I. — LA PEINTURE AU DÉBUT DU XIX^ SIECLE

Le début du xix^ siècle marque l'apogée de la gloire et du succès pour Louis David et pour son école. Cependant, en 1801, on remarque l'absence du maître au Salon, mais il montrait le tableau des Satines (actuellement au musée du Louvre) dans son atelier ; l'afïluence des visiteurs était si considérable que l'exposition, ouverte en nivôse an VIII, dut se prolonger jusqu'en prairial an XIII, et qu'elle rapporta au peintre, dit-on, plus de soixante-cinq mille francs.

Quoiqu'il eût récemment refusé (18 pluviôse an VIII, 7 février 1800) la charge de peintre du Gouvernement, un siège au Conseil d'Etat et au Sénat, il était bien vu du Premier Consul; ses conseils, en ce qui touchait l'organisation et l'administration des Beaux-Arts, étaient, avec la plus grande condescendance, sollicités, mis à l'étude et suivis.

On le recherchait comme portraitiste. Une mode nouvelle s'inspirait de goûts sévères. Elle répudiait le futile ornement qui enjolive par le sourire et par la grâce voluptueuse. Elle se guindait à ne plus charmer qu'au moyen des lignes droites, froides et nettes, où l'on prétendait retrouver le secret de la )eauté antique. Le mobilier de bois nu et poli, dans sa raideur îxacte, n'admettait aucune parure, sinon de discrets guillochis,des nervures rectilignes,quelques ciselures en bronze doré. ^Le fondeur Thomire et l'ébéniste Jacob innovaient un style l'une élégante et pompeuse sobriété qui, plus tard développé

par les architectes Percier et Fontaine, adopté par Napoléon, fut appelé le style Empire, Le costume se simplifiait, on portait des robes étroites serrées sous les seins et dont les longs plis tombaient directement.Tout imitait les mœurs anciennes, ou, du moins, ce qu'en avaient laissé entrevoir les premières fouilles d'Herculanum et de Pompéi.

David lui-même dédiait son génie à l'exaltation des vertus romaines. Dans des motifs mythologiques, les artistes, aux époques antérieures, prenaient prétexte à diviniser les rois ou les protecteurs qui employaient leurs talents ; ils y donnaient libre carrière à leurs imaginations sensuelles, et flattaient de la sorte la corruption générale. Enlevé jeune à l'influence des artistes en renom, par la rude discipline de son maître Vien etparl'admiration sans bornes qu'il conçut en Italie pour la haute science des Bolonais, épris des théories qjistères deWinckelmann qui semblait avoir à nouveau découvert l'antiquité et inspiré une seconde Renaissance, David, républicain farouche comme on le fut à Rome après la chute des Tarquins, ne voyait de grandeur que dans les exemples fameux d'héroïsme que Tite-Live nous a transmis et dont il s'efforçait de rendre vivantes les images glorieuses aux yeux de ses contemporains. Il avait évoqué le rude souvenir des Horaces prêtant serment devant leur père, et ce moment de sinistre et silencieux effroi où, la besogne fatale accomplie, les licteurs rapportent à Brutus, en la présence de sa femme et de ses filles, les corps de ses fils mis à mort par son ordre. Il avait glorifié les martyrs de la Révolution, Lepeletier de Saint- Fargeau et Marat; il avait préparé unefête civique en commémoration du jeune Bara tombé sous les balles vendéennes. Elle devait avoir lieu le 10 thermidor, an II. Mais, le 9, Robespierre succombant, David prenait la fuite.

Il avait renoncé à prendre part aux affaires publiques, il déclinait les faveurs qui s'offraient àlui. L'ancien conventionnel, le dictateur des arts avait abdiqué, mais son influence sur les destinées de la peinture française ne s'en trouvait pas amoindrie. Les gouvernants s'inspiraient de ses lumières, les artistes recherchaient son enseignement, les amateurs éclairés s'em-

pressaient pour obtenir de lui leurs portraits ou celui de leurs femmes. Quelques-unes, du plus haut rang, briguaient l'honneur de poser pour ses tableaux, et l'on se murmurait à l'oreille, devant les Sabines, des noms connus, celui de M™e je Bellegarde. En ramenant à la vogue le culte du vrai et du naturel, David, à l'imitation des anciens, honorait la nudité. Il l'étudiait et la peignait, exempt de tout émoi sensuel, comme la source éternelle et profonde du beau. Comme tout pouvait être dit, tout pouvait être montré. La honte s'attache aux intentions, les actions pures jamais n'encourent le blâme. L'hypocrisie seule engendre les dégradantes pruderies, qu'elle revêt d'un faux appareil de luxe excitant et malsain. Des femmes chastes, de vertueuses épouses se dévoilaient devant le peintre afin qu'il pût choisir entre elles la plus convenable figure de la blonde Hersilie, compagne de Romulus. On n'y trouvait pas à médire ; un tel acte, aujourd'hui singulier, était admis par la morale du temps.

David ne professait pas, à l'égard de ses devanciers, de mépris inconsidéré. S'il avait été dur aux artistes d'un talent médiocre et banal, à Suvée, directeur de l'école de Rome, qu'il fit sans pitié destituer, aux membres de l'ancienne Académie Royale, qu'il poursuivit d'une haine implacable, il ne tolérait pas que ses élèves, enfiévrés de ses doctrines graves, manquassent de respect aux génies oubliés :« N'est pas, répétait-il volontiers, n'est pas Boucher qui veut. » Lui-même prit soin de réserver une part des fonctions et des faveurs dont il disposait à Fragonard vieilli, que la tourmente révolutionnaire avait déconcerté et ruiné. Il se souvenait du début de sa carrière ; le maître alors recherché, excédé de commandes et de renommée, l'avait désigné, débutant inconnu, au choix de la Guimard, dont l'hôtel nouveau attendait, pour être achevé, qu'il le décorât de peintures. Il rendit hommage à l'enseignement qui l'avait formé et avait donné naissance à tout l'art moderne par l'organisation d'un grand banquet en l'honneur de Vien. Tous les disciples de celui-ci y prirent part, le 30 brumaire an IX : Vincent, Regnault, Ménageot, Suvée, Taillasson, à côté de David et des jeunes peintres de son école.

Quelques artistes à présent dédaignés, célèbres au siècle précédent, n'étaient point morts encore. Vien touchait à sa quatre-vingt-dixième année ; sa femme, Marie-Thérèse Reboul, comptait soixante-treize ans. Greuze, réduit à l'extrême indigence, quêtait misérablement les commandes et les leçons; effaré, inquiet des nouveautés à la mode, il se cherchait quelques heures de répit dans la société de son ami Hubert Robert demeuré, en dépit du malheur et de l'âge, jeune, vaillant et joyeux. Doyen soutenait avec éclat la réputation de l'art français à la Cour de Russie. Son grand tableau, qu'on voit encore à l'église Saint-Roch, la Peste des Ardents, avait établi sa renommée ; Catherine II l'avait accueilli avec distinction et déterminé à s'établir à Pétersbourg. C'était un disciple savant, grave et sans grâce de la vieille école académique de Carie Van Loo. Elle se reflétait avec plus d'exactitude pciutêtre et moins de science sévère dans les compositions de Lagrénée l'aîné, de qui la vie s'achevait, parée des plus brillants honneurs.

