, où s'accumulent des roches imaginaires, où une ville fantastique est

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perchée comme un nid d'oiseau. Différents personnages gravissent la route tortueuse et semée d'obs* tacles, qui mène à la cité chimérique. Est-ce la Jérusalem céleste que l'auteur a voulu peindre? Et si ce n'est pas la Jérusalem idéale, qu'est-ce donc? Que viendrait faire, en tout cas, la cité divine au milieu d'un paysage complètement réel? Cette vision, ce caprice, cette invraisemblance gâte le tableau, et la parabole du Bon Samaritain, figurée au premier plan, ne la justifie pas. La couleur est presque partout fine et brillante ; elle devient forte dans les endroits sombres, mais elle manque d'harmonie générale (i). La méthode employée par Joachim et par son rival continua de régner longtemps après leur mort, longtemps même après celle de Mathieu et de Paul Bril. Un tableau qui orne, depuis l'année dernière le musée d'Anvers, le prouve péremptoirement. Il est signé : il. Stalbemtf. 1640. Adrien Stalbemt a joui d'une assez grande renommée pendant sa vie, et sa belle figure, ses traits énergiques frappèrent Van Dyck à un tel point qu'il les dessina pour le graveur Paul Pontius, qui les reproduisit sur le cuivre. Cette image excite vivement l'intérêt en feveur du modèle; la tête, vue de trois quarts, est superbement tournée vers la droite ; le regard ferme, hautain, semble commander. Des cheveux courts,"

(i) Joignez ces observations à mon étude préc^ente sur maître Henri (tome IV, pages 391 et suiv.) Trois tableaax réputés de sa main se trouvent en Angleterre, deux dans le palais de Kensington, un Calvaire, un triptyque dont le panneau central figure la descente de croix ; le dernier morceau, petite Descente de croix sur fond d'or, appartient au comte de Portsmonth.

livrés à eux-mêmes, des moustaches et une impériale peu abondantes, une fraise chiffonnée accompagnent avec bonheur ce masque héroïque. L'attitude a le même caractère chevaleresque; le bras droit, soutenu par la main appuyée sur la hanche, relève le manteau, dont l'autre main, passée devant la taille du peintre, attire les bords. Cette pause expressive rejette un peu la tête en arrière, ce qui en complète le sentiment. Un pourpoint boutonné enveloppe la poitrine. Van Dyck n'a jamais dessiné de portrait plus vivant (i).

Stalbemt, né à Anvers le 12 juin 1580, fut reçu franc maître en 1607 : les Liggeren n'indiquent ni l'époque où il entra en apprentissage, ni le peintre qui lui donna des leçons. « Il avait montré de bonne heure, dit Houbraken, tant de soin et de zèle au travail, qu'il semblait né exclusivement pour son art. » Il brillait surtout dans le paysage, où il égalait presque la nature, dit le rimeur Cornille de Bie, et savait orner ses tableaux de spirituelles figures. Ses contemporains louaient la précision, la délicatesse de sa touche (2) ; la postérité ne s'en est guère souvenue. Il épousa, on ne sait quand, une nommée Barbe van Delft. En 1616, Jean Mesmakers entra dans son atelier. Les comptes de cette année qualifient le maître de doyen, quoique le doyen en exercice fût Jean Moerentorf . Peut-être Stalbemt remplissait-il les fonctions de second doyen, et le scribe

(1) L'original appartient à M. Emile Galichon, directeur de la Gazette des becmx'arts, (3) Le Cabinet d^or^ page 328.

a-t-il oublié son nom. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il reçut, comme autorisé par son titre, deux obligations au profit de la jurande, l'une de vingt-trois florins quatre sous, .l'autre de vingt-six florins. Depuis le mois de septembre 1618, jusqu'au mois de septembre 1619, il présida laghilde. En 1620-1621, Jean-Baptiste Sellier commença chez lui son apprentissage. En 1621-1622, il paya six florins de contribution annuelle, comme ancien doyen, puis il disparaît du journal de Saint-Luc. Ce fut alors sans doute qu'il partit pour Londres, appelé par le roi d'Angleterre, qui admirait fort son talent. Il flt un long séjour dans la capitale britannique,, où il exécuta,, suivant Cornille de Bie, des œuvres si parfaites que nul n'aurait pu les éclipser. Il ne reparaît sur le journal de la ghilde qu'en 1642-1643, époque où il reçut un élève nommé Pierre Emont. A partir de ce moment, je n'ai plus trouvé aucun détail qui le concerne. Un fait singulier, c'est qu'il fut enseveli au bourg de Putte, dans le Brabant septentrional, sur le territoire hollandais, comme Jacques Jordaens. Il y a donc tout lieu de croire qu'il appartenait, comme lui, aux sectateurs persécutésde la Réforme et priait Dieu autrement que ne le permet l'Église catholique. On grava sur la tombe du proscrit l'épitaphe suivante :

Ci-git Adrien Stalbemt, habile peintre,

mort le 21 septembre 1662,

et demoiselle Barbara van Delft, sa femme,

morte le 5 décembre 1663.