Certaines réputations demeuraient glorieuses dans les provinces. Les petits-neveux du grand Watteau étaient célèbres à Valenciennes et à Lille. Les musées y conservent plusieurs de leurs œuvres faciles, agréables et élégantes. De François- Louis Watteau, le plus jeune, l'admirable exposition centennale de 1900 nous montra un Menuet sous le Chêne, peint en 1787, où se prolonge avec tout le pimpant des rubans, des nœuds aux chapeaux et la grâce des mouvements, un dernier reflet, à peine adapté au caprice du jour, des longues rêveries sensuelles et mélancoliques dont se compose le charme émouvant aux tableaux du maître de la Régence. A Dijon, c'était François Devosge, mais sa gloire se fonde surtout sur l'excellence de son enseignement ; ses grands élèves, Pierre Prud'hon et François Rude, se plurent, leur vie durant, à s'en souvenir et à lui en rendre un public hommage.

L'art du paysage, à la suite de Claude Lorrain, s'était restreint à l'étude des ruines antiques et des belles perspectives. Il était, au reste, considéré comme généralement inférieur à la grande composition allégorique ou d'histoire, au portrait

et même à ce qu'on appelait la peinture d'intérieur. Cependant les peintres qui s'y adonnaient prenaient soin de corriger et d'embellir la nature. Ils ne la représentaient guèr^ dans sa réalité brutale, mais l'ornaient d'enjolivements propres à en bannir l'aspect choquant et rustique ; ils édifiaient ainsi, au milieu de mille cascatelles, de façades solennelles et de bâtiments en ruines, des sites dont la noblesse exaltât l'âme et satisfît le goût le plus délicat. Chez Pierre-Antoine de Machy, élève de Servandoni, l'architecture domine à tel point le paysage que l'on ne saurait y surprendre un frisson d'atmosphère, un indice d'heure ou de climat. Jean-Baptiste Huët s'est voué surtout à peindre des animaux ; mais leurs attitudes, le plus souvent, sont lourdes et leurs combats demeurent figés. Le souci précis de la transparence du jour et du rayonnement de la lumière, transmis par l'exemple du seul paysagiste pur dont se puisse glorifier le xviii^ siècle français, a vivifié les froides constructions de Joseph Vernet, mort en 1789, à l'âge de 75 ans. Hubert Robert est plus fin, plus vrai et plus pénétrant. Très épris de la grandeur des édifices romains, il en évoquait dans ses œuvres la majestueuse ordonnance ; il les explora, les dessina à toute heure du jour et en toute saison, ne dédaignant pas d'y mêler parfois les scènes familières ou triviales qui se déroulaient à ses yeux. Dans son œuvre, d'amples escaliers à balustrades sont gravis par des personnages en habits de cour ; des allées de parcs profonds étendent au loin leurs perspectives silencieuses sous les frondaisons symétriques, à l'entour des pièces d'eau. Il a vu l'arc de triomphe d'Orange, le Pont du Gard, les Arènes de Nîmes, dressé des plans destinés à l'achèvement de Versailles, construit les Bains d'Apollon. Attentif aux moindres variations, peintre excellent à sa manière, il a fixé, discret et sûr, l'image des pays et des moments. La Révolution lui fit courir de terribles dangers, jamais il ne désespéra, son enjouement ne se démentit pas une heure ; en prison même, il fit le portrait du poète Roucher, et retraça, . d'une main qui ne pouvait trembler, la scène bien connue des prisonniers transférés la nuit,à la lueur des torches, de Sainte- Pélagie à Saint-Lazare. Il allait succomber, le 15 avril 1808,

frappé d'une attaque d'apoplexie, le pinceau, dit-on, à la main. François Casanova, peintre de batailles, né à Londres, Vénitien d'origine, avait été membre de l'ancienne Académie Royale. Il vieillissait, à Vienne, dans le souvenir de ses succès d'antan, Loutherbourg peignait, en Angleterre, des tableaux énergiques et frappants, des chasses et des marines dans la manière de Berghem. Louis-Gabriel Moreau, éclipsé probablement par la renommée de son frère, le graveur illustre, apportait dans la peinture du paysage quelques-unes des qualités d'observation et de sentiment qui ont assuré, depuis, à ce genre, une place prépondérante, et je crains que jamais pleine justice ne lui ait été rendue, en dépit de la beauté simple et robuste des trois tableaux que possède de lui le musée du Louvre. De Marne était plus jeune et son talent mieux apprécié. C'est un observateur d'une extrême fmesse.Longtemps il s'était cherché. Il avait concouru pour le prix de Rome en môme temps que David. Puis il avait a bandonné la composition historique pour peindre de grands paysages d'un style sévère, et ce n'est que lorsqu'il introduisit des animaux dans des études de moindre dimension qu'il rencontra enfin quelque vogue. Elle durait depuis 1792. Ses longues routes, ses canaux tranquilles, ses foires et ses scènes villageoises, qu'il répétait à satiété, demeurent à nos yeux encore pleins d'un charme très doux et singulier.

La réputation de certains artistes plus jeunes égalait et dépassait même celle des aînés. A côté de Da\id triomphant, d'autres peintres, rompus à la discipline de Vien, avaient exposé avec succès avant la fin du xviii® siècle. Les plus estimés sont Vincent, Suvée, Taillasson, Ménageot et Regnauît, de qui l'école, où s'étaient formés Guérin et Robert Le Fèvre, fut, pendant un temps, aussi recherchée que l'école de David. Marguerite Gérard poursuivait, en ses scènes d'intérieur, d'une animation jolie, la tradition de Fragonard, son beau-frère et son maître, dont, ingrate dans sa prospérité, elle dédaignait les leçons anciennes depuis qu'il était misérable. Au reste, le fils du vieux peintre, Evariste Fragonard, n'affectait pas à

son égard une générosité plus grande. Celui-là, malgré le dévouement avec lequel David s'était chargé d'assurer son éducation, ne prouva jamais le moindre talent, soit comme peintre, soit comme sculpteur : le Louvre possède de lui des plafonds et Versailles des tableaux d'histoire que nul autre ne supplante en parfait ridicule. Lagrcnée le jeune continuait son frère. On égalerait son Hiver, dans la galerie d'Apollon, au Printemps ou h d'autres compositions aussi ennuyeuses de Callet, si la salle du xviii® siècle ne renfermait l'exquise effigie de jeune fille doucement accoudée que le catalogue appelle une Mélancolie. Lethière est l'élève de Doyen, qu'il imite et dont il outre la manière. De nouveaux paysagistes, Valenciennes, Bidauld, Taunay, Van Loo, fils dé Carie, Bertin, Georges Michel, Swebach, se font connaître. Carie Vernet donne des tableaux de mœurs que font oublier les œuvres spirituelles et parfois ravissantes du lillois Boilly. M'^^ Vincent (née Adélaïde Labille de Vertus, veuve en premières noces du peintre Guyard), Vestier, Peyron, Fabre, Forbin, Boisselier, Meynier sont des noms qu'on cite, mais que sont-ils au prix d'un Prud'hon, qui commença à exposer en 1791, à l'âge de trente-trois ans, pauvre et ignoré, alors chargé de famille, assailli de déboires et d'infortunes ? Que de menues besognes il dut accepter pour vivre, avant que la protection avisée de Frochot, plus tard préfet de la Seine, lui eût valu la commande de son premier tableau important, la Vérité descendant des deux et conduite par la Sagesse, plafond pour la salle des gardes, à Saint-Cloud, exposé au Salon de 1799. Cependant son rival heureux, en des temps de toute puissance, l'avait distingué déjà ; il avait fait partie, sur la désignation de David, avec Fragonard, Gérard et Chaudet, de cet extraordinaire jury appelé, en 1793, à juger les concours de Rome, et dont les Concourt narrent les étranges discussions dans leur Histoire de la Société française pendant la Révolution.

L'ancienne amie de la reine Marie-Antoinette, la rieuse et tendre Vigée-Lebrun, épouvantée aux premiers mouvements de la Révolution, avait fui la France. Son succès, dans les différentes cours de l'Europe, n'avait pas été inférieur à ce

qu'il fut à Trianon. Partout encensée, choyée et admirée, elle enchanta tour à tour Rome, Naples, Venise, Vienne, Berlin et Pctersbourgoù elle séjournait depuis six ans,lorsque le caprice passager de revoir Paris la saisit en 1801. Elle n'y resta que peu de temps, et demeura plusieurs années en Angleterre. Mais son sou enir était vivace, et elle allait retrouver, rentrant enfin dans son pays après 1809, les triomphes d'autrefois, qui ne finirent qu'à sa mort, en 1842.

Le Salon de 1801, le premier du siècle, réunit 485 ouvrages de 268 artistes. Ces chiffres, dérisoires aujourd'hui, étaient, pour l'époque, très normaux. Autrefois les membres seuls et les agréés de l'Académie exposaient. En 1793, on avait réclamé l'admission pour tout le monde. Depuis, le nombre des œuvres et des exposants était allé en s'accroissant à chaque fois. A la première Restauration (Salon de 1814), il était, pour les artistes, de 507 et pour les ouvrages, de 1359.

Mais, dès lors,demême qu'àprésent,les salons étaient parfois médiocres et tous les artistes en renom n'exposaient pas avec régularité. En particulier, en 1801, l'indigence paraît excessive. La présence de deux tableaux le Repentir de sainte Marie l'Egyptienne, le Laboureur mettant la charrue dans la main de son fils, attestent que le pauvre Greuze se survit. De Marne montre une grande route, des animaux, une Bataille de Nazareth ; Prud'hon un dessin : Bonaparte au milieu de la paix, et suivi des muses et des arts. Le seul tableau dont on se souvienne est de Gros : l'ardent et fiévreux Bonaparte à Arcole, qui est au Louvre.

C'est le début de la légende bonapartiste dans les arts plastiques. S'il y avait eu, précédemment, des portraits de l'homme fatal, du moins donnaient-ils son effigie, simplement, comme on l'eût fait de tout autre général vainqueur ou de tout autre personnage en vue. Ici Gros le représentait pour la première fois, en action, en posture de héros, propre, par son originalité enflammée, à frapper l'imagination des foules...

Et du Premier Consul déjà, par maint endroit, Le front de l'Empereur brisait le masque étroit 5

CLASSIQCKS ET ROMANTIQUES 19

Bonaparte, habile, soignait sa popularité. On sait qu'il n'aimait guère à poser devant les artistes. N'y avait-il pas, dans cette attitude, l'arrière préoccupation de laisser se former dans l'esprit du peuple une image toute idéale, une interprétation en quelque sorte spiritualisée et abstraite des traits de sa physionomie ? On sait quel soin il mettait à l'apparence, et combien, dès qu'il en fut maître, il prit souci d'organiser la pompe de ses cortèges, l'apparat solennel du costume, de la démarche et du geste, et combien, au déclin de sa grandeur, il s'étudiait à corriger, par sa tenue, l'épaississement de son visage et de sa taille trop courte.

Ce tableau, qui représente à mi-corps le jeune général avec un drapeau à la main, emportant la position du pont d'Arcole (campagne d'Italie, 15 novembre 1796), avait été exécuté peu après l'événement, et avait assuré au peintre la protection et l'amitié de Bonaparte.

D'étranges et de douloureuses aventures avaient retenu Gros loin de Paris. Tout d'abord nommé au grade d'inspecteur aux revues, son uniforme lui assura la facilité de suivre, mêlé à l'état-major, les mouvements de l'armée. Il fut désigné, nivôse an V, de la commission qui avait charge de choisir les tableaux et objets d'art destinés à être envoyés au Louvre. C'est ainsi qu'il séjourna à Pérouse, à Bologne, à Milan ; mais les revers essuyés par les Français l'obligèrent, le 9 floréal an VII, à fuir en toute hâte. Il se réfugia à Gênes, et resta enfermé, durant le siège terrible que Masséna y subit, jusqu'au 16 prairial (4 juin 1799) ; épuisé par la misère et par la faim, il réussit à se faire accueillir sur un navire anglais, qui le débarqua, presque agonisant, à Antibes, et ce n'est qu'au commencement de 1801, après neuf ans d'absence, à l'âge de trente ans, qu'il se trouva assez fort pour gagner Paris, où de grands succès se préparaient pour lui.

L'année suivante, il exposait le Portrait équestre du général Bonaparte, premier Consul, passant une revue après la bataille de Marengo et distribuant des sabres d'honneur. Des compositions du genre sentimental et mélodramatique disputaient la vogue aux tableaux bonapartistes. Gros lui-même montrait

une Sapho à Leucade, à côté de laquelle on distinguait un Fingal de Girodet (qui est à Munich), un Convoi d' Atala de Gautherot, Phèdre et Hippolyle de Guérin (Louvre), un Delille aveugle dictant ses vers de Danloux.