Vous qui passez,

daignez vous soavenir de nous.

La timidité mélancolique de cette prière trahit

l'inquiétude et l'abattement du malheur, ou tout au moins la tristesse des opprimés.

Un portrait de Stalbemt, peint par lui-même, se trouve dans la galerie du comte Louis de Firmian, à Léopoldskron , en Autriche. Bryan assure qu'il a gravé, et cite une estampe de sa main, les Ruines (Tune abbaye anglaise, avec un pasteur et un troupeau.

Adrien ne s'est pas borné au paysage : il à traité aussi la figure ; mais ses figures , autant que j'en puis juger par deux ou trois tableaux, sont la médiocrité même. Une image sur bois, qui se trouve au musée de Berlin, porte une signature et une date : A. Stalbemt f. a. 1622. Elle représente Y Adoration des bergers dans une grotte : Marie, saint Joseph, un groupe de pasteurs et de villageoises entourent le Christ nouveau-né : deux autres habitants de la montagne entrent par la gauche ; une foule d'anges planent dans une gloire au dessus des personnages. Le bien et le mal se trouvent mêlés sur cette œuvre ; mais elle pèche justement par les côtés essentiels. Le dessin et la couleur sont d'une égale mesquinerie ; les types efiacés manquent de lignes précises et de caractère. Seulement les figures ont beaucoup d'expression malgré leurs défauts, et l'immense flot lumineux, qui éclaire la scène de haut en bas, produit le meilleur effet.

Deux panneaux du même artiste, que possède le musée de Dresde, n'ont pas plus de valeur, mais fournissent une précieuse indication sur le maître qui dut lui apprendre à tracer la figure. Le premier, un Festin des dietix au sommet de l'Olympe, porte l'inscription suivante : A. v. Stalbemt f. A"" 1622. Peint à

in HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

la manière de Henri van Balen, il dénote un bien moindre talent que ses ouvrages. L'exécution n'a pas la même finesse : les types sont plus vulgaires, les formes plus triviales. Ce banquet des dieux n'a rien de divin : partout se montrent les signes de la médiocrité. Le second tableau, le Jugement de Midas^ oflSre aussi pour caractère dominant une mauvaise imitation de Henri van Balen.

Le paysage récemçaent acquis par le musée d'Anvers est d'une bien autre qualité. La manière de Patinir, chose étrange au dernier point, règne dans cette œuvre d'élite, peinte cent seize ans après la mort du vieux coloriste. Mais le temps a profité au maître, et pour la composition, et pour l'exécution. Le site est charmant. Par une arcade naturelle, que forment des hêtres centenaires, on aperçoit une pièce d'eau encadrée de verdure, au bord de laquelle s'élèvent un manoir gothique et un moulin. Par dessus le rideau du fond pyramide le clocher d'une église. La lumière inonde le bassin que précède le porche ténébreux. L'étang, qui se prolonge sous la voûte de rameaux obscurs, vient aboutir et dormir au premier plan. Le feuille est d'une touche nette, vigoureuse, traité à la manière de Patinir, de Vinckenboons et de Paul Bril : des branches rousses et sombres forment contraste avec des branches vertes et claires. Une poésie forte et vraie transpire, en quelque sorte, de tout ce paysage, comme les émanations parfumées des bois. Les rameaux se profilent les uns sur les autres et se dessinent sur le ciel d'une manière admirable. La couleur, vive et forte, a le grain serré, la surface émaillée du quinzième et du seizième siècles.

Étrange souvenir d'une ancienne école, œuvre attardée au delà de toute vraisemblance, faite Tannée même où s'éteignait le génie de Rubens !

Les personnages disséminés dans la forêt ont un caractère naïf, en harmonie avec la facture des végétaux. Comme l'espace est vaste, l'auteur y a mis en scène plusieurs fables d'Esope, rOurs et les deux CornpagnonSy notamment, et les Grenouilles qui demandent un roi.

L'art du paysage devait cependant finir par abandonner cette forme archaïque, où l'emprisonnait la tradition. Josse de Momper avait déjà essayé de l'affranchir, mais son exécution imparfaite ne lui avait pas permis de réaliser son dessein. La tentative demeura flottante et vague, dans la région crépusculaire des projets avortés. Il s'en fallait bien cependant que Josse fût dénué de mérite. On le croyait né à Anvers, durant l'année 1580. Mais les recherches faites dans les registres baptismaux de la ville ont démontré qu'il avait dû venir au monde plus de vingt ans auparavant. Ils ne remontent pas au delà de 1560i et, dans l'intervalle de l'une à l'autre date, son nom ne figure sur aucun. Il était fils de Barthélémy de Momper, peintre et marchand de tableaux, né en 1535, qui fut sans doute son premier maître. Or, les registres de Notre-Dame constatent que sa fille Marie, le dernier enfant qu'il eut de sa femme Suzanne, reçut l'eau du baptême le 2 septembre 1560. Josse était donc né antérieurement, avait vu le jour, au plus tôt, en 1569. Des œuvres peintes par Barthélémy de Momper une seule trace nous reste : c'est une Fête flamande^ exécutée en 1560, que Pierre vali