L'intérêt qu'excita l'art de peindre, en cette année 1802, ne se limitait pas aux productions que rassemblait le Salon. Le gouvernement faisait exécuter de grandes décorations dont plusieurs se voient encore au palais du Louvre. Berthélemy achevait le plafond de laRotonde de Mars, Mérimée ses peintures murales dans la salle de Phidias. Un concours s'était ouvert sur le sujet : la Paix d'Amiens ; le prix fut décerné à Chéry ; — un concours sur le sujet du Concordat, mais, seul des 72participants,le Genevois Saint-Ours obtint un accessit.

On admirait au boulevard Montmartre, pour la première fois, un panorama: c'était une vue de Paris exécutée, sous la direction de Fulton, par Prévost, La P'ontaine et Constant Bourgeois. Quelques années auparavant, en 1792, un panorama de Londres avait été montré par l'Écossais Robert Barker,inventeurdu genre, dans Leicester Square. Prévost en peignit plusieurs et acquit dans ces sortes de travaux une certaine renommée ; des élèves le secondaient, et l'un d'eux, son neveu, Cochereau, qui l'a représenté (musée de Chartres) « démontrant les panoramas », mourut en mer, à l'âge de vingtquatre ans (1817), tandis qu'il l'accompagnait vers la Palestine pour y dessiner une vue générale de Jérusalem. Le Louvre ne possède de Cochereau qu'un petit tableau, plein de promesses, d'exécution très aisée et assez lumineuse, où il montre occupés à dessiner et à peindre, d'après un modèle nommé Polonais, les élèves de l'atelier de David, et, entre autres, Dubois, Pagnest et Schnetz.

Après Prévost, le général Langlois, sous Louis-Philippe et le second Empire, perpétue cet art spécial du trompe-l'œil un peu facile et enfantin. Puis vinrent, avec leurs scènes de batailles et leurs souvenirs de la guerre de 1870, de Neuville et Détaille, Poilpot, Philippoteaux, quelques autres encore, et surtout, en 1889, Gervex et Alfred Stevens, avec leur panorama de l'histoire du siècle, — toutes erreurs singulières d'ar-

listes ou exploitations de la sottise et de la curiosité ignorante du i)ublic,qui ferme les yeux aux vraies jouissances de l'art, et les recherche où elles ne sauraient se trouver.

L'exposition des Sabines dans l'atelier de David attirait encore les visiteurs. Un temps, le portrait équestre de Bonaparte au Mont Saint-Bernard y fut adjoint, puis, devant l'unanimité des critiques, retiré bientôt. Au reste, ces sortes d'exhibitions privées n'étaient goûtées que très exceptionnellement. Regnault, de qui l'émulation étaitpiquée par la réussite de son illustre rival, Regnault voulut aussi montrer son œuvre capitale, les Trois Grâces, dans son atelier, et courut à un échec complet. Ce n'est pas que ces trois figures lymphatiques et insignifiantes, groupées niaisement, dessinées et peintes defaçon quelconque, telles qu'on les aperçoit au Louvre, ne fussent pas estimées par les amateurs contemporains. On tenait Regnault pour l'égal de David, mais on était las de ce qu'on appelait une spéculation déshonorante, et on voulait rappeler les artistes au respect du public et de leur propre dignité.

En 1803, il n'y eut pas de salon. Cependant, des noms de peintres sont prononcés avec faveur. D'abord celui de Gros, qui obtient le prix dans le concours sur le sujet du Combat de Nazareth, avec une esquisse que possède le musée de Nantes. Le tableau n'a pas été exécuté. Celui de Guérin, qui, élève à l'École de Rome, est décoré à l'occasion de l'amnistie accordée aux îmigrés, à laquelle a contribué, déclare-t-on, le succès de son Retour de Marcus Sextus, exposé en 1799. Enfin, le 3 pluviôse, l'Institut réorganisé reçoit, à titre de membres dans la classe des Beaux-Arts, les peintres David, Vien, Van Spaendonck, Vincent, Regnault, Taunay, en même temps que le baron Denon et que l'archéologue Visconti.

En 1804, paraît la première lithographie française. Mercure par Bergeret. C'est l'ère du triomphe définitif pour les élèves de David : au Salon,on remarque les portraits de M""® Benoist, le Prince Eugène de Riesener, le portrait de feu M. Bonaparte, père de S. M. l' Empereur, par Girodet ; un Napoléon visitant la fabrique des frères Sevenne, à Rouen, par Isabey, et, princi-

paiement, œuvre, d'ailleurs, demeurée, en dépit du temps, ciiaude d'action et glorieuse de composition, — on l'admire entre les tableaux de Gros qui figurent au Louvre : le général en chef Bonaparte visite les pestiférés de Jaffa (11 mars 1799). Un banquet que présidèrent David et Vien fut offert à l'artiste. Son camarade Girodet célébra pompeusement en vers ses louanges. Des couronnes lui furent décernées. Il connut la gloire.

Pour la dernière fois Greuze a pris part, inaperçu, au Salon. Il meurt moins d'une année plus tard. D'autres artistes y voyaient confirmer leur réputation récente : Le Fèvre, Drolling, Mii^ Constance Mayer qui allait connaître Prud'hon, Paul-Emile Peyron, dont le Paul Emile, vainqueur de Persée, avait été commandé comme prix d'encouragement 3oilly, de qui V Arrivée d'une Diligence dans la cour des messageries (Louvre) est un des plus précieux et des plus exquis documents sur l'aspect et les coutumes de Paris à cette époque, et de qui un autre tableau charmant (il en exposait six), Houdon dans son atelier, obtint une médaille d'or. Comme toujours, les paysagistes étaient nombreux, et Bidauld, Taunay, Valenciennes. De Marne, Bertin, remarqués entre les autres.

Aux deux Salons suivants, les caractères de la peinture exposée ne se modifient guère, mais s'accentuent.Le portrait bourgeois est cultivé spécialement par Riesener et cette Mme Marie Guilhelmine Benoist (née Laville-Leroux) connue parce que le Louvre conserve d'elle la figure à mi-corps d'une négresse, et surtout parce qu'elle avait été l'Emilie à qui Demoustier adressa ses fameuses Lettres sur la Mythologie.

Le goût du paysage historique composé, la recherche dans l'architecture des ruines, le souci d'élever les esprits par la contemplation de spectacles réputés grandioses ou touchants, détournent les peintres de l'observation sincère de la nature ; tout reste, dans leurs tableaux, conventionnel; ils les établissent selon des règles d'école et des préjugés soutenus. L'importance du sujet prime la qualité de la peinture. Aussi la plupart des artistes sont-ils en quête d'une manière sobre, point déplaisante à l'œil et uniforme ; ils emplissent d'une

teinte étalée exactement, ni trop chantante ni trop contrastée l'espace libre des contours, signalent par un jeu froid et discret des ombres et d'une lumière un peu neutre les accidents du modelé, et se complaisent sans défaillance dans leur rôle d'anecdotiers tour à tour familiers et mélodramatiques. Surtout, ainsi que à la fin du xviii<' siècle et ainsi que durant la Révolution, ils servent avec docilité des desseins nativement étrangers à leur art. Greuze avait donné d'exemplaires spectacles destinés à réveiller le sentiment d'une moralité moyenne ; David, Doyen et Lethière exaltèrent les mœurs républicaines et la haine du tyran. A présent on flattait le public par les spectacles de la gloire militaire, on l'accoutumait à supporter, pour leurs dehors exaltants, l'oppression et la honte de l'Empire.

' Ce qui démontre magnifiquement l'importance attachée par Napoléon à son exaltation par les peintres, c'est la singulière mésaventure advenue, par sa volonté, à Gros, son protégé et son ami. Dans l'esquisse primée de la bataille de Nazareth, selon les nécessités du sujet, il avait attribué le rôle prépondérant à Junot. Sans dissimuler sa jalousie, que ce seul fait avait mise en éveil. Napoléon exigea que le tableau fût diminué de moitié, et Gros renonça à le peindre. En 1806, il expose une Bataille d'Aboukir que Murât lui a commandée pour sa propre glorification; en 1808, il achève une de ses principales œuvres (qui est au Louvre) : Napoléon visite le champ de bataille d'Eylau (9 févrierl807) avant de passer la revue des troupes. Gérard, dont plusieurs portraits avaient établi la renommée en 1800, expose, en même temps, une Sataille d' Austerlitz, pour l'Empereur. Cependant, David, qui s'est abstenu des salons pendant treize ans, y montre l'Enlèvement des Sabines, Prud'hony connaît enfin sonpremier succès avec l'importante commande qui lui a été faite pour la Cour criminelle du Palais de Justice (où elle figura jusqu'à la Restauration qui la remplaça par un Christ en croix): La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime. Enfin, Boilly, indifférent aux événements politiques et aux hautes spéculations morales, y représente Une leçon de billard et„

dans toute sa vérité mouvementée dont une grâce d'apprêt cache mal la navrante misère, Le départ de Paris des conscrits de 1807, qui se voit aujourd'hui au musée Carnavalet.

« Le Salon », assure Landon, peintre banal et critique intéressant, « le Salon n'avait jamais été aussi riche ni aussi bien ordonné, et l'école vivante ne s'était point encore montrée avec cet éclat d'autant plus glorieux qu'il rejaillit sur un plus grand nombre d'artistes.

Le catalogue de l'exposition de 1808 contient huit cent soixante-quatre numéros.

La classe des portraits est la plus considérable : viennent ensuite les paysages et les tableaux de genre ; la classe des tableaux d'histoire, la moins nombreuse des trois, est cependant la plus apparente, à cause de la dimension des objets dont elle se compose. »

Landon apprécie les différents tableaux dont est signalée la présence, cite avec faveur l'esquisse mouvementée de Meynier : les Soldats du 76« de ligne, retrouvant leurs drapeaux dans l'arsenal d' Inspruck, les reçoivent des mains du maréchal Neij, commandant le 6^ corps de la Grande Armée (depuis au musée d'Alençon) ; les Trois Ages, de Gérard, les Saisons, VAtala au Tombeau, de Girodet; Léda, Hélène et Pollux (Louvre), par Landon lui-même, le champ de bataille d'Eylau et le portrait en pied du général Lassalle, par Gros ; S. M. l'Empereur pardonnant aux révoltés du Caire, par Guérin, le Jugement de Paris, de Fabre ; une Nymphe au bain, de Mallet, de qui il compare la manière à celle de Fragonard : « l'un a plus de feu, l'autre plus de naturel ; le coloris de Fragonard est parfois outré, etc.. »

Au sujet de Prud'hon il porte des jugements que l'opinion de la postérité ratifie. La Justice et la Vengeance divine est « d'une originalité de style, de coloris et d'effet, qui le place au rang des tableaux les plus marquants de notre école ». Et, dans Psijché exposée sur un rocher, est enlevée par les Zéphirs, gui la transportent dans la demeure de V Amour, il signale « ces contours aimables et gracieux, que l'on croirait mobiles parce qu'ils sont indécis ».

CIASSIQUES ET ROMANTIQUES 25

Chez Girodet (5. M. l' Empereur recevant les clefs de Vienne, musée de Versailles), il note «le sévère observateur des convenances » qui « a préféré conserver à ses principaux personnages le calme et la dignité qui distinguent les hommes élevés par leur rang ou par l'importance de leurs fonctions » ; il ajoute : « M. Girodet a mis tous ses soins à l'ordonnance de sa composition, à la correction du dessin, et à la précision des détails, dont l'exécution ne laisse rien à désirer. L'ouvrage est si parfait sous ce rapport, que si l'on osait y chercher un défaut, c'est dans cette perfection même qu'on voudrait le trouver. Tout y est traité avec une extrême et égale attention, et les accessoires sont rendus avec la même finesse que les objets principaux. »

Enfin, si, sans retenue et sans restriction, il admire le Sacre, du moins devant les Sabines il risque le passage suivant : « Il n'y a pas à rechercher ce qu'on appelle, en termes de l'art, clair obscur, efl'et, harmonie : ou cette partie de la peinture n'est pas familière à M. David, ou il n'a pas jugé à propos de s'en occuper ; il a pu croire qu'une scène vive et pathétique ne requérait pas impérieusement ces moyens secondaires de l'art, et qu'un peintre ne doit les employer qu'avec beaucoup de discrétion dans les sujets d'un grand caractère, pour ne point en affaiblir l'expression.

« Mais la vérité de la couleur n'est pas une beauté de convention, elle est nécessaire : et le coloris des Sabines manque de chaleur, de ressort et de variété. »

Voilà, en somme, discrètement présentés, les reproches précis que depuis on s'est cru en droit d'adresser à David et à son école. S'il a porté ses soins à la rectitude du dessin, à la vérité des attitudes et à la sobriété du geste, il a méprisé comme des ornements secondaires et futiles l'éclat et le charme delà couleur, de qui proviennent la vie dans l'art et les effets les plus considérables de l'expression.

Mais aussi la froideur de David devant les scènes que son pinceau évoque est ce qui déconcerte le plus chez lui. Ce qu'il en représente sent toujours l'apprêt et l'étude, la pose dans l'ateher, l'artificiel dans le groupement et le fixé des attitudes.

Aussi le plus beau de ses tableaux dans ce genre, le seul pleinement beau, sans restriction, est en effet une scène apprêtée, théâtrale, dans un décor de pompe officielle et somptueuse, le premier des quatre grands tableaux qu'il avait été chargé d'exécuter en sa qualité de premier peintre de l'Empereur depuis le 18 décembre 1804 : le Sacre de Napoléon /er par le pape Pie VII à Notre-Dame de Paris. Il se révèle là grand décorateur, habile metteur en scène. C'est de cette sorte de peinture, qui magnifie les fastes officiels, l'œuvre capitale, et, plus tard même elle ne sera jamais égalée dans sa magnificence à la fois pompeuse et simple.