der Borcht a gravée d'après lui. En 1580, il fut second doyen, en 1581 premier doyen de Sàint-Luc; pendant cette dernière année, il écrivit lui-même la note suivante sur la liste des nouveaux agréés : Josse de Momper^ mon fils. Le jeune homme devait avoir alors au moins vingt-deux ans. Le 4 septembre 1590, ayant pour témoins son père et le coloriste Gaspard van Hoolvélt, il épousa dans la cathédrale Elisabeth Gobyn, qui mourut le 23 décembre 1621 et légua trois florins à l'église Notre-Dame. Après son mariage, il reçut plusieurs élèves, dont les noms obscurs intéresseraient peu le lecteur. Le journal de la ghilde constate qu'il mourut de 1634 à 1635. Il entretenait des relations amicales avec presque tous les artistes de son époque : Pierre Brueghel le jeune, plusieurs Francken, David Teniers le vieux et Henri van Balen ont décoré ses tableaux de personnages. Van Dyck a gravé son portrait à l'eau-forte, Lucas Vorsterman le vieux au burin. Théodore Galle, Egbert van Pandere» et Jean Visscher ont transporté sur le cuivre un certain nombre de ses compositions. Il en a lui-même reproduit quelques-unes.

Les œuvres de Momper, inconnues en France, ornent la plupart des galeries allemandes : le musée de Dresde, à lui seul, renferme six tableaux de sa main. Ils prouvent, comme les' autres paysages de Fauteur, qu'il avait beaucoup voyagé dans les Alpes, que leurs immenses perspectives, leurs vallées prodigieuses, leurs chaînes sublimes avaient fortement impressionné son imagination. Il essaya de rendre ce qu'il voyait : il lutta contre l'espace sans bornes, il introduisit dans les tableaux un élément rebelle.

l'infini. Ses moyens d'exécution n'étaient pas proportionnés à sa tâche, mais il y avait dans sa pensée un rêve poétique, et ses eflforts mêmes trahissent un sentiment original, dénotent un esprit d'initiative.

Le morceau exécuté par Josse, qu'on voit au musée d'Anvers, donne une idée juste de sa manière. La spacieuse vallée de Tlnnthal s'y déroule. Le premier plan est brun, le second d'un jaune bistre, le troisième verdâtre et le quatrième gris : toutes ces couleurs se superposent et ne se fondent point, d'où il résulte que l'ensemble est dépourvu d'harmonie, que l'aspect général du tableau ne flatte nullement les yeux. Un immense massif de rochers occupe la droite ; au tiers de la hauteur, on aperçoit à l'entrée d'une grotte l'empereur Maximilien P', le chasseur téméraire, et près de lui le montagnard qui le sauva, Oswald Zips, portant un costume vert ; mais ce sont des figures microscopiques et indistinctes. Au bas des rochers à pic, nommés la muraille de Saint-Martin, se pressent des courtisans et des villageois, les uns debout, les autres agenouillés, tandis qu'un prêtre élève l'ostensoir et le montre, comme un emblème de salut, au prince en danger de mort. C'est la célèbre aventure, où faillit périr le plus imprudent des souverains (i).

Dans la chaimbre des marguilliers, à Notre-Dame d'Anvers, se trouve une composition analogue, mais mieux rendue, un vaste paysage d'un eflfët poétique, où des figures coquettes, précieuses, finement tou-

(i) Je l'ai racontée dans le douzième chapitre de mon livre intitulé let Ckoêseurs de chamois.

chées, de Henri van Balen, forment contraste avec la rude exécution et la fruste couleur de Momper.

La galerie peu visitée de 3chleissheim offre aussi aux voyageurs un spécimen de son talent incomplet . Un vaste site des montagnes, un immense horizon y entraînent la vue dans le lointain ; si spacieuse e^t l'étendue où elle plonge, que les teintes grises et bleuâtres du vieil artiste cessent de déplaire, parce qu'elles semblent naturelles et justifiées par la distance. Un beau manoir féodal occupe, au second plan, le milieu d'une pièce d'eau; sur le premier plan, on voit des arbres, des piétons, des voitures et autres accessoires, dans les tons bistres qu'aimait l'auteur.

Cette manière de peindre était, en somme, peu agréable, et il a fallu y renoncer. Elle manquait de transitions, de finesse, de moelleux. On a défini l'homme une intelligence servie par des organes : on peut dire que Josse de Momper avait un esprit poétique mal servi par son pinceau. Lorsqu'il mourut, le peintre qui devait inaugurer la manière définitive montrait déjà ce qu'il était capable de faire. La place de Josse se trouvait prise par avancement d'hoirie.