David, avec une habileté très réfléchie, parvient à ingénieusement grouper les différentes parties d'un tableau ; ou, comme déjà s'exprimait sur son compte Diderot, « il montre de la grande manière dans la conduite de ses ouvrages ». Seulement il se défie de la passion et appréhende la liberté du geste. Il confronte, avec trop de minutie, ce qu'il imagine à ce que lui laissent apparaître les modèles qu'il fait poser'. Ceux-ci, dociles, assouplissent leurs muscles, inclinent leur torse, lèvent la tête, tendent le bras ; ils fournissent tout au plus une indication, ils interprètent comme on traduit un texte de poète; ils restent en deçà de la réalisation nécessaire, et c'est tout le surplus, qui compte seul, que précisément David, par scrupule, s'interdit. Aussi, dans le tableau du Sacre, se trouve-t-il, par exception, servi à souhait. Il n'a à se soucier, là, que de représenter au naturel des gens dont une sorte de pose spéciale, analogue à la pose d'atelier, est précisément l'unique occupation ; il n'a pas même à se les représenter, à se les imaginer d'après une copie approximative que des modèles professionnels lui pourraient suggérer; les personnages même qu'il doit représenter posent pour lui. C'est un ensemble de portraits véritables qu'il peint, dans un moment solennel, où tous les mouvements ont été réglés comme au théâtre ; la passion n'a rien à y voir ; c'est une lente et précise figuration d'opéra officiel qu'il fixe avec exactitude sur sa toile. Il compose, véridique témoin, un document d'histoire. Personnages, décor, lumière, atti-

tudes, couleurs, costumes, accessoires de parade, rien n'a été laissé à son choix. Il a tout reproduit, il n'a rien inventé, — et cette œuvre est une des plus admirables, sinon des plus chaudes, dont puisse s'enorgueillir l'art français.

Que l'on compare, si l'on veut, le Sacre au tableau, conservé à Versailles, où il lui avait été commandé, toujours comme premier peintre de Napoléon, de commémorer le Serment de l'Armée fait à V Empereur après la distribution des Aigles au Champ de Mars, le 5 décembre 1804. Tout ce qui est à la gauche de ce tableau, l'Empereur debout et les hauts dignitaires qui l'environnent, leurs attitudes diverses, puis la décoration du Champ de Mars et le paysage, partout aussi le choix et la composition des costumes et des uniformes, porte le cachet d'une ressemblance fidèle. Mais quelque chose offusque : les soldats qui accourent incliner les aigles devant le maître ont une pose qui représente des hommes qui courent, on ne les sent pas, on ne les voit pas courir.Une jambe lancée en arrière, l'autreposée sur l'extrême pointe de la semelle,le corps penché et arqué, le visage tourné vers l'Empereur, on a l'impression qu'ils n'ont pu se tenir ainsi en équilibre sans être soutenus par des supports et immobiles dans l'atelier.

Des quatre vastes compositions demandées par l'Empereur à son peintre en titre, David n'acheva que le Sacre qui est maintenant au Louvre, et la distribution des Aigles, qui est à Versailles. L'Entrée de Napoléon à l'hôtel de ville et l'Intronisation ne furent jamais exécutées.

Le premier, le plus important de ces tableaux, fut peint de 1805 à 1808, dans l'ancienne chapelle du collège de Cluny, que le gouvernement avait mise à la disposition de l'artiste. Napoléon, en grand appareil, accompagné de sa cour, vint le visiter, le 4 janvier 1808, et durant plusieurs heures admira avec laplus grande chaleur. Cette démarche, à pareille époque, eût suffi à provoquer un enthousiasme général. Mais des approbations unanimes et sincères saluèrent l'œuvre, dès qu'on la vit dans le grand salon du Musée du Louvre, avant même l'ouverture du Salon. Elle y figura avec un portrait de l'Empereur en habits impériaux peint pour le roi de Westphalie,

Jérôme Bonaparte. Boilly, enthousiasmé, peint «le tableau du Sacre exposé aux regards du public dans le grand salon du Louvre »; seulement, la suite des événements le dissuade de le ' montrer à personne avant 1826, David étant mort. )

Lorsque, en efîet, ont paru les Aigles, en 1810, elles furent ; déjà moins favorablement accueillies. II se fit contre elles un déchaînement de critiques, quelques-unes justifiées, mais la plupart dictées par un parti pris de dénigrement et de basse vengeance.

Contre la dictature de David une réaction commençait. Elle ne rencontrait, il est vrai, pour s'alimenter encore que la haine sourde et la rancune que lui gardaient les membres de l'ancienne Académie Royale et les plus dépites de ses rivaux. \ Ils exultent, lorsque, en 1806, Napoléon, dont il était devenu le peintre attitré, trouve mauvais le portrait impérial destiné au tribunal de Gênes et fait défense qu'il soit livré. Comme le bruit courait que David se faisait seconder et même suppléer, dans les besognes de commande, par ses élèves, il se venge de sa mésaventure par le mot qu'il se plaît à jeter tout haut, en séance de l'Académie, à Regnault, que le mondetenait pour son émule : « Eh bien, Regnault, s'écria-t-il, l'Empereur n'estilpas satisfait de nos portraits ? Cela tient à ce que je n'ai pas peint le mien, comme on le dit, et que tu as peinMe tien, toi !»

La situation de David n'avait pas été ébranlée par cet échec; il était toujours au comble de la faveur, de la renommée et de la puissance. Pourtant, en 1809, tandis qu'il appuyait la candidaturede sesélèves,Gros et Gérard, au fauteuil académique laissé vacant par la mort de Vien, tandis que Guérin et Prud'hon le postulaient également, on l'attribua à Ménageot, que, en sa qualité de membre de l'ancienne Académie, supprimée, grâce à lui, en 1793, il regardait comme un adversaire, comme un ennemi. Exclu de la commission de réforme de l'École des Beaux-Arts, il résolut de raffermir sa situation chancelante, en demandant la place de directeur de l'enseignement public à l'École de Peinture et de Sculpture. Elle lui fut refusée.

Une déconvenue plus pénible l'attendait la même année. Le jury institué pour décerner un grand prix décennal de pein-

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ture au meilleur tableau d'histoire ou au meilleur tableau <f représentant un sujet honorable pour le caractère national », signale, dans son rapport, les principales œuvres qu'il tient pour remarquables ; il s'en fait, le 25 août, une exposition publique. La première catégorie comprenait les Satines par Louis David, La Consternation de la famille de Priam par Garnier, les Trois Ages par Gérard, la Scène du Déluge et Atala au tombeau par Girodet, Marcus Sextus, Phèdre et Hippolyte par Guérin, les Remords d'Oreste par Hennequin, Télémaque dans l'île de Calypso par Meynier, la Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime par Prud'hon, deux plafonds allégoriques du Louvre, par Berthélemy.

La seconde catégorie renfermait principalement des sujets exaltant les actes et les victoires de l'Empereur: le Sacre de David, trois vastes compositions de Gros : les pestiférés de Jaffa, la bataille d' Eylau, la bataille d'Aboukir ; puis : S. M. l'Empereur recevant les clefs de Vienne, par Girodet, S. M. l'Empereur pardonnant aux révoltés du Caire, S. M. l'Empereur saluant les blessés ennemis parDebret, S. M. l' Empereur adressant une allocution à ses troupes par Gautherot, et des œuvres de Meynier, Thévenin et Carie Vernet.

Le grand prix n'est pas décerné à David, contrairement à l'attente générale. Même le rapporteur prend un malin plaisir à déprécier la valeur de son enseignement. Cependant, un de ses élèves est couronné : Girodet. Si David éprouve une amertume secrète et une déception à ne pas retrouver le succès sans précédent qu'obtinrent les Sabines lorsqu'elles furent exposées en son atelier, de l'an VIII à l'an XIII et encore au Salon de 1808, du moins c'est son école, son enseignement qui triomphent. Girodet, d'entre les élèves de David, est à coup sûr le plus exact, le plus docile. La scène du Déluge excitait une admiration prodigieuse, absolue. On y découvrait un charme véritable dans l'ordonnance et la conduite du tableau, une vérité tragique dans l'expression, une sûreté du dessin et une fraîcheur du coloris que nous aurions quelque peine à y reconnaître aujourd'hui. La décision qui nous étonne était d'une scrupuleuse sincérité et correspondait aux préférences véri-

tables du public éclairé. Girodet rencontra toute sa vie une égale faveur. C'était un artiste de goût fort délicat, un lettré averti. Il exécuta des séries de dessins destinés à illustrer les œuvres de Sapho, de Bion, de Moschus, d' Anacréon, de Virgile, de Racine et d'Ossian. Il composa des vers, un poème sur la peinture, traduisit ou imita les poètes de la Grèce. On le prisait et le considérait fort.

Au surplus, peut-être y avait-il aussi quelque surcroît de satisfaction à placer un disciple de David avant lui. On avait saisi avec empressement cette occasion de le mortifier.

Du reste, c'est par omission surtout qu'on tentait,sans plus, de porter atteinte à sa vanité. On sentait qu'il était le plus grand nom du moment, eton se fût difficilement avisé de l'attaquer de front. Seulement, l'homme, autoritaire, dur et puissant, gênait. On n'était pas fâché de le lui faire sentir.

Si on visite, au Louvre, les salles où sont les œuvres de David, si on se souvient du tragique et splendidement sinistre Marat assassiné du musée de Bruxelles (celui de Versailles n'est qu'une copie, exécutée sous les yeux du maître), il domine de très haut ses contemporains et ses disciples, à l'exception de Prud'hon et de Gros. La réaction, conduite et achevée par lui, n'a pas été entièrement inutile et inféconde. Tout d'abord elle n'est chez lui qu'un mode spontané de s'exprimer, et si Ton peut discuter le droit d'imposer à ses élèves, à ses contemporains, une conception personnelle, qu'on s'est formée, des moyens et du but de l'art, du moins est-il certain que sa manière réfléchie, volontaire, sobre et parfois puissante, fut, en principe, aussi légitime que toute autre. Au reste, un hommage unanime reconnaît en David un admirable portraitiste. Ce qu'on admet moins volontiers chez lui, c'est la composition des grandes scènes légendaires ou historiques, et, surtout, l'âpreté sévère de son enseignement. Etait-ce vraiment la peine de s'insurger contre la routine académique, son autorité étroite et malfaisante, ses petites pratiques égoïstes et orgueilleuses pour simplement en arriver à substituer à une •convention une autre convention, non moins mesquine, non moins vaine, et beaucoup plus malfaisante ? La qualité domi-

nante de David est, dans la vie, un acharnement exact à vaincre par ses idées, quelles qu'elles fussent, et à les imposer. Par là il compromit peut-être la part certaine de vérité qu'il venait révéler. A n'admettre jamais de contradiction, il fit de ce qui était simple et salutaire une doctrine guindée, rigide et froide, incapable de rien comprendre et de rien accueillir du dehors, impropre à évoluer. Lui-même, peut-être, s'y trouvait à l'aise, mais parce qu'en cette doctrine se formulaient nécessairement les exigences et les tendances de son propre talent. La cohue de ses disciples, satisfaite de s'être affublée de la défroque du maître, ne s'y soupçonnait pas grotesque et misérable comme elle fut, avec ses faux airs de grandeur et dans l'encombrement fastidieux de ses prétentions autoritaires et exclusives.

Nul n'aura de talent, hors nous et nos amis,

c'est, après David, aussi bien qu'avant lui, la secrète devise des Instituts, la maxime qui entrave tout effort généreux, qui brise les originalités et rejette dans l'infortune etla souffrance tout pur génie ingénu, s'il méconnaît la règle et tente di se passer de l'appareil vieilli des formules consacrées pour s'exprimer librement ainsi qu'il a senti.

Le plus ancien tableau de Louis David est conservé au Musée du Louvre. Le combat de Minerve contre Mars lui valut, en 1771 — il avait alors 23 ans, — le second prix de peinture au concours de l'Académie. A en croire une anecdote souvent répétée, le premier prix lui aurait été tout d'abord destiné, lorsque Vien, son maître, survenu, surpris et mécontent que David eût pris part au concours sans son assentiment, se serait opposé à ce qu'on lui décernât la plus haute récompense. Il y avait peut-être à cetteattitude de Vien,si elle s'est produite, des motifs différents. L'enseignement instauré par le maître, qui contrarie toutes les habitudes des peintres à la mode par un retour vers la science plus austère de Nicolas Poussin et par l'étude des Bolonais, n'est guère sensible dans ce tableau. Tout au plus l'apercevrait-on dans le soin avec lequel est marquée la musculature du dieu Mars gisant à terre, blessé

par une flèche. L'ensemble de la composition, le mouvement des figures, leur gracilité pleine d'aisance un peu conventionnelle, l'éclat même d'une couleur fraîche et riante, l'apparence aimablement fleurie d'un paysage où la déesse guerrière s'avance d'un pas, on dirait, de danse, et où, étendue sur les nuages, Vénus languit dans une tendresse affligée, tout donne à croire que le jeune peintre s'est souvenu d'être le petit-neveu de François Boucher, pour lequel, au reste, toute sa vie, en dépit des railleries de son école, il ne cessa de professer la plus haute estime.

De son séjour à Rome il rapporte, au Salon de 1781, Bélisaire demandant l'aumône {une réplique, conservée au Louvre, fut, en réalité, peinte, avec un petit nombre de changements, sous sa direction, par ses élèves Fabre et Girodet), et obtient un grand succès.Diderot le remarque et le juge presque prophétiquement, avec la plus clairvoyante sagacité : « Ce jeune homme montre de la grande manière dans la conduite de son ouvrage. Il a de l'âme ; ses têtes ont de l'expression sans affectation ; ses attitudes sont nobles et naturelles ; il dessine ; Uj sait jeter une draperie et faire de beaux plis ; sa couleur est belle sans être brillante. Je désirerais qu'il y eût moins de raideur dans ses chairs ; ses muscles n'ont point assez de flexibilité dans quelques endroits. »

L'appréciation de Diderot sur le talent nouveau de David peut se répercuter, à peu près intacte, sur la plupart des compositions qu'il a faites aussi bien à l'époque impériale qu'aux temps révolutionnaires. Elle s'applique merveilleusement, en tous cas, parmi les tableaux du Louvre, au Serment des Horaces qui date de 1784, aux Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils (1789), aux Sabines (1799), au Léonidas aux Thermopyles (1814), sa dernière grande composition. Même, dans ces derniers exemples,la sécheresse de sa manière, la qualité un peu neutre de sa couleur n'est plus contrebalancée par aucun agrément, tandis que, dans les premiers, il se plaît encore à envelopper les groupes féminins qui occupent une partie de ses tableaux (cela est frappant dans les Horaces et dans le Brutus) de quelque chose de ce brillant et de cette

grâce qu'il avait hérités des peintres du xviii« siècle, et qu'on retrouve, plus précis et plus frais, dans Les amours de Paris et d'Hélène.

Ici, David n'a pas été préoccupé de rendre sensible une haute doctrine de civisme ou d'héroïsme patriotique. Il est simple et sensible. Il se livre à son émotion. Dans un décor choisi, Pdrfs, tenant la lyre appuyée sur sa cuisse, est assis, le corps nu, et tourne vers Hélène penchée et qu'il tient par le bras ses beaux yeux clairs et fervents. La jeune femme, songeuse, est debout, dans une pose délicatement modeste et, à la fois, voluptueuse. Cela est charmant, tout revêtu de couleurs sobres et claires. Malgré tout, on sent que quelque chose manque encore. Il y a peut-être, en dépit de la grâce de la mise en scène, trop de minutieuse exactitude dans l'agencement du décor, il y a surtout trop de froideur, un air compassé à rendre une scène de volupté, une absence certaine de sensualité chez le peintre. Son cerveau, semble-t-il, fut séduit par le charme d'une image, il la représente, mais elle n'a pas possédé ses muscles, enflammé ses chairs ; il a dû faire poser d'exquis, mais d'indifférents modèles dont il a copié les attitudes apprises sans avoir pu surprendre ni avoir recherché la fougue d'un mouvement spontané.

Que l'on compare à La Malédiction paternelle de Greuze qui se trouve au Louvre, ou à Sévère et Caracalla, l'esquisse du Serment des Horaces ou Paris et Hélène, on sera vite persuadé (ce qui saute aux yeux) combien, si l'on tient compte du changement de point de vue moral, est grande la parenté de l'art de Greuze avec celui de David.

Les artistes du début du xix^ siècle, spécialement David et les élèves de David, excellent dans le portrait. Ils le font, il est vrai, souvent officiel et froid, mais il n'en demeure pas moins décoratif et certain par la ressemblance. Les peintres de l'époque précédente, qui en ont laissé de parfaits, y appor talent volontiers plus de fantaisie et de caprice.

Les qualités par qui sont ennuyeuses, en général, et déclamatoires tout au moins ses compositions, le servent, au contraire, à merveille dans le portrait. Mais, voyons, après son

exact, sévère et élégant Robespierre et son Marat terrible, l'exquise effigie de M"*® Vigée-Lebrun (musée de Rouen). Elle est assise devant son chevalet et peint une tête d'enfant, David, en copiant ce qu'elle pouvait faire, a eu soin de supprimer tous les petits agréments mièvres dont son charme se composait ; il promulgue là, et établit, comme en l'arrangement néogrec de la robe, des longs châles multicolores à plis roides et de l'ameublement, son haut goût de l'abstraction dépourvue de caprice et de tout lyrisme héroïque.

Il y avait, de lui encore, à la Centennale de 1900, un net, clair portrait de femme fraîche, cheveux qui grisonnent sous le bonnet enrubanné, les yeux ouverts, le visage vif. Étrange décision d'un pinceau sobre, léger, où il traite si sûrement les chairs et les étoffes : cette mante transparente d'un tissu noir à pois, cette robe de clarté d'or, le linon qui s'entr'ouvre sur la gorge, refuge de lumière.

Au Louvre, le double portrait de M. et M'"^ Mongez n'a pas grand intérêt. Mais, par contre, quelle pénétration et quelle sûreté en l'effigie que trace David de lui-même dans sa jeunesse, le teint un peu fatigué, les yeux décidés et clairs de toute sa volonté. Dès le début, la netteté de son dessin fut hautement remarquable. Quand il apparaît sec, rigide, c'est par mépris des futiles ornements, par une manière de scrupuleuse pudeur. Une puissance réelle d'évocation simple résulte de cette assiduité dont on sent qu'il a scruté le visage de ses modèles.

Tout le monde connaît et admire son portrait du Pape Pie VII, et la grâce délicate de son portrait de M™^ Récamier, représentée en longue robe blanche, à demi-étendue sur un sofa à l'antique. Qu'on regarde aussi les portraits de son beaupère, M. Pécoul, entrepreneur des bâtiments du roi Louis XV (peint en 1783), et de M^^ Pécoul, ces deux visages de vieillards aux cheveux poudrés, qui respirent tant de bonhomie facile et joyeuse ; de son beau-frère Sériziat, net et précis, ouvert et vivant, et surtout de M^^ Sériziat avec son enfant, qui est peut-être le plus frais, le plus élégant, le plus charmant de tous. Ces deux derniers ont été exécutés par David dans le

court intervalle de liberté dont il jouit entre ses deux détentions durant la réaction thermidorienne. Rien ne s'y traduit de chagrin ou d'incertain, pas d'angoisse ni de tremblement dans la main. Son œil voit juste avec sérénité, son dessin, ni plus ému ni moins correct, traduit avec le même charme l'aspect profondément révélateur des visages les plus sains et les plus doux du monde. Ainsi, en pleine tourmente révolutionnaire, a-t-il peint aussi le portrait de Lavoisier avec sa femme, le portrait vivant, parlant, de M™^ d'Orvilliers, et celui de Mme de Verninac, sœur aînée d'Eugène Delacroix. A la fin de sa vie, en Belgique, il peignait encore ce prodigieux groupe, connu sous le nom de : Les Trois dames de Gand, miracle de pénétration froide et de puissance réfléchie